نویسنده: زیگفرید ملشینگر
مترجم: سعید فرهودی
مترجم: سعید فرهودی
الیزابت (1603 - 1533)
در پانزده سالگی شکسپیر وقایع زیر در لندن اتفاق افتاد:ملکه ی (باکره؟) چهل و پنج ساله که دوران «تئاتر الیزابت» در تاریخ به نام اوست، برای برآوردن آرزوی دیرینه ی ملت و یافتن جانشینی برای تاج و تخت باید بار دیگر ازدواج می کرد، و این بار مرد انتخابی او برادر پادشاه فرانسه بود. نام این مرد آلنسون و بیست و هشت سال از عمرش می گذشت. اگر این وصلت به وقوع می پیوست، می توانست همانند ازدواج هانری پنجم در نمایشنامه ی شکسپیر یک ازدواج سیاسی باشد. فرانسه در کنار تخت انگلستان و شاید هم در داخل تختخواب انگلستان بود. از پیش روشن بود که پادشاه فرانسه، برادر این نوداماد - البته اگر به دامادی می رسید - اجاق کور است و این حرکت هم جز یک بازی ماهرانه ی سیاسی چیزی نبود. حرکتی ماهرانه بر ضد دشمن انگلستان یعنی اسپانیا. فیلیپ دوم روزگاری شوی ملکه پیشین انگلستان بود و از همه اینها که بگذریم، چرا این حرکات ماهرانه سیاسی ابعاد سرگرم کننده و شادی آور نداشته باشد؟ شاهزاده ی جوان فرانسوی وارد انگلستان شده و از طرف سفیر فرانسه به کاخ ملکه راهنمایی می گردد. میهمانیها و شب نشینی ها سیزده شبانه روز ادامه می یابد و تمامی اینها مقدمه ای است برای جشن عروسی که هنوز برگزار نگردیده. ملکه الیزابت نامزد بیست و هشت ساله خود را با تمسخر قورباغه می نامید....
و هنگامی که این قورباغه باید بار سفر می بست و پی کار خود می رفت، در نامه ای با نثر متفنن درباری چنین نوشت: «من وفادارترین و عاشق ترین برده جهانم و به عنوان برده از ساحل این دریای ناآرام بر پای ملکه الیزابت بوسه می زنم.»
ناگفته نماند که این عروسی هرگز انجام نگرفت و تمامی آن تشریفات برای الیزابت یک شوخی بیش نبود در حالی که برای سیاستمداران یافتن جانشین برای ملکه اهمیت بسیار داشت. ملکه فقط به عناوین خود می اندیشید و بس. ملکه و پادشاه بودن برای او خیلی لذت بخش بود و به هیچ قیمتی حاضر نبود که این دو مقام را از دست بدهد. الیزابت، سیاستمدارانی را که به خاطر جانشینی او دلهره داشتند تشویق می کرد تا مردان شایسته را به او معرفی نمایند و هرگاه داوطلبی پیدا می شد که بازی با او منافعی در برداشت از این کار سرباز نمی زد. آنچه در این جریان دل انگیز است، آن که ملکه خود، والسینگهام، یکی از مشاورانش، را تشویق می کرد تا افکار عمومی را علیه ازدواج او بشوراند. در این رابطه فشار و آزار مذهبی در گذشته ی انگلستان را نباید فراموش کرد. الیزابت پس از جلوس بر تخت سلطنت به پیروی از پدرش هانری هشتم، کلیسای آنگلین را از رم جدا ساخت. و به این ترتیب همه او را پروتستان می شناختند ولی با وجود این هر گاه که لازم بود به شیوه ای نمایشی و با تظاهر تمام به کلیسا می رفت. مسخرگی این بازی که برای مذهب چندان اهمیتی نداشت برای ما به عنوان یک امتیاز مثبت یا منفی قابل توجه و بررسی است، زیرا در تئاتر سیاسی این پدیده از ارزش ویژه ای برخوردار است.
الیزابت شرارت قانون را نیک می شناخت، او پسر دشمن خونی خویش یعنی پسر ماری استوارت (نوه نیای خود هانری هفتم) را به جانشینی برگزید، البته با این شرط: «اگر من بی شوی و مجرد باقی ماندم» ملکه مدت درازی کوشید که روابط نزدیک و سروسری با این پسر داشته باشد، و این در حالی بود که پسر را به پادشاهی اسکاتلند منصوب و مادرش را به زندان افکنده بود. پسر هرگز برای رهایی مادر خویش گامی برنداشت؛ این عمل هرچند بی شرمانه ولی از نظر سیاسی عملی هوشمندانه بود، زیرا بالاخره هم همین پسر به جانشینی الیزابت انتخاب گردید - جاکوب اول (1)، مردی از تبار استوارت بر تخت پادشاهی انگلستان.
بریتانیا در دوران حکومت الیزابت از جنگهای مذهبی به دور ماند، جنگی که تمامی اروپا به ویژه فرانسه را به لرزه درآورده بود؛ این را باید ناشی از جهان بینی ملکه در ارتباط با مناسبات استادانه او با قدرتهای کلیسا دانست. این بازیها و رخدادهای آن به هنگام پانزده سالگی شکسپیر در لندن به خوبی به چشم می خورد. این خود بخشی از قضایای تاریخی است و ته و توی آن را روشن بینان آن زمان به وضوح بیان داشته اند.
والسینگهام (وزیر) که مخالف ازدواج ملکه با شهزاده ی جوان فرانسوی بود با اشاره به افکار عمومی، علیه همکاران خود در کابینه و به ویژه در شورای دولتی هشدار می داد. لبه ی تیزه تیغ حملات او بیش از همه متوجه بورلیگ (2) بود که مأموریت داشت راهی برای حل مشکل جانشینی ملکه جستجو کند. برای انجام تمامی این اعمال تنها یک وسیله وجود داشت و آن تئاتر بود...!؟ در دوران شکسپیر و هم چنین از او از این وسیله به تمام، بهره گرفته شد.
مؤثرترین وسیله برای این کار شبنامه بود که مخفیانه چاپ و شبها در شهر پخش می گردید و مردم آنها را صبحها در کوچه ها و خیابانها می یافتند. در یکی از سحرگاهان سپتامبر اعلامیه ای در لندن دست به دست می گشت که در آن چنین آمده بود: «اگر ازدواج ملکه با شاهزاده فرانسوی انجام پذیرد، انگلستان به نابودی کشیده می شود، زیرا این مرد به بیماری مهلکی مبتلاست.» ملکه که خود را به بی خبری زده بود، دستور داد در کلیسا علیه این اعلامیه موعظه شود. پلیس مخفی لندن، نویسنده ی اعلامیه را که یک پروتستان تندرو بود و جان استابس (3) نام داشت به همراه صاحب چاپخانه و مأمور پخش آن توقیف کرده و به محاکمه کشید. این عده محکوم شدند که پس از قطع دست راستشان روانه ی زندان شوند. به دستور ملکه، صاحب چاپخانه را آزاد کردند (احتمالاً، چون به اندازه کافی پول داشته تا آزادی خود را خریداری کند.) ولی دست راست دو نفر دیگر را در پیش چشم هزاران نفر قطع کردند. هنگامی که استابس، دست خود را از تن جدا دید، فریاد کشید: «خدا ملکه را حفظ کند!» (4)، و بی هوش بر زمین افتاد، مأمور پخش، پیکر خونین او را از زمین برداشته و با فریاد گفت: «من دست یک انگلیسی اصیل را تقدیم می دارم!»
رخدادهایی از این دست نشان می دهد که ملکه ی انگلستان هم مانند تمام همتاهای تاریخیش از رویارویی با افکار عمومی بیم داشته، اما همانطوری که دیده می شود همچون همیشه این جاهم وسایلی وجود دارد که قادر است افکار عمومی را به سکوت وادارد. با توضیحات فوق به این نتیجه می رسیم که در تئاتر سیاسی شکسپیر و در مبارزاتی که از زمان او تا پس از مرگش کشور را به درهم پاشیدگی و سقوط کشیده بود، هرگز درگیریهای مذهبی در آن نقشی نداشته اند. آیا تمامی اینها به دلیل ترس است؟ و یا این که بر خلاف سایر کشورها که انکیزیسیون در آن جا قربانیان بیشتری می طلبد، در انگلستان آزادی بیان و عقیده وجود داشته است؟ پاسخ به این پرسشها به ویژه در ارتباط با تئاتر به سادگی میسّر نیست. به خاطر داشته باشیم که این پوریتانهای پروتستان و پیروانشان بودند که تئاتر را شیطانی دانسته و با آن به مبارزه برخواستند و هنگامی هم که قدرت را - سی و سه سال پس از مرگ شکسپیر- به دست گرفتند، تئاتر را ممنوع اعلام داشتند (انقلاب کرمول (5) و اعدام کارل اول).
هنگامی که شکسپیر وارد لندن شد، با مبارزات خونین حکام کلیسا علیه تئاتر مواجه گردید. مبارزات خونباری که در آن یک هنرپیشه به دار آویخته شد و نویسنده ی مشهوری هم در زندان جان داد. این واقعه دو سال پس از اعدام ماری استوارت به وقوع پیوست. ماری استوارت از سوی شورای دولتی، مجلسین، کلیسا و احتمالاً ملکه الیزابت، ساقط گردیده بود. در لحظه ای که اعلام شد این «عفریته ی طرفدار پاپ» و این «زن گناهکار» به قتل رسیده، در لندن تمام زنگهای کلیساها به صدا درآمد، توپها غرید و هیاهوی توده ها و کوچه و خیابان آشوبی به راه انداخت. اینک ملکه اطمینان یافته بود که افکار عمومی با اوست، به ویژه پس از پایان یافتن درگیریهای خونین با کلیسا.
هنگامی که شکسپیر نوشتن درامهایش را آغاز کرد، نیک می دانست که نسخ اصلی آنها را باید به اداره سانسور دربار تحویل دهد. این زمان مقارن با اواخر قرن بود که ندای آزادی برخاسته بود. فوران اجتماعی که بیش از همه در تئاتر ملی رخ می نمود، توانایی خویش را از دست داده بود، (ملت حداقل این امکان را یافت که برای دلقکها تحت هر نامی، آزادی ویژه ای تأمین کند. قدرتمندان و حکمرانان حتی از همین آزادی هم واهمه داشتند.) زیرا در چنین شرایطی نمایش داده می شد که امید به آزادی سیاسی سرابی بیش نیست و به یاری افکار عمومی می توان زیرکانه این آزادیها را بطور سیستماتیک از میان برداشت. اولین قربانی این راه، تئاتر مذهبی و بازیهایی از این دست بود که یک باره ممنوع اعلام شد، پس از مدتی بار دیگر آزاد و دوباره نیز ممنوع شده و اندک اندک در گذار زمان از ریشه خشکید و نابود گردید، (احتمالاً شکسپیر جوان این گونه بازیها و نمایشها را به چشم خود دیده است). خطرناک ترین موضوع برای حاکمیت مسائل اخلاقی بود که در میان مردم محبوبیتهایی هم کسب می کرد و دسته ای نیز زیر همین پوشش اعمالی علیه حاکمیت انجام می دادند. در این رابطه با سال 28 - 1527، اثری به نام حکومت لرد به نمایش درآمد که در آن به شیوه ای تشبیهی افشا می شد که چگونه «حکومت لرد» بابی بند و باری و سستی به بیراهه کشیده شده و از سوی افکار عمومی که بر صحنه با سیمای «کلام ملت» ظاهر می شد، هدایت و راهنمایی می گردید. نویسنده ی این اثر هم در همان زمان دستگیر شده و به زندان می افتد.
در زمان هانری هشتم، مسائل هم سیاسی در قالب مفاهیم اخلاقی با چنان قدرتی به صحنه آمد که پادشاه با اعلام ممنوعیت اخلاقیات از اجرای این گونه تئاترها جلوگیری به عمل آورد (1543). پس از مرگ جانشین او، ادوارد ششم، تئاتر به ویژگیهای دیگری دست یافت. به بهانه ی تاجگذاری ماریا (بعدها ماریای کاتولیک نامیده شد) نمایشی تشبیهی بنام رس پوبلیکا به صحنه آمد. در این نمایش سیماهای زور و قدرت افشا می گردید: سیاست با سیمای حرص و طمع (در سال 1578 هم توماس لوپتون، قطعه ای را به نام All for money در همین رابطه به نمایش گذارد)، قدرت با سیمای ظلم و ستم؛ در این نمایش گذارد)، قدرت با سیمای بی شر و رفورم با سیمای ظلم و ستم؛ در این نمایشنامه، مردی ساده در سیمای «ملت» ظاهر شده و شکوائیه ای را ارائه می دهد، در پایان آن هم ناجیانی همچون قانون، صدقه، صلح و حقیقت با نامهای لاتین ظاهر می شوند. الیزابت در همان اولین سال سلطنتش الزاماً تئاتر خشن و تهاجمی را -که آشوبی به راه انداخته بود- قدغن کرد. بازیها و نمایشهای کوتاه (در چهارچوب جشنها و کارناوالها بر روی ارابه ها اجرا می شد) که یکی از بهترین نویسندگان آن، توماس هایوود (6) مجبور به جلای وطن گردید، ما را به یاد تئاتر سیاسی یونان باستان می اندازد.
حال بنگریم به نقل قولی ضرب المثل شده از این نویسنده که دوست صمیمی توماس مور نیز بوده است: «greatness is dangerous». مور صدر اعظم هانری هشتم بود و چون حاضر نشد در بازی قدرت و مذهب و مسخرگیهایی از این دست شرکت کند، به دستور پادشاه اعدام گردید. باز می گردیم به بحث اصلی، الیزابت به تئاتر هم مانند رقص علاقه فراوان داشت، گرچه بر خلاف بزرگان دربار ترجیح می داد که به آن سوی رود تایمز نرفته و در آن جا به تماشای تئاتر ننشیند (آن سوی تایمز شورای پوریتانی شهر لندن تئاتری را حمایت می کرد که تئاتری عمومی بود)، بلکه گروههای نمایشی را به قصر خویش دعوت می کرد. ملکه دوستدار آثاری بود که تشبیهی بوده و نیز محتوایی سیاسی نداشته باشند. حال می توان گفت که چرا تئاتر سیاسی شکسپیر خود را همیشه از مسائل حادّ روزمره سیاسی به کناری می کشیده است. در این مورد سخنی نمی توان گفت مگر آن که به اتوپیا (7) ی مشهور توماس مور نگاهی عمیق تر بیفکنیم. رابطه ی این اثر با تئاتر شکسپیر از آن جهت مورد توجه است که تئاتر وی از استتار فراوانی برخوردار است؛ نبوغ شکسپیر در استتارهای خلاّقی است که بسیاری از مسائل را عیان می سازد.
گرچه شکسپیر در آثارش به رویاروییهای مذهبی توجهی ندارد، اما نمی توان تأثیر عقاید مور را - که در دفاع از آنها اعدام گردید- در شخصیت او نادیده گرفت. مور به خاطر عدم پیروی از مذهب اعدام نشد، بلکه به این دلیل اعدام شد که نمی خواست مذهب را دستاویزی برای کسب قدرت سیاسی قرار دهد. با نگرشی کوتاه بر مصادره اموال کلیسا از طرف حاکمیت، می بینیم که در روند مالکیت به این ترتیب دگرگونی بنیادی به وجود می آید و در این رابطه به بندوبستهای عظیم نیز پی می بریم. هنگامی که این بندو بست و معامله ی عظیم طرح ریزی می شد، توماس مور صدر اعظم بود که با این معامله به مخالفت برخاست و همین مخالفت هم باعث مرگ او گردید.
آنچه در آلمان اتفاق افتاده بود (مایملک کلیسا در آلمان به فئودالهای محلی واگذار شد و این البته فقط به خاطر موافقت آنان با اصول کلیسا انجام نگرفت) باید در انگلستان از آن پیشگیری می شد. هنوز از تکیه زدن خاندان تودور بر تخت سلطنت زمان زیادی نگذشته بود که بتوان سالهای تلخ «جنگهای گل رُز» را فراموش کرد. گرچه شاهزادگان بزرگ (زمینداران) تصفیه شده بودند، اما خاندان پیر هنوز هم پابرجا بود و باید هم همین طور می بود، چون ماگناکارتا (8)، مجلس لردها را به پشتیبانی پادشاه کشانده بود و خاستگاه این مجلس نظامی استوار بر زمین و بزرگ مالکی بود. نمایندگان مجلس عوام (زمینداران کوچک و سرمایه داران بی زمین) که پادشاه به آنها تکیه می کرد، از نظر مادی قدرت چندانی نداشتند و یا بهتر بگوییم هنوز نداشتند و این همان چیزی بود که مالکان بزرگ و حامیان خاندان پیر از آن برخوردار بودند. مهم ترین امتیازی که مجلسین از پادشاه گرفته بودند، امتیاز مادی بود: پادشاه به موافقت مجلسین به ویژه هنگام جنگ نیاز داشت تا بتواند مالیاتها را افزایش دهد، زیرا مالیات زمان جنگ می توانست از آن پادشاه باشد و مالیاتهای متداول هم که به جیب بزرگ مالکان سرازیر می شد. بدین طریق مصادره ی مایملک کلیسا غیرممکن می نمود و هیچ پارلمانی هم قادر به موافقت با آن نبود. هانری هشتم به پدیده ی مهمی پی برده بود و آن نیرویی بود که در کنار مالکیت زمین وجود داشت: پول. آری او بر این اساس طرح خویش را پی ریزی کرد. مایملک کلیسا باید به فروش می رسید! و پول آن هم به خزانه دربار سرازیر می شد، این طرح هر چند خوشایند، اما مسئله اصلی نبود. اصلی ترین مسئله این بود که شهزادگان خرده پا و بورژوازی نوپا صاحب زمین گردند. زیرا زمین هنوز هم بیش از پول اعتبار داشت. این طرح صورت پذیرفت و نفوذ خاندان پیر رو به نابودی نهاد.
نمایش سلطنت مطلق به شیوه ی انگلیسی آن گونه که الیزابت پی ریزی کرده بود،موافقان و هوادارانش را به نوایی رسانید. اما سلطنت در انگلستان هرگز به نیرومندی و اقتدار فیلیپ دوم یا لویی چهاردهم نرسید؛ در این جا سلطنت توانست قدرت را در میان بخشهایی از جامعه تقسیم کند. مقام سلطنت همیشه در بازیهای سیاسی شرکت داشت و آخرین تصمیم از آن او بود. الیزابت به این بازی با مهارت کامل تا آن جا ادامه داد که از سوی پارلمان و شورای دولتی تحت فشار قرار گرفت. سپس او مجبور به انتخاب تاکتیک دیگری شده و کوشید که حتی الامکان از این بازی دوری جوید. مشاورین ملکه خواستار اعمال تندی از او شدند، این خواست بی هیچ پروایی از سوی پارلمان مطرح می شد، زیرا در نهایت این امضا و توشیح ملکه بود که هر تصمیمی را عملی می ساخت.
هدف الیزابت این بود که با جلب افکار عمومی، مشاورین و پارلمان را زیر فشار قرار دهد و بدین طریق از پارلمان و دولت هرچه می خواهد مطالبه کند. این برگ برنده را او همیشه در آستین داشت و به همین وسیله هم هوادارانش را به نوایی می رساند.. الیزابت طرفداران خویش را فقط به این شرط به ثروت و دولت می رسانید که آنها بدانند همه ی اینها را مرهون چه کسی هستند. ملکه با همین شیوه رُبرت دادلی (9)، شاهزاده بزرگ Leicester را به چنگ آورده و به دربار خود کشاند. شاهزاده دادلی در کنار ملکه به خوشی تیمار شد، اما با ازدواج پنهانیش سعی در فریب او داشت. اگر چنین افرادی شانه از زیر بار خالی می کردند (مورّخی دربار الیزابت را «کلوب مجلل مردان» به میزبانی ملکه، لقب داده است.)، ملکه افکار عمومی را بر ضد آنان می شوراند. هنگامی که آخرین شاهزاده بزرگ انگلستان Norfolk (این آخرین شاهزاده بزرگی بود که هنوز در انگلستان می زیست)به اتهام خیانت و همکاری با ماری استوارت به محاکمه کشیده شد، ملکه در امضا حکم اعدام او که از سوی هر دو پارلمان نیز تأیید شده بود، آن قدر تعلل ورزید تا کاسه صبر ملت لبریز گشت، و آنگاه که شاهزاده را به مسلخ می بردند، ملکه دیگر نتوانست اندوه درونی خود را پنهان دارد؛ یک بار دیگر نیز در مورد شاهزاده اِسکس (10) (گفته می شود که این شاهزاده انگیزه ی خلق هملت بوده است) چنین اتفاقی رخ داد. هملت دو سال پس از مرگ اِسکس به صحنه آمد.
پول
یکی از مورّخین خصوصیات الیزابت را چنین بر می شمارد، هوشیاری اقتصادی و توانایی جلب و جذب افکار ملت: «هرگز ملکه ای تا این حد نتوانسته ملت را به خود جلب نماید و نیز هرگز یک ملت بازیگری این چنین را به این خوبی درک نکرده است.» الیزابت همچون پادشاهان فرانسه و اسپانیا درآمد سرشاری نداشت و از این رو پول در زندگی او از اهمیت زیادی برخوردار بود، گرچه برای پنهان داشتن این صفت کوشش فراوانی کرد. ولفگانگ کلمنس (11) می نویسد: «تم اصلی تئاتر شکسپیر بازی میان بود و نمودهاست.» و همین پدیده، سیاسی بودن تئاتر او را می نماید بدین معنی که آنچه به صحنه می رود آمیخته ای از سیاست است. در تئاتر شکسپیر از پول و درگیریهای مذهبی کمتر سخن به میان آمد، چرا!؟ پاسخ به این سؤال را نباید آسان گرفت، زیرا شکسپیری که در نهایت فقر به لندن آمده بود، این شهر را به عنوان یک مرد ثروتمند ترک کرد، پس او ارزش پول را خوب درک کرده است. باید گفت که وی پدیده های مهم سیاست روز را آن سان که بعضی انتظار دارند به روشنی بیان نکرده و حقایق را با صراحت افشا ننموده است. نخستین پاسخ این است: شکسپیر نیک می دانست که هر دستی که به این گونه مسائل بپردازد (همانطور که دیدیم) قطع خواهد شد. حال باید شیوه ها و شگردهایی به کار می رفت تا بیان مطلب گردد و آن هم به گونه ای که آگاهان قادر به درکش باشند. این پیش فرض را می توان پذیرفت که خود ملکه هم می توانسته است یکی از همین آگاهان باشد، و تفاوت ریشه ای تئاتر اسپانیا و انگلستان در همین جاست، البته در همین دوره خاص. در این جا حاکمیت هم به استتار نیاز مبرم داشت و آن جا که تظاهر قابل گذشت بود، چشم پوشی از حقیقت را نیز جایز می شمرد.برای به دست آوردن تحلیلی تاریخی از این قرن طولانی، کافی است به دهه ی آخر آن که نموداری از یک تکامل است بنگریم؛ با این نگرش به آسانی می توان تأثیر افکار توماس مور را در تئاتر شکسپیر مشاهده کرد، حتی اگر این تأثیر به طور مستقیم تنها در یک اثر نمایشی تبلور یافته باشد (در آخرین اثر شکسپیر که توفان نام داشت). آنچه در ابتدای عصر جدید به عنوان هشداری اعلام می گردید (تحریک و اعتراض بر ضد دنیا و علیه آنهایی که انسانها را فریفته و به آنها تلقین می کردند، دنیا باید همین طور که هست باشد)، طی سالیان دراز با محدودیتهایی مواجه شده و نهایتاً اقشار فرادست بازهم از فرودستان جدا ماندند. یکی از عواملی که مانع جنگ مذهبی در انگلستان شد این بود که پوریتانها با کسب تجربیات گونه گون بالاخره قانع شده و اعلام کردند که ثروتمند شدن یکی از الطاف و کرامات الهی است. پذیرش این مفهوم در آثار نمایشی تا قرن شانزدهم نیز به چشم می خورد، به ویژه در صحنه های چوپانی نمایشهای مذهبی تا سالهای 1537. اشعار زیر مربوط به نمایشی است از سال 1537:
ما دهقانان تنگدست که در مردابها رنج می بریم
بی آن که سایه بانی بر سرمان باشد،
چنان به بند کشیده شده ایم
و چنان هدایت شده در فشاریم
که از این آقایان هدایتگر
همیشه در وحشتیم.
و نفرین، نفرین بر این اربابان
که تمام هستی ما را به غارت برده اند!
اینان، ما را در پایین ترین حد حقارت
در فقر نشانده اند
معجزه ای است سترگ
اگر ما روزی روی رهایی را ببینیم.
حال اگر چوپانان ادامه می دادند که این آقایان مزارع را رها کرده و گاوآهنها را نیز به گوشه ای انداخته اند،ارتباطش با مسائل حاد روز بیشتر احساس می شد. فئودالها در این روزگار کشاورزی را رها کرده و به دامپروری رو آورده بودند. پشم حیوانات بیش از غله سود آور بود و به نیروی کار کمتری هم نیاز داشت. ابتدا در هلند و بعد در انگلستان،صنعت نساجی رو به رشد گذارده و در هر گوشه ای کارخانه ای بر پا گردید. در نیمه ی دوم قرن چیزی شبیه به یک «انقلاب صنعتی» رخ داد، زیرا به تعداد کوره های ذوب آهن افزوده شده و این صنعت نیز رشد یافت. دهقانان گرسنه به اجبار مزدوری را پذیرفتند. فروش مایملک عظیم کلیسا با پشتیبانی حاکمیت هانری هشتم نیز به این روند تکاملی سرعت بخشید. اقتصاد سنتی دهقانی قربانی دستمزد گردید، تا جایی که تمامی جامعه را فرا گرفت. افراد با پول به ثروت و از آن طریق به ملک و باز با فروش آن به پول می رسیدند. این دور و تسلسل آزمندانه هنگامی به اوج خود رسید که تمایلات حاکمیت در روح اعتراض که همگام با عصر جدید آغاز گردیده بود، خفه می شد.
اتوپیای توماس مور را باید از دیدگاه مفاهیم زیر مشاهده کرد، نوشته او نهیبی است بر پیکر مردم لندن: «با این حرص و آز لجام گسیخته و زیاده خواهیهای بی بند و بار، انگلستان به نابودی کشیده می شود. در مقابل فقر توده ها، خرده مالکان ورشکسته، دهقانان بی زمین و یا آنانی که زمینهایشان مصادره شده، زندگی پر شکوه و جلال شاهزادگان و مالکان بزرگ، قدرتهای جنگ طلب و شاهزادگان مسیحی، قرار می گیرند. به نظر من تمامی دولتهای کنونی عاملان توطئه گر ثروتمندانند که زیر نام دولت و با این پوشش در راه تمایلات و منافع آنان گام برمی دارند. ثروتمندان و صاحبان قدرت می خواهند به هر حیله ای ثمره ی کار فقرا را دزدیده و آنها را استثمار کنند و نام آن را هم «قانونی» می گذارند. تمام جنایات دوران ما حرص و طمع و پول پرستی است. به هنگام قحطی، هزاران نفر می میرند حال آن که انبارهای ثروتمندان از غله انباشته است، غله ای که می تواند تمامی انسانهای گرسنه را سیر کرده و از مرگ برهاند.» توماس مور پول را نفرین می کند،او نابودی مالکیت خصوصی را هدف قرار داده و طرحی می ریزد که در آن دولت تخیلی اش تبلور می یابد؛ دولت تخیلی او در آمریکا است، جایی که (به نظر او) زندگی صمیمانه ای (12) وجود دارد....؟!
قدرت و قدرتمندان
دولت تخیلی توماس مور دولتی است برخلاف دولتهای معمولی، قدرتمند، این همان دولتی است که شکسپیر در آثارش به نمایش می گذارد. اگر مارکسیستها استدلال می کنند که در آن زمان و در زندگی اجتماعی آن دوران هنوز شکاف و تفاوت طبقاتی مشخص نبوده است، احتمالاً درست می گویند، چون در آن زمان سیستم سرمایه داری و استثمار از نوع کاپیتالیستی هنوز شکل نگرفته بود، اما اتوپیا نشان می دهد که در همان زمان پیش بینی می شد که زندگی به کجا خواهد کشید. و شکسپیر هم به کجا کشیده شدن همین زندگی را به خوبی به نمایش درآورده است. تئاتر او جهان را به نمایش گذاشته و بیانگر این است که جهان چگونه اداره می شود. تئاتر شکسپیر حیله های قدرت را افشا می کند: ابزار آشکار و نهان زور، روشهای ظالمانه ای که فرادستان با آنها قدرت خویش را تحکیم می بخشند؛ شیوه هایی که به یاری آن همان فرادستان سرنگون گشته و قدرت را به دیگران وا می گذارند، و فرودستانی که وقتی فرادست می شوند باز به یاری همین شیوه ها قدرت خویش را به اثبات می رسانند. تئاتر او فرودستان را نیز با شک و تردید می نگرد و تلویحاً می گوید که اگر فرودستان (یا رهبرانشان) هم متحد شده و روزی فرادستان را به زیر بکشند، از کجا که همینها هم برای ادامه حاکمیت خود به شیوه های مشابه دست نیازند؟ (مثلاً، شورش مردم به رهبری «جک کید» در دومین بخش از هانری ششم).مارکسیستها افق اندیشه های شکسپیر را چنین می بینند و می گویند: او آنقدر که به سیماها می اندیشیده، جامعه گرا و آرمانجوی نبوده است. برای او قدرت یک پدیده ی ذهنی نبود بلکه پراتیک عینی قدرتمندان به شمار می رفت. بنابراین جهان از نظر شکسپیر بازتابی است از اتوپیا و نه مانند آن نمایش تشبیهی (All for money)؛ به کلامی دیگر نه به عنوان «کاپیتالیزم»،بلکه به عنوان جمع بند انگیزه هایی که انسان و جهان را به سوی پول سوق می دهد. از دیدگاه او طمع، طمع قدرت است - و مگر جز این است که گسترش مالکیت به ظلم و ستم می انجامد؟ خسیس مولیر که گنجینه ی پول را به صورت بتی در آورده و به پرستش آن می نشیند، بعدها به نمایش درآمد.
دنیای شکسپیر دنیای ملموس و واقعی آن زمان بود و انگلستان را همیشه در نظر داشت،حال خواه داستان نمایشنامه در وین یا رم و یا هر جزیره دور افتاده دیگر اتفاق می افتاد. با تماشای این آثار مردم بریتانیا خود را در آینه می دیدند. در نمایشهای او مسائل سیاسی روز به ندرت مستقیماً بیان می گردید و تقریباً هرگز چنین اثری از او به صحنه نیامده است. و دست اندرکاران تئاتر با دقت کافی انگیزه های تاریخی و سیماهای آثار او را مورد بررسی قرار داده اند؛ واقعیت این است که حتی اگر سیماهای آثار او، چه نهان و چه آشکار، به درستی کشف شوند، باز هم مسئله ی اصلی در آثار او کشف نگردیده است. مسائل اصلی روز در آثار او به عنوان گوهره ی ریشه ای به کار گرفته می شد و او این عناصر را با مفاهیم دیگری در می آمیخت به گونه ای که عناصر اصلی از رازش تهی نمی گشت. انگیزه های ملموس در جای خود باقی می ماند و به سیماها و رخدادها نیز بر همین منوال برخورد می گردید. بیهوده خواهد بود اگر در آن زمان به دنبال هملتی آن سان که شکسپیر معرفی می کند، بگردیم؛ گرچه این اثر از ساختار هوشمندانه ای برخوردار است، لکن این پرسش پیش می آید که چرا چنین سیمایی در چنین زمانی طرح می شود؟ یادآوری ماجرای شاهزاده اسکس (13)، که بی تردید انگیزه ی اصلی شکسپیر در خلق این تراژدی بوده، مسئله را روشن می سازد.
امروزه عده ای را باور چنین است که شخصیتها اهمیتی نداشته و مسئله ی مهم، رخدادها و شیوه های رفتاری است و کسی نیز به شیوه های رفتار با تأثیر پذیری از مسائل شخصی - روانی، توجهی ندارد، بلکه بیشتر شرایط اجتماعی در نظر گرفته می شود. برتولت برشت از این هم پا فرا گذاشت، چون در زمان او و بهتر بگوییم قبل از این که وی تئوری تئاترش را استحکام بخشد، این فرضیه معتبر بود که آثار شکسپیر و بیش از همه (درامهای کاراکترستیکش) در درون نویسنده شکل گرفته و قوام یافته است. «خباثت و پلیدی» ریچارد سوم، «شک و تردید» هملت و «سقوط شخصیتی بزرگ» در «لیرشاه» و مجموعه ی این مسائل انسانی - روانی در حقیقت ذهنیات پرداخت شده و شکل گرفته ی نویسنده است. من امیدوارم که بتوانم نادرست بودن این تحلیل را نشان دهم. مدار یا روند درامهای پادشاهی امکانات رسیدن به قدرت و مسئله ی قدرت را مطرح می سازد. این هم اشتباه است اگر گفته شود که شخصیت شکسپیر یا روانشناسی فردی او، زندگی انسانی و مرگ او نیز بدون تأثیر پذیری از مجموعه ی رخدادهای برونی وی شکل گرفته است.
اعمال قدرت از سوی شخص به ویژه شخصی که حاکمیت دارد، نشانگر امکانی است که تاریخساز نیز هست. این همان امکانی است که برای ریچارد سوم،مکبث ... و کوریولان هم وجود دارد. بدیهی است که سیستم اعمال قدرت مشروط می باشد و به خوبی هم می توان به ثبوت رساند که شکسپیر نیز این مسئله را به سان منتقد مارکسیستش، برتولت برشت، درک کرده است. برشت مؤکداً می گوید: رخدادها وقتی باور کردنی هستند که انسانهایی از دو جبهه متضاد آن را متجلی سازند. ولی انسانهای متضاد چگونه می توانند حقیقت داشته و روانشناسی خود را بیان نمایند؟ با نگاهی به یادداشتهای اجرای کوریولان می توان دریافت که در سالهای بعد، برشت با چه احتیاطی عمل می کرده است. در همین رابطه در یکی از یادداشتهای تمرینی مسینگ کاف (14)برشت توصیه می کند که چیزی را تغییر ندهید: «من به توجه شما بیشتر تمایل دارم، من به زندگی متنوع، به هدایت و رهبری زنده و گونه گون علاقه ی فراوان دارم!»در این گونه یادداشتها به مسائلی این چنین به ویژه در بخشهای «مرده» به وفور برخورد می کنیم.
در آثار شکسپیر همیشه آنچه به نمایش درمی آید، همین دنیاست (طبیعی است که دنیای تاریخی او، همین دنیای ماست که به وسیله ی وی تاریخمند گشته و به یاری نمایش آن را تفسیر می کند.) این بدان معنی است که جهان دیگر هرچند فراسوی این دنیا، ارتباطی به این جهان ندارد. همان گونه که جنگهای عقیدتی در فراسوی آن قرار گرفته اند، خدا نیز بر انسانها به همان اندازه ای که آنها به او اعتقاد دارند، تأثیر می گذارد.
تئاتر شکسپیر یک تئاتر مسیحی نیست و این با نگاهی عمیق به سلاطین و سلطنت در آثار او مشاهده می شود. کالدرون تاجوران را فراسوی تضادها و رخدادهای این جهانی می دانست. شهریار تاجدار که قدرت در کف اوست، تبلور مقامی است از سوی خدا در این جهان. این مفهوم ایده آلیستی همان چیزی است که گوته را نیز به تعجب وا می دارد. همان چیزی که نشان می دهد، فیلیپ دوم و فیلیپ چهارم اقتدار و شوکت خود را تقدیم لطف الهی نکرده اند. فیلیپ دوم را که تحت حاکمیت او میهنش تمامی قدرت را از دست می دهد، با تکیه بر ضعف شخصیتش توجیه می کنند و فیلیپ چهارم را نیز که با سازماندهی آن تهاجم ناکام به انگلستان، شکست خورد، تبرئه کرده و استدلالشان هم این است که می خواستند انگلستان را به دامان کلیسا بازگرداند.
هنگامیکه کالدرون در زندگی یک رؤیا، بر صحنه آیینه ای در پیش روی شاهزادگان قرار می دهد، جنگهای سی ساله در اروپای غربی غوغایی به راه انداخته بود. در نمای جهانی کالدرون در این اثر به چیزی بر نمی خوریم که بتوان گفت او بدان آگاه نبوده است. برای نمونه «بردگی» که مسیحیان آن را به افراد غیر مسیحی تحمیل می کردند. این برای اولین بار بود که غیر معتقدان نژادی دیگر یعنی سرخ پوستان را گروه گروه به کار اجباری می بردند و سیاهپوستان آفریقا را نیز به زنجیر بردگی می کشیدند. (در قرن هفدهم تعداد سیاهان برده بیش از دو میلیون و هفتصدهزار نفر بود و تقریباً رقمی در همین حد نیز باید برای تلف شدگان به شمار آورد، چه هنگام شکار و چه هنگام حمل آنها). در لندن آثار نمایشی فراوانی علیه اسپانیای ستمکار به صحنه می آمد، البته در این زمان هنوز ممنوعیتها و سانسور و ترور غالب نگردیده بود. بهترین دلیلی که شکسپیر را وا داشت تبلیغات و تهاجم و خشونت را از آثار خود دور نگهدارد، این بود که انگلیسیها هم می توانستند درست به سان اسپانیولیها عمل کنند، بنگریم به «کالیبان» و پشتیبانانش در آخرین اثر شکسپیر (توفان).
شیوه و روش
افکاری از این دست که شرحش رفت روشهای شکسپیر را تشکیل می دهند. آنچه پذیرشش برای او غیر ممکن و غیر حقیقی می نمود، این بود که پادشاهان از دیگر انسانها برترند. براین اساس مفاهیم ریشه ای مسائل مهم روز را به شیوه ای دو پهلو بیان می داشت که آگاهانه می توانستند درک نمایند، اما بهانه ای هم به دست کسی نمی داد زیرا در ظاهر هیچ کس به طور مستقیم مورد انتقاد و تهاجم قرار نمی گرفت. گفته می شد که ریچارد سوم یک تراژدی تبلیغی برای خاندان تودور (15)، بوده است. ولی از نظر زمانی بین آنها (خاندان تودور) و این اثر نمایشی صد سال فاصله وجود دارد. و نیز این اولین باری نبود که پادشاه نامبرده به روی صحنه می آمد. (توماس لگ (16)، در 1580 نمایش، ریکاردوس ترتیوس (17) را به صحنه آورده بود) بهترین دلیل در این مورد نیز همین اثر است که در آن شیوه ی شکسپیر به روشنی به چشم می خورد. «ریکاردوس ترتیوس» در بی شرمی شهره بود. استدلال تعیین کننده ای در این اثر به خوبی مشهود است. نمونه ی روشن برای شیوه ی شکسپیر همین بس که از نمایش مسائل خاص در ظاهر پرهیز کرده اما در باطن از هر چیز عمیقاً بهره می گیرد تا چگونگی امکان اعمال قدرت را افشار کرده، و به نمایش بگذارد؛ پدیده ای که در هر زمان باید به حسابش آورد: ترور و وحشت عریان.در اسپانیا نشان دادن پادشاه بر روی صحنه ی تئاتر ممنوع بود، در فرانسه هم امکان نداشت که لویی چهاردهم را به نمایش درآورند، از این روی مسئله ی مزبور را می توان یکی از مشخصات بارز تئاتر باروک در انگلستان به شمار آورد. در مورد زمینه ی سیاسی مسئله ای ظریف و جالب توجه به چشم می خورد. ملکه الیزابت بی تردید مستبدانه حکومت می کرد، اما از آن جایی که آخرین تصمیم همیشه با خود او بود، گاه هراسی در دل او ایجاد می گشت. و از همین روی سیاست مماشات و کجدار و مریز را پیشه خود ساخته بود. در این جا به همان مسئله، برتراند جوونل (18) بر می خوریم که می گوید: «به طور کلی افکار عمومی برای پادشاهان همان قدر اهمیت دارد که برای حکومتهای دمکراتیک.» قبلاً گفتیم که برای ملکه هیچ چیز مهم تر از رضایت ملت نبود، ولی نباید آن اعدامها، شکنجه ها و زندانها را نیز فراموش کنیم که در مقابل جشنها و کارناوالها انجام می گرفت؛ الیزابت خیلی علاقه داشت که با مردم سخن بگوید و اجازه دهد که آنان بر دستهایش بوسه زنند. ملکه شکوه و جلال را نیک می شناخت، زیرا به ظواهر قدرت نیز به خوبی آشنا بود، اما این را نیز می دانست که همه ی اینها به آسانی قابل شکستن و نابودیند؛ او یک بار در پارلمان گفت: «ما شاهزادگان در تمامی جهان به چشم می خوریم و همه چشمها را به ما دوخته اند، یک لکّه بر لباسهای ما بی درنگ دیده می شود و یک خطا هرچند کوچک به زودی مورد دقت قرار می گیرد.» ملت از او تا حدودی رضایت داشت زیرا توانسته بود کشور را از جنگهای مذهبی دور نگهدارد، ولی باید گفت که بهره ی این هم به کیسه اقشار فرادست می ریخت و اقشار فرودست جامعه یا در جنگ می مردند و یا با فقر و تنگدستی در کنج خانه ها. (شکسپیر در هانری چهارم نشان داده است که چگونه افرادی این چنین به خدمت سربازی برده می شوند). کشتار دسته جمعی و جنایت احتیاج به جنگ داخلی نداشت، این گونه فجایع در دوران الیزابت با روشهای گونه گون انجام می گرفت که گاهی هم بر روی صحنه به نمایش در می آمد. ستمگریهایی از این دست با پوشش ضرورت سیاسی تأیید گردیده بود و تئوری آن را هم ماکیاولی تکامل بخشید. پریکلس هم در یونان باستان سیاست را هنری می دانست که باید ضرورتها را به انجام برساند. از آن جا که افکار عمومی در انگلستان نقش تعیین کننده داشت، این ملت سیاسی، ضرورتهای سیاسی را پذیرفته و به آن تن می داد. این که چگونه قدرت به سقوط کشانده شد (هرچند از سوی اعلیحضرت حمایت می شد)، بعدها به وسیله ی تاریخ و انقلاب پوریتانی به اثبات رسید، انقلابی که کارل اول را به چوبه ی دار آویخت. این رخداد تاریخی به کرّات بر صحنه ی تئاتر به نمایش درآمد تا از خاطره ها محو نگردد. و درست در همین رابطه که قدرت فلسفه باید برتر از قدرت حاکمیت باشد، زیرا به افکار عمومی تکیه دارد، زیربنا و کارپایه ی تئاتر سیاسی شکسپیر قرار گرفته است. ویلیام در ژرفای آثار خود انگیزه ها را جستجو می کرد و هم از این رو کسی قادر نبود او را تعقیب و توبیخ نماید. شخصیت و جریان شاهزاده اسکس به خوبی این مفهوم را نشان خواهد داد.
هملت و اسکس
این شاهزاده ی جوان که ناپسری (اولین معشوق ملکه الیزابت) فاسق او بود، آخرین رفیق ملکه شد. وی تقریباً بیست و پنج سال جوان تر از ملکه بود و می دانست که همگام با او نسل نوینی برای رسیدن به قدرت تلاش می کند. در بعضی از ویژگیها، این شاهزاده ی جوان انسان را به یاد آلکیبیادس می اندازد؛ مثلاً: این که او افراد جوان، پر تحرک و ماجراجو را گرد خود جمع می کرد تا گروه گروه به جبهه بروند، بی آن که ملکه این حق را به او داده باشد. برای این «باند» که خود را «مردان عمل» می نامیدند، جنگ نوعی ورزش به شمار می رفت؛ این باند چونان بتی به رهبر خود وابسته بود، ولی بخت او را یاری نکرد. برخلاف میل ملکه از ایرلند بازگشت، جایی که باید می ماند و شورشی را فرو می نشاند؛ گروهی که به رهبری او از ایرلند بازگشت همگی از فراریان زیرپرچم بودند. الیزابت بار دیگر او را مورد عفو قرار داد اما او باز هم به کارهای خود ادامه داده و به ارزشهایی که مورد احترام ملکه بود، وقعی نگذارد. پلیس مخفی این باند توطئه گر را که گرد او جمع آمده بود تحت تعقیب قرار داده و همگی را دستگیر کرد. سپس دادگاه پیرها این خائن کبیر را به مرگ محکوم کرد. او سحرگاه بیست و پنجم فوریه 1601 در کاخ ملکه به دار آویخته شد. وی در این زمان سی و چهارساله بود. الیزابت آخرین آرزوی او را هم برآورد، و دستور داد که به هنگام مرگ او تماشاگری حضور نداشته باشد. ملکه خود نیز دو سال پس از او درگذشت، با این آرزو که پسر ماری استوارت بر اریکه ی سلطنت تکیه زند.شکسپیر، هملت را پس از اعدام اسکس به صحنه آورد. در این جا می باید ارتباطی میان این دو سیما وجود داشته باشد، اما هملت از نقطه نظر تاریخی چیزی را نشان نمی دهد و برخلاف انتظار در این تراژدی بزرگ، ما «مرد عملی» را نمی بینیم. شکسپیر قضیه را دگرگونه نشان می دهد، به این معنی که رشوه خواری و رذالت شورشیان را در باج خواهی و بندوبستهای نهانی تخت و تاج بیان می دارد و همین جاست که راز قدرت نیز افشا می گردد. فسق و فجور الیزابت البته قابل سرزنش بود اما از آن بدتر سیستم و بازی سیاست بود که چنین فاسقی را به قدرت می رسانید و او نیز به نوبه ی خود از این قدرت سوءاستفاده می کرد. شکسپیر می گوید: «در دولت دانمارک فساد رواج دارد»، ولی در همان زمان هم عده ای اعتقاد داشتند که چرا شکسپیر نباید مستقیماً به انگلستان اشاره کند؟
چگونگیهای رابطه ی تئاتر را با قدرت در این نگرش می توان مشاهده کرد. اسکس در یکی از آخرین نامه هایش به ملکه چنین می نگارد: «به زودی مرا در روی صحنه نمایش خواهند داد.» همزمان با این هشدار، هوادران اسکس به گروه تئاتر شکسپیر چهل شیلینگ رشوه می پردازند تا بتوانند در تئاتر گلوب (19) ریچارد دوم را به نمایش بگذارند. توجه کنیم که کمی پیش از آن کتابی منتشر شده بود به نام زندگی هانری چهارم، در این کتاب چگونگی برکناری ریچارد دوم توصیف می شد. مؤلف این کتاب «جان هایوارد» آن را به اسکس تقدیم داشت. موضوع کتاب مزبور در ارتباط با آن جمله ی الیزابت است که می گوید: «من ریچارد دوم هستم.» و هم اوست که اجازه می دهد نمایش ریچارد دوم، چهل بار به روی صحنه بیاید، چون صحنه ی استعفای پادشاه در این اثر به نمایش در می آمد. این موضوعی نبود که سانسور شود و الیزابت هم تمایلی به سانسور آن نداشت زیرا اگر چنین می شد آشکار می گردید که او خود نیز در این کار دست داشته است. (شکسپیر این اثر را هفت سال پیش از توطئه ی اسکس نوشته و به صحنه آورد). حال چگونه است که در هیچ یک از آثاری که در دوران زندگی الیزابت چاپ شده، این صحنه وجود ندارد، این خود بیانگر قدرت تئاتر سیاسی است.
پی نوشت ها :
1-Jakob 1.
2- Burleigh
3- John Stubbs
4- God save the Queen!
5- Cromwell
6- Thomas Heywood(1641 - 1573)، نمایشنامه نویس انگلیسی، مشهورترین نمایشنامه ی او زنی با مهربانی به قتل می رسد نام دارد این نمایشنامه در واقع اولین نمایش غم انگیز بورژوازی است که در سال 1607 اجرا می گردد.
7- Utopia، اثری است از توماس مور که در آن به بیان و تعریف جامعه و دولت ایده آل می پردازد. در اصل می توان گفت که این کتاب رمانی است در تعریف یک دولت خیالی در سرزمینی که هنوز کشف نشده است.
8- Magna Charta، سندی شبیه به قانون اساسی که پادشاه انگلستان در سال 1215 صادر کرد تا سیستم فئودالی را در مقابل دربار و درباریان حمایت کرده و مصون نگهدارد.
9- R.Duley
10- Essex
11- W.Clemens
12- البته این زمانی است که سرخ پوستان بومی آمریکا از طرف سفید پوستان اروپایی قتل عالم و غارت می شوند.
13- Essex، یکی از شاهزادگان انگلیسی که رفیق الیزابت بود ولی بعدها به دستور ملکه الیزابت اعدام گردید.
14- Messingkauf
15- Tudor
16- Thomas Legg
17- Riccardus Tertius به لاتین همان ریچارد سوم است.
18- Jouvenel
19- The Globe، تئاتری در لندن که شکسپیر در آن جا نمایش می داد و سهامی از آن را هم خریداری کرده بود.
