نویسنده: زیگفرید ملشینگر
مترجم: سعید فرهودی
مترجم: سعید فرهودی
آیا می توانیم از تاریخ تئاتر سیاسی برای تئاتر سیاسی امروز چیزی بیاموزیم؟ من با اطمینان کامل می گویم: نه. البته من قادر نیستم رل پیامبران را بازی کنم اما تجربیات این مسئله را به روشن ثابت کرده اند ( در این رابطه کلام سولژنیتسین را به خاطر بیاوریم). ما می توانیم به جای کلمه ی امروز و فردا بگوییم: برای تئاتر سیاسی به عنوان تئاتر سیاسی، امکانات آن، وسائل و ابزار آن و همچنین نفوذ و تأثیرات آن.
از نقطه ی پایانی به رخدادها و حرکتها نگاه کنیم مثلاً همین بیست سال تعیین کننده، چه اهمیتی را هنوز هم برای ما داراست، چه چیزی باقی مانده، چه چیزی احتمالاً بازگشت نموده است ( پس از درهم شکستن فاشیزم)؟ آیا فاشیزم واقعاً از میان رفته است؟ آیا فاشیزم سرانجام به عنوان یک خطر جدی همین طور باقی می ماند؟ و امروزه تئاتر در برابر اعمال فاشیستی که بدان وسیله حقوق انسانها پایمال می شود، چه برخوردی دارد؟ و این تئاتر اصولاً با مسئله ی آزادی که هرگز به معنی واقعی پیروز نشده است، چگونه مواجه می گردد؟ مخلوط کردن این سؤالات با مسئله ی برشت کاری ابلهانه خواهد بود. برشت تنها با اشیل و کُرنی قابل مقایسه است. کارهای او، آموزشهای او و تئاتر او پدیده های برجسته ی قرن به شمار می روند. او ممکن است بنا به گفته ی فریش، « نفوذ بی تأثیری یک کلاسیست» را بر آنهایی داشته باشد که کلاسیستها آن را « نفوذ بی تأثیر» نامیده اند - اما من فکر می کنم که در پایان این گذار تاریخی چنین برخوردی با او نداشته باشیم. بنابراین رفتار ما با برشت همان رفتاری است که در مقابل اشیل و یا کُرنی از خود نشان داده ایم! در این رابطه مسائل زیر باید مورد بررسی قرار گیرد: آنچه او در زمان خود و برای زمان خود خواسته است، و نیز این سؤال مطرح است که آیا او با حقایق برخورد کرده است یا نه؟ حقایقی که امروز هم هنوز معتبر می باشند. هر که با ایدئولوژی برشت - همان ایدئولوژی که او به آن معتقد بود و به خاطر آن آن مبارزه می کرد - موافق نباشد، حداقل این را باید بپذیرد که او واقعیتی را به وجود آورده است. اکنون سؤال این است که: تئاتر سیاسی در دنیای کمونیزم چگونه است؟ و نیز در تکمیل این سؤال باید پرسید که تئاتر سیاسی در جهان کاپیتالیستی چطور است؟ گرچه این سؤالات متضاد جلوه می کنند، اما اینطورها هم که تصور می شود نیست و این را هر کسی نیز می داند: در آمریکا ( صرفنظر از این که در آن جا شرایط آمریکای شمالی، آمریکای لاتین و کوبا تفاوت دارد) در مقایسه با اروپا شرایط توفیر می کند و سیستمهای تئاتری ( با حمایت مالی دولت، تجارتی، گونه های مخلوط، مستقل و غیر مستقل) تفاوتهای چشمگیری با هم دارند. بر همین اساس می توان گفت که چرا پایه اقتصادی در کشورهای کمونیستی و عده ای از ممالک غیر کمونیستی یکی است. به این مورد چین هم اضافه می گردد، مائو، هم یک واقعیت است. و در رابطه با امکانات، وسایل و تأثیر تئاتر سیاسی، یک واقعیت بسیار جالب توجه و آموزنده؛ این امر برای جمعبندی از اهمیت فراوان برخوردار است. این واقعیت فرصتی را ایجاد می کند تا بتوانیم بدین وسیله اهمال و کوتاهیها را جبران نماییم و اگر از این فرصت استفاده نکنیم، احتمالاً بعدها خیلی دیر خواهد بود؛ چرا که تئاتر سیاسی تئاتری جهانی است. تئاترهای بزرگ آسیا را نیز نمی توان نادیده گرفت هم چنین تئاترهای آفریقا را، ولی از آن جایی که ما اطلاع زیادی از تئاتر در حال رشد آفریقا نداریم، فعلاً آن را کنار می گذاریم ( باید بررسیهای دقیقی در این مورد صورت گیرد)؛ اما بررسی تئاتر آسیایی نه تنها نوع چینی آن، که تئاتر هندی نیز ضرورت دارد. این تئاتر فشار و ستم را تا حدّ خفه کننده ی آن به نمایش می گذارد. و تئاتر ژاپنی از یک جهت نمونه ای کلاسیک وار و زنده است و از جهتی دیگر یک تطبیق و سازش مرگبار. سرانجام یک پدیده ی بین المللی: گروههای مختلف. اکثر این گروهها تهاجمی هستند، بسیاری نفی و امتناع را مدّ نظر دارند و عده ای نیز مستقیماً سیاسی هستند. اکنون و در رابطه با اینها سؤال مهمی مطرح است: نمایشنامه یا گروه؟ حتی سارتر چندی پیش گفت (1) (1966)، مهم ترین مسئله در رد و امتناع تئاتر معاصر « رد کردن خود درام است.» چگونه ممکن است؟ چگونه ممکن است که تئاتر سیاسی باشد یا تأثیر بگذارد، بدون این که متن و نمایشنامه ای در دست باشد؟ یعنی بدون طرح، بدون طراح و بدون مؤلف؟ چگونه می توان سیاست را به نمایش درآورد، بدون کار، بدون حرکت و بدون بحث و گفت و گو؟ آیا تئاتر سیاسی به وسیله ی همین چیزی که امروزه «اثر» می نامند، کامل است؟ این پرسشهای اخیر چنان صورت گرفته اند که پاسخ به آنها چندان مشکل نمی نماید. در این مورد هم شکی نیست که در اینجا فقط دیدگاهها مطرح است و نه دلیل و برهان؛ و این دیدگاهها مبتنی بر تجربیات گذر تاریخی می باشند. اینها شرایطی را دارا هستند که لازم است به ثبوت برسند. آری از تاریخ می توان آموخت. و این را هم ممکن است عده ای که به گونه ی دیگری فکر می کنند، دیدگاهی کهنه و قدیمی بدانند.
ثمرات و محصولات انقلاب روسیه تقریباً به کلی از میان رفت، در حالی که این تکامل در آلمان به هیچ وجه از سوی یک مقام و یا سازمان معینی ممانعت نگردید، ولی با وجود این در همان جایی به پایان رسید که از لحاظ سیاسی باید هم چنان می شد: با یک شکست. چرا؟ توضیحی در این مورد لازم است: شکی نیست که دگرگونیهای تئاتر که از 1910 - تا آن جا که تنها به استتیک مربوط می شود - آغاز گردیده، هنوز هم جریان دارد. تغییر و تبادلات فراوانی در این روند به چشم می خورد. نخست این که ضربه های سد کننده ای وجود داشته و عده ای از ویرانگریها نتوانسته اند به کرسی بنشینند ( برای مثال: ضربه های رئالیزم)، و بعد این که جنبش مزبور به آسیاب سیاست تاریخی نیز دچار آمد ( فاشیزم)، و درست همین دومین مورد تداوم این جریان را به خوبی به ثبوت می رساند، زیرا همان گونه که می بینیم پس از 1945 چیزهای تازه ای رخ ننموده اند. هم تئاتر آبسورد و هم تئاتر مستند ( برای این که دو مثال آورده باشیم) دو پدیده ای هستند که این تداوم را نشان می دهند. جریانی که از ژری ودکیند - گروتسک از 1910 تا 1930 - آغاز و به وسیله ی آرتو و سرانجام یونسکو و دورن مات، ادامه می یابد، و از این جا نیز با خط مستقیمی به وسیله ی تئاتر اکتبر، توفان ( بیل - بلوزرکوسکی) پیسکاتور ماجرای دریفوس، هوخ هوت، کیپ هارت، وایس و دورست (2)، به حرکت خود ادامه می دهد. و همان برنامه « گروه» هم که از دهه ی دوم پیشنهاد گردید، به وسیله ی آرتو اختراع نگردیده بود. اصولاً بسیاری یافت می شوند که هر پدیده ی نو را فقط به خاطر نو بودن می پرستند، و آموختن از تاریخ را یک عمل انقلابی نمی دانند؛ بدین طریق چیزی برای آینده به دست نمی آید، اما چرا برای آیندگان چیز قابل استفاده ای بر جای می ماند: انتقاد از خود و خویشتن داری.
در این جا می توان یکی از آموزشهای این گذار تاریخی دو هزار و پانصد ساله را جمعبندی کرد: یک پدیده ی نوین، هر جا و هر وقت که ظهور کند، حتی آن جایی هم که با مقاومت شدید روبرو می شود، سرانجام مورد قبول واقع شده و جا می افتد. تئاتر هم بدین وسیله غنی تر می گردد که موضوعات و تمهای گوناگون به آن افزوده می شود و هرگز هم از میان نمی رود. پدیده های کهنه و قدیمی البته مدتی از نظرها دور می مانند ولی به هیچ وجه نابود نمی شوند. برگشت و تجدید حیات یکی از قانونمندیهای تاریخ است؛ و تغییر و تبدیل مسئله ای است جاویدان. آنچه مدت زمان طولانی نو بود، خستگی می آورد و آنچه که مدتی دراز حضور نداشت به عنوان پدیده ای نوین ظهور کرده و مؤثر واقع می گردد. پدیده ی واقعاً نو را نیز در حقیقت یک نفر به وجود می آورد ( گرچه اغلب نمی توان گفت که چه کسی من تاکنون ندیده ام، یک گروه چیزی را کشف و یا اختراع نمایند)، اما ضرورتهای تاریخی، اجتماعی و سیاسی را نباید نادیده بگیریم. البته این آموزش محدودیتی هم دارد: یک پدیده ی نوین فقط به خاطر نو بودن پذیرفته نمی شود، بلکه فقط موقعی مورد قبول است که ضرورت ایجاب کند. باید اهمیت آن برای رشد و تکامل معلوم و آشکار باشد. باید در آزمایشها موفق گردد تا بتواند پذیرفته شده و جا بیفتد. به دیگر کلام: تجربه و آزمایش نتیجه را به دنبال دارد. افراد رادیکال و تندرو همیشه سر به دیوار می کوبند؛ البته اینان ممکن است که جالب تر و جذاب تر از محافظه کاران و مرتجعین باشند (در تئاتر، همیشه فردا از آن دیروز است و آنچه امروز هست، نمی باید وجود داشته باشد)، اما مسئله ی مهم در پایان همان شجاعتی است که با عقل درهم می آمیزد. هیچ چیز، این آموزش را به خوبی سرنوشت اکسپرسیونیسم آلمان نشان نمی دهد. معیار برای انتقاد، جدایی عدم موفقیتهای آشکار است از نتایج بعدی آن. در رابطه با این تم و محدودیت های سیاسی که گفته شد، مانعی وجود ندارد، گرچه بخشی از تئاتر اکسپرسیونیستی آنچنان شاعرانه و خودپرستانه است که آن را باید جزیی از یک ضدیت با سیاست قلمداد کرد: زیرا از آن چیزی باقی نمانده است و برای اثبات نظریه ی تداوم این اهمیت دارد که پدیده ی برشت را در رابطه با انقلاب آلمان، قبل از انقلاب بیان کنیم. من در این جا سومین پیشنهاد را مطرح می کنم و می بینیم که اولین آن باید آخرین باشد: نتیجه.
مسئله ی زبان در واقع رابطه ای است میان ریشه ی فریاد ( که همیشه چیزی می گوید، چون به هر جهت دلیلی دارد) و به کارگیری تقلید. و البته این یک طرف سکه است؛ و طرف دیگر آن رابطه ای است میان زبان به عنوان وسیله ی تفاهم و زبان به عنوان عنصری که از ریشه و قابلیت به کارگیری جدا شده است؛ مانند یک خط یا یک رنگ و یا یک طنین و صوت الکترونیک و انیسترومنتال.
من در این جا نمی توانم در مسئله مداخله کرده و بگویم که همه ی اینها چگونه و به چه طریق به تئاتر مربوط می گردد. در تئاتر زبان هنگامی می تواند به عنوان یک عنصر ارزشمند به کار گرفته شود که گوینده به عنوان عروسک به نمایش درآید ( و یا هنگامی که عروسکها را به بازی می گیرند) تقلید در بحث و گفت و گو هم ( در مکالمات سیاسی و غیره) به خوبی میسر است، و این هنگامی است که فیگورها بنا به قصد نویسنده یا بازیگر یا نباید چیزی بگویند و یا چیزی را که باید بگویند پنهان کرده و با پوششی بیان می کنند؛ و یا وقتی است که تقلید می شود برای این که از کنار هم بگذرند ( این گونه مسائل را بیشتر در نزد شکسپیر و تا حدودی هم چخوف می توان دید)؛ سرانجام انسان می تواند تقلید را به عنوان تفهیم و تفهم نمایشهای انتقادی نیز به کار گیرد، و این به نظر من چیزی است کم ارزش و سطحی. آن که از روانشناسی صرفنظر می کند نمی تواند از فریاد بهره بگیرد؛ اما تهاجمی بودن فریاد حد و مرزی را نمی شناسد، به خصوص اگر به عنوان « خشونت» به کار گرفته شود. و به این ترتیب چارچوبی که باید در محدوده ی آن به بررسی می پرداختیم کامل می شود؛ از یک سو انقلاب قبل از انقلابها و از دیگر سو اکسپرسیونیزم آلمان و همین جاست که باید دید اینها از زبان چه ساخته اند.
زبان نیمی از مسئله را تشکیل می دهد. یونانیان هم در کنار akoe ( آنچه با آکوستیک و صدا و موزیک و ریتم، در ارتباط است)، واژه ی opsis را می نشاندند. ( این کلمه نه تنها تصویر و تصویر صحنه بلکه نمایش صحنه ای و تقلید نیز معنی می دهد) افرادی که حرکت می کنند یا حرکتی را نشان می دهند، حرکتی بر روی صحنه، بخشی از جهان ( صحنه ی خالی هم در همان لحظه ای که چیزی در آن نشان داده می شود و یا بازی می شود، به سن نمایش تبدیل می گردد). آنچه در سال 1910 با زبان به وقوع پیوست، اتحاد غیر منتظره ی فرمالیستهای روسیه بود ( تئوریسین آنها شکلوسکی بود)، با ایماژیسم (3) پاوند (4)، الیوت، و نیز مسیر والری از طریق مالارمه به سوی Jeune Parque و نیز با « ویرانی واقعیت» گتفریدبن. در جنبش انقلابی هنرهای خلاق نیز این اتحاد دیده می شود، جنبشی که طبعاً اوپتیک صحنه را نیز در بر می گرفت. (5) در سال 1910 تصورات قدیمی از تئاتر به طور کلی داشت از میان می رفت. ایلوزیونیسم هم ناودی مشخصات تقلیدی را آغاز کرده بود. رینهارت ( در سیرک) صحنه ی نمایشی مسخره را ترک گفته بود. استانیسلاوسکی سمبولیسم را به چیزهای غیر واقعی کشانده بود. ود کیند، اصالت فرد را مورد سؤال قرار می داد. استریندبرگ به سوی سحر و جادو و صحنه های رؤیایی کشیده شده بود. و در، هلر او (6)، رقص ( ژاک دالکروز)، تصویر ( آپیا) (7) و درام ( کلودل) به یک نوع مسئله ی نوین و مجموعه ی هنری جدیدی تبدیل شده بود ( اینها فقط به عنوان مهم ترین پدیده ها ذکر می شود). این همان چیزی است که در ایده ی رینهارت خلاف واقعیت یا در نمایشهای استریندبرگ سونات ارواح به روشنی تمام نشان داده شده است. ویرانگری انقلابی در لحظه ای پدیدار می شود که به مشخصه ی ایلوزیونیستی پایان می دهیم. کوکوشکا (8) این مسئله را در روی صحنه مشخص می سازد، تجربیات صحنه ی تهاجمی و نیز «دادا» ( که بعدها آن را سوررئالیزم دنبال کرد و در 1910 نیز توسط ایوان گُل (9) به انجام رسیده بود) و نمایش طنین زرد کاندینسکی (10) در مونیخ و همچنین اولین درامهای زورگه (11) ( اودسه 1911، گدا 1912) نشان دهنده ی این پدیده هستند. اما این برنامه ی سازنده به وسیله ی اعلامیه ها و بیانات ادوارد گوردن کریگ ( ار 1905) به روشنی از میان رفته بود. مسائلی از این دست را بر روی صحنه، در هملت ( اجرای کریگ در تئاتر هنرمندان مسکو 1911)، اجراهای مایرهولد در پترزبورگ، تخته های لخت اثر، کوپو، در پاریس (1913)، و نمایشهای ضد ویکتوریایی شکسپیر، به وسیله ی گرانویل بارکر (12) (14-1912)، مشاهده می کنیم. تمام اینهایی که گفته شد در زمینه ی استتیک جریان داشت و تنها در ویرانگری توانست گام در پیش صحنه مسائل سیاسی بگذارد. البته آنتی ایلوزیونیسم بنابر ذائقه ی تماشاگران دردسرهایی هم فراهم می کرد. تصویر رسمی و متعارف صحنه ی جهانی در هیچ کجای دنیا به اندازه تئاتر روسیه و آلمان تند و رادیکال نبود. با این توضیحات باید هم در این دو کشور برنامه ی استتیک صورت سیاسی به خود می گرفت، اگر قرار بر این بود که نسل جوان 1910، احساسات انقلابی می یافت. آنچه در این روند برای روسها فوتوریسم نامیده می شد، در آلمان اکسپرسیونیزم نام گرفت.
شرایط پیچیده ای است، زیرا در این سرهای مغشوش همه چیز درهم و برهم است؛ ورود به این جرگه آن قدر عمومی است که تشخیص گروهها از یکدیگر غیر ممکن به نظر می رسد. با وجود این از یکی از نوشته های موسیل مربوط به سال 1918 می توان به همان جایی رسید (19) که من آن را انحراف نامیده ام: « آنچه که اکسپرسیونیزم با ذوق و شوق انجام می دهد، در حقیقت یک نوع فریاده ایده هاست، که این فریادها همچون رنج، عشق، ابدیت، لطف، حرص و آز، خون و غیره، ارزشمندتر از تلاش غنایی یک سگ نیست که آن هم به سوی ماه پارس می کند، در حالی که پژواک صدایش در هوا طنین می اندازد. شبیه به همین مطلب را اشترنهایم نیز گفته و کافکا هم احتمالاً فکر کرده است. این سرهای پر شور همه ی ایده ها و احساسات را در ظرفی ریخته و آن قدر تکان داده اند تا از آن چیزی به وجود آید و « سگ بتواند به ماه پارس کند». این سرهای پرشور در ضمن دقت فراوانی هم در این راه به کار برده اند. این را ما می توانیم سازندگی هم بگوییم که بدین وسیله جنبشهای متحد بین المللی را نام برده ایم که در سال 1910 به شکل گیری آغاز نمودند. این تداوم در حقیقت پدیده ای ضد رمانتیک، ضد ایده آلیسم، ضد رئالیزم و ضد ایلوزیونیسم، بود.
اکسپرسیونیستها گرچه ضد رئالیست هستند اما رمانتیکهایی نیز هستند که در بیان مطالب بی نهایت ذهنگرا می باشند. آنان ایده آلیستهایی هستند با این باور که می توانند انسانیت را در آغوش گرفته و با آن عقد اخوت برقرار نمایند. گرچه نمایندگان غیر اکسپرسیونیستی این جنبش بین المللی در زبان آلمانی به صورت یک گروه در نیامده اند، اما در سایر هنرها نشانه هایی است که تداوم آن را به خوبی بیان می کند. ما می توانیم در تئاتر، تجربه ی بنای صحنه را به عنوان نشانه ای از این دست به شمار آوریم. در عروسکهای ماشینی شلمر (20) بالت تریادی همان چیزی را مشاهده می کنیم که در اَبَر عروسک کریگ نیز وجود دارد (21). در نمایشگاه صحنه که 1970 تشکیل شد، اینها همانند فضانوردان و ارواح جهانی دیگر نشان داده شدند، جهانی که هنوز به وجود نیامده بود. اما همه ی اینها اندکی مضحک و مسخره بود و ادعا هم داشتند که مردم به آنها ارج بگذارند. اینها را رقاصان مدرن با رقص به نمایش درآوردند، اما هیچ چیز نشان نمی دهد که چرا این کار را انجام داده اند: « انسان طبیعی به این ترتیب در فضای آبستراکت ( ذهنی) مطابق واقعیت، ساخته می شود؟» اما چرا انسانهای ملبس به لباسهای عجیب و غریب؟ چرا عروسک به کار گرفته نشد و چرا انسان ماشینی مورد استفاده قرار نگرفت؟ آنها خیلی دقیق تر عمل می کردند؛ اما این انسانهای عروسکی ( عروسکهایی که انسانهای زنده نقش آنها را بازی می کردند) مدام اشتباه می کردند و بسیار بد هم ساخته شده بودند...
مهم ترین نشانه های تداوم این جریان را بر روی صحنه، یسنر (22)، فلینگ (23)، نِهر (24) و بازیگران جدیدی همچون کورتنر، و کراوس (25) به نمایش درآوردند. اهمیت آنها در این است که افرادی را به حرکت درآوردند، حرکتی سیاسی، حرکت انسانها در یک واقعیت ملموس و نه یک فضای آبستراکت و ذهنی...
در رابطه با ویژگی سازندگی و دقت، اشترنهایم را نباید فراموش کنیم، او تنها غیر اکسپرسیونیستی است که توانسته است پس از دوران خود نیز زنده بماند. ( اکنون چند جمله هم در حاشیه راجع به گئورک کایزر که به عنوان سازنده ی بازیگر متفکر معتبر است. او خود را یک اکسپرسیونیست می دانست و نمایشنامه را یک مسئله هندسی می شمرد؛ و بیش از این برای آن اهمیتی قائل نبود. کایزر اکسپرسیونیسم را همچون حفاظی بر روی هندسه قرار می داد تا بدین وسیله عمق مطلب را ارائه نماید. تئاتر سیاسی او نیز افشاگرانه است: چهار نمایشنامه ی گاز؛ این جا تصمیماتی به اجراء درمی آیند که نتیجه و حاصل یک واقعیت سیاسی و اجتماعی نیستند، بلکه نمایشی از ترکیبات فکری امکاناتی که طرح « اکسپرسیونیستی» آنها همانند خود داستان بیمزه و سطحی است: فرد تنها، وکلکتیو؛ انسان و توده ها؛ من و جهان؛ در این آثار نه تنها کمبود صداقتی مشاهده می شود که اصولاً حقیقتی در آنها وجود ندارد؛ آنها می تواند تعجب انگیز باشند، اگر منطق به زمان بدل گردد، همان گونه که در از صبح تا نیمه شب مشاهده می شود، ولی آنها معنایی ندارند. آنها را نمی توان واقعیت بخشید، چون هرگز واقعیتی هم نداشته اند؛ آنها همان طوری که پترهاکس در مورد سایرین نیز گفته، اثری از زمان را در خود ندارند.)
امّا اشترنهایم، او یک انقلابی بود اما نه در شکل درامها ( او به گونه ی معمول: نمایش به عنوان هیجان، غافگیری و به اوج رسیدن و نتیجه گرفتن)، و نه در بیان انتقاد سیاسی آنها؛ او فیگورهای قهرمانان زندگی بورژوازی را دوست می داشت، فیگورهایی که ما امروز می توانیم آنها را مانند « ساتیر» به نمایش درآوریم، برای این که آنها را نه تنها دوست داشتند که حقیقت هم بودند. او اینها را به دقت کشف کرده و با ظرافت ( روانشناسی) و منطق نیز تکامل می بخشید. او تمامی اینها را با چنان تحریک و تحرکی مشاهده می کرد که جهان اشرافی نماها و حاکمیت بورژوازی اصولاً امکان پذیر می ساخت. تئاتر سیاسی بدون انتقاد، اما انقلابی به وسیله ی زبان، زبانی که با سرزنش تقلید همانند « درهم ریختگی اکسپرسیونیستی» قابل درک نیست، اما از دیدگاههای بین المللی بسیار جالب توجه است. شعار اشترنهایم این بود: « مبارزه با تصاویر!»، این را الیوت - شاعر انگلیسی - و پاوند - شاعر و منتقد آمریکایی - نیز مطالبه می کردند. ارلیش، تئوری فرمالیسم روسی را چنین تعریف می کند: کلام خودکفا. از آن جایی که فقط مسائل اصلی وجود دارند، پس دیگر مسئله ی فرعی نمی تواند موجود باشد، و باید بنا به گفته ی اشترنهایم تمام چیزهای زاید محو گردد؛ بدین طریق مسئله خیلی آشکارتر بیان می شود. هربرت ایرینگ این زبان را به عنوان « یخ فشرده» قلمداد کرده است: « تندی این خرد از بالای خطوط گذشته و یه یک غیر واقعیت می رسد (26).» و این است انقلاب غیر اکسپرسیونیستی اشترنهایم. این همان عنصر پنهان در درامهای اوست؛ و حال مسئله ی واقعیت بخشیدن به آن مطرح است، اگر جبری در کار نباشد بلکه با تمرکز شکل گرفته و بیان شود (مانند اجراهای نولت). این زبان با همان تندی که به دیالوگ هنری صیقل می دهد، به همان طریق هم در کنار حقیقت باقی می ماند. همین مسئله در مورد فیگورهایی که مولیر هم در نظر داشته، مصداق دارد، بدین معنی که طنز و مطایبه فقط زمانی جایز است که شوخی تنها مدنظر باشد؛ به ویژه با « قهرمانان بورژوازی» با این اشرافی نمایان او خود را به وسیله ی عشق و کینه مربوط می کند، این را از شرح حال او هم می توان فهمید (27)، ولی این هیچ چیز را بیان نمی دارد، زیرا که مسئله ی مهم تأثیر آن است؛ اگر اشترنهایم بورژوازی را فقط مسخره کرده بود دیگر آثار او ارزشی نمی یافت، در حالی که حقیقت بُرّای آن هنوز هم مشهود است.
باور به تنهایی پذیرفته نیست، این لُب مطلب موسیل بود که در انتقاد خود به اکسپرسیونیستها - آنهایی که به ماه پارس می کردند - وارد می آورد. با وجود این، کار را نباید آسان گرفت. اینها انقلابی بودند، اینها خود را شورشی و دشمن جهانی می دانستند که مجبور بودند در آن زندگی کنند؛ اما همین مورد را نمی توان در مورد موسیل و کافکا و اشترنهایم بیان کرد؛ نامبردگان اعتقاد درستی نداشتند؛ و به قدری دوراندیش بودند که نمی خواستند بدانند انقلاب - آنهایی که به ماه پارس می کردند - کی و کجا پایان می پذیرد. باور یکی از ویژگیهای آلمانی است؛ و نیز انقلابیون 1890 - همان طور که گرهارت هاوپتمن می گفت - کاملاً باور داشتند، البته تا جایی که انتقادی برخورد می کردند، و تا جایی که امیدوار بودند، با آن قادرند کاری انجام دهند. آنچه که در آن زمان چنین سرخوردگی سریعی را به وجود آورده بود، اکنون دو برابر شده بود، زیرا قدرت نوینی به کار خویش ادامه می داد: تنفر از جهان، و چگونگی آن، نفرت از حاکمیت، که باید می دانست این چنین نمی تواند و نباید هم ادامه یابد.
ممکن است که به این آرزومندان بخندند، اما یک چیز را هم نباید نادیده انگاشت که اینها می دانستند چه خواهد آمد و چه باید بیاید و خیلی هم بهتر از آنهایی این را می دانستند که به کار سیاست سرگرم بودند. فرصت طلبان اقتصادی و قدرت طلبان شووئیست آتش جنگ را برافروختند، جنگی که دنیایی را به نابودی کشید. این جریان از سوی ماتریالیسم به خوبی مشخص می گردد، زیرا که بدین وسیله به خوبی روشن می شود که انگیزه ی اصلی انقلابیون اکسپرسیونیست از دیدگاهی به یک حقیقت رسیده بود که به آن اعتقاد داشتند و به همین جهت هم با آن هیجان به ماه پارس می کردند. حقیقت این است که: ویلهلمیسم، بورژوازی، کاپیتالیزم، میلیتازیزم و یا به زبان زمان: اشراف، کشیشها، کارخانه داران و بانکداران مسئول سوق دادن دنیا به سوی یک فلاکت بزرگ بودند. همه ی آنها باید نابود می شدند و خود همین استنتاج نیز حق به جانب کسی نمی دهد. همه ی کسانی که در سیستم حکومتی مدخلیت داشتند، مسئول بودند. لیبرالها هم تقصیر کار بودند چون رفورمهای آنها کاری از پیش نبرد؛ سوسیالیستها هم همین طور، زیرا آنها نیز استدلال می کردند که همه چیز به مالکیت مربوط می شود ( مشهور است که ابرت (28) و شایدمن (29)، در همان سال 1918 هم آماده بوده اند که سلطنت را رهایی بخشند). افراد جوان، روشنفکران، دانشجویان و هنرمندان چندان با مارکسیزم آشنایی نداشتند. اینها تنفر عجیبی از جهان و سیاست داشتند البته از جهانی که این گونه سیاست در آن حکمفرما بود. اگر در جهان باید دگرگونی به وجود می آمد، پس باید انسانها دگرگون می شدند: و این نظریه یک اعتقاد است.
همان گونه که انقلابیون روسیه به علت اعتقاد به دگرگونیهای ماشینی آینده ی جهان به فتوریست مشهور شده بودند، انقلابیون آلمانی هم به دلیل اعتقاد به تنها راه نجات از راه قیام روح، به اکسپرسیونیست معروف گردیده اند. در درون این باور همه چیز را می توان دید: عشق، صلح و آرامش، امید، اعتقاد، برادری و آزادی. این نظریه ی ایده آلیستی انقلابیون را از آن مانع نشد که در مقابل حاکمیت - نسل گذشته - مصمّمانه بایستند؛ زیرا آنها عمیقاً باور داشتند که اعلام این حقیقت دگرگون کننده، حاکمیت را نیز دگرگون خواهد کرد. دگرگونی ([1919] 1917) عنوان یکی از درامهای تولر، آخرین کلام بود. تردیدی نیست که درامهای بی نهایت ذهنی گرا و غیر واقعی اکسپرسیونیستها هرگز این موضوع را پنهان نمی کردند که این انقلابیون قبل از انقلاب کوچک ترین اطلاعی از سرنگونی سیاسی نداشتند و علاقه ای هم نداشتند که از آن چیزی بدانند. در حین جنگ دیده شد که آنها به حق نام آکتیویست را کسب کرده بودند (30). این مسئله از همان ابتدای تاریخ تئاتر سیاسی مطرح بوده است. ولی اکسپرسیونیستهای آلمان بودند که برای نخستین بار تم آن را بدین طریق دگرگون ساختند «جنگ دیگر هرگز نه!» در هیچ یک از کشورهای جنگ طلب، خواست صلح تا این درجه تهاجمی، وطن پرستانه و تکان دهنده به روی صحنه نیامده است جز در کشور آلمان و به وسیله ی آلمانیها. و این هم اکسپرسیونیزم است. شعرا خواست خود را با باورشان اعلام می کردند. آنها عمیقاً باور داشتند که به وسیله ی همین ترسانیدن از جنگ می توان بشریت را برای همیشه از چنگ آن رهایی بخشید. چه کسی می توانست آنان را ملامت کند؟ خود ما هم همه چیزهایی که رخ داد، امکان پذیر نمی دانستیم. آیا تمام آن اعتراضات تأثیری داشت؟ یونانیها اعتراض کردند، شکسپیر هم اعتراض کرد، چه شد؟ به یک موضوع باور نکردنی در این جا باید اشاره کرد؛ هنگامی که جنگ شروع شد بسیاری آن را تنها راه نجات تلقی کردند. بی نهایت عجیب است این طور نیست؟
آلمانیها این احساس را داشتند که به آنها تجاور شده است. آنها به میهن پرستی روآوردند. آنچه نویسندگان معتبر 1914 عرضه می کردند، باور کردنی نیست. مردم با احساساتی پر شور به جبهه می رفتند. حتی دانشجوی یهودی ( ارنست تولر) نیز روانه ی جبهه شد و آن هم به عنوان داوطلب.
جنگها، گرسنگی و تجاوز، ابتدا در حملات ( وردون) مردم را به این فکر افکند که در 1910 چه چیزی اعلام شده بود: دگرگونی. این تنها تولر نبود که به دادگاه زمان جنگ احضار گردید، بسیاری به این بلا دچار شدند. اینها درامهایی نوشتند که چاپ شد و حتی برخی به نمایش هم در آمدند. دگرگونی تولر که در 1917 نوشته شده بود، البته در 1919 به روی صحنه آمد. اما درام نبرد دریایی گورنیگ (31) که در سال 1917 پس از جنگ اسکاگراک نوشته شده بود، در مارس 1918 و در حین جنگ به وسیله ی رینهارت و برای نخستین بار به روی صحنه آمد. احتمالاً این جمله ها که در کتاب او وجود دارند، در این نمایش حذف شده بودند: « میهن من، میهن من، آه ای وطن. ما خوکهایی هستیم که در انتظار قصاب نشسته ایم... ما گوساله هایی هستیم که منتظر کارد هستیم، خون ما ماهیها را رنگ می کند! میهن من، میهن من! تو هنوز چه نقشه هایی برای ما در سر می پرورانی؟» این افراد بالاخره هم طغیان نکردند ولی به رودی ملوانان دیگری نیز سر به شورش برداشتند و انقلاب را رهایی بخشیدند. و نیز به هنگام جنگ و در ماه ژوئن توانستند درام یک نسل نوشته ی فریتس اونرو (1918) اولین اثر از یک تریلوژی ( که دومین آن به نام مکان می بایست در 1920 به اجرا درمی آمد ولی سومین قسمت یعنی دیتریش هرگز نوشته نشد)، را به صحنه کشیده و هیجانی را به بار آورند. این آقای اونرو، از خانواده های شاهزادگان سیلزی، پسر یک ژنرال ( افسر گارد) گویی به عنوان شاعر، در دو رنج ملت را نیز در وجود خود داشت. اما با خود فکر می کرد که در سال 1919 و در روز سالگرد انقلاب نوامبر با رئیس جمهوری رایش، فریدریش ابرت، روی یک سکو خواهد ایستاد؛ اما چنین روزی نیامد و وی از این بابت بسیار غمگین گردید. این چنین روزی نباید هم می آمد، چرا که او از واقعیت بسیار دور افتاده بود. تئاتر او نه تنها سیاسی نبود که مرده و از میان رفته بود: جوان ترین پسر در درام نسل به صحنه وارد می شود، او از گورستان دسته جمعی بلند شده است، زنبق سرخی در دست دارد. شب می شود، آرام و آهسته، و اکنون او این گل را به تن ظالمی فرومی کند که به طرف او آمده و می گوید: « بدرخش! که ارواح پرواز می کنند!»
انقلابی که بعد سر می رسد، نشانه های فقدان گذشته را هرگز انکار نمی کند. من نمی خواهم آن را خراب کنم آن ضرورت داشت و هیچ کس هم در این تردید ندارد ( حتی خود هیتلر هم که به آن دشنام می داد، سلطنت را احیا نکرد)، و این انقلاب چه چیزی را به ارمغان آورد، هیچ، دمکراسی ویمار را. مهم این است که انقلابی نشد، و همان طور که گولومن می گوید: با خلاقیت هدایت نگردید، یک انقلاب ناخالص که فقط وضع سیاسی را به هم زد و با شرایط اجتماعی کاری نداشت. البته گولومن برای انقلاب ارزشی قائل نیست. این انقلاب به یک لنین نیازمند بود اما نباید فراموش کرد که با تروریسم نه تنها مماشات نگردید که به شدت مبارزه شد. اما از آن جایی که ما انقلاب نکرده بلکه آن را دریافت کرده بودیم، فاشیزم عایدمان شد. هنگامی که فاشیستها به قدرت رسیدند، مردان دمکرات و متفکر هم به نوبه ی خود خواستند که از این قدرت بهره ای ببرند البته در جهت ایجاد نظم ( مردم از بلبشوی شرق به ستوه آمده بودند)، و سرانجام نازیسم نظم را در جامعه مستقر ساخت. و این درست همان چیزی بود که انقلابیون 1910 آن را افشا کرده و به آن حمله نموده بودند. و هنگامی که مبارزات پایان یافت، ارتجاع قدرت را محکم در دست داشت.
در آلمان نویسندگان انقلابی تئاتر که انقلاب نوامبر را از آن خود می دانستند، گویی از هر گوشه آسمان به زمین می افتادند. با رؤیاهای ایده آلیستی، اکسپرسیونیزم درهم شکست. باز به مثال تولر می رسیم؛ انقلابی بدون زور و قدرت (32)، از هر دو سو کوبیده شد هم از سوی چپیها و هم از سوی راستها.
تصویر نمایشی این سالها کامل نیست. بر روی صحنه مسائل انقلابی کماکان ادامه داشت؛ بیش از همه برای یسنر، فلینگ و نقاشان صحنه مانند کاسپارنر و تراگوت مولر، میسر گردید که ایده های کریگ را با واقعیتهای صحنه مطابقت داده و نوعی هنر نمایشی ویژه ای را به معرض تماشا بگذارند. این همان تئاتر بزرگی بود که پیسکاتور و برشت به آن ادامه دادند. این تئاتر بدون پیسکاتور هم چندان غیر سیاسی نبود، آن طور که تسلیم طلبی انقلابیون، نشان می دهد. نمایشهای آثار کلاسیستها غوغایی به راه انداخت و با این اجراها یسنر - این چپی مشهور که سرپرستی تئاتر دولتی پروس را به عهده داشت - دست راستیها را به وحشت انداخت تا هنگامی که اینان به کمک دست چپیهای دیگر او را مجبور به استعفا کردند. و این یک تئاتر جهانی بود، و برلین هم مرکز آن. درامهای بزرگی همچون: جان مقدس اثر شاو (1923)، ماتم و اندوه را باید الکترا تحمل کند (1931) از اونیل، کفش ابریشمین اثر کلودل ( که در 1924 پایان یافت و در 1942 به صحنه رفت)، و برج نوشته ی هوفمنستال ( 1927، 1925) باید افزود که در 1933 هُروات (41)، لورکا (42) و ژیردو (43) هم وجود داشتند. اینها همه طیفی را که نشانه ی ادامه ی کار است، بیان می دارد. آنتی ایلوزیونیسم کمابیش حتی در آثار درام نویسان پرسن وسالتر مستحیل شد، مثلاً در اپیلوگ جان مقدس شاو که هدفی ضد تخیل گرایانه دارد ( همانند سزار و کلئوپاترا - 1898)، در، راز باروک کلودل، در تئاتر تجربی اونیل و در اشعار و نوشته های هوفمنستال براساس گفته های کالدرون. هر کدام از این درامها به نوعی با سیاست در ارتباطند ولی نه با سیاست تاریخی. اونیل جنگهای داخلی آمریکا را افشا می کرد، و همین سوژه مدتها تم درامهای آن زمان گردیده بود. تئاتر جهانی اسپانیایی کلودل مرزهای زمینی قدرت را مشخص می کرد. ژاندارک که سرانجام در سال 1920 - از سوی کلیسا تقدیس گردید، از طرف شاو به عنوان شهید منطق معرفی می شود که توسط قدرت طلبان قلدر از میان برداشته می شود. آخرین درام هوفمنستال هم چهره ی واقعی فاشیرم را به خوبی نمایان نمی ساخت. در هر صورت هیچ یک از این درامها را نمی توان تئاتر سیاسی نامید، به ویژه اگر آنها را با اورستی، لوسیستراته، داستانهای تاریخی شکسپیر، تریلوژی مولیر، تل، مرگ دانتون، بازرس و یا بافندگان مقایسه نماییم. اینها هم همگی با سیاست سر و کار دارند ولی چیزهای دیگر برایشان مهم تر است: روح، عقل و خدا. در پایان این گذر تاریخی کاملاً روشن و آشکار است که یک درام را فقط هنگامی میتوان « تئاتر سیاسی» نامید که واقعیت سیاسی نوین و جالب توجه و ملموسی را افشا نماید، البته نه تنها این، که باید همه ی اینها به صورتی واضح و آشکار به نمایش درآید. آثار نامبرده البته بار سیاسی دارند - گرچه نباید آنها را تنها از نظر تاریخی مشاهده کرد - اما مسائل عام را مورد بحث قرار می دهند، بدین طریق مثلاً در آثار هوفمنستال، دار و دسته های فاشیستی به سادگی قابل تشخیص نمی باشند. بر این اساس گولومن حق دارد که در رابطه با هوفمنستال بگوید: « مبارزه برای دستمزد و ائتلاف احزاب چه ارتباطی با دنیای زیباییها و نگرانی و ترس دارد، در جایی که اشراف با تبختر خاصی جولان می دهند؟ در این چهار درام، آنچه در این سالها از نظر سیاسی اهمیت فراوان داشت و حتماً باید به آن اشاره می شد، اثری نمی یابیم. خطری که هر لحظه نزدیک و نزدیک تر می شد. هر که در این زمان زندگی کرده به خوبی می داند که اکثر روشنفکران نه موضوع را جدّی می گرفتند و نه از آن به درستی آگاهی داشتند.
از سوی دیگر در همین سالها درامهای فراوانی در رابطه با این فلاکت بزرگ که هر لحظه پیش تر می آمد، نیز نوشته شده اند که به طریقی شاد و یا انتقادی، با جمهوری، و احزاب رادیکال چپ و راست برخورد می کردند. از این درامها البته چیزی باقی نمانده است ( برشت را باید جای دیگری دید، آن جایی که هُروات قادر نبود مکانی داشته باشد)؛ و دلیل آن هم این است که درام نویسان این زمان واقعیت ملموس و جالب توجه و نوین را به اندازه ی کافی جدّی نگرفته بودند. برای مثال در رودررویی با جمهوریت و دمکراسی پارلمانتاریستی، قضیه با فحش و ناسزاگویی پایان می پذیرفت - نه تنها دست راستیها که دست چپیها نیز به همین طریق با مسئله مواجه شدند. و بنابراین می بینیم که « نه گفتن» به تماشاگر برای یک تئاتر سیاسی جدّی کاملاً ضروری است و برای این که موضوع کاملاً روشن شود، باید شوخی و مطایبه در همان جایی خاتمه یابد که ضرورت ایجاب می کند و زیانی را هم به همراه ندارد.
از نقطه ی پایانی به رخدادها و حرکتها نگاه کنیم مثلاً همین بیست سال تعیین کننده، چه اهمیتی را هنوز هم برای ما داراست، چه چیزی باقی مانده، چه چیزی احتمالاً بازگشت نموده است ( پس از درهم شکستن فاشیزم)؟ آیا فاشیزم واقعاً از میان رفته است؟ آیا فاشیزم سرانجام به عنوان یک خطر جدی همین طور باقی می ماند؟ و امروزه تئاتر در برابر اعمال فاشیستی که بدان وسیله حقوق انسانها پایمال می شود، چه برخوردی دارد؟ و این تئاتر اصولاً با مسئله ی آزادی که هرگز به معنی واقعی پیروز نشده است، چگونه مواجه می گردد؟ مخلوط کردن این سؤالات با مسئله ی برشت کاری ابلهانه خواهد بود. برشت تنها با اشیل و کُرنی قابل مقایسه است. کارهای او، آموزشهای او و تئاتر او پدیده های برجسته ی قرن به شمار می روند. او ممکن است بنا به گفته ی فریش، « نفوذ بی تأثیری یک کلاسیست» را بر آنهایی داشته باشد که کلاسیستها آن را « نفوذ بی تأثیر» نامیده اند - اما من فکر می کنم که در پایان این گذار تاریخی چنین برخوردی با او نداشته باشیم. بنابراین رفتار ما با برشت همان رفتاری است که در مقابل اشیل و یا کُرنی از خود نشان داده ایم! در این رابطه مسائل زیر باید مورد بررسی قرار گیرد: آنچه او در زمان خود و برای زمان خود خواسته است، و نیز این سؤال مطرح است که آیا او با حقایق برخورد کرده است یا نه؟ حقایقی که امروز هم هنوز معتبر می باشند. هر که با ایدئولوژی برشت - همان ایدئولوژی که او به آن معتقد بود و به خاطر آن آن مبارزه می کرد - موافق نباشد، حداقل این را باید بپذیرد که او واقعیتی را به وجود آورده است. اکنون سؤال این است که: تئاتر سیاسی در دنیای کمونیزم چگونه است؟ و نیز در تکمیل این سؤال باید پرسید که تئاتر سیاسی در جهان کاپیتالیستی چطور است؟ گرچه این سؤالات متضاد جلوه می کنند، اما اینطورها هم که تصور می شود نیست و این را هر کسی نیز می داند: در آمریکا ( صرفنظر از این که در آن جا شرایط آمریکای شمالی، آمریکای لاتین و کوبا تفاوت دارد) در مقایسه با اروپا شرایط توفیر می کند و سیستمهای تئاتری ( با حمایت مالی دولت، تجارتی، گونه های مخلوط، مستقل و غیر مستقل) تفاوتهای چشمگیری با هم دارند. بر همین اساس می توان گفت که چرا پایه اقتصادی در کشورهای کمونیستی و عده ای از ممالک غیر کمونیستی یکی است. به این مورد چین هم اضافه می گردد، مائو، هم یک واقعیت است. و در رابطه با امکانات، وسایل و تأثیر تئاتر سیاسی، یک واقعیت بسیار جالب توجه و آموزنده؛ این امر برای جمعبندی از اهمیت فراوان برخوردار است. این واقعیت فرصتی را ایجاد می کند تا بتوانیم بدین وسیله اهمال و کوتاهیها را جبران نماییم و اگر از این فرصت استفاده نکنیم، احتمالاً بعدها خیلی دیر خواهد بود؛ چرا که تئاتر سیاسی تئاتری جهانی است. تئاترهای بزرگ آسیا را نیز نمی توان نادیده گرفت هم چنین تئاترهای آفریقا را، ولی از آن جایی که ما اطلاع زیادی از تئاتر در حال رشد آفریقا نداریم، فعلاً آن را کنار می گذاریم ( باید بررسیهای دقیقی در این مورد صورت گیرد)؛ اما بررسی تئاتر آسیایی نه تنها نوع چینی آن، که تئاتر هندی نیز ضرورت دارد. این تئاتر فشار و ستم را تا حدّ خفه کننده ی آن به نمایش می گذارد. و تئاتر ژاپنی از یک جهت نمونه ای کلاسیک وار و زنده است و از جهتی دیگر یک تطبیق و سازش مرگبار. سرانجام یک پدیده ی بین المللی: گروههای مختلف. اکثر این گروهها تهاجمی هستند، بسیاری نفی و امتناع را مدّ نظر دارند و عده ای نیز مستقیماً سیاسی هستند. اکنون و در رابطه با اینها سؤال مهمی مطرح است: نمایشنامه یا گروه؟ حتی سارتر چندی پیش گفت (1) (1966)، مهم ترین مسئله در رد و امتناع تئاتر معاصر « رد کردن خود درام است.» چگونه ممکن است؟ چگونه ممکن است که تئاتر سیاسی باشد یا تأثیر بگذارد، بدون این که متن و نمایشنامه ای در دست باشد؟ یعنی بدون طرح، بدون طراح و بدون مؤلف؟ چگونه می توان سیاست را به نمایش درآورد، بدون کار، بدون حرکت و بدون بحث و گفت و گو؟ آیا تئاتر سیاسی به وسیله ی همین چیزی که امروزه «اثر» می نامند، کامل است؟ این پرسشهای اخیر چنان صورت گرفته اند که پاسخ به آنها چندان مشکل نمی نماید. در این مورد هم شکی نیست که در اینجا فقط دیدگاهها مطرح است و نه دلیل و برهان؛ و این دیدگاهها مبتنی بر تجربیات گذر تاریخی می باشند. اینها شرایطی را دارا هستند که لازم است به ثبوت برسند. آری از تاریخ می توان آموخت. و این را هم ممکن است عده ای که به گونه ی دیگری فکر می کنند، دیدگاهی کهنه و قدیمی بدانند.
ثمرات و محصولات انقلاب روسیه تقریباً به کلی از میان رفت، در حالی که این تکامل در آلمان به هیچ وجه از سوی یک مقام و یا سازمان معینی ممانعت نگردید، ولی با وجود این در همان جایی به پایان رسید که از لحاظ سیاسی باید هم چنان می شد: با یک شکست. چرا؟ توضیحی در این مورد لازم است: شکی نیست که دگرگونیهای تئاتر که از 1910 - تا آن جا که تنها به استتیک مربوط می شود - آغاز گردیده، هنوز هم جریان دارد. تغییر و تبادلات فراوانی در این روند به چشم می خورد. نخست این که ضربه های سد کننده ای وجود داشته و عده ای از ویرانگریها نتوانسته اند به کرسی بنشینند ( برای مثال: ضربه های رئالیزم)، و بعد این که جنبش مزبور به آسیاب سیاست تاریخی نیز دچار آمد ( فاشیزم)، و درست همین دومین مورد تداوم این جریان را به خوبی به ثبوت می رساند، زیرا همان گونه که می بینیم پس از 1945 چیزهای تازه ای رخ ننموده اند. هم تئاتر آبسورد و هم تئاتر مستند ( برای این که دو مثال آورده باشیم) دو پدیده ای هستند که این تداوم را نشان می دهند. جریانی که از ژری ودکیند - گروتسک از 1910 تا 1930 - آغاز و به وسیله ی آرتو و سرانجام یونسکو و دورن مات، ادامه می یابد، و از این جا نیز با خط مستقیمی به وسیله ی تئاتر اکتبر، توفان ( بیل - بلوزرکوسکی) پیسکاتور ماجرای دریفوس، هوخ هوت، کیپ هارت، وایس و دورست (2)، به حرکت خود ادامه می دهد. و همان برنامه « گروه» هم که از دهه ی دوم پیشنهاد گردید، به وسیله ی آرتو اختراع نگردیده بود. اصولاً بسیاری یافت می شوند که هر پدیده ی نو را فقط به خاطر نو بودن می پرستند، و آموختن از تاریخ را یک عمل انقلابی نمی دانند؛ بدین طریق چیزی برای آینده به دست نمی آید، اما چرا برای آیندگان چیز قابل استفاده ای بر جای می ماند: انتقاد از خود و خویشتن داری.
در این جا می توان یکی از آموزشهای این گذار تاریخی دو هزار و پانصد ساله را جمعبندی کرد: یک پدیده ی نوین، هر جا و هر وقت که ظهور کند، حتی آن جایی هم که با مقاومت شدید روبرو می شود، سرانجام مورد قبول واقع شده و جا می افتد. تئاتر هم بدین وسیله غنی تر می گردد که موضوعات و تمهای گوناگون به آن افزوده می شود و هرگز هم از میان نمی رود. پدیده های کهنه و قدیمی البته مدتی از نظرها دور می مانند ولی به هیچ وجه نابود نمی شوند. برگشت و تجدید حیات یکی از قانونمندیهای تاریخ است؛ و تغییر و تبدیل مسئله ای است جاویدان. آنچه مدت زمان طولانی نو بود، خستگی می آورد و آنچه که مدتی دراز حضور نداشت به عنوان پدیده ای نوین ظهور کرده و مؤثر واقع می گردد. پدیده ی واقعاً نو را نیز در حقیقت یک نفر به وجود می آورد ( گرچه اغلب نمی توان گفت که چه کسی من تاکنون ندیده ام، یک گروه چیزی را کشف و یا اختراع نمایند)، اما ضرورتهای تاریخی، اجتماعی و سیاسی را نباید نادیده بگیریم. البته این آموزش محدودیتی هم دارد: یک پدیده ی نوین فقط به خاطر نو بودن پذیرفته نمی شود، بلکه فقط موقعی مورد قبول است که ضرورت ایجاب کند. باید اهمیت آن برای رشد و تکامل معلوم و آشکار باشد. باید در آزمایشها موفق گردد تا بتواند پذیرفته شده و جا بیفتد. به دیگر کلام: تجربه و آزمایش نتیجه را به دنبال دارد. افراد رادیکال و تندرو همیشه سر به دیوار می کوبند؛ البته اینان ممکن است که جالب تر و جذاب تر از محافظه کاران و مرتجعین باشند (در تئاتر، همیشه فردا از آن دیروز است و آنچه امروز هست، نمی باید وجود داشته باشد)، اما مسئله ی مهم در پایان همان شجاعتی است که با عقل درهم می آمیزد. هیچ چیز، این آموزش را به خوبی سرنوشت اکسپرسیونیسم آلمان نشان نمی دهد. معیار برای انتقاد، جدایی عدم موفقیتهای آشکار است از نتایج بعدی آن. در رابطه با این تم و محدودیت های سیاسی که گفته شد، مانعی وجود ندارد، گرچه بخشی از تئاتر اکسپرسیونیستی آنچنان شاعرانه و خودپرستانه است که آن را باید جزیی از یک ضدیت با سیاست قلمداد کرد: زیرا از آن چیزی باقی نمانده است و برای اثبات نظریه ی تداوم این اهمیت دارد که پدیده ی برشت را در رابطه با انقلاب آلمان، قبل از انقلاب بیان کنیم. من در این جا سومین پیشنهاد را مطرح می کنم و می بینیم که اولین آن باید آخرین باشد: نتیجه.
1910 و 1918
ویژگی انقلاب 1910 - از نظر بین المللی عبارت است از تشدید ویرانگری تا آن جاییکه به سازندگی می انجامید؛ و جای تقلید را عوامل و عناصر سازنده می گیرد. وسایل و ابزار برای کار و تلاش آزاد می گردند. گاه چنین به نظر می رسد که رابطه ی میان هنر و واقعیت کاملاً از میان رفته است، و این یعنی چشم پوشی از انتقاد، از سیاست و جامعه. در مورد دخالت و تهاجم که سخنی نباید گفت. مسئله در سایر هنرها روشن تر از ادبیات است؛ در این جا کلام رابطه را با عقل و تفاهم موقعی می تواند به هم بپیوندد که یا به عنوان صدا و یا با ادعای بی محتوایی به کار برده شده باشد. در غزل تا حدودی این امکان هست، زیرا که کلمات و جملات به طور یکسان بی زبان می باشند؛ اما در تئاتر چون همه ی اینها باید به سخن درآیند، این گسستگی معنی جمله به عنوان لال بازی، لکنت زبان، و حتی فریاد نیز دیده می شود، و به همین ترتیب هم به وسیله ی عده ای از درام نویسان اکسپرسیونیست انجام شده است.مسئله ی زبان در واقع رابطه ای است میان ریشه ی فریاد ( که همیشه چیزی می گوید، چون به هر جهت دلیلی دارد) و به کارگیری تقلید. و البته این یک طرف سکه است؛ و طرف دیگر آن رابطه ای است میان زبان به عنوان وسیله ی تفاهم و زبان به عنوان عنصری که از ریشه و قابلیت به کارگیری جدا شده است؛ مانند یک خط یا یک رنگ و یا یک طنین و صوت الکترونیک و انیسترومنتال.
من در این جا نمی توانم در مسئله مداخله کرده و بگویم که همه ی اینها چگونه و به چه طریق به تئاتر مربوط می گردد. در تئاتر زبان هنگامی می تواند به عنوان یک عنصر ارزشمند به کار گرفته شود که گوینده به عنوان عروسک به نمایش درآید ( و یا هنگامی که عروسکها را به بازی می گیرند) تقلید در بحث و گفت و گو هم ( در مکالمات سیاسی و غیره) به خوبی میسر است، و این هنگامی است که فیگورها بنا به قصد نویسنده یا بازیگر یا نباید چیزی بگویند و یا چیزی را که باید بگویند پنهان کرده و با پوششی بیان می کنند؛ و یا وقتی است که تقلید می شود برای این که از کنار هم بگذرند ( این گونه مسائل را بیشتر در نزد شکسپیر و تا حدودی هم چخوف می توان دید)؛ سرانجام انسان می تواند تقلید را به عنوان تفهیم و تفهم نمایشهای انتقادی نیز به کار گیرد، و این به نظر من چیزی است کم ارزش و سطحی. آن که از روانشناسی صرفنظر می کند نمی تواند از فریاد بهره بگیرد؛ اما تهاجمی بودن فریاد حد و مرزی را نمی شناسد، به خصوص اگر به عنوان « خشونت» به کار گرفته شود. و به این ترتیب چارچوبی که باید در محدوده ی آن به بررسی می پرداختیم کامل می شود؛ از یک سو انقلاب قبل از انقلابها و از دیگر سو اکسپرسیونیزم آلمان و همین جاست که باید دید اینها از زبان چه ساخته اند.
زبان نیمی از مسئله را تشکیل می دهد. یونانیان هم در کنار akoe ( آنچه با آکوستیک و صدا و موزیک و ریتم، در ارتباط است)، واژه ی opsis را می نشاندند. ( این کلمه نه تنها تصویر و تصویر صحنه بلکه نمایش صحنه ای و تقلید نیز معنی می دهد) افرادی که حرکت می کنند یا حرکتی را نشان می دهند، حرکتی بر روی صحنه، بخشی از جهان ( صحنه ی خالی هم در همان لحظه ای که چیزی در آن نشان داده می شود و یا بازی می شود، به سن نمایش تبدیل می گردد). آنچه در سال 1910 با زبان به وقوع پیوست، اتحاد غیر منتظره ی فرمالیستهای روسیه بود ( تئوریسین آنها شکلوسکی بود)، با ایماژیسم (3) پاوند (4)، الیوت، و نیز مسیر والری از طریق مالارمه به سوی Jeune Parque و نیز با « ویرانی واقعیت» گتفریدبن. در جنبش انقلابی هنرهای خلاق نیز این اتحاد دیده می شود، جنبشی که طبعاً اوپتیک صحنه را نیز در بر می گرفت. (5) در سال 1910 تصورات قدیمی از تئاتر به طور کلی داشت از میان می رفت. ایلوزیونیسم هم ناودی مشخصات تقلیدی را آغاز کرده بود. رینهارت ( در سیرک) صحنه ی نمایشی مسخره را ترک گفته بود. استانیسلاوسکی سمبولیسم را به چیزهای غیر واقعی کشانده بود. ود کیند، اصالت فرد را مورد سؤال قرار می داد. استریندبرگ به سوی سحر و جادو و صحنه های رؤیایی کشیده شده بود. و در، هلر او (6)، رقص ( ژاک دالکروز)، تصویر ( آپیا) (7) و درام ( کلودل) به یک نوع مسئله ی نوین و مجموعه ی هنری جدیدی تبدیل شده بود ( اینها فقط به عنوان مهم ترین پدیده ها ذکر می شود). این همان چیزی است که در ایده ی رینهارت خلاف واقعیت یا در نمایشهای استریندبرگ سونات ارواح به روشنی تمام نشان داده شده است. ویرانگری انقلابی در لحظه ای پدیدار می شود که به مشخصه ی ایلوزیونیستی پایان می دهیم. کوکوشکا (8) این مسئله را در روی صحنه مشخص می سازد، تجربیات صحنه ی تهاجمی و نیز «دادا» ( که بعدها آن را سوررئالیزم دنبال کرد و در 1910 نیز توسط ایوان گُل (9) به انجام رسیده بود) و نمایش طنین زرد کاندینسکی (10) در مونیخ و همچنین اولین درامهای زورگه (11) ( اودسه 1911، گدا 1912) نشان دهنده ی این پدیده هستند. اما این برنامه ی سازنده به وسیله ی اعلامیه ها و بیانات ادوارد گوردن کریگ ( ار 1905) به روشنی از میان رفته بود. مسائلی از این دست را بر روی صحنه، در هملت ( اجرای کریگ در تئاتر هنرمندان مسکو 1911)، اجراهای مایرهولد در پترزبورگ، تخته های لخت اثر، کوپو، در پاریس (1913)، و نمایشهای ضد ویکتوریایی شکسپیر، به وسیله ی گرانویل بارکر (12) (14-1912)، مشاهده می کنیم. تمام اینهایی که گفته شد در زمینه ی استتیک جریان داشت و تنها در ویرانگری توانست گام در پیش صحنه مسائل سیاسی بگذارد. البته آنتی ایلوزیونیسم بنابر ذائقه ی تماشاگران دردسرهایی هم فراهم می کرد. تصویر رسمی و متعارف صحنه ی جهانی در هیچ کجای دنیا به اندازه تئاتر روسیه و آلمان تند و رادیکال نبود. با این توضیحات باید هم در این دو کشور برنامه ی استتیک صورت سیاسی به خود می گرفت، اگر قرار بر این بود که نسل جوان 1910، احساسات انقلابی می یافت. آنچه در این روند برای روسها فوتوریسم نامیده می شد، در آلمان اکسپرسیونیزم نام گرفت.
اکسپرسیونیزم
اکنون ببینیم در اکسپرسیونیزم چه چیزی سیاسی است؟ برای این که بتوانیم به این پرسش پاسخ مناسب بدهیم، باید ابتدا روشن کنیم که خود اکسپرسیونیزم چیست؟ و چنین روشنی و وضوحی در تاریخ وجود ندارد. اغلب اکسپرسیونیستها از قبول برچسب خودداری کرده اند. اگر به تمامی جنبش ادبی و به ویژه درام نویسی دقت کنیم به تناقضات شدیدی میان ورفل (13)، وتراکل (14)؛ کافکا (15) و کایزر (16)؛ و تولر (17) و موسیل (18) برخورد می نماییم. از سوی دیگر این مشخصه برای بیان ویژگی آن نیز مناسبت دارد، چه انقلاب آلمان قبل از انقلاب از دو نظر از جنبشهای بین المللی منحرف می گردید: الف، از نظر سیاسی و ب، از لحاظ زیباشناسی و استتیک.شرایط پیچیده ای است، زیرا در این سرهای مغشوش همه چیز درهم و برهم است؛ ورود به این جرگه آن قدر عمومی است که تشخیص گروهها از یکدیگر غیر ممکن به نظر می رسد. با وجود این از یکی از نوشته های موسیل مربوط به سال 1918 می توان به همان جایی رسید (19) که من آن را انحراف نامیده ام: « آنچه که اکسپرسیونیزم با ذوق و شوق انجام می دهد، در حقیقت یک نوع فریاده ایده هاست، که این فریادها همچون رنج، عشق، ابدیت، لطف، حرص و آز، خون و غیره، ارزشمندتر از تلاش غنایی یک سگ نیست که آن هم به سوی ماه پارس می کند، در حالی که پژواک صدایش در هوا طنین می اندازد. شبیه به همین مطلب را اشترنهایم نیز گفته و کافکا هم احتمالاً فکر کرده است. این سرهای پر شور همه ی ایده ها و احساسات را در ظرفی ریخته و آن قدر تکان داده اند تا از آن چیزی به وجود آید و « سگ بتواند به ماه پارس کند». این سرهای پرشور در ضمن دقت فراوانی هم در این راه به کار برده اند. این را ما می توانیم سازندگی هم بگوییم که بدین وسیله جنبشهای متحد بین المللی را نام برده ایم که در سال 1910 به شکل گیری آغاز نمودند. این تداوم در حقیقت پدیده ای ضد رمانتیک، ضد ایده آلیسم، ضد رئالیزم و ضد ایلوزیونیسم، بود.
اکسپرسیونیستها گرچه ضد رئالیست هستند اما رمانتیکهایی نیز هستند که در بیان مطالب بی نهایت ذهنگرا می باشند. آنان ایده آلیستهایی هستند با این باور که می توانند انسانیت را در آغوش گرفته و با آن عقد اخوت برقرار نمایند. گرچه نمایندگان غیر اکسپرسیونیستی این جنبش بین المللی در زبان آلمانی به صورت یک گروه در نیامده اند، اما در سایر هنرها نشانه هایی است که تداوم آن را به خوبی بیان می کند. ما می توانیم در تئاتر، تجربه ی بنای صحنه را به عنوان نشانه ای از این دست به شمار آوریم. در عروسکهای ماشینی شلمر (20) بالت تریادی همان چیزی را مشاهده می کنیم که در اَبَر عروسک کریگ نیز وجود دارد (21). در نمایشگاه صحنه که 1970 تشکیل شد، اینها همانند فضانوردان و ارواح جهانی دیگر نشان داده شدند، جهانی که هنوز به وجود نیامده بود. اما همه ی اینها اندکی مضحک و مسخره بود و ادعا هم داشتند که مردم به آنها ارج بگذارند. اینها را رقاصان مدرن با رقص به نمایش درآوردند، اما هیچ چیز نشان نمی دهد که چرا این کار را انجام داده اند: « انسان طبیعی به این ترتیب در فضای آبستراکت ( ذهنی) مطابق واقعیت، ساخته می شود؟» اما چرا انسانهای ملبس به لباسهای عجیب و غریب؟ چرا عروسک به کار گرفته نشد و چرا انسان ماشینی مورد استفاده قرار نگرفت؟ آنها خیلی دقیق تر عمل می کردند؛ اما این انسانهای عروسکی ( عروسکهایی که انسانهای زنده نقش آنها را بازی می کردند) مدام اشتباه می کردند و بسیار بد هم ساخته شده بودند...
مهم ترین نشانه های تداوم این جریان را بر روی صحنه، یسنر (22)، فلینگ (23)، نِهر (24) و بازیگران جدیدی همچون کورتنر، و کراوس (25) به نمایش درآوردند. اهمیت آنها در این است که افرادی را به حرکت درآوردند، حرکتی سیاسی، حرکت انسانها در یک واقعیت ملموس و نه یک فضای آبستراکت و ذهنی...
در رابطه با ویژگی سازندگی و دقت، اشترنهایم را نباید فراموش کنیم، او تنها غیر اکسپرسیونیستی است که توانسته است پس از دوران خود نیز زنده بماند. ( اکنون چند جمله هم در حاشیه راجع به گئورک کایزر که به عنوان سازنده ی بازیگر متفکر معتبر است. او خود را یک اکسپرسیونیست می دانست و نمایشنامه را یک مسئله هندسی می شمرد؛ و بیش از این برای آن اهمیتی قائل نبود. کایزر اکسپرسیونیسم را همچون حفاظی بر روی هندسه قرار می داد تا بدین وسیله عمق مطلب را ارائه نماید. تئاتر سیاسی او نیز افشاگرانه است: چهار نمایشنامه ی گاز؛ این جا تصمیماتی به اجراء درمی آیند که نتیجه و حاصل یک واقعیت سیاسی و اجتماعی نیستند، بلکه نمایشی از ترکیبات فکری امکاناتی که طرح « اکسپرسیونیستی» آنها همانند خود داستان بیمزه و سطحی است: فرد تنها، وکلکتیو؛ انسان و توده ها؛ من و جهان؛ در این آثار نه تنها کمبود صداقتی مشاهده می شود که اصولاً حقیقتی در آنها وجود ندارد؛ آنها می تواند تعجب انگیز باشند، اگر منطق به زمان بدل گردد، همان گونه که در از صبح تا نیمه شب مشاهده می شود، ولی آنها معنایی ندارند. آنها را نمی توان واقعیت بخشید، چون هرگز واقعیتی هم نداشته اند؛ آنها همان طوری که پترهاکس در مورد سایرین نیز گفته، اثری از زمان را در خود ندارند.)
امّا اشترنهایم، او یک انقلابی بود اما نه در شکل درامها ( او به گونه ی معمول: نمایش به عنوان هیجان، غافگیری و به اوج رسیدن و نتیجه گرفتن)، و نه در بیان انتقاد سیاسی آنها؛ او فیگورهای قهرمانان زندگی بورژوازی را دوست می داشت، فیگورهایی که ما امروز می توانیم آنها را مانند « ساتیر» به نمایش درآوریم، برای این که آنها را نه تنها دوست داشتند که حقیقت هم بودند. او اینها را به دقت کشف کرده و با ظرافت ( روانشناسی) و منطق نیز تکامل می بخشید. او تمامی اینها را با چنان تحریک و تحرکی مشاهده می کرد که جهان اشرافی نماها و حاکمیت بورژوازی اصولاً امکان پذیر می ساخت. تئاتر سیاسی بدون انتقاد، اما انقلابی به وسیله ی زبان، زبانی که با سرزنش تقلید همانند « درهم ریختگی اکسپرسیونیستی» قابل درک نیست، اما از دیدگاههای بین المللی بسیار جالب توجه است. شعار اشترنهایم این بود: « مبارزه با تصاویر!»، این را الیوت - شاعر انگلیسی - و پاوند - شاعر و منتقد آمریکایی - نیز مطالبه می کردند. ارلیش، تئوری فرمالیسم روسی را چنین تعریف می کند: کلام خودکفا. از آن جایی که فقط مسائل اصلی وجود دارند، پس دیگر مسئله ی فرعی نمی تواند موجود باشد، و باید بنا به گفته ی اشترنهایم تمام چیزهای زاید محو گردد؛ بدین طریق مسئله خیلی آشکارتر بیان می شود. هربرت ایرینگ این زبان را به عنوان « یخ فشرده» قلمداد کرده است: « تندی این خرد از بالای خطوط گذشته و یه یک غیر واقعیت می رسد (26).» و این است انقلاب غیر اکسپرسیونیستی اشترنهایم. این همان عنصر پنهان در درامهای اوست؛ و حال مسئله ی واقعیت بخشیدن به آن مطرح است، اگر جبری در کار نباشد بلکه با تمرکز شکل گرفته و بیان شود (مانند اجراهای نولت). این زبان با همان تندی که به دیالوگ هنری صیقل می دهد، به همان طریق هم در کنار حقیقت باقی می ماند. همین مسئله در مورد فیگورهایی که مولیر هم در نظر داشته، مصداق دارد، بدین معنی که طنز و مطایبه فقط زمانی جایز است که شوخی تنها مدنظر باشد؛ به ویژه با « قهرمانان بورژوازی» با این اشرافی نمایان او خود را به وسیله ی عشق و کینه مربوط می کند، این را از شرح حال او هم می توان فهمید (27)، ولی این هیچ چیز را بیان نمی دارد، زیرا که مسئله ی مهم تأثیر آن است؛ اگر اشترنهایم بورژوازی را فقط مسخره کرده بود دیگر آثار او ارزشی نمی یافت، در حالی که حقیقت بُرّای آن هنوز هم مشهود است.
باور به تنهایی پذیرفته نیست، این لُب مطلب موسیل بود که در انتقاد خود به اکسپرسیونیستها - آنهایی که به ماه پارس می کردند - وارد می آورد. با وجود این، کار را نباید آسان گرفت. اینها انقلابی بودند، اینها خود را شورشی و دشمن جهانی می دانستند که مجبور بودند در آن زندگی کنند؛ اما همین مورد را نمی توان در مورد موسیل و کافکا و اشترنهایم بیان کرد؛ نامبردگان اعتقاد درستی نداشتند؛ و به قدری دوراندیش بودند که نمی خواستند بدانند انقلاب - آنهایی که به ماه پارس می کردند - کی و کجا پایان می پذیرد. باور یکی از ویژگیهای آلمانی است؛ و نیز انقلابیون 1890 - همان طور که گرهارت هاوپتمن می گفت - کاملاً باور داشتند، البته تا جایی که انتقادی برخورد می کردند، و تا جایی که امیدوار بودند، با آن قادرند کاری انجام دهند. آنچه که در آن زمان چنین سرخوردگی سریعی را به وجود آورده بود، اکنون دو برابر شده بود، زیرا قدرت نوینی به کار خویش ادامه می داد: تنفر از جهان، و چگونگی آن، نفرت از حاکمیت، که باید می دانست این چنین نمی تواند و نباید هم ادامه یابد.
ممکن است که به این آرزومندان بخندند، اما یک چیز را هم نباید نادیده انگاشت که اینها می دانستند چه خواهد آمد و چه باید بیاید و خیلی هم بهتر از آنهایی این را می دانستند که به کار سیاست سرگرم بودند. فرصت طلبان اقتصادی و قدرت طلبان شووئیست آتش جنگ را برافروختند، جنگی که دنیایی را به نابودی کشید. این جریان از سوی ماتریالیسم به خوبی مشخص می گردد، زیرا که بدین وسیله به خوبی روشن می شود که انگیزه ی اصلی انقلابیون اکسپرسیونیست از دیدگاهی به یک حقیقت رسیده بود که به آن اعتقاد داشتند و به همین جهت هم با آن هیجان به ماه پارس می کردند. حقیقت این است که: ویلهلمیسم، بورژوازی، کاپیتالیزم، میلیتازیزم و یا به زبان زمان: اشراف، کشیشها، کارخانه داران و بانکداران مسئول سوق دادن دنیا به سوی یک فلاکت بزرگ بودند. همه ی آنها باید نابود می شدند و خود همین استنتاج نیز حق به جانب کسی نمی دهد. همه ی کسانی که در سیستم حکومتی مدخلیت داشتند، مسئول بودند. لیبرالها هم تقصیر کار بودند چون رفورمهای آنها کاری از پیش نبرد؛ سوسیالیستها هم همین طور، زیرا آنها نیز استدلال می کردند که همه چیز به مالکیت مربوط می شود ( مشهور است که ابرت (28) و شایدمن (29)، در همان سال 1918 هم آماده بوده اند که سلطنت را رهایی بخشند). افراد جوان، روشنفکران، دانشجویان و هنرمندان چندان با مارکسیزم آشنایی نداشتند. اینها تنفر عجیبی از جهان و سیاست داشتند البته از جهانی که این گونه سیاست در آن حکمفرما بود. اگر در جهان باید دگرگونی به وجود می آمد، پس باید انسانها دگرگون می شدند: و این نظریه یک اعتقاد است.
همان گونه که انقلابیون روسیه به علت اعتقاد به دگرگونیهای ماشینی آینده ی جهان به فتوریست مشهور شده بودند، انقلابیون آلمانی هم به دلیل اعتقاد به تنها راه نجات از راه قیام روح، به اکسپرسیونیست معروف گردیده اند. در درون این باور همه چیز را می توان دید: عشق، صلح و آرامش، امید، اعتقاد، برادری و آزادی. این نظریه ی ایده آلیستی انقلابیون را از آن مانع نشد که در مقابل حاکمیت - نسل گذشته - مصمّمانه بایستند؛ زیرا آنها عمیقاً باور داشتند که اعلام این حقیقت دگرگون کننده، حاکمیت را نیز دگرگون خواهد کرد. دگرگونی ([1919] 1917) عنوان یکی از درامهای تولر، آخرین کلام بود. تردیدی نیست که درامهای بی نهایت ذهنی گرا و غیر واقعی اکسپرسیونیستها هرگز این موضوع را پنهان نمی کردند که این انقلابیون قبل از انقلاب کوچک ترین اطلاعی از سرنگونی سیاسی نداشتند و علاقه ای هم نداشتند که از آن چیزی بدانند. در حین جنگ دیده شد که آنها به حق نام آکتیویست را کسب کرده بودند (30). این مسئله از همان ابتدای تاریخ تئاتر سیاسی مطرح بوده است. ولی اکسپرسیونیستهای آلمان بودند که برای نخستین بار تم آن را بدین طریق دگرگون ساختند «جنگ دیگر هرگز نه!» در هیچ یک از کشورهای جنگ طلب، خواست صلح تا این درجه تهاجمی، وطن پرستانه و تکان دهنده به روی صحنه نیامده است جز در کشور آلمان و به وسیله ی آلمانیها. و این هم اکسپرسیونیزم است. شعرا خواست خود را با باورشان اعلام می کردند. آنها عمیقاً باور داشتند که به وسیله ی همین ترسانیدن از جنگ می توان بشریت را برای همیشه از چنگ آن رهایی بخشید. چه کسی می توانست آنان را ملامت کند؟ خود ما هم همه چیزهایی که رخ داد، امکان پذیر نمی دانستیم. آیا تمام آن اعتراضات تأثیری داشت؟ یونانیها اعتراض کردند، شکسپیر هم اعتراض کرد، چه شد؟ به یک موضوع باور نکردنی در این جا باید اشاره کرد؛ هنگامی که جنگ شروع شد بسیاری آن را تنها راه نجات تلقی کردند. بی نهایت عجیب است این طور نیست؟
آلمانیها این احساس را داشتند که به آنها تجاور شده است. آنها به میهن پرستی روآوردند. آنچه نویسندگان معتبر 1914 عرضه می کردند، باور کردنی نیست. مردم با احساساتی پر شور به جبهه می رفتند. حتی دانشجوی یهودی ( ارنست تولر) نیز روانه ی جبهه شد و آن هم به عنوان داوطلب.
جنگها، گرسنگی و تجاوز، ابتدا در حملات ( وردون) مردم را به این فکر افکند که در 1910 چه چیزی اعلام شده بود: دگرگونی. این تنها تولر نبود که به دادگاه زمان جنگ احضار گردید، بسیاری به این بلا دچار شدند. اینها درامهایی نوشتند که چاپ شد و حتی برخی به نمایش هم در آمدند. دگرگونی تولر که در 1917 نوشته شده بود، البته در 1919 به روی صحنه آمد. اما درام نبرد دریایی گورنیگ (31) که در سال 1917 پس از جنگ اسکاگراک نوشته شده بود، در مارس 1918 و در حین جنگ به وسیله ی رینهارت و برای نخستین بار به روی صحنه آمد. احتمالاً این جمله ها که در کتاب او وجود دارند، در این نمایش حذف شده بودند: « میهن من، میهن من، آه ای وطن. ما خوکهایی هستیم که در انتظار قصاب نشسته ایم... ما گوساله هایی هستیم که منتظر کارد هستیم، خون ما ماهیها را رنگ می کند! میهن من، میهن من! تو هنوز چه نقشه هایی برای ما در سر می پرورانی؟» این افراد بالاخره هم طغیان نکردند ولی به رودی ملوانان دیگری نیز سر به شورش برداشتند و انقلاب را رهایی بخشیدند. و نیز به هنگام جنگ و در ماه ژوئن توانستند درام یک نسل نوشته ی فریتس اونرو (1918) اولین اثر از یک تریلوژی ( که دومین آن به نام مکان می بایست در 1920 به اجرا درمی آمد ولی سومین قسمت یعنی دیتریش هرگز نوشته نشد)، را به صحنه کشیده و هیجانی را به بار آورند. این آقای اونرو، از خانواده های شاهزادگان سیلزی، پسر یک ژنرال ( افسر گارد) گویی به عنوان شاعر، در دو رنج ملت را نیز در وجود خود داشت. اما با خود فکر می کرد که در سال 1919 و در روز سالگرد انقلاب نوامبر با رئیس جمهوری رایش، فریدریش ابرت، روی یک سکو خواهد ایستاد؛ اما چنین روزی نیامد و وی از این بابت بسیار غمگین گردید. این چنین روزی نباید هم می آمد، چرا که او از واقعیت بسیار دور افتاده بود. تئاتر او نه تنها سیاسی نبود که مرده و از میان رفته بود: جوان ترین پسر در درام نسل به صحنه وارد می شود، او از گورستان دسته جمعی بلند شده است، زنبق سرخی در دست دارد. شب می شود، آرام و آهسته، و اکنون او این گل را به تن ظالمی فرومی کند که به طرف او آمده و می گوید: « بدرخش! که ارواح پرواز می کنند!»
انقلابی که بعد سر می رسد، نشانه های فقدان گذشته را هرگز انکار نمی کند. من نمی خواهم آن را خراب کنم آن ضرورت داشت و هیچ کس هم در این تردید ندارد ( حتی خود هیتلر هم که به آن دشنام می داد، سلطنت را احیا نکرد)، و این انقلاب چه چیزی را به ارمغان آورد، هیچ، دمکراسی ویمار را. مهم این است که انقلابی نشد، و همان طور که گولومن می گوید: با خلاقیت هدایت نگردید، یک انقلاب ناخالص که فقط وضع سیاسی را به هم زد و با شرایط اجتماعی کاری نداشت. البته گولومن برای انقلاب ارزشی قائل نیست. این انقلاب به یک لنین نیازمند بود اما نباید فراموش کرد که با تروریسم نه تنها مماشات نگردید که به شدت مبارزه شد. اما از آن جایی که ما انقلاب نکرده بلکه آن را دریافت کرده بودیم، فاشیزم عایدمان شد. هنگامی که فاشیستها به قدرت رسیدند، مردان دمکرات و متفکر هم به نوبه ی خود خواستند که از این قدرت بهره ای ببرند البته در جهت ایجاد نظم ( مردم از بلبشوی شرق به ستوه آمده بودند)، و سرانجام نازیسم نظم را در جامعه مستقر ساخت. و این درست همان چیزی بود که انقلابیون 1910 آن را افشا کرده و به آن حمله نموده بودند. و هنگامی که مبارزات پایان یافت، ارتجاع قدرت را محکم در دست داشت.
در آلمان نویسندگان انقلابی تئاتر که انقلاب نوامبر را از آن خود می دانستند، گویی از هر گوشه آسمان به زمین می افتادند. با رؤیاهای ایده آلیستی، اکسپرسیونیزم درهم شکست. باز به مثال تولر می رسیم؛ انقلابی بدون زور و قدرت (32)، از هر دو سو کوبیده شد هم از سوی چپیها و هم از سوی راستها.
1945-1918
در سال 1922 دیگر هیچ کس حاضر نبود که فریاد « ای وای انسان» را بشنود. انقلابیون از سیاست دست کشیده و جمهوری را به ویرانگران جمهوری واگذار کردند. چند نفری هم با کمدیهایشان موفقیتهایی کسب کردند ( هازن کلور (33)، کورن فلد) حتی کایزر نیز با یک بازبینی. اونرو (34)، و اشترنهایم نیز دست از این کار برداشتند؛ این یکی بناپارت را که یک رپر تاژ تاریخی بود نگاشت و Phaa را نیز که یک کمدی سینمایی بود به رشته ی تحریر کشید و آن دیگری هم به آخرین درام خود یا انطباق جدید نام داد. تسوک مایر (35)، با اشتیاق فراوان به شوخی و مطایبه ی فرهنگ مردمی رو آورد ( تاکستان شاد و خرم، Kerr، فرار از خود. فرار از مسیر... و فرار از نقطه ی صفر.) قدرت نمایی ( یان برونن) نیز به زودی پایان گرفت. رئالیزم و افسانه ( بارلاخ (36) )، تغییر مکان فرد ( پیراندللو (37) )، مونتاژ طبیعی ( بروکنر (38) ) و بالاخره رپرتاژها ( که موفق ترین آنها سروانی از کوپینک نوشته ی تسوک مایر، و از همه شاعرانه تر و وپر اثر، لاسکر شولر) (39) و این تئاتری بود که سیاست نوین و آینده در آن نفوذ کرد. ذکر نام پیسکاتور و برشت مارکسیست نیز در این جا لازم است. چون کارهای برشت قبل از مارکسیست شدن با این مورد کاملاً مطابقت دارد ( اگر از این موضوع بگذریم که نیروی زبان و سخن او و نیز تئاترش همه را پشت سر گذاشت): برشت اکسپرسیونیزم ( بال) را به مسخره می گرفت، و انقلاب را دست می انداخت ( نمایشنامه ی طبلها در شب). البته سیاست همه اینها را با خود برد ( فقط دو نفر از آنان با هیتلر همکاری کردند: برونن و Johst)؛ بعضی از آنان مثل کورنفلد (40)، به قتل رسیدند و برخی مانند تولد، هازن کلوروگورنیک، خودکشی کردند و سایرین هم به مهاجرت رفتند ( اونرو، کایزر، بروکنر، تسوک مایر، لاسکر شولر، برشت)؛ اشترنهایم به حال جنون در گذشت و بارلاخ نیز ایزوله شده و وادار به سکوت گردید.تصویر نمایشی این سالها کامل نیست. بر روی صحنه مسائل انقلابی کماکان ادامه داشت؛ بیش از همه برای یسنر، فلینگ و نقاشان صحنه مانند کاسپارنر و تراگوت مولر، میسر گردید که ایده های کریگ را با واقعیتهای صحنه مطابقت داده و نوعی هنر نمایشی ویژه ای را به معرض تماشا بگذارند. این همان تئاتر بزرگی بود که پیسکاتور و برشت به آن ادامه دادند. این تئاتر بدون پیسکاتور هم چندان غیر سیاسی نبود، آن طور که تسلیم طلبی انقلابیون، نشان می دهد. نمایشهای آثار کلاسیستها غوغایی به راه انداخت و با این اجراها یسنر - این چپی مشهور که سرپرستی تئاتر دولتی پروس را به عهده داشت - دست راستیها را به وحشت انداخت تا هنگامی که اینان به کمک دست چپیهای دیگر او را مجبور به استعفا کردند. و این یک تئاتر جهانی بود، و برلین هم مرکز آن. درامهای بزرگی همچون: جان مقدس اثر شاو (1923)، ماتم و اندوه را باید الکترا تحمل کند (1931) از اونیل، کفش ابریشمین اثر کلودل ( که در 1924 پایان یافت و در 1942 به صحنه رفت)، و برج نوشته ی هوفمنستال ( 1927، 1925) باید افزود که در 1933 هُروات (41)، لورکا (42) و ژیردو (43) هم وجود داشتند. اینها همه طیفی را که نشانه ی ادامه ی کار است، بیان می دارد. آنتی ایلوزیونیسم کمابیش حتی در آثار درام نویسان پرسن وسالتر مستحیل شد، مثلاً در اپیلوگ جان مقدس شاو که هدفی ضد تخیل گرایانه دارد ( همانند سزار و کلئوپاترا - 1898)، در، راز باروک کلودل، در تئاتر تجربی اونیل و در اشعار و نوشته های هوفمنستال براساس گفته های کالدرون. هر کدام از این درامها به نوعی با سیاست در ارتباطند ولی نه با سیاست تاریخی. اونیل جنگهای داخلی آمریکا را افشا می کرد، و همین سوژه مدتها تم درامهای آن زمان گردیده بود. تئاتر جهانی اسپانیایی کلودل مرزهای زمینی قدرت را مشخص می کرد. ژاندارک که سرانجام در سال 1920 - از سوی کلیسا تقدیس گردید، از طرف شاو به عنوان شهید منطق معرفی می شود که توسط قدرت طلبان قلدر از میان برداشته می شود. آخرین درام هوفمنستال هم چهره ی واقعی فاشیرم را به خوبی نمایان نمی ساخت. در هر صورت هیچ یک از این درامها را نمی توان تئاتر سیاسی نامید، به ویژه اگر آنها را با اورستی، لوسیستراته، داستانهای تاریخی شکسپیر، تریلوژی مولیر، تل، مرگ دانتون، بازرس و یا بافندگان مقایسه نماییم. اینها هم همگی با سیاست سر و کار دارند ولی چیزهای دیگر برایشان مهم تر است: روح، عقل و خدا. در پایان این گذر تاریخی کاملاً روشن و آشکار است که یک درام را فقط هنگامی میتوان « تئاتر سیاسی» نامید که واقعیت سیاسی نوین و جالب توجه و ملموسی را افشا نماید، البته نه تنها این، که باید همه ی اینها به صورتی واضح و آشکار به نمایش درآید. آثار نامبرده البته بار سیاسی دارند - گرچه نباید آنها را تنها از نظر تاریخی مشاهده کرد - اما مسائل عام را مورد بحث قرار می دهند، بدین طریق مثلاً در آثار هوفمنستال، دار و دسته های فاشیستی به سادگی قابل تشخیص نمی باشند. بر این اساس گولومن حق دارد که در رابطه با هوفمنستال بگوید: « مبارزه برای دستمزد و ائتلاف احزاب چه ارتباطی با دنیای زیباییها و نگرانی و ترس دارد، در جایی که اشراف با تبختر خاصی جولان می دهند؟ در این چهار درام، آنچه در این سالها از نظر سیاسی اهمیت فراوان داشت و حتماً باید به آن اشاره می شد، اثری نمی یابیم. خطری که هر لحظه نزدیک و نزدیک تر می شد. هر که در این زمان زندگی کرده به خوبی می داند که اکثر روشنفکران نه موضوع را جدّی می گرفتند و نه از آن به درستی آگاهی داشتند.
از سوی دیگر در همین سالها درامهای فراوانی در رابطه با این فلاکت بزرگ که هر لحظه پیش تر می آمد، نیز نوشته شده اند که به طریقی شاد و یا انتقادی، با جمهوری، و احزاب رادیکال چپ و راست برخورد می کردند. از این درامها البته چیزی باقی نمانده است ( برشت را باید جای دیگری دید، آن جایی که هُروات قادر نبود مکانی داشته باشد)؛ و دلیل آن هم این است که درام نویسان این زمان واقعیت ملموس و جالب توجه و نوین را به اندازه ی کافی جدّی نگرفته بودند. برای مثال در رودررویی با جمهوریت و دمکراسی پارلمانتاریستی، قضیه با فحش و ناسزاگویی پایان می پذیرفت - نه تنها دست راستیها که دست چپیها نیز به همین طریق با مسئله مواجه شدند. و بنابراین می بینیم که « نه گفتن» به تماشاگر برای یک تئاتر سیاسی جدّی کاملاً ضروری است و برای این که موضوع کاملاً روشن شود، باید شوخی و مطایبه در همان جایی خاتمه یابد که ضرورت ایجاب می کند و زیانی را هم به همراه ندارد.
پی نوشت ها :
1. نقل قولی از کتاب روشنفکر و سیاست اثر ژان پل سارتر (1971).
2. T. Dorst ( تولد 1925)، نویسنده و درام نویس آلمانی. درامهای او: چمگرد، زن سیاه پوست، وتیک به گردش می رود، و دیوانه.
3. Imagism، جنبشی ادبی ( شعر و غزل) که در انگلستان و آمریکا در سالهای 1912 تا 1920 به وجود آمد.
4. E. Pound ( تولد 1885)، شاعر غزلسرای آمریکایی.
5. به موازات اینها موسیقی هم به سوی آتونالیته روی آورد (Schonberg).
6. Hellerau: شهری است در آلمان که در سال 1911 مدرسه ی رقصی به سرپرستی دالکروز، در آن جا تأسیس گردید.
7. Adolphe Appia (1928-1862)، صحنه ساز مشهور سویسی و نخستین کسی که موضوع صحنه غیر واقعی را مطرح کرد و پایه گذاری نمود.
8. O. Kokoschka ( تولد 1886)، گرافیست، شاعر و نقاش اکسپرسیونیست اتریشی که در درام نویسی هم دستی داشت.
9. I. Goll (1950-1891)، نویسنده ی فرانسوی که فردی صلح دوست و جهان وطن بود.
10. W. Kandinsky (1944-1866): نقاش روسی که از اکسپرسیونیسم به هنر آبستراکت و مطلق رو آورد.
11. R. J. Sorge (1916-1892)، نویسنده و شاعر آلمانی و جاده صاف کن سبک درام نویسی اکسپرسیونیسم. درامهای اوگدا، مدرسه ی پیامبر، سلطان داود.
12. H. G. Barker (1946-1877)، بازیگر، نویسنده و کارگردان انگلیسی. درامهای او: زندگی سرّی، کویر، The Madras House.
13. F. Werfel (1945-1890)، شاعر اتریشی که در اشعار غنایی و درام مهم ترین شخصیت مکتب اکسپرسیونیزم می باشد درامهای معروف او: انسان آیینه ای، یوآرزوماکسیمیلین و امپراتوری خدا در بومن.
14. G. Trakl (1914-1887)، شاعر اتریشی.
15. F. Kafka (1924-1883)، نویسنده ی اتریشی.
16. G. Kaiser (1945-1878)، درام نویس آلمانی که از موفق ترین نویسندگان دوران اکسپرسیونیزم به شمار می رود. درامهای مهم او: مردم کالائیس، سرباز تاناکا، ناپلئون در نیوارولئان و کله چرمیها.
17. E. Toller (1939-1893)، نویسنده ی آلمانی که تمایلات کمونیستی داشت و درامهای اکسپرسیونیستی می نگاشت.
18. Robert Musil (1942-1880)، نویسنده ی اتریشی که درامهایش همراه با طنز و مطایبه بود. مهم ترین آثار او: شوریدگیهای یک شاگرد شبانه روزی، سه زن، مردی بدون ویژگی.
19. نقل قولی از کتاب تئاتر نوشته ی Roth (1965).
20. O. Schlemmer (1943-1888)، نقاش، مجمسه ساز و صحنه ساز آلمانی.
21. کوکوشا این درام را یک « کمدی اتوماتیک» نامیده است. (1907)
22. L. Jessner (1945-1878)، کارگردان آلمانی.
23. J. Fehling ( تولد - 1885)، بازیگر و کارگردان آلمانی.
24. Caspar Neher (1962-1897)، صحنه ساز اتریشی و از دوستان دوران جوانی برشت.
25. W. Krauss (1959-1884)، بازیگر مشهور فیلم و تئاتر آلمان. او هنرپیشه ای مستعد بود و در برلین و وین به کرّات در روی صحنه ظاهر گردید.
26. نقل قولی از کتاب از رینهارت تا برشت (1967).
27. نقل قولی از کتاب کارل اشترنهایم - انتقاد گرو قربانی دوران ویلهلم (1969).
28. F. Ebert (1925-1871). سوسیال دمکرات و سیاستمدار مشهور آلمان که در سال 1913 به رهبری این حزب رسید و در 1918 صدر اعظم آلمان و سپس در 1922 رئیس جمهور این کشور شد.
29. Philipp Scheidemann (1935 -1865)، سیاستمدار سوسیال دمکرات آلمان که در سال 1919 به نخست وزیری آلمان رسید.
30. تئاتر سیاسی یونان از قبیل آنتیگون ( از هازن کلور 1917) زنان تروا ( ازورفل 1915)، ایرانیان و صلح ( از فیشتواگنر 1915-1916)، به کار گرفته شده و اقتباس می گردید.
31. R. Goering (1936-1887)، نویسنده ی آلمانی. جنگ دریایی او در سال 1917 نوشته و در سال 1918 به کارگردانی رینهارت در برلین اجرا شد، درامهای او: اولین، دومین و ناجی.
32. اشاره ای است به کتاب بدون زور و قدرتها اثر R. Rubiner، 1918.
33. W. Hasenclever (1940-1890)، درام نویس آلمانی که در اردوگاههای زندانیان خودکشی کرد. او یک اکسپرسیونیست صلحدوست و انقلابی بود. درامهایش: پسر، آخیگون و آن سوی.
34. F. Unruh ( تولد 1865)، درام نویس آلمانی و یکی از بهترین نماشگران اکسپرسیونیست آلمان. مهم ترین آثار او: در هنگام تصمیم، دهلیز قربانی، جایگاه، زورو، اروپا بیدار شو، آن که هرگز بازنده نبود.
35. C. Zuckmayer (1896 تولد)، درام نویس آلمانی، آثار مهم او: تاکستان شاد و خرم، شیندرهانس، کاتاریناکنی، ژنرال شیطان، ساعت، ساعت یک را نشان می دهد.
36. E. Barlach (1938-1870)، مجسمه ساز، گرافیست و شاعر آلمانی. درامهای مهم او: روز مرده، کودک سر راهی، و توفان نوح.
37. L. Pirandello (1938-1868)، درام نویس ایتالیایی که درامهایش به بسیاری زبانها ترجمه شده است.
38. F. Brckner (1958-1891)، درام نویس اتریشی. درامهایش؛ بیماری جوانی، نژادها، الیزابت انگلستان، تیمون، مرگ یک عروسک.
39. Else L. Schuler (1945-1876)، شاعر و نویسنده ی یهودی الاصل آلمانی. درام مهم او: Wupper.
40. P. Kornfeld (1942-1889)، نویسنده ی چک که در اردوگاههای نازیها کشته شد. درامهای او: فریب، آسمان و دوزخ؛ کمدیهایش؛ رؤیای ابدی، کیلیان.
41. O. Horvath (1938-1901)، نویسنده ی آلمانی. درامهایش: شورش در ساحل، داستانهایی از جنگلهای وین، شبهای ایتالیا، و این جا و آن جا.
42. لورکا، چیزی برای تئاتر سیاسی ننوشته است. مرگ تراژیک او یک مسئله ی سیاسی بود و همین گونه هم باقی خواهد ماند. در این مورد به گارسیالورکا اثر میشائلی رجوع شود. واله اینسلان، هم که آثار او اکنون اهمیت بین المللی یافته اند، خیلی در پرده سخن می گفت ( انوار بوهمها)، اما در همین رابطه نیز میان او و دیکتاتوری درگیریهایی پیش آمد.
43. J. Giraudoux (1944-1882)، دیپلمات و نویسنده ی فرانسوی. درامهای مشهور او؛ زیگفرید، آمفی تریون، ژودیت، نگ تروا رخ نمی دهد، و، تئاتر کمپلت.
