نویسنده: زیگفرید ملشینگر
مترجم: سعید فرهودی
مترجم: سعید فرهودی
حتی یک اثر از شکسپیر را نمی توان نام برد که در آن به گونه ای به سیاست برخورد نشده باشد. شیوه درام نویسی او آن سان که تاریخ نشان می دهد، بعدها نیز تا حدودی معمول شده بود، غم و اندوه تراژدی عاشقانه رومئو و ژولیت و همچنین حسادت در اتللو، سیاسی است. آثار دیگری از او که می توانند جزء تئاتر سیاسی به شمار آیند عبارتند از: هملت (1)، مکبث (2)، لیرشاه (3)، ژولیوس سزار(4)، کریولان (5)، آنتونیوس و کلئوپاترا، ترویلوس و کرسیدا (6)، تیمون آتن، خدا طلا، توفان و بالاخره هانری هشتم.
مدت زمانی که شکسپیر برای خلق این آثار صرف کرد به نسبت دیگر درام نویسان بسیار کوتاه بود. اولین اثر نمایشی او که قرنها به آن بی توجهی شده و امروزه درحقیقت کشف شده، تئاتر سیاسی بسیار نیرومندی است: تریلوژی هانری ششم که مبنای جنگلهای گل رز می باشد. این اثر در سالهای 1963 در استرانفورد انگلستان و 1973 در اشتوتگارت آلمان به صحنه آمد. همین نمایشنامه در سال 1965 در مایلند ایتالیا با عنوان بازی قدرتها و نیز در 1973 در سالسبورگ به نمایش گذارده شد. شکسپیر در بیست و پنج سالگی یعنی سال 1589 نوشتن آن را آغاز کرد و سه سال بر روی آن زحمت کشید. او هنوز مدت زیادی در لندن نبود ولی در همین مدت کوتاه اعدام ماری استوارت و پیروزی نیروی دریایی انگلیس را بر اسپانیا تجربه کرد. کارهای اولیه او تماماً سیاسی است و آخرین تراژدی او هم که توفان نام دارد با تمام سیاسی بودن متأسفانه از سوی بسیاری از دست اندرکاران یک داستان به حساب آمده است. تراژدی توفان بینش و تجربه و شناخت شکسپیر را در بر می گیرد و درحقیقت پاسخی است به اتوپیای، توماس مور. ویلیام چهل و هشت سال داشت که صحنه تئاتر را ترک گفت و باقی مانده عمرش را که بسیار کوتاه بود (چهار سال) به سکوت گذرانید. شکسپیر بیست سال از زندگیش را صرف تئاتر کرد که نیمی از آن در دوره الیزابت و نیم دیگر در عصر جانشین او جاکوب اول (پسر ماری استوارت) سپری گردید. باید گفت که تغییر پادشاه برای او و تئاتر سیاسیش اهمیت چندانی نداشته است.
شکسپیر کار خود را بهره گیری از پدیده های تاریخی آغاز کرد، ولی پس از ده سال این شیوه را رها کرد. کاملاً روشن است که بعد از آن دیگر «تم» آثار او صدردصد تاریخی نبوده و نیز سعی دارد که از مفاهیم وطن پرستانه هم دوری جوید. بدیهی است که احترام به خواست تماشاگران برای او تهییج گر و شوق انگیز بود (در این دوران تماشاگران تمایلی به مسائل تاریخی از خود نشان نمی دادند و نمونه هانری هشتم دلیلی است بر این مدّعا). در زمینه تاریخی آثار شکسپیر، فقط دوبار مشخصاً به انگلستان برخورد می شود، یک بار در لیرشاه و بار دیگر در مکبث، گرچه بازیگران بر صحنه از لباسهای مخصوص استفاده نمی کردند. تنها نمایشنامه ای که در آن به لباسهای باستانی اشاره شده (تنها نمایشنامه ای که در این رابطه در دسترس است) تیتوس آندرونیکوس(7) نام دارد. فاصله زمانی نظر شکسپیر را خیلی به خود جلب می کرد و در این زمان تمایلات انسانی (اومانیستی) رنسانس دوران باستان نیز رواج یافته بود و فقط تحت چنین شرایطی بود که تئاتر ملی شکسپیر توانست انگیزه های باستانی را به روی صحنه بیاورد. (تسه ئوس نیز در نمایشنامه رؤیای نیمه شب تابستان لباس باب روز شهزادگان انگلیسی را بر تن داشت.)
تماشاگران او از روم، روم قدیم تصوری ویژه داشتند، از ژولیوس سزار هر کسی چیزی شنیده بود و همچنین از کریولان. شکسپیر در آنتونیوس و کلئوپاترا کشور روم و مصر را رویاروی هم به نمایش می گذارد. این رویارویی که در رابطه با محل وقوع قصه است، نشان می دهد که او در 1602 فقط به کلام اکتفا نکرده است. آتن (تیمون) و تروا (تریلوس و کرسیدا) از یکدیگر فاصله زیادی داشتند. وین هم تقریباً به همین اندازه دور بود، وینی که در معیار برای معیار (8) کنار دریا قرار می گرفت، درست همانند جزیره متروک و دور افتاده در توفان.
دو اثر برشمرده در آخر، به دلیل خمیر مایه تاریخی داستان یکسانشان، در عین دور بودن از یکدیگر به هم نزدیکند. ظاهراً یک مسئله کاملاً روشن نیست، گفته می شود که معیار برای معیار قبل از لیرشاه خلق گردیده و پس از آن هم پنج تراژدی نگاشته شده است ولی سند معتبری در این مورد در دست نیست. من مایلم که معیار برای معیار را به توفان نزدیک تر به شمار آورم. از سوی دیگر دوره ها نباید به وسیله نکات شماتیک از یکدیگر جدا گردند؛ بنابراین هملت را که هنوز به آن نرسیده ایم، باید پس از ژولیوس سزار و قبل از تریلوس و کرسیدا قرار دهیم، گذری از آثار تاریخی به سوی آثاری که از آن زمان و آن مکان دور گردیده اند؛ چون دانمارک در نزدیکی انگلستان قرار داشت و هملت هم به همین جهت بدان ا فرستاده شد. از سوی دیگر تم ژولیوس سزار آمیخته است با مسائل تاریخی، در حالی که در دولت فاسد دانمارک تم سیاست کاملاً از طرح ریزی نوینی برخوردار است. و به این ترتیب هر دو اثر از دسته درامهای تاریخی دوره دومند که نه تنها از جهت تخیل زمانی و مکانی از یکدیگر تفکیک می شوند، بلکه دگرگونی سیاسی تئاتر شکسپیر را نیز نشان می دهند.
اولین نمونه این سبک هانری ششم است که در سالهای 1590 تا 1592 به صحنه آمد، این تریلوژی تقریباً یک دوره تاریخی چهل ساله را در بر می گیرد. اساس توصیفی که در وقایع نگاری تئاتر مشاهده می شود (گرچه آثار نمایشی بعدها تغییرات بنیادی یافت) برای منتقدین نقطه ضعفی به شمار می آمد و این پیش داوری کم کم استحکام یافت، به گونه ای که این تریلوژی در خارج از انگلستان به ندرت اجرا می گردید، ولی در دوران نوین باز علاقه به آن فزونی یافت و این هنگامی بود که سوژه های توصیفی (اِپیک) بیشتری به نمایش در می آمد. در اینجا اپیک(10) به مفهوم نمایشی، آثاری است که نویسنده بدان وسیله یک جریان تاریخی را واقعیت می بخشد، و نمونه آن را در برخورد تاریخی به هانری ششم، ادوارد چهارم و تراژدی ریچارد سوم می توان دید. در آخرین صحنه های تریلوژی ادوارد چهارم به سیمایی بر می خوریم که کوچک ترین نشانه ای از همدردی، عشق و هراس در او وجود ندارد. چنین به نظر می رسد که شکسپیر جوان در آغاز تمایلاتی به تئاتر وقایع نگاری داشته است و آثار اولیه او بیانگر این مفهوم می باشد.
آخرین صحنه های هانری ششم روشن تر به بیان این مطلب می پردازد. نیروی واقعی حاکم و ناظر بر تاریخ به مفهوم کرونیک آن، در تیرگی ایستاده، اما از دیدگاه این کرونیست (وقایع نگار) با انگشت باید به آن اشاره شود، زیرا انگیزه های آن نیز و علل حقیقی هستند و نتایج حقیقی هم بر روی صحنه به نمایش در می آیند. با تمایل شدید به افشاگری (که تحت تأثیر آن شکسپیر بعدها به سوی تفکر و تعمق کشانیده شد)، روند توصیفی درام پی در پی قطع می گردد (زمینه های دگرگونی از همین مراحل به چشم می خورد)؛ پر واضح است که این عمل باعث دگرگونیهای نوینی در شیوه نگارش می گردید. به این ترتیب نه تنها شکسپیر کوشش داشت که به ژرفای موضوع دست یابد، بلکه سعی بر این داشت که تصویری را با تمام دوگانگیها نشان دهد، تصویری که ظاهرش تنها یک بهانه بود برای دستیابی به باطن آن.
در آخرین قسمت تریلوژی هانری ششم، از یک سو پسری بر صحنه ظاهر می شود که پدر خویش را کشته و از سوی دیگر پدری که پسرش را به خون نشانده، و هر دوی آنان پیکرها را به گونه ای به صحنه می کشانند که به روشنی بیانگر آن است که قربانیان چه کسانی هستند. آیا این صحنه کنایه ای بر ضد جنگ نیست؟ آری، هست و نه تنها این که بسیاری مسائل دیگر نیز در آن نهفته است. نخستین کلام پسر، محرک جنگ را افشا می کند: «باد بدی می وزد که برای هیچ کس بهره ای به بار نمی آورد.» اولین کلام پدر نیز چنین است: «آهای، تو که چنین مجهز به مقاومت برخاسته ای، طلایت را به من بده!» این جمله انسان را به یاد گفته اوریپید می اندازد که سؤال می کرد: «اگر پول و ثروت مطرح نیست، پس چرا جنگ؟» شکسپیر با این بیان نشان می دهد که ملت در راه به دست آوردن مال و منال گام بر می دارد. اگر جز این است چگونه ممکن بود که حکام این همه سرباز بسیج نمایند؟ نویسنده تنها به این هم اکتفا نمی کند. صحنه هایی که همگونی و همزمانی با مراسم مذهبی دارد (آن گونه که شلگل (11) آنها را به یک مونولوگ پادشاه اختصاص داده و گاهی حتی حرکت پرسوناژها را نیز دگرگون کرده است، و حال آن که در نوشته شکسپیر اینها به صورت دیالوگ بوده و پی در پی آمده اند) بیشتر جنبه توضیحی و تفسیری داشته و خطابه وار بیان می کردند: «فرادستان را باید در حریم امنی که فرودستان به وجود آورده اند، دید و این بزرگان و صاحبان قدرت را باید با دقت مشاهده کرد!» حال پسر با اشاره به تاج به بازی ادامه می دهد و می گوید: «مردی را که در یک نبرد رویاروی به قتل رساندم، یحتمل تاجهایی ذخیره دارد.» در این جنگ، تاجها نیز همانند سکه ها به غارت می روند، آزمندی و قدرت طلبی همان اندازه که برای بزرگ ترها مطرح است برای کوچک ترها نیز جذابیت دارد. در میانه این دو صحنه شاه نعره می کشد: «آه، چه نمایش غم انگیزی، آه چه زمانه خونینی! مرد بیچاره گریه کن! من نیز به همدردی با تو گریه می کنم!» و پس از این صحنه کُر مذهبی آغاز می گردد:
پسر: چه سرزنش ابدی خواهد کرد مادرم، به خاطر مرگ پدر!
پدر: چه بی کرانه دریایی از اشک خواهد ریخت همسرم، به خاطر مرگ پسر!
پادشاه: چه جاودانه خشمی خواهد گرفت کشورم، با فاجعه ای که به بار آمده.
پسر: آیا هرگز پسری این چنین به سوک پدر نشسته است؟
پدر: آیا هرگز پدری این سان بر پیکر بی جان پسرش اشک ریخته؟
پادشاه: آیا هرگز پادشاهی این گونه درگیر فلاکتهای خود ساخته بوده است؟
این پادشاه که قادر نیست با واقعیات رودرو شده و مسائل این جهانی را حل کند، در مونولوگی می گوید: «آه خداوندا، شکر گزار خواهم بود، اگر چوپان ساده ای نباشم!» پس از این جریان و با فریاد او، چوپانان یکی پس از دیگری مانند نمایشهای چوپانی وارد می شوند، و از رویدادها نتیجه گیری می کنند. شاه دوباره می نالد: «درد و رنج شما فراوان، اما اندوه من ده چندان بیشتر است... ای غمزدگان! این جا پادشاهی نشسته که بیش از شما در رنج و عذاب است.» روشن است که منظور نویسنده در این جان نبرد تاریخی میان Saxton , Towton (1461) در یورکشایر می باشد که در آن هانری لانکاستر، تاج پادشاهی را به ادوارد یورک می بازد. اگر در این اثر از شخص معینی نام برده می شود و یا اینکه تریلوژی مزبور هانری ششم نام می گیرد، دلیلی ندارد که آن را در ارتباط مستقیم با سیمای تاریخی او بدانیم. تم مزبور نه یک موضوع تاریخی و نه یک مقوله روانشناسی است، بلکه موضوعی است کاملاً سیاسی.
با این توضیح باید گفت که ریچارد سوم نیز که در سالهای 3ـ 1592 به صحنه آمده، درامی نبود که فقط مربوط به سیمای تاریخی معینی باشد. این درام را فریتس کورتز (12) و پترهال (13) با نگرش نوینی به صحنه آورده اند. برای کورتنر ریچارد سوم تباه کننده و ویرانگر جامعه بوده است. پترهال، این اثر را آخرین حلقه از سلسله آثار تاریخی شکسپیر می داند. بر این اساس می توان ریچارد سوم را اثری کاملاً سیاسی دانست، زیرا اگر برآیند تاریخی سالهای 1377تا 1485 منظور باشد، علاقه به رخدادهای تاریخی در خلق این آثار شکسپیر خواه ناخواه دخالت داشته است؛ و پترهال که می خواست این خواست تماشاگران انگلیسیش را برآورد، به کمک جان بارتن (14) (مورخ) توانست اشتباهات، تضادها و شکافها را از میان برداشته و تنها تصویری تاریخی آن چنان که مورخین می خواهند، عرضه نماید. این مسئله می تواند برای تماشاگران غیرانگلیسی بی اهمیت باشد و به همین جهت پترهال به اثبات می رساند که با تصحیح طرح داستانهای تاریخی شکسپیر چیزی از واقعیتهای منظور نظر شکسپیر نیز کاسته نمی شود.
قبل از هر چیز اشاره به دو نظریه غیرقابل قبول، ضروری است. نظریه اول: این که داستانهای شکسپیر از دیدگاه سیر تاریخی و زمان نگارش پی در پی نیستند. نخست تریلوژی هانری ششم بعد ریچارد سوم و به دنبال آن ریچارد دوم (1595) و دو بخش هانری چهارم (تا 1598) نوشته شده اند. آخرین نمایشنامه از این رده هانری پنجم است که در 1599 به صحنه آمده. این اثر گرچه در انگلستان از ارجمندی میهنی برخوردار می باشد، لکن بدون این قدرت میهن پرستانه که تمامی اعتبار آنرا در بر می گیرد از اعتبار چندانی برخوردار نیست. در این مورد بهتر است نظری به تک تک آثار بیفکنیم و هر دو بخش هانری چهارم را همان گونه که به کرّات نیز اتفاق افتاده یک اثر بشماریم.
نظریه دوم: میان ریچارد دوم و هانری چهارم (7ـ1596)، شهر یارژان نوشته شده، و باید یادآور شویم که این پادشاه خود دویست سال قبل از ریچارد دوم می زیسته است. آیا همین دلیل بر آن نیست که شکسپیر آثارش را همان گونه که پترهال، به اجرا درآورده (ریچارد دوم و پس از آن ریچارد سوم)، پی در پی ننوشته است؟ زیرا که شهر یار ژان با سایر داستانها فرق فاحشی ندارد، موضوع آن مبارزه برای کسب قدرت است و شکسپیر نیز چونان همیشه دو سیمای متضاد را رویاروی یکدیگر قرار می دهد (همان چیزی که دورنمات آن را اساس یکی از آثار خود قرار داده)، یکی از آن دو سیما «حرامزاده» ای است که می باید خود شکسپیر آن را خلق کرده باشد و این با وقایع نگاری تفاوت روشنی دارد. در این جا این سؤال مطرح می شود که: چرا می باید این اثر را پس از ریچارد دوم نگاشته باشد؟ به همین دلیل بهتر است که آثار مزبور را در روند تاریخ انگلستان از سالهای سلطنت هانری دوم تا هانری ششم مورد بررسی قرار دهیم. این که طرح شهریار ژان قبل از ریچارد دوم وجود داشته، نه قابل اثبات است و نه انکار، ولی روشن است که طرح این اثر به همان گونه ای است که پترهال به اجرا درآورده. به نظر می رسد که شکسپیر واقعاً می خواسته است که این رده از آثارش را با شهر یارژان آغاز کند، اما عملاً این اثر پس ار ریچارد سوم نگاشته شده (چیزی که عده ای از محققین بدان معتقدند)، حال آن که شکسپیر با تأثیرپذیری از پدیده ای بر آن شده است که این رده داستانها را با ریچارد دوم آغاز نماید. در ارتباط با نگارش طرح داستانهای تاریخی، باید این نکته را در نظر داشت که در نمایشنامه شهریار ژان از مهم ترین رخداد سیاسی یعنی پی ریزی «ماگناکارتا» (15) حتی یک بار هم سخن نرفته است؛ با وجود این برای خود شکسپیر هم این مسئله بعدها مانند جنبش ضد پاپ که در قرن شانزدهم مورد توجه بود، مورد سؤال قرار می گیرد. تاریخ در نگرش شکسپیر برای تئاتر سیاسی در حد ماده خام است همان گونه که وی آگاهانه به روی برخی رویدادها تأکید می ورزد، از برخی از آنها چشم پوشی کرده و نظری و گذری بر آنها را کافی می داند. بسیاری از مسائل بی سرانجام را که در صورت طرح می توانست با استقبال هم مواجه شود، به دلیل عدم تمایل و کراهت کنار می گذارد. در ارتباط با همین شیوه است که پاسخ به آن سؤال پیشین را که چرایی تقدم نوشتن ریچارد دوم بر شهریار ژان را مطرح می ساخت، می توان جستجو کرد. آیا شکسپیر واقعاً هدفش این بود که تابلویی از تاریخ انگلستان را به نمایش درآورد؟ و آیا او نمی توانست با نادیده گرفتن دوران سلطنت «هانری دوم» کارش را ادامه دهد؟ در درگیری «هانری دوم» با صدراعظمش «توماس بکت» (16) که بعدها همین صدراعظم، اسقف کلیسا گردید، اصلی ترین مسئله قرن نهفته است، که به دلیل اهمیت تاریخی و ویژگی خاص برای تئاتر سیاسی، مورد توجه شکسپیر قرار گرفته. پنجاه سال پیش از آن که شکسپیر نوشتن این اثر را آغاز کند، صدراعظم دیگری نیز به نام توماس مور به همین سرنوشت دچار گردید، او هم به مقام اسقفی رسید و بالاخره اعدم شد. می بینیم که اجراهای پیاپی هانری دوم بی دلیل و اتفاقی نبوده است. بافت اصلی این درام یکی از بزرگ ترین رویدادهای قرن بلکه قرنها را در بر می گیرد: قدرت این جهانی یا قدرت مقدس؟ و به دیگر سخن: هوادار که هستی، مسیح و جانشینانش بر روی زمین یا اعلیحضرت؟ این سؤال به جنگ مذهبی منتهی می شود و شکسپیر نیز درست همین مسئله را نادیده گرفته و به صحنه نمی آورد.
اسقفها و کاردینالها در آثار شکسپیر فقط در هیئت سیمای سیاسی ظاهر می شوند؛ آنها یا خود سیاستمدارند و یا این که به وسیله کلیسا و ابواب جمعی آن در سیاست مداخله می کنند. الهیات در آثار او جایی ندارد، برای شکسپیر فاوست ننوشته است و یهودی او نیز برخلاف یهودی مارلو (17)، علاقه ای به بستن قراردادی با شیطان ندارد (تاجر ونیزی یهودی مالتا). آیا شکسپیر به جادوگری و ارواح اعتقاد دارد که آنها را به روی صحنه می آورد؟ دقت کنیم که جادوگران در مکبث همان لحظه ای ناپدید می شوند که آگاهی و شناخت قهرمان داستان خودنمایی می کند. این که «تا قاتل به مجازات نرسیده» ارواح کشته شدگان آرام نمی گیرند، اعتقادی است که هنوز هم بین انسانها اعتبار دارد. (و به همین دلیل هملت را هم با اورست مقایسه می کنند). بی پروا می توان این سؤال را طرح کرد که آیا شکسپیر در بنیاد عقیده مذهبی داشته و اصولاً مسیحی بوده است یا خیر؟
پاسخ به این پرسش چندان مشکل نیست؛ من فکر می کنم که پاسخ آن «نه» باشد. او به عنوان فرد ممکن است مسیحی وار عمل کرده باشد ولی در عرصه ادبیات و در آثارش شواهدی را می بینیم که دنیای آن جهانی نمی تواند معیاری برای حقایق این جهان به شمار آید، در دیدگاه او مرگ از اهمیت فراوانی برخوردار است؛ بهتر است که در این جا به زبان کیه رک گارد (18) سخن رود: «زندگی دورخیزی است برای مردن، اما پس از آن چه ...؟ این معما را هر کس باید با خویشتن خویش حل کند». راجع به عقیده مذهبی او هم نمی توان قاطعانه نظر داد و فرض این که او یک آته ایست (19) بوده نیز چندان قابل قبول نمی باشد زیرا در آثار نظریات کفرگونه به ندرت و آن هم از دهان بعضی از سیماها می توان شنید (یاگو (20)) شکسپیر بیشتر یک عارف است و نوشته های او بر این امر دلالت دارند، به همین دلیل مسائل و مشکلات را طرح نمی کند و یا هرگز تا آخر مورد بررسی قرار نمی دهد؛ او بیشتر به مسائلی که تنها با پدیده های برتر از تجربه و آگاهی قابل درک می باشند، می پردازد. سیماهای او دارای وجدان هستند و این وجدان جلوه این جهانی دارد.
همانطور که شیطان (21) وجود ندارد، ساتانیزم هم نمی تواند وجود داشته باشد (بر این امر بیش از همه در ریچارد سوم تأکید شده است)، آری این وجدان جنبه این جهانی دارد. در مفهومی همگون با گفته های توماس مور (اتوپیا)، این را می توان اخلاق سیاسی نامید که در درون نوشته های شکسپیر نیز دیده می شود: «این دیدگاه اتوپیستها در مورد تقوی و لذت از آن است و اگر هم دینی از آسمان نیامده و افکار مقدسی را به انسان ندمیده باشد. در رسیدن به حقیقت هیچ عقیده ای برتر از تعقل انسانی نیست.» تراژدیهایی که به رده داستانهای تاریخی مربوط می شوند به نظر بیشتر و بیشتر «فلسفه سیاست» نام می گیرند. با وجود این می توان انتخاب اولین قهرمان این داستانها را که با ریچارد دوم آغاز می شود، به عنوان مقدمه ای بر این داستانها به شمار آورد. هانری ششم در دوره های بعد هم حتی به عنوان عنصری معتقد و گاه مقدس نیز در خاطره ها زندگی می کرد.
شکسپیر در تریلوژی خود نشان داد که قدرتی که خوب ولی ضعیف باشد در این جهان با شکست مواجه می شود؛ به این ترتیب ریچارد سوم را پس از هانری ششم می آفریند، تا بازگو کند که در این جهان قدرتی که قوی ولی بد باشد نیز محکوم به شکست است. در جهان یک اخلاق سیاسی وجود دارد اما این اخلاق را نمی توان با تقدس واقعیت بخشید، آن را فقط می توان با عدالت جامه عمل پوشاند؛ حال عدالت بدون قدرت و یا قدرت بدون عدالت چه معنا دارد؟ این «تم» اصلی داستانهای شکسپیر می باشد که به ویژه در ریچارد دوم بسیار قوی و پر بار نیز بیان گردیده است و به همین جهت هم آن را به عنوان اولین حلقه از این سلسله داستانها انتخاب کرده است، زیرا از این لحظه است که این رده از داستانها شکل می گیرند. البته این را به اثبات هم می توان رساند؛ اکنون به چند اشاره می پردازیم: مونولوگ صحنه یاد شده در سومین قسمت تریلوژی هانری ششم با آواز اندوهبار و پر حسرت پادشاه آغاز می شود، او به خوشبختی و زندگی بی آلایش مرد کوچک (چوپان) رشک می برد، زیرا که زندگی شاه و شاهزادگان پر از جنایت و خیانت است؛ سپس آن واقعیت وحشتناک را با آن اجساد به میان می کشد. شکسپیر در ریچارد دوم به این صحنه تکمله ای با همان مفهوم اما پر بارتر می افزاید. (در ضمن تفاوت تکنیک نیز در این مقایسه نشان داده می شود که بدان وسیله شماتیسم (22) اخلاق گونه صحنه قبلی در مفهوم رئالیزم گنجانیده می شود.) در این صحنه دو باغبان در هیئت نمایندگان آن مرد کوچک دیده می شوند که ملکه مخفیانه به سخنانشان گوش می کند: «نگاه کن، بیا این درخت زردآلو را محکم کنیم» و آن یک پاسخ می دهد: «چه فایده ای برای ما دارد، سرزمین محصور ما، این باغ پر است از علفهای هرزه، و زیباترین گلهای آن نابود می گردد ...» و باز باغبان پیر می گوید: «به راستی چقدر تأسفبار است که پادشاه کشورش را آن گونه مواظبت نمی کند که ما این باغ را! ... ما شاخ و برگ اضافی را هرس می کنیم تا شاخه های پر میوه رشد کنند ...» مقایسه دولت و باغ در این صحنه یک پدیده عادی و طبیعی نیست، بلکه محصول پرورشی است که پادشاه از یاد برده و در آن غفلت ورزیده است.
این گونه کوششها که جریان عادی رخدادها را قطع می کنند (حتی در صحنه هایی مانند «گوش ایستادن ملکه»)، از این لحظه اغلب به چشم می خورد، و تمامی اینها اشاره ای است به مفهوم اصلی که درحقیقت از پایان قضیه و به صورت عکس حرکت می کند، با این هدف روشن که ریچارد سوم پایان این داستانها خواهد بود. هر یک از این نُه اثر به تنهایی یک تراژدی نیستند، اما کل این آثار با پایانی تراژیک ختم می گردند. ظاهراً «تم اصلی» جز این راهی دیگر نداشته است.
نگاهی به تصویر ظاهری این آثار مسائل بیشتری را آشکار می سازد. شباهت نامگذاری اولین و آخرین اثر این رده داستان نقش جنبی دارد و اینها هر یک برای خود اثری مستقل می باشند، و در این میان فقط یک اثر تنها باقی می ماند: هانری پنجم. بین اولین اثر و اثر میانی یک تراژدی دوبل وجود دارد و آن دو قسمت هانری چهارم می باشد. این دو قسمت با تریلوژی به طریقی مطابقت دارند. (تکامل تکنیکی این اجازه را به نویسنده می داده که حال به جای سه اثر، فقط دو اثر را به کار گیرد و همان اهداف و مفاهیم را هم در آن بیان کند). اما قوس موضوعی آن مهم تر از تصویر ظاهری آن است که تمامی این رده را در بر می گیرد: این منحنی در اثر میانی به نهایت اوج و در آخرین اثر به حضیض خود می رسد. و به این ترتیب اصلی ترین تم سیاسی داستانهای تاریخی به روشنی آشکار می شود. هر یک از این آثار، امکان اعمال قدرت را به شیوه ای خاص می نمایانند؛ هر اثر نشانگر آنست که، پادشاه در رابطه با شرایط موجود از درون واقعیات و مناسبات و طبیعت انسانی برخاسته و در درگیری با واقعیت، مناسبات و طبیعت انسانی، یا تاریخساز می گردد و یا در پهنه تاریخ مدفون می شود.
گفته می شود که ریچارد دوم قرون وسطایی «الطاف الهی» را در مورد سلطنت به نمایش در می آورد، پس باید در این رده از آثار و در آن منحنی، اشکال تاریخی حاکمیت نیز تحلیل می شد، و این درست همان چیزی است که جایش در این آثار خالی است. در این رده از داستانها هرگونه امکان در راستای تجربه نهایی، به موقع و در جای مناسب عرضه می شود. الیزابت هم مانند ریچارد دوم، الطاف الهی را شامل حال خود می دانست و این اندیشه نه تنها در نزد کالدرون بلکه در تآتر کُرنی و در ارتباط با سلطان آفتاب (لویی چهاردهم) که او هم چنین الطافی را شامل حال خود می دانست، نیز وارد است. آری، دوران سلطنت مطلقه (آبسلوتیزم)، حق حاکمیت شمول این الطاف را به اوج خود رسانید؛ ولی اکنون حق این نیست که ما این امکان قدرت را قرون وسطایی بنامیم. از سوی دیگر به خوبی می بینیم که سلاطین شکسپیر، فراسوی نیک و بد قرار نمی گیرند. ریچارد دوم، زیباشناسی است ولخرج و بی بندوبار که از مقام سلطنت سوء استفاده می کند هم از این روی باید سرنگون شود! و به هنگام سقوط، شکسپیر این آگاهی را به او می دهد تا بداند «اعلیحضرت اخلاقی» یعنی چه، آری همان چیزی که ریچارد دوم می توانست بدان واقعیت بخشد، و واقعیت بخشیدن بدان در زمانی امکان داشت که پادشاه سعی می کرد مسئله الطاف الهی و اعمال ضد اخلاقی و جنایاتش را توجیه کند. صحنه باشکوهی که پادشاه به اجبار تاج را به فاتح شورشی تحویل می دهد (همان صحنه ای که در زمان حیات الیزابت اجازه چاپ و انتشار نداشت)، پایان تمامی حاکمیتها را افشا می نماید. این که حاکمیت بر سایر افراد اعمال قدرت کند و همین حاکمیت همیشه خود به وسیله افرادی اعمال می شود که تفاوتی با دیگران ندارند، صحنه خیره کننده ای از افشای لطف الهی می باشد و همزمان با آن نیز مسئله به دست گرفتن حاکمیت با توسل به زور مطرح می گردد؛ قدرتی که کوشش نمی کند تا بی عدالتی و دشواریهای زندگی را از میان بردارد بلکه تاج را در این جا به دست می گیرد، بر حاکمیت غلبه می کند، تا تنها خود را بر دیگران مسلط سازد. شکسپیر در این جا به دست سرنگون شده، آیینه ای می دهد تا او بتواند در آن بنگرد و بگوید: درخششی ناپایدار این چهره را روشن می سازد،
چهره ای که همانند درخشش ناپایدار است. (و حال آیینه را بر زمین می زند و می شکند)
و اینک آیینه هزار تکه شده و بر زمین می لغزد.
ریچارد خود نیز در پرتو این درخشش باشکوه قرار گرفته بود، شکوهی که اکنون به تماشایش نشسته و حال فرد دیگری آن جلال و شکوه را از آن خود کرده و این به نام همان حقی که تنها ریچارد برای خود قائل بود، تنها او.
هر دو بخش هانری چهارم (99ـ 1598)، عدالتخواهی قدرتمند را نشان می دهد که قدرت را به گونه ای قانونی به دست نیاورده و آن را به زور از آن خود ساخته است. این همان تراژدی امکان به کارگیری قدرت است که بر سر راه غاصب تاج و تخت نیز قرار می گیرد، چون پسرش (جانشین) به خواسته های او وقعی نمی گذارد. پرنس هال (23) (ولیعهد) در جهنم لندن زندگی می کند و این خود بخشی از همان جهانی است که قدرت باید روی آن حساب کند، حتی اگر هم این قدرت توانسته باشد آن را بی خطر نگهدارد؛ همان گونه که در هر دو اثر می بینیم، در کنار صحنه هایی از زندگی فرادستان، صحنه هایی از زندگی توده های انگلستان با «زندگی عادی» شان نیز تصویر گشته است. آنچه در تریلوژی هانری ششم قیام ملی جان کید (24) نام گرفته کوشش افراد ناتوانی که محکوم به شکست است در این جا رفته رفته بی رنگ می شود؛ و اینک ملت به نمایش در می آید، همان گونه که هست. این ملت با قدرتمندان تفاوتی ندارد، به همان گونه فاسد و چون آنان طماع و همانند ایشان در پی بیهودگیهاست؛ تفاوت آن با صاحبان قدرت این است که می تواند شادتر از آنان باشد و واقعاً هم چنین است. و این همان چیزی است که پرنس جوان (ولیعهد) را به سوی خود جلب کرده و او را از دربار گریزان می سازد. در حالی که بزرگان از «روح سرکشی و جنایت» برخوردارند، فرودستان با جنگها و ستیزه جوییها درگیرند، اما اینان لااقل از یکی از امکانات هنر زندگی نیز بهره ورند، چیزی که برایشان میسر است. فرودستان به سرخوشی و شادکامی می پردازند تا باز در آینده ای نه چندان دور خونشان ریخته شده و مورد شکنجه قرار گیرند. بی شک این پرده پوشی و نیرنگ نیست؛ آنچه شاه آینده را به تحرک و شور وا می دارد، «مکانی در شورا»ست: او روزگاری پادشاه ملت خواهد بود و با همین عنوان در خاطر ملت نیز باقی خواهد ماند. شکسپیر در دو صحنه از لحظات حساس اولین و آخرین صحنه های دومین بخش، به هر دو امکان قدرت با احتیاط ولی بی تردید اشاره کرده است. هانری چهارم خود می داند که به یاری افکار عمومی به تاج و تخت رسیده (او برای پسرش جهت به انحصار کشیدن افکار عمومی، نسخه هایی نیز صادر می کند) و در پایان عمر در می یابد که تنها مرگش می تواند قدرت را در تبار او تحکیم بخشد. زیرا این قدرت با سلطنت جانشین قانونی می گردد (و بالاخره هم پادشاه «راههای ساده و پیچ در پیچ» را تک تک نام می برد). در همین رابطه است که هانری پنجم نیز برنامه اش را اعلام می دارد: اگر قدرت طلبی، شورش و یا التهاباتی از این دست در کار است، خدایا تاج را از سر من دور بدار. او نیز همانند پدرش (و هم چنین مانند پریکلس) می داند که سیاست یعنی: انجام ضرورتها؛ ولی او از انجام ضرورتهای مقدس مآبانه خودداری می کند و بیش از اندازه به سمبلهای پر زرق و برق قدرت اعتماد نمی ورزد.
به این ترتیب هانری پنجم (1599) در رابطه با تقسیم بندی آثار تاریخی شکل گرفته و نقطه اوج این آثار را تشکیل می دهد. در این اثر انگلستان با گذار از بیش از صدسال پر تلاطم، هفت سال صلح و آرامش را تجربه می کند، هفت سال خوشبختی که در آن مقام سلطنت شب هنگام با لباس سربازی به اردوگاهها سر می کشد تا سخنان افرادش را درباره خود بشنود. اگر شکسپیر کمترین دلبستگی به این قهرمان نشان داده و او را قهرمان ایده آل خود می دید، دیگر شکسپیر نبود. اما شکسپیر به همراه او این گونه آثار تاریخی را نیز ترک می کند، زیرا که هانری پنجم آخرین اثر از این رده آثار می باشد. پترهال حق دارد که بگوید: «غیر ممکن است که هانری پنجم یک پادشاه مسیحی کامل بوده باشد. ممکن نیست (ظاهراً شکسپیر گفته است) که افراد غیرمسیحی بتوانند با سنتهای مسیحی حکومت کنند. انجام دادن چیز دیگری جز آنچه انسان می خواهد، خود غیر ممکن بودن یک سیستم حکومتی را بیان می دارد ... هانری پنجم مرد بزرگی است اما فقط برای یک دوره کوتاه و خوش از تاریخ انگلستان او آرمان شکسپیر را که: پادشاهی مسلط در جهانی مسلط می تواند واقعیت یابد، به اثبات می رساند.» اینک این سؤال مطرح است که: آیا این واقعاً آرمان شکسپیر بوده؟ آیا تنها طرح برنامه های هانری پنجم در نظر نبوده؟ و آیا یکی از آن همه امکانات عینی را مطرح می کرده است؟ هانری پنجمی که سیاست را با انجام ضرورتها اعمال می کرد، آتش جنگی را برافروخت که پیامد قبول نصایح پدرش بود: «دلهای سرگردان و ناپایدار را همیشه با جنگ و درگیریهای خارجی مشغول کن!»؛ گویی این یک نسخه بین المللی و بی زمانی است برای قدرت و سیاست، در سیاست خارجی درگیریها را دامن بزن تا افکار عمومی را از دشواریهای داخلی دور نگهداری. جنگی که او به راه انداخت و از آن فاتحانه به میهن بازگشت کمتر از جنگهای قبل و بعد از آن قربانی نداشت. هنگامی که پادشاه در سی و پنج سالگی می مرد، کشور ورشکسته بود و او چنین کشوری را به عنوان مرده ریگ به کودکی می سپرد. و اکنون بار دیگر جنایتها و خیانتها از نو آغاز می گردید. حال همان گونه که در این رده از داستانها می بینیم، امکانات نوینی از اعمال قدرت دیده می شود، امکاناتی که شکسپیر در تریلوژی هانری ششم نیز بدان اشاره می کند: مسیحیت. پترهال، این را همان سیستم غیرممکن حکومتی دانسته و می گوید: «بی معنایی آن در محدوده مرزهای انسانی به طور کامل و به وسیله ... هانری ششم (هانری متدین و مقدس) به نمایش در می آید.» پادشاهی ضعیف ولی خوب در کمترین حد ممکن می تواند کار ساز باشد درست همانند شهریاری بد ولی ضعیف (ریچارد دوم). چنین است منطق این منحنی وحشتناک: زورگویی دیگر تخت و تاج را به چنگ می آورد (ادوارد چهارم)، و اوجگیری ترور و وحشت سیاه به عنوان بدترین امکان اعمال قدرت (ریچارد سوم) این رده از داستانهای تاریخی را به پایان می برد.
داستانهای تاریخی شکسپیر بیش از کتابهای تاریخ (و وقایع نگاری) مسائل گونه گون را مورد بحث و بررسی قرار می دهند: انسانهایی که گاه تاریخ را می سازند و گاه در تاریخ مدفون می گردند. آن طور که جان کت (25) می گوید، چندان ساده هم نیست که ترورها و وحشتهای زمانه خودمان را بتوانیم به یاری این گونه مسائل طرح شده در آثار شکسپیر، افشا نماییم. «مکانیزم تاریخ» آن گونه که در این رده از داستانها به نمایش درآمده، نیست. این داستانها به چیزی بیش از آنچه در تاریخ می آید، اشاره دارند و آن است که بزرگان توانایی انتخاب میان امکانات گوناگون را دارند و می توانند با انتخاب بهترین، به اعمال قدرت بپردازند، اگر به چیز دیگری جز قدرت بیندیشند؛ مثلاً مرگ ... که پادشاه ملی را این چنین نابهنگام در می یابد. شکسپیر او را چونان حاکمی نشان می دهد که قدرت را به عنوان سیاست ضرور اعمال می کند، ولی او بیچارگانی را که بر آنها حاکم است به خوبی می شناسد و به آنها بیش از فرادستان نیز علاقه دارد. این پادشاه راجع به خود می گوید: من آن قدر ساده هستم که اگر شاهزاده خانم فرانسوی (که وی به خواستگاریش فرستاده) انگلیسی می فهمید، این باور در او به وجود می آمد که من به تازگی خانه ام را در روستا به فروش رسانده ام. فرستادن هم در نظر بزرگان در بخت و اقبال و تیره روزی این چنینند. برای هانری پنجم یک مسئله بسیار جدی وجود داشت و آن که پس از آن همه جنگ و خونریزی که او برای تحکیم قدرتش به راه انداخته بود، برای بیچارگان (که یک بار هم آنان را برادر نامید) بالاخره صلح و صفایی به ارمغان بیاورد، ولی مرگ او را امان نداد. خوشبختی نسبی این هفت سال در ژرفای داستانهای این رده از آثار شکسپیر به خوبی مشاهده می شود.
هانری پنجم آخرین اثر از این رده داستانهای شکسپیر بود، ولی این که او این داستانها را با تراژدی ریچارد سوم به پایان می برد، چیزی را تغییر نمی دهد. آری برای او تاریخ خونین انگلستان کافی می نمود. حال شکسپیر نیاز به خمیر مایه نوینی داشت تا نشان دهد که در این گرداب چهل ساله سیاست و تاریخ چگونه می اندیشیده است و به این ترتیب به هملت و ژولیوس سزار روی می آورد.
مدت زمانی که شکسپیر برای خلق این آثار صرف کرد به نسبت دیگر درام نویسان بسیار کوتاه بود. اولین اثر نمایشی او که قرنها به آن بی توجهی شده و امروزه درحقیقت کشف شده، تئاتر سیاسی بسیار نیرومندی است: تریلوژی هانری ششم که مبنای جنگلهای گل رز می باشد. این اثر در سالهای 1963 در استرانفورد انگلستان و 1973 در اشتوتگارت آلمان به صحنه آمد. همین نمایشنامه در سال 1965 در مایلند ایتالیا با عنوان بازی قدرتها و نیز در 1973 در سالسبورگ به نمایش گذارده شد. شکسپیر در بیست و پنج سالگی یعنی سال 1589 نوشتن آن را آغاز کرد و سه سال بر روی آن زحمت کشید. او هنوز مدت زیادی در لندن نبود ولی در همین مدت کوتاه اعدام ماری استوارت و پیروزی نیروی دریایی انگلیس را بر اسپانیا تجربه کرد. کارهای اولیه او تماماً سیاسی است و آخرین تراژدی او هم که توفان نام دارد با تمام سیاسی بودن متأسفانه از سوی بسیاری از دست اندرکاران یک داستان به حساب آمده است. تراژدی توفان بینش و تجربه و شناخت شکسپیر را در بر می گیرد و درحقیقت پاسخی است به اتوپیای، توماس مور. ویلیام چهل و هشت سال داشت که صحنه تئاتر را ترک گفت و باقی مانده عمرش را که بسیار کوتاه بود (چهار سال) به سکوت گذرانید. شکسپیر بیست سال از زندگیش را صرف تئاتر کرد که نیمی از آن در دوره الیزابت و نیم دیگر در عصر جانشین او جاکوب اول (پسر ماری استوارت) سپری گردید. باید گفت که تغییر پادشاه برای او و تئاتر سیاسیش اهمیت چندانی نداشته است.
ادوار گونه گون تئاتر سیاسی شکسپیر
دوره هایی که طی بیست سال تلاش او به چشم می خورد فقط از مسائل و مشکلات مهم و جالب توجه روز تشکیل نمی گردد، بلکه تعمق و ژرف نگریهای اوست که این جا و آن جا به صحنه می آید. علل تحلیل شرایط، مفاهیم اصلی و زمینه های گونه گون آثار او را تشکیل می دهند. شکسپیر از موضع و اندیشه و ایدئولوژی یک حزب سخن نمی گوید و برای ملکه یا سلطنت هم هرگز کار تبلیغی و یا ترویجی انجام نداده است، بلکه بر عکس این ملکه و دربار انگلستان بود که اجباراً تن به برخی آزادیها داد. در آن زمان پوریتانها را در تئاتر سیاسی به صحنه می آوردند، با همان نقش سیاسی که به عهده داشتند؛ البته این نقش چندان بزرگی نبود. رهبران پوریتانها تمایلات خشک مذهبی داشتند و این گونه نقشها معمولاً در تئاتر نفرت تماشاگر را بر می انگیزد، به همین جهت می باید کمی هم با چاشنی خنده و شوخی درهم می آمیخت. به این ترتیب ملاحظه می شود که فراز و نشیبهای کمدی تراژیک در آثار شکسپیر، برخورد او را به واقعیات نیز نشان می دهد. هر اثر تازه ای از او خلاق مسائل نوینی برای تماشاگر خود بوده است.شکسپیر کار خود را بهره گیری از پدیده های تاریخی آغاز کرد، ولی پس از ده سال این شیوه را رها کرد. کاملاً روشن است که بعد از آن دیگر «تم» آثار او صدردصد تاریخی نبوده و نیز سعی دارد که از مفاهیم وطن پرستانه هم دوری جوید. بدیهی است که احترام به خواست تماشاگران برای او تهییج گر و شوق انگیز بود (در این دوران تماشاگران تمایلی به مسائل تاریخی از خود نشان نمی دادند و نمونه هانری هشتم دلیلی است بر این مدّعا). در زمینه تاریخی آثار شکسپیر، فقط دوبار مشخصاً به انگلستان برخورد می شود، یک بار در لیرشاه و بار دیگر در مکبث، گرچه بازیگران بر صحنه از لباسهای مخصوص استفاده نمی کردند. تنها نمایشنامه ای که در آن به لباسهای باستانی اشاره شده (تنها نمایشنامه ای که در این رابطه در دسترس است) تیتوس آندرونیکوس(7) نام دارد. فاصله زمانی نظر شکسپیر را خیلی به خود جلب می کرد و در این زمان تمایلات انسانی (اومانیستی) رنسانس دوران باستان نیز رواج یافته بود و فقط تحت چنین شرایطی بود که تئاتر ملی شکسپیر توانست انگیزه های باستانی را به روی صحنه بیاورد. (تسه ئوس نیز در نمایشنامه رؤیای نیمه شب تابستان لباس باب روز شهزادگان انگلیسی را بر تن داشت.)
تماشاگران او از روم، روم قدیم تصوری ویژه داشتند، از ژولیوس سزار هر کسی چیزی شنیده بود و همچنین از کریولان. شکسپیر در آنتونیوس و کلئوپاترا کشور روم و مصر را رویاروی هم به نمایش می گذارد. این رویارویی که در رابطه با محل وقوع قصه است، نشان می دهد که او در 1602 فقط به کلام اکتفا نکرده است. آتن (تیمون) و تروا (تریلوس و کرسیدا) از یکدیگر فاصله زیادی داشتند. وین هم تقریباً به همین اندازه دور بود، وینی که در معیار برای معیار (8) کنار دریا قرار می گرفت، درست همانند جزیره متروک و دور افتاده در توفان.
دو اثر برشمرده در آخر، به دلیل خمیر مایه تاریخی داستان یکسانشان، در عین دور بودن از یکدیگر به هم نزدیکند. ظاهراً یک مسئله کاملاً روشن نیست، گفته می شود که معیار برای معیار قبل از لیرشاه خلق گردیده و پس از آن هم پنج تراژدی نگاشته شده است ولی سند معتبری در این مورد در دست نیست. من مایلم که معیار برای معیار را به توفان نزدیک تر به شمار آورم. از سوی دیگر دوره ها نباید به وسیله نکات شماتیک از یکدیگر جدا گردند؛ بنابراین هملت را که هنوز به آن نرسیده ایم، باید پس از ژولیوس سزار و قبل از تریلوس و کرسیدا قرار دهیم، گذری از آثار تاریخی به سوی آثاری که از آن زمان و آن مکان دور گردیده اند؛ چون دانمارک در نزدیکی انگلستان قرار داشت و هملت هم به همین جهت بدان ا فرستاده شد. از سوی دیگر تم ژولیوس سزار آمیخته است با مسائل تاریخی، در حالی که در دولت فاسد دانمارک تم سیاست کاملاً از طرح ریزی نوینی برخوردار است. و به این ترتیب هر دو اثر از دسته درامهای تاریخی دوره دومند که نه تنها از جهت تخیل زمانی و مکانی از یکدیگر تفکیک می شوند، بلکه دگرگونی سیاسی تئاتر شکسپیر را نیز نشان می دهند.
داستانهای تاریخی (درامهایی مربوط به سلطنت)
داستانهای تاریخی یا تئاتر سیاسی- تاریخی با وقایع نگاری تئاتر (9) که از اواسط قرن شانزدهم در تئاتر انگلیس هوادارانی پیدا کرده بود و تا دوران شکسپیر و پس از آن هم ادامه داشت -تفاوت دارد. علاقه به تاریخ کشور یکی از ویژگیهای عصر نوین می باشد؛ در آن زمان راهی تازه به نام ناسیونالیزم گشوده شده بود و تحت لوای حکومت الیزابت، سیاست انگلیس تمامی جزیره بریتانیا را زیر پوشش خود گرفت. سیاست خارجی بر مبنای تأمین امنیت بریتانیا چه در اروپا و چه در نقاط دیگر، استوار بود و در پیشبرد این سیاست نمایش قدرت ضروری به نظر می رسید. و در همین رابطه علاقه به وقایع نگاری تئاتری نیز به وجود آمد. جنگلهای مشهور، سقوط و یا اعدام مقامات و شخصیتها، تنفر و وحشت و همچنین پیروزیها، شیرازه اصلی تئاتر وقایع نگاری را تشکیل می داد.اولین نمونه این سبک هانری ششم است که در سالهای 1590 تا 1592 به صحنه آمد، این تریلوژی تقریباً یک دوره تاریخی چهل ساله را در بر می گیرد. اساس توصیفی که در وقایع نگاری تئاتر مشاهده می شود (گرچه آثار نمایشی بعدها تغییرات بنیادی یافت) برای منتقدین نقطه ضعفی به شمار می آمد و این پیش داوری کم کم استحکام یافت، به گونه ای که این تریلوژی در خارج از انگلستان به ندرت اجرا می گردید، ولی در دوران نوین باز علاقه به آن فزونی یافت و این هنگامی بود که سوژه های توصیفی (اِپیک) بیشتری به نمایش در می آمد. در اینجا اپیک(10) به مفهوم نمایشی، آثاری است که نویسنده بدان وسیله یک جریان تاریخی را واقعیت می بخشد، و نمونه آن را در برخورد تاریخی به هانری ششم، ادوارد چهارم و تراژدی ریچارد سوم می توان دید. در آخرین صحنه های تریلوژی ادوارد چهارم به سیمایی بر می خوریم که کوچک ترین نشانه ای از همدردی، عشق و هراس در او وجود ندارد. چنین به نظر می رسد که شکسپیر جوان در آغاز تمایلاتی به تئاتر وقایع نگاری داشته است و آثار اولیه او بیانگر این مفهوم می باشد.
آخرین صحنه های هانری ششم روشن تر به بیان این مطلب می پردازد. نیروی واقعی حاکم و ناظر بر تاریخ به مفهوم کرونیک آن، در تیرگی ایستاده، اما از دیدگاه این کرونیست (وقایع نگار) با انگشت باید به آن اشاره شود، زیرا انگیزه های آن نیز و علل حقیقی هستند و نتایج حقیقی هم بر روی صحنه به نمایش در می آیند. با تمایل شدید به افشاگری (که تحت تأثیر آن شکسپیر بعدها به سوی تفکر و تعمق کشانیده شد)، روند توصیفی درام پی در پی قطع می گردد (زمینه های دگرگونی از همین مراحل به چشم می خورد)؛ پر واضح است که این عمل باعث دگرگونیهای نوینی در شیوه نگارش می گردید. به این ترتیب نه تنها شکسپیر کوشش داشت که به ژرفای موضوع دست یابد، بلکه سعی بر این داشت که تصویری را با تمام دوگانگیها نشان دهد، تصویری که ظاهرش تنها یک بهانه بود برای دستیابی به باطن آن.
در آخرین قسمت تریلوژی هانری ششم، از یک سو پسری بر صحنه ظاهر می شود که پدر خویش را کشته و از سوی دیگر پدری که پسرش را به خون نشانده، و هر دوی آنان پیکرها را به گونه ای به صحنه می کشانند که به روشنی بیانگر آن است که قربانیان چه کسانی هستند. آیا این صحنه کنایه ای بر ضد جنگ نیست؟ آری، هست و نه تنها این که بسیاری مسائل دیگر نیز در آن نهفته است. نخستین کلام پسر، محرک جنگ را افشا می کند: «باد بدی می وزد که برای هیچ کس بهره ای به بار نمی آورد.» اولین کلام پدر نیز چنین است: «آهای، تو که چنین مجهز به مقاومت برخاسته ای، طلایت را به من بده!» این جمله انسان را به یاد گفته اوریپید می اندازد که سؤال می کرد: «اگر پول و ثروت مطرح نیست، پس چرا جنگ؟» شکسپیر با این بیان نشان می دهد که ملت در راه به دست آوردن مال و منال گام بر می دارد. اگر جز این است چگونه ممکن بود که حکام این همه سرباز بسیج نمایند؟ نویسنده تنها به این هم اکتفا نمی کند. صحنه هایی که همگونی و همزمانی با مراسم مذهبی دارد (آن گونه که شلگل (11) آنها را به یک مونولوگ پادشاه اختصاص داده و گاهی حتی حرکت پرسوناژها را نیز دگرگون کرده است، و حال آن که در نوشته شکسپیر اینها به صورت دیالوگ بوده و پی در پی آمده اند) بیشتر جنبه توضیحی و تفسیری داشته و خطابه وار بیان می کردند: «فرادستان را باید در حریم امنی که فرودستان به وجود آورده اند، دید و این بزرگان و صاحبان قدرت را باید با دقت مشاهده کرد!» حال پسر با اشاره به تاج به بازی ادامه می دهد و می گوید: «مردی را که در یک نبرد رویاروی به قتل رساندم، یحتمل تاجهایی ذخیره دارد.» در این جنگ، تاجها نیز همانند سکه ها به غارت می روند، آزمندی و قدرت طلبی همان اندازه که برای بزرگ ترها مطرح است برای کوچک ترها نیز جذابیت دارد. در میانه این دو صحنه شاه نعره می کشد: «آه، چه نمایش غم انگیزی، آه چه زمانه خونینی! مرد بیچاره گریه کن! من نیز به همدردی با تو گریه می کنم!» و پس از این صحنه کُر مذهبی آغاز می گردد:
پسر: چه سرزنش ابدی خواهد کرد مادرم، به خاطر مرگ پدر!
پدر: چه بی کرانه دریایی از اشک خواهد ریخت همسرم، به خاطر مرگ پسر!
پادشاه: چه جاودانه خشمی خواهد گرفت کشورم، با فاجعه ای که به بار آمده.
پسر: آیا هرگز پسری این چنین به سوک پدر نشسته است؟
پدر: آیا هرگز پدری این سان بر پیکر بی جان پسرش اشک ریخته؟
پادشاه: آیا هرگز پادشاهی این گونه درگیر فلاکتهای خود ساخته بوده است؟
این پادشاه که قادر نیست با واقعیات رودرو شده و مسائل این جهانی را حل کند، در مونولوگی می گوید: «آه خداوندا، شکر گزار خواهم بود، اگر چوپان ساده ای نباشم!» پس از این جریان و با فریاد او، چوپانان یکی پس از دیگری مانند نمایشهای چوپانی وارد می شوند، و از رویدادها نتیجه گیری می کنند. شاه دوباره می نالد: «درد و رنج شما فراوان، اما اندوه من ده چندان بیشتر است... ای غمزدگان! این جا پادشاهی نشسته که بیش از شما در رنج و عذاب است.» روشن است که منظور نویسنده در این جان نبرد تاریخی میان Saxton , Towton (1461) در یورکشایر می باشد که در آن هانری لانکاستر، تاج پادشاهی را به ادوارد یورک می بازد. اگر در این اثر از شخص معینی نام برده می شود و یا اینکه تریلوژی مزبور هانری ششم نام می گیرد، دلیلی ندارد که آن را در ارتباط مستقیم با سیمای تاریخی او بدانیم. تم مزبور نه یک موضوع تاریخی و نه یک مقوله روانشناسی است، بلکه موضوعی است کاملاً سیاسی.
با این توضیح باید گفت که ریچارد سوم نیز که در سالهای 3ـ 1592 به صحنه آمده، درامی نبود که فقط مربوط به سیمای تاریخی معینی باشد. این درام را فریتس کورتز (12) و پترهال (13) با نگرش نوینی به صحنه آورده اند. برای کورتنر ریچارد سوم تباه کننده و ویرانگر جامعه بوده است. پترهال، این اثر را آخرین حلقه از سلسله آثار تاریخی شکسپیر می داند. بر این اساس می توان ریچارد سوم را اثری کاملاً سیاسی دانست، زیرا اگر برآیند تاریخی سالهای 1377تا 1485 منظور باشد، علاقه به رخدادهای تاریخی در خلق این آثار شکسپیر خواه ناخواه دخالت داشته است؛ و پترهال که می خواست این خواست تماشاگران انگلیسیش را برآورد، به کمک جان بارتن (14) (مورخ) توانست اشتباهات، تضادها و شکافها را از میان برداشته و تنها تصویری تاریخی آن چنان که مورخین می خواهند، عرضه نماید. این مسئله می تواند برای تماشاگران غیرانگلیسی بی اهمیت باشد و به همین جهت پترهال به اثبات می رساند که با تصحیح طرح داستانهای تاریخی شکسپیر چیزی از واقعیتهای منظور نظر شکسپیر نیز کاسته نمی شود.
قبل از هر چیز اشاره به دو نظریه غیرقابل قبول، ضروری است. نظریه اول: این که داستانهای شکسپیر از دیدگاه سیر تاریخی و زمان نگارش پی در پی نیستند. نخست تریلوژی هانری ششم بعد ریچارد سوم و به دنبال آن ریچارد دوم (1595) و دو بخش هانری چهارم (تا 1598) نوشته شده اند. آخرین نمایشنامه از این رده هانری پنجم است که در 1599 به صحنه آمده. این اثر گرچه در انگلستان از ارجمندی میهنی برخوردار می باشد، لکن بدون این قدرت میهن پرستانه که تمامی اعتبار آنرا در بر می گیرد از اعتبار چندانی برخوردار نیست. در این مورد بهتر است نظری به تک تک آثار بیفکنیم و هر دو بخش هانری چهارم را همان گونه که به کرّات نیز اتفاق افتاده یک اثر بشماریم.
نظریه دوم: میان ریچارد دوم و هانری چهارم (7ـ1596)، شهر یارژان نوشته شده، و باید یادآور شویم که این پادشاه خود دویست سال قبل از ریچارد دوم می زیسته است. آیا همین دلیل بر آن نیست که شکسپیر آثارش را همان گونه که پترهال، به اجرا درآورده (ریچارد دوم و پس از آن ریچارد سوم)، پی در پی ننوشته است؟ زیرا که شهر یار ژان با سایر داستانها فرق فاحشی ندارد، موضوع آن مبارزه برای کسب قدرت است و شکسپیر نیز چونان همیشه دو سیمای متضاد را رویاروی یکدیگر قرار می دهد (همان چیزی که دورنمات آن را اساس یکی از آثار خود قرار داده)، یکی از آن دو سیما «حرامزاده» ای است که می باید خود شکسپیر آن را خلق کرده باشد و این با وقایع نگاری تفاوت روشنی دارد. در این جا این سؤال مطرح می شود که: چرا می باید این اثر را پس از ریچارد دوم نگاشته باشد؟ به همین دلیل بهتر است که آثار مزبور را در روند تاریخ انگلستان از سالهای سلطنت هانری دوم تا هانری ششم مورد بررسی قرار دهیم. این که طرح شهریار ژان قبل از ریچارد دوم وجود داشته، نه قابل اثبات است و نه انکار، ولی روشن است که طرح این اثر به همان گونه ای است که پترهال به اجرا درآورده. به نظر می رسد که شکسپیر واقعاً می خواسته است که این رده از آثارش را با شهر یارژان آغاز کند، اما عملاً این اثر پس ار ریچارد سوم نگاشته شده (چیزی که عده ای از محققین بدان معتقدند)، حال آن که شکسپیر با تأثیرپذیری از پدیده ای بر آن شده است که این رده داستانها را با ریچارد دوم آغاز نماید. در ارتباط با نگارش طرح داستانهای تاریخی، باید این نکته را در نظر داشت که در نمایشنامه شهریار ژان از مهم ترین رخداد سیاسی یعنی پی ریزی «ماگناکارتا» (15) حتی یک بار هم سخن نرفته است؛ با وجود این برای خود شکسپیر هم این مسئله بعدها مانند جنبش ضد پاپ که در قرن شانزدهم مورد توجه بود، مورد سؤال قرار می گیرد. تاریخ در نگرش شکسپیر برای تئاتر سیاسی در حد ماده خام است همان گونه که وی آگاهانه به روی برخی رویدادها تأکید می ورزد، از برخی از آنها چشم پوشی کرده و نظری و گذری بر آنها را کافی می داند. بسیاری از مسائل بی سرانجام را که در صورت طرح می توانست با استقبال هم مواجه شود، به دلیل عدم تمایل و کراهت کنار می گذارد. در ارتباط با همین شیوه است که پاسخ به آن سؤال پیشین را که چرایی تقدم نوشتن ریچارد دوم بر شهریار ژان را مطرح می ساخت، می توان جستجو کرد. آیا شکسپیر واقعاً هدفش این بود که تابلویی از تاریخ انگلستان را به نمایش درآورد؟ و آیا او نمی توانست با نادیده گرفتن دوران سلطنت «هانری دوم» کارش را ادامه دهد؟ در درگیری «هانری دوم» با صدراعظمش «توماس بکت» (16) که بعدها همین صدراعظم، اسقف کلیسا گردید، اصلی ترین مسئله قرن نهفته است، که به دلیل اهمیت تاریخی و ویژگی خاص برای تئاتر سیاسی، مورد توجه شکسپیر قرار گرفته. پنجاه سال پیش از آن که شکسپیر نوشتن این اثر را آغاز کند، صدراعظم دیگری نیز به نام توماس مور به همین سرنوشت دچار گردید، او هم به مقام اسقفی رسید و بالاخره اعدم شد. می بینیم که اجراهای پیاپی هانری دوم بی دلیل و اتفاقی نبوده است. بافت اصلی این درام یکی از بزرگ ترین رویدادهای قرن بلکه قرنها را در بر می گیرد: قدرت این جهانی یا قدرت مقدس؟ و به دیگر سخن: هوادار که هستی، مسیح و جانشینانش بر روی زمین یا اعلیحضرت؟ این سؤال به جنگ مذهبی منتهی می شود و شکسپیر نیز درست همین مسئله را نادیده گرفته و به صحنه نمی آورد.
اسقفها و کاردینالها در آثار شکسپیر فقط در هیئت سیمای سیاسی ظاهر می شوند؛ آنها یا خود سیاستمدارند و یا این که به وسیله کلیسا و ابواب جمعی آن در سیاست مداخله می کنند. الهیات در آثار او جایی ندارد، برای شکسپیر فاوست ننوشته است و یهودی او نیز برخلاف یهودی مارلو (17)، علاقه ای به بستن قراردادی با شیطان ندارد (تاجر ونیزی یهودی مالتا). آیا شکسپیر به جادوگری و ارواح اعتقاد دارد که آنها را به روی صحنه می آورد؟ دقت کنیم که جادوگران در مکبث همان لحظه ای ناپدید می شوند که آگاهی و شناخت قهرمان داستان خودنمایی می کند. این که «تا قاتل به مجازات نرسیده» ارواح کشته شدگان آرام نمی گیرند، اعتقادی است که هنوز هم بین انسانها اعتبار دارد. (و به همین دلیل هملت را هم با اورست مقایسه می کنند). بی پروا می توان این سؤال را طرح کرد که آیا شکسپیر در بنیاد عقیده مذهبی داشته و اصولاً مسیحی بوده است یا خیر؟
پاسخ به این پرسش چندان مشکل نیست؛ من فکر می کنم که پاسخ آن «نه» باشد. او به عنوان فرد ممکن است مسیحی وار عمل کرده باشد ولی در عرصه ادبیات و در آثارش شواهدی را می بینیم که دنیای آن جهانی نمی تواند معیاری برای حقایق این جهان به شمار آید، در دیدگاه او مرگ از اهمیت فراوانی برخوردار است؛ بهتر است که در این جا به زبان کیه رک گارد (18) سخن رود: «زندگی دورخیزی است برای مردن، اما پس از آن چه ...؟ این معما را هر کس باید با خویشتن خویش حل کند». راجع به عقیده مذهبی او هم نمی توان قاطعانه نظر داد و فرض این که او یک آته ایست (19) بوده نیز چندان قابل قبول نمی باشد زیرا در آثار نظریات کفرگونه به ندرت و آن هم از دهان بعضی از سیماها می توان شنید (یاگو (20)) شکسپیر بیشتر یک عارف است و نوشته های او بر این امر دلالت دارند، به همین دلیل مسائل و مشکلات را طرح نمی کند و یا هرگز تا آخر مورد بررسی قرار نمی دهد؛ او بیشتر به مسائلی که تنها با پدیده های برتر از تجربه و آگاهی قابل درک می باشند، می پردازد. سیماهای او دارای وجدان هستند و این وجدان جلوه این جهانی دارد.
همانطور که شیطان (21) وجود ندارد، ساتانیزم هم نمی تواند وجود داشته باشد (بر این امر بیش از همه در ریچارد سوم تأکید شده است)، آری این وجدان جنبه این جهانی دارد. در مفهومی همگون با گفته های توماس مور (اتوپیا)، این را می توان اخلاق سیاسی نامید که در درون نوشته های شکسپیر نیز دیده می شود: «این دیدگاه اتوپیستها در مورد تقوی و لذت از آن است و اگر هم دینی از آسمان نیامده و افکار مقدسی را به انسان ندمیده باشد. در رسیدن به حقیقت هیچ عقیده ای برتر از تعقل انسانی نیست.» تراژدیهایی که به رده داستانهای تاریخی مربوط می شوند به نظر بیشتر و بیشتر «فلسفه سیاست» نام می گیرند. با وجود این می توان انتخاب اولین قهرمان این داستانها را که با ریچارد دوم آغاز می شود، به عنوان مقدمه ای بر این داستانها به شمار آورد. هانری ششم در دوره های بعد هم حتی به عنوان عنصری معتقد و گاه مقدس نیز در خاطره ها زندگی می کرد.
شکسپیر در تریلوژی خود نشان داد که قدرتی که خوب ولی ضعیف باشد در این جهان با شکست مواجه می شود؛ به این ترتیب ریچارد سوم را پس از هانری ششم می آفریند، تا بازگو کند که در این جهان قدرتی که قوی ولی بد باشد نیز محکوم به شکست است. در جهان یک اخلاق سیاسی وجود دارد اما این اخلاق را نمی توان با تقدس واقعیت بخشید، آن را فقط می توان با عدالت جامه عمل پوشاند؛ حال عدالت بدون قدرت و یا قدرت بدون عدالت چه معنا دارد؟ این «تم» اصلی داستانهای شکسپیر می باشد که به ویژه در ریچارد دوم بسیار قوی و پر بار نیز بیان گردیده است و به همین جهت هم آن را به عنوان اولین حلقه از این سلسله داستانها انتخاب کرده است، زیرا از این لحظه است که این رده از داستانها شکل می گیرند. البته این را به اثبات هم می توان رساند؛ اکنون به چند اشاره می پردازیم: مونولوگ صحنه یاد شده در سومین قسمت تریلوژی هانری ششم با آواز اندوهبار و پر حسرت پادشاه آغاز می شود، او به خوشبختی و زندگی بی آلایش مرد کوچک (چوپان) رشک می برد، زیرا که زندگی شاه و شاهزادگان پر از جنایت و خیانت است؛ سپس آن واقعیت وحشتناک را با آن اجساد به میان می کشد. شکسپیر در ریچارد دوم به این صحنه تکمله ای با همان مفهوم اما پر بارتر می افزاید. (در ضمن تفاوت تکنیک نیز در این مقایسه نشان داده می شود که بدان وسیله شماتیسم (22) اخلاق گونه صحنه قبلی در مفهوم رئالیزم گنجانیده می شود.) در این صحنه دو باغبان در هیئت نمایندگان آن مرد کوچک دیده می شوند که ملکه مخفیانه به سخنانشان گوش می کند: «نگاه کن، بیا این درخت زردآلو را محکم کنیم» و آن یک پاسخ می دهد: «چه فایده ای برای ما دارد، سرزمین محصور ما، این باغ پر است از علفهای هرزه، و زیباترین گلهای آن نابود می گردد ...» و باز باغبان پیر می گوید: «به راستی چقدر تأسفبار است که پادشاه کشورش را آن گونه مواظبت نمی کند که ما این باغ را! ... ما شاخ و برگ اضافی را هرس می کنیم تا شاخه های پر میوه رشد کنند ...» مقایسه دولت و باغ در این صحنه یک پدیده عادی و طبیعی نیست، بلکه محصول پرورشی است که پادشاه از یاد برده و در آن غفلت ورزیده است.
این گونه کوششها که جریان عادی رخدادها را قطع می کنند (حتی در صحنه هایی مانند «گوش ایستادن ملکه»)، از این لحظه اغلب به چشم می خورد، و تمامی اینها اشاره ای است به مفهوم اصلی که درحقیقت از پایان قضیه و به صورت عکس حرکت می کند، با این هدف روشن که ریچارد سوم پایان این داستانها خواهد بود. هر یک از این نُه اثر به تنهایی یک تراژدی نیستند، اما کل این آثار با پایانی تراژیک ختم می گردند. ظاهراً «تم اصلی» جز این راهی دیگر نداشته است.
نگاهی به تصویر ظاهری این آثار مسائل بیشتری را آشکار می سازد. شباهت نامگذاری اولین و آخرین اثر این رده داستان نقش جنبی دارد و اینها هر یک برای خود اثری مستقل می باشند، و در این میان فقط یک اثر تنها باقی می ماند: هانری پنجم. بین اولین اثر و اثر میانی یک تراژدی دوبل وجود دارد و آن دو قسمت هانری چهارم می باشد. این دو قسمت با تریلوژی به طریقی مطابقت دارند. (تکامل تکنیکی این اجازه را به نویسنده می داده که حال به جای سه اثر، فقط دو اثر را به کار گیرد و همان اهداف و مفاهیم را هم در آن بیان کند). اما قوس موضوعی آن مهم تر از تصویر ظاهری آن است که تمامی این رده را در بر می گیرد: این منحنی در اثر میانی به نهایت اوج و در آخرین اثر به حضیض خود می رسد. و به این ترتیب اصلی ترین تم سیاسی داستانهای تاریخی به روشنی آشکار می شود. هر یک از این آثار، امکان اعمال قدرت را به شیوه ای خاص می نمایانند؛ هر اثر نشانگر آنست که، پادشاه در رابطه با شرایط موجود از درون واقعیات و مناسبات و طبیعت انسانی برخاسته و در درگیری با واقعیت، مناسبات و طبیعت انسانی، یا تاریخساز می گردد و یا در پهنه تاریخ مدفون می شود.
گفته می شود که ریچارد دوم قرون وسطایی «الطاف الهی» را در مورد سلطنت به نمایش در می آورد، پس باید در این رده از آثار و در آن منحنی، اشکال تاریخی حاکمیت نیز تحلیل می شد، و این درست همان چیزی است که جایش در این آثار خالی است. در این رده از داستانها هرگونه امکان در راستای تجربه نهایی، به موقع و در جای مناسب عرضه می شود. الیزابت هم مانند ریچارد دوم، الطاف الهی را شامل حال خود می دانست و این اندیشه نه تنها در نزد کالدرون بلکه در تآتر کُرنی و در ارتباط با سلطان آفتاب (لویی چهاردهم) که او هم چنین الطافی را شامل حال خود می دانست، نیز وارد است. آری، دوران سلطنت مطلقه (آبسلوتیزم)، حق حاکمیت شمول این الطاف را به اوج خود رسانید؛ ولی اکنون حق این نیست که ما این امکان قدرت را قرون وسطایی بنامیم. از سوی دیگر به خوبی می بینیم که سلاطین شکسپیر، فراسوی نیک و بد قرار نمی گیرند. ریچارد دوم، زیباشناسی است ولخرج و بی بندوبار که از مقام سلطنت سوء استفاده می کند هم از این روی باید سرنگون شود! و به هنگام سقوط، شکسپیر این آگاهی را به او می دهد تا بداند «اعلیحضرت اخلاقی» یعنی چه، آری همان چیزی که ریچارد دوم می توانست بدان واقعیت بخشد، و واقعیت بخشیدن بدان در زمانی امکان داشت که پادشاه سعی می کرد مسئله الطاف الهی و اعمال ضد اخلاقی و جنایاتش را توجیه کند. صحنه باشکوهی که پادشاه به اجبار تاج را به فاتح شورشی تحویل می دهد (همان صحنه ای که در زمان حیات الیزابت اجازه چاپ و انتشار نداشت)، پایان تمامی حاکمیتها را افشا می نماید. این که حاکمیت بر سایر افراد اعمال قدرت کند و همین حاکمیت همیشه خود به وسیله افرادی اعمال می شود که تفاوتی با دیگران ندارند، صحنه خیره کننده ای از افشای لطف الهی می باشد و همزمان با آن نیز مسئله به دست گرفتن حاکمیت با توسل به زور مطرح می گردد؛ قدرتی که کوشش نمی کند تا بی عدالتی و دشواریهای زندگی را از میان بردارد بلکه تاج را در این جا به دست می گیرد، بر حاکمیت غلبه می کند، تا تنها خود را بر دیگران مسلط سازد. شکسپیر در این جا به دست سرنگون شده، آیینه ای می دهد تا او بتواند در آن بنگرد و بگوید: درخششی ناپایدار این چهره را روشن می سازد،
چهره ای که همانند درخشش ناپایدار است. (و حال آیینه را بر زمین می زند و می شکند)
و اینک آیینه هزار تکه شده و بر زمین می لغزد.
ریچارد خود نیز در پرتو این درخشش باشکوه قرار گرفته بود، شکوهی که اکنون به تماشایش نشسته و حال فرد دیگری آن جلال و شکوه را از آن خود کرده و این به نام همان حقی که تنها ریچارد برای خود قائل بود، تنها او.
هر دو بخش هانری چهارم (99ـ 1598)، عدالتخواهی قدرتمند را نشان می دهد که قدرت را به گونه ای قانونی به دست نیاورده و آن را به زور از آن خود ساخته است. این همان تراژدی امکان به کارگیری قدرت است که بر سر راه غاصب تاج و تخت نیز قرار می گیرد، چون پسرش (جانشین) به خواسته های او وقعی نمی گذارد. پرنس هال (23) (ولیعهد) در جهنم لندن زندگی می کند و این خود بخشی از همان جهانی است که قدرت باید روی آن حساب کند، حتی اگر هم این قدرت توانسته باشد آن را بی خطر نگهدارد؛ همان گونه که در هر دو اثر می بینیم، در کنار صحنه هایی از زندگی فرادستان، صحنه هایی از زندگی توده های انگلستان با «زندگی عادی» شان نیز تصویر گشته است. آنچه در تریلوژی هانری ششم قیام ملی جان کید (24) نام گرفته کوشش افراد ناتوانی که محکوم به شکست است در این جا رفته رفته بی رنگ می شود؛ و اینک ملت به نمایش در می آید، همان گونه که هست. این ملت با قدرتمندان تفاوتی ندارد، به همان گونه فاسد و چون آنان طماع و همانند ایشان در پی بیهودگیهاست؛ تفاوت آن با صاحبان قدرت این است که می تواند شادتر از آنان باشد و واقعاً هم چنین است. و این همان چیزی است که پرنس جوان (ولیعهد) را به سوی خود جلب کرده و او را از دربار گریزان می سازد. در حالی که بزرگان از «روح سرکشی و جنایت» برخوردارند، فرودستان با جنگها و ستیزه جوییها درگیرند، اما اینان لااقل از یکی از امکانات هنر زندگی نیز بهره ورند، چیزی که برایشان میسر است. فرودستان به سرخوشی و شادکامی می پردازند تا باز در آینده ای نه چندان دور خونشان ریخته شده و مورد شکنجه قرار گیرند. بی شک این پرده پوشی و نیرنگ نیست؛ آنچه شاه آینده را به تحرک و شور وا می دارد، «مکانی در شورا»ست: او روزگاری پادشاه ملت خواهد بود و با همین عنوان در خاطر ملت نیز باقی خواهد ماند. شکسپیر در دو صحنه از لحظات حساس اولین و آخرین صحنه های دومین بخش، به هر دو امکان قدرت با احتیاط ولی بی تردید اشاره کرده است. هانری چهارم خود می داند که به یاری افکار عمومی به تاج و تخت رسیده (او برای پسرش جهت به انحصار کشیدن افکار عمومی، نسخه هایی نیز صادر می کند) و در پایان عمر در می یابد که تنها مرگش می تواند قدرت را در تبار او تحکیم بخشد. زیرا این قدرت با سلطنت جانشین قانونی می گردد (و بالاخره هم پادشاه «راههای ساده و پیچ در پیچ» را تک تک نام می برد). در همین رابطه است که هانری پنجم نیز برنامه اش را اعلام می دارد: اگر قدرت طلبی، شورش و یا التهاباتی از این دست در کار است، خدایا تاج را از سر من دور بدار. او نیز همانند پدرش (و هم چنین مانند پریکلس) می داند که سیاست یعنی: انجام ضرورتها؛ ولی او از انجام ضرورتهای مقدس مآبانه خودداری می کند و بیش از اندازه به سمبلهای پر زرق و برق قدرت اعتماد نمی ورزد.
به این ترتیب هانری پنجم (1599) در رابطه با تقسیم بندی آثار تاریخی شکل گرفته و نقطه اوج این آثار را تشکیل می دهد. در این اثر انگلستان با گذار از بیش از صدسال پر تلاطم، هفت سال صلح و آرامش را تجربه می کند، هفت سال خوشبختی که در آن مقام سلطنت شب هنگام با لباس سربازی به اردوگاهها سر می کشد تا سخنان افرادش را درباره خود بشنود. اگر شکسپیر کمترین دلبستگی به این قهرمان نشان داده و او را قهرمان ایده آل خود می دید، دیگر شکسپیر نبود. اما شکسپیر به همراه او این گونه آثار تاریخی را نیز ترک می کند، زیرا که هانری پنجم آخرین اثر از این رده آثار می باشد. پترهال حق دارد که بگوید: «غیر ممکن است که هانری پنجم یک پادشاه مسیحی کامل بوده باشد. ممکن نیست (ظاهراً شکسپیر گفته است) که افراد غیرمسیحی بتوانند با سنتهای مسیحی حکومت کنند. انجام دادن چیز دیگری جز آنچه انسان می خواهد، خود غیر ممکن بودن یک سیستم حکومتی را بیان می دارد ... هانری پنجم مرد بزرگی است اما فقط برای یک دوره کوتاه و خوش از تاریخ انگلستان او آرمان شکسپیر را که: پادشاهی مسلط در جهانی مسلط می تواند واقعیت یابد، به اثبات می رساند.» اینک این سؤال مطرح است که: آیا این واقعاً آرمان شکسپیر بوده؟ آیا تنها طرح برنامه های هانری پنجم در نظر نبوده؟ و آیا یکی از آن همه امکانات عینی را مطرح می کرده است؟ هانری پنجمی که سیاست را با انجام ضرورتها اعمال می کرد، آتش جنگی را برافروخت که پیامد قبول نصایح پدرش بود: «دلهای سرگردان و ناپایدار را همیشه با جنگ و درگیریهای خارجی مشغول کن!»؛ گویی این یک نسخه بین المللی و بی زمانی است برای قدرت و سیاست، در سیاست خارجی درگیریها را دامن بزن تا افکار عمومی را از دشواریهای داخلی دور نگهداری. جنگی که او به راه انداخت و از آن فاتحانه به میهن بازگشت کمتر از جنگهای قبل و بعد از آن قربانی نداشت. هنگامی که پادشاه در سی و پنج سالگی می مرد، کشور ورشکسته بود و او چنین کشوری را به عنوان مرده ریگ به کودکی می سپرد. و اکنون بار دیگر جنایتها و خیانتها از نو آغاز می گردید. حال همان گونه که در این رده از داستانها می بینیم، امکانات نوینی از اعمال قدرت دیده می شود، امکاناتی که شکسپیر در تریلوژی هانری ششم نیز بدان اشاره می کند: مسیحیت. پترهال، این را همان سیستم غیرممکن حکومتی دانسته و می گوید: «بی معنایی آن در محدوده مرزهای انسانی به طور کامل و به وسیله ... هانری ششم (هانری متدین و مقدس) به نمایش در می آید.» پادشاهی ضعیف ولی خوب در کمترین حد ممکن می تواند کار ساز باشد درست همانند شهریاری بد ولی ضعیف (ریچارد دوم). چنین است منطق این منحنی وحشتناک: زورگویی دیگر تخت و تاج را به چنگ می آورد (ادوارد چهارم)، و اوجگیری ترور و وحشت سیاه به عنوان بدترین امکان اعمال قدرت (ریچارد سوم) این رده از داستانهای تاریخی را به پایان می برد.
داستانهای تاریخی شکسپیر بیش از کتابهای تاریخ (و وقایع نگاری) مسائل گونه گون را مورد بحث و بررسی قرار می دهند: انسانهایی که گاه تاریخ را می سازند و گاه در تاریخ مدفون می گردند. آن طور که جان کت (25) می گوید، چندان ساده هم نیست که ترورها و وحشتهای زمانه خودمان را بتوانیم به یاری این گونه مسائل طرح شده در آثار شکسپیر، افشا نماییم. «مکانیزم تاریخ» آن گونه که در این رده از داستانها به نمایش درآمده، نیست. این داستانها به چیزی بیش از آنچه در تاریخ می آید، اشاره دارند و آن است که بزرگان توانایی انتخاب میان امکانات گوناگون را دارند و می توانند با انتخاب بهترین، به اعمال قدرت بپردازند، اگر به چیز دیگری جز قدرت بیندیشند؛ مثلاً مرگ ... که پادشاه ملی را این چنین نابهنگام در می یابد. شکسپیر او را چونان حاکمی نشان می دهد که قدرت را به عنوان سیاست ضرور اعمال می کند، ولی او بیچارگانی را که بر آنها حاکم است به خوبی می شناسد و به آنها بیش از فرادستان نیز علاقه دارد. این پادشاه راجع به خود می گوید: من آن قدر ساده هستم که اگر شاهزاده خانم فرانسوی (که وی به خواستگاریش فرستاده) انگلیسی می فهمید، این باور در او به وجود می آمد که من به تازگی خانه ام را در روستا به فروش رسانده ام. فرستادن هم در نظر بزرگان در بخت و اقبال و تیره روزی این چنینند. برای هانری پنجم یک مسئله بسیار جدی وجود داشت و آن که پس از آن همه جنگ و خونریزی که او برای تحکیم قدرتش به راه انداخته بود، برای بیچارگان (که یک بار هم آنان را برادر نامید) بالاخره صلح و صفایی به ارمغان بیاورد، ولی مرگ او را امان نداد. خوشبختی نسبی این هفت سال در ژرفای داستانهای این رده از آثار شکسپیر به خوبی مشاهده می شود.
هانری پنجم آخرین اثر از این رده داستانهای شکسپیر بود، ولی این که او این داستانها را با تراژدی ریچارد سوم به پایان می برد، چیزی را تغییر نمی دهد. آری برای او تاریخ خونین انگلستان کافی می نمود. حال شکسپیر نیاز به خمیر مایه نوینی داشت تا نشان دهد که در این گرداب چهل ساله سیاست و تاریخ چگونه می اندیشیده است و به این ترتیب به هملت و ژولیوس سزار روی می آورد.
پی نوشت ها :
1- Hamlet
2- Macbeth
3- King Lear
4- Julius Caesar
5- Coriolon
6- Cressida, Troilus
7- Titus Andronicus
8- Measure for Measure
9- chronicle plays
10- Epik
11ـ August Wilhelm Schlegel نویسنده آلمانی (1845ـ1767) که هفده نمایشنامه از آثار شکسپیر را به آلمانی ترجمه کرده است.
12- Fritz Kortner
13-Peter Hall
14- John Barton
15ـ Magna Charta (در معنی یعنی سند بزرگ آزادی) ولی در تاریخ انگلستان به سندی گفته می شود که شباهت زیادی به قانون اساسی دارد. این سند را شهریار ژان در سال 1215 صادر می کند و براساس آن سیستم فئودالی از دست اندازیهای دربار و درباریان مصون می گردد.
16ـ Thomas Becket (1170 1118)، بکت در 1155 به صدر اعظمی هانری دوم منصوب و از 1162 به ضدیت با او برخاست و بالاخره هم مجبور به فرار شد. پاپ مداخله کرده و او مجدداً از تبعید بازگشت ولی به دست یکی از دوستداران پادشاه در کلیسا به قتل رسید.
17- Christopher Marlowe (1593-1564)، شاعر انگلیسی که به احتمال قوی به قتل رسیده است. او به عنوان پایه گذار تراژدی رنسانس انگلستان شهرت دارد و یکی از متقدمین معروف شکسپیر می باشد. یهودی مالتا (Jew of Malta) نام نمایشنامه ای از اوست.
18- Kier – Kegaard
19- Atheist
20- Jago
21-Satan
22- Shematism ، تقلید و پیروی از یک فرم و الگو که بدون تعقل و تأمل صورت گرفته باشد.
23- Hal
24- John Cade
25- Kott
