ادگار آلن پو و دو کلاغ

نگاهی به «کلاغ » جیمز مک تیگ و «کلاغ» راجر کورمن

کلاغ 1

فیلم کلاغ (جیمز مک تیگ، 2012) با این جمله شروع می شود: «ادگار آلن پو را در هفتم اکتبر 1849، مشرف به مرگ، روی نیمکتی در بالتیمور یافتند. روزهای آخر زندگی اش معما باقی مانده». که راست است ولی فیلم به عقب برمی گردد تا با یک مشت دروغ که با دروغ هایی الهام گرفته از حقایق آمیخته اند دوباره به همین نظریه برگردد که همه چیز در معما باقی مانده و تمام شود. یعنی فیلم عملاً خودش را نقض می کند. جریان چیست؟ آیا فیلم تلاشی در جهت حل معمای روزهای آخر زندگی پو را به انجام می رساند؟ نه فقط نه، که فیلم تماشاگر ناآشنا یا کم تر آشنا با نویسنده سرشناس سده نوزدهم آمریکا را ای بسا دچار سردرگمی، سوء تفاهم های جدی، و کژ فهمی می کند(مثلاً پو آن طور که فیلم جلوه داده مقیم بالتیمور نبوده و تنها چند روز پس از آمدن به آن جا می میرد. و در این مدت کوتاه طبیعتاً نمی توانسته چنان رابطه عاشقانه ای را با آن سابقه داشته باشد). اما این فیلم با انبوه ارجاع های آشکار و نهفته اش به آثار آلن پو برای تماشاگر ناآشنا با این آثار قابل درک و جذاب نیست. ( اصلاً اگر جذابیتی برای هیچ تماشاگری داشته باشد). از عنوان فیلم بگیرید( که عنوان منظومه مشهوری از پواست) تا مجلس رقص مرگ با نقاب سرخ [نقاب مرگ سرخ]، زنده به گور شدن امیلی ( زنده به گور)، تیغه عظیم آونگی بر فراز پیکر قربانی بسته شده به تخت سردابه و آونگ و ... که برخی، آشکارا با آگاه گرفتن تماشاگر، خیلی هم سریع و به اشاره در فیلم برگزار می شوند. و در این صورت تنها این دل خوشی برای آدم باقی می ماند که نویسنده غریبی مثل ادگار آلن پو هنوز در گستره ابتذال دنیای مان «می رفوشد» که همچو فیلمی را بر پایه ادعایی زندگی اش می سازند. اولین پرسش مهمی که تماشای این فیلم مطرح می کند( به جای این که الهام بخش پاسخی باشد) خیلی ساده این است که او که بود؟
ادگار آلن پو در 1809 به دنیا آمد. مادرش را در سه سالگی از دست داد در حالی که پدرش، دیوید پو، پیش تر او و مادرش را ترک کرده بود و برای همیشه ناپدید شده بود. جان آلن بازرگان و همسرش که بچه دار نمی شدند او را پذیرفتند و با این که او ادگار را هرگز رسماً فرزند خود نکرد ولی نام خانوادگی اش وسط نام خانوادگی ادگار نشست. مادر خوانده اش او را دوست داشت ولی شوهرش مهر و محبتی به او نشان نداد. ادگار این بانوی مهربان را هم نسبتاً زود از دست داد. آقای آلن هرگز حمایت های لازم را از او، دست کم تا انتها(مثلاً برای اتمام تحصیلات دانشگاهی یا به پایان بردن دوره آموزشش در دانشکده افسری وست پوینت)، به انجام نرساند و ادگار بدون تحصیلات عالیه کامل فردی خودآموخته باقی ماند. او که خیلی زود، از نوجوانی، سرودن شعر را آغاز کرده بود وارد عرصه نوشتن در مطبوعات و در عالم ادبیات شد. به زودی دریافت که نمی شود فقط با شعر زندگی را چرخاند و دست به کار قصه نویسی شد. او که زمانی شعار کهن لاتین را برعکس کرده و معتقد شده بود که، آدم شاعر به دنیا نمی آید بلکه شاعر می شود، دست کم در مورد خودش حق داشت؛ با وجود آن شروع زودهنگام در سرودن، و سرنوشتی که داشت. اما ، و به رغم این، ادگار آلن پو متأثر از رمانتیک های آلمانی بود و به نحوی انتقال دهنده میراث ایشان به ادبیات آمریکا به حساب می آید، و از طرف دیگر، او را منبع انواع تناقص ها هم دانسته اند. پو چه در زندگی شخصی و چه در آثارش بین خردگرایی مؤمنانه از یک سو و شور و هیجانات نهایی و بسا خوفناک در نوسان بود. از سویی اولین نمونه از کارآگاهان هوشمند(سی. اوگوست دوپن) را آفرید که با نیروی خرد و نتیجه گیری منطقی راز جنایت ها را فاش می کرد و از سوی دیگر در رشته داستان های گوتیک (ورمانتیک) اش دنیاهای هولناکی را خلق کرد که خبر از لایه های وحشت آوری در باطن او ( و آدمی) می دادند. می گویند که « او پیش از فروید کشف کرد که سلامت جسم وابسته به سلامت ذهن است.»( ادگار آلن پو، راجر اسلینو، خشایار دیهیمی، نسل قلم، ص 32، 1373). ولی این کشف مسلماً نه از راه روشن اندیشی دانشمندانه که ثمره سیر و سلوک شهودی هنرمندی روان رنجور بود. روان پزشکی از دستیاران فروید آثار برجامانده و ماندگار ضایعه از دست دادن مادر را در قصه های او باز نموده که به خلق زنان اثیری شبیه به مادرش و پرستش زیبایی و لطف معنوی ایشان، برکنار از وجوه جنسی، انجامیده است.( همان، ص 33 و 34 و 58).
ادگار نهایتاً با دخترخاله چهارده ساله اش ازدواج کرد که او را هم چند سال بعد بر اثر ابتلا به سل، و تنها چند سالی مانده به مرگ خودش، از دست داد. در حالی که ادگار در پی مرگ او به بیوه زنان گوناگون، و گاه هم زمان به چند نفر پیشنهاد ازدواج می داد، در این اقتباس جاهلانه سینمایی تدارک رابطه ای عاشقانه را میان او و دوشیزه ای زیبا به نام امیلی دیده اند که هیچ ربطی به سرگذشت واقعی زندگی پو ندارد و بیش تر در تناسب با شمایل جان کیوزاک، ستاره/ بازیگر نقش پو، و مناسبات سده بیستمی است. امیلی عملاً مانند قاتل زنجیره ای که خواننده وفادار پو است از ستایشگران اوست و در عین حال قربانی این قاتل هم می شود. آیا فیلم دارد به این ترتیب خود پو را، غیرمستقیم، در مورد عشقش گناه کار جلوه می دهد؟ امیدوار بودم که دست کم این درون مایه را بتوان در فیلم جدی گرفت که نقش هنرمند در میزان مسئولیتی که بابت تأخیر اجتماعی آثارش متوجه او می شود تا چه اندازه است؟ و آیا اصلاً همچو مسئولیتی موضوعیت دارد؟ مثلاً فلینی به آن اعتقاد نداشت و در هنگامه ای که نمایش پرتقال کوکی( استنلی کوبریک، 1971 ) به لحاظ خشونت و بی پروایی هایش به راه انداخته بود در جواب خبر نگاری گفت که پیگیری پیامدهای اجتماعی فیلم ربطی به کوبریک ندارد بلکه کار و وظیفه پلیس است. اما در این فیلم تنها یک جا و آن هم به طور مستقیم این درون مایه طرح گذرایی پیدا می کند؛ آن جا که پو از بازرس می پرسد: «قدرت تخیل جرمه؟»
در فیلم همه چیز در جواب همه چیزهای دیگر(!) طراحی شده و جای هیچ دغدغه و نگرانی را باقی نمی گذارد. ادگار آلن پو این فیلم به موقع دائم الخمر و درب وداغان است و به موقع، هر نامنتظره ترین لحظه ها، چست و چالاک می شود؛ و یک تنه، با همکاری بازرس پلیس، مسأله فلینی و کوبریک را هم حل می کند: چون، یادمان نرود که بازرس هم الهام گرفته از همان کارآگاه آفریده پو است و براساس او شکل گرفته. به عبارت دیگر ادگار آلن پو این فیلم هم به عنوان هنرمند مسأله است و هم ساده ترین و مبتذل ترین پاسخی است که می شود برای این مساله پیدا کرد. و معلوم نیست که در کوران این ابتذال جای بزرگی یا اهمیت یا، دست کم، غرابت چنین هنرمندی کجاست که چند روز گم شده ی آخر عمرش مهم باشد یا نباشد؟

کلاغ 2

«ترجیح می داد به بدبختی اش بخندد تا بر آن زاری کند. طنز سیاه قصه های او بیان کننده این نومیدی است که شجاعانه پنهان کرده بود.»( اسلینو/ دیهیمی، ص 54)
«کلاغ» مشهورترین شعر ادگار آلن پو است؛ قصه ای که به نظم، در سال 1845، سرود کلاغ(1963) اولین اقتباس راجر کورمن از آثار پو نبود و پیش تر این ها را ساخته بود: خاندان آشر(1960)، سردابه و آونگ(1961)، زنده به گور (1962)، قصه های وحشت(1962)، سال های تولید این فیلم ها ( و تازه، کورمن فیلم های دیگری هم در همین دوره زمانی ساخته بود) حکایت از سرعت شگفت انگیزی در تولید آن ها می کند. شگفت انگیز چون این اقتباس ها به رغم سرعت تولیدشان از جواهرهای تاریخ سینما هستند وگرنه تولید سریع ابتذال که تعجب و شگفتی ندارد. و باز چیزی که قضیه را از این هم شگفت انگیزتر می کند تولید ارزان آن هاست که با کم ترین بودجه ساخته می شدند. جاناتان دمی درباره ی روش او گفته است: « کورمن فیلم سازی ست که احساس می کند وقتی کاری در صحنه به انجام می رسد گفتن "خیلی ممنون" الزامی نیست تا دو ثانیه لازم برای این تشکر را هم در وقت صرفه جویی کرده باشد.»( کورمن / وایتهد) خود کورمن این عنوان را به کتاب خاطراتش داده: «چه گونه صد فیلم در هالیوود ساختم بدون این که دیناری را حرام کنم.» و باز هم این که خیلی از آدم حسابی ها، از جک نیکلسن و رابرت دنیرو گرفته تا کوپولا و اسکورسیزی و دمی، از زیردست او بیرون آمدند، نمایان کننده کیفیت درس آموز کار کورمن بوده است.
اما کلاغ بدون آن که قصد مقایسه ای در میان باشد یک تفاوت عمده با دیگر اقتباس های کورمن از پو دارد: این فیلم با همان فضاهای گوتیک و حتی با همان بازیگرها که برخی چون وینسنت پرایس و بوریس کارلوف از شمایل های ترسناک این ژانر به حساب می آمدند فیلمی کمدی ست. کمدی است ولی مایه های اصلی دنیای شوم و بر دلهره آلن پویی را حفظ کرده است. شاید پولانسکی در ساخت رقص خون آشام ها (1967) بی نظر به این فیلم نبود. بودلر، شاعر بزرگ فرانسوی سده نوزدهم و مترجم آثار و ستایشگر پو، درباره اش نوشت: «عنصر شگفت در قصه های پو مبتنی است بر استثناها در زندگی بشر و در طبیعت [بر] اوهام... [بر] هیستری ای که جای اراده را غصب می کند، [بر] تضادی که میان اعصاب و ذهن به وجود می آید و شخصیت چنان از هم می گسلد که غم را با خنده بیان می کند.»( همان، ص 32). در همان آغاز کلاغ شوخی دلالتگری با یک دوربین پایه بلند وجود دارد: دکتر کِرِی وِن(وینسنت پرایس) چه موقع رفتن به سوی پنجره وچه هنگام برگشت از آن جا به نحو مضحکی به دوربین می خورد. درواقع این دوربین در دنیای بسته شخصیت ها عنصری مزاحم و زیادی جلوه داده می شود چون چشم اندازی فراخ تر و ورای این دنیای محصور، با ساکنانی که سرنوشت محتومی برای شان رقم خورده، متصور نیست که دوربین به کار جست وجوی همچو چشم اندازی بیاید با این زمینه، وجود دوربین هم چون مانعی بر سر راه رسیدن به پنجره ای در دو قدمی، خود به خود مایه طنزی ظریف است. دکتر بِدلای جادوگر( پیتر لور) که جادوگر دیگری، دکتر اسکرابوس(بوریس کارلوف)، او را طی یک دوئل بدل به یک کلاغ کرده دکتر اراسموس کری ون را پای پنجره می کشاند. او آمده تا کری ون با استفاده از دانش و لابراتوار پدر مرده اش او را دوباره به شکل انسانی اش برگرداند. البته پدر مرده توی تابوتش در همان لابراتور قرار دارد و وقتی برای کامل شدن تبدیل بدلکار به بریدن تکه ای از موی متوفی می کشد جادوگر مرده با اعتراض تکانی می خورد و در تابوت را هم که می بندند به غرولندش در آن تو ادامه می دهد. همان گونه که توجه داشته اید لقب یا تیتر دکتری در فیلم حاکی از دانشی غیرعادی و جادویی ست. از سوی دیگر، زنده شدن مرده ها و انواع دگردیسی ها هیچ کسی را در فیلم متعجب نمی کند. اما دنیای فیلم اتفاقاً با بی معنا شدن مرگ در آن از دنیای ما فاصله نمی گیرد و ای بسا از راه آشکار کردن حقایق مکتوم، اتفاقاً شباهت بیش تری هم با دنیای روزمره ما می یابد. زیرا مرگ تهی از معنا روی دیگر زندگی خالی از معنی است( ویتگنشتاین می گفت که مرگ رویدادی در زندگی نیست).
زندگی یافتن مرده دیگری هم در فیلم هست.بدلا با دیدن پرتره ی زن مرده کری ون ادعا می کند که او را همان شب در قصر اسکرابوس دیده است. ادعایی که درست از کار درمی آید و کری ون که همراه با دختر خودش ( استل) و بِدلا و پسرش (جک نیکلسن جوان) به قصر اسکرابوس شتافته لنور محبوبش را، که فکر می کرد دو سال پیش مرده و در آن تابوت آرمیده، هم نشین جادوگر رقیب پدرش ( بر سر ریاست انجمن جادوگران)می یابد. همان درون مایه های همیشگی در کارند منتهی بر زمینه ای از طنز سیاه. کری ون که در آغاز فیلم با ژست رمانتیک تمام عیاری بر سر تابوت لنور ایستاده و بازگشت او را آرزو می کند. بلافاصله و وقتی که دست زنانه ای از پشت سر روی شانه اش می آید با نعره خنده آوری از جا می پرد( دست دخترش، استل، به تسکین بر شانه ای قرار گرفته بوده). راجر اسلینو می نویسد: « در واقع آن ها [ قهرمانان پو] هم چهره هایی رمانتیک و هم پیش الگوهای قهرمان اگزیستانسیالیست قرن بیستم هستند. آن ها در جهان تهی، غیرانسانی، و غیرمسیحی زندگی می کنند. غرق در مالیخولیا هستند، ابرهای جلال و افتخار( و رمانتیسم اروپایی) را به دنبال می کشند، مطلقاً ناب و فارغ از جنسیت اند، و حاضر نیستند توجهی به آب های گل آلوده ای کنند که رؤیاهاشان ریشه های مارمانندشان را در آن فرو برده اند. آن ها غالباً در محیطی محصور، که راه خروجی ندارد، زندانی شده اند. و اسیر احساس گنکی از گناه هستند...»( همان، ص 35). موضوع، زندانی شدن مهمانان سرزده اسکرابوس توسط او نیست بلکه خود اسکرابوس هم، و هر کس دیگری، اسیر حصارهای چاردیواری کاخ خودش است. کاخ های مرموزی که پر از تجملات دست و پاگیری مثل آن دوربین اند. و در نهایت، حکمت مرموز صاحبان این کاخ ها هم که دانشی برای جلوه فروشی های غروری بچگانه از کار در می آید(دوئل نهایی کری ون و اسکرابوس که اساساً جلوه سرگرمی ابلهانه ای را دارد تا این که مبارزه دراماتیکی میان خیر و شری تهی شده از معنا باشد) حتی تجمل هم نیست، بلکه مانند آن دوربین حاکی از محدودیت و فقدان ارتباط است. درون مایه ای که پولانسکی با شبیه ساختن دانشمندش به آلبرت اینشتین در رقص خون آشام ها آشکارا عرضه کرده بود در کلاغ هم به گونه ای سربسته و به ظرافت عرضه می شود. دست ما که از دانشمندها کوتاه است؛ کافی ست به برخی دکترها( پزشکان، مهندس ها و...) در دور و برمان فکر کنیم تا معنای واژه آلمانی fachidiot که فارسی اش می شود «احمق متخصص» برای مان قابل لمس شود.
مارک وایتهد در کتاب کوچک «راجر کورمن»Roger Corman،Markl ، 2003Whitehead, pocket Essentials] که از نظر تحلیلی کتاب اصلاً مهمی نیست برخی آمارها و خاطره هایی خواندنی را نقل کرده است. از جمله این که کورمن به بازیگران کارکشته اش (پرایس و لور و کارلوف) گفته بوده که شما با تجربه اید و آن ها را آزاد گذاشته بوده؛ پیتر لور که اهل بداهه پردازی بوده و هم چنین وینسنت پرایس ( که برای بار چندم با کورمن همکاری می کرد) استقبال می کنند و خیلی از شوخی های فیلم حاصل ایده های ایشان سر صحنه است، اما بوریس کارلوف که اهل شیوه های کلاسیک و پای بندی به سناریوی نوشته شده بوده مخصوصاً با لور که در جریان عملی فیلم برداری هم بداهه کار می کرده بارها مسأله پیدا می کند، و این پرایس بوده که وسط را می گرفته و از بالا گرفتن تنش جلوگیری می کرده. جالب است که در خود فیلم هم کری ون تا حد زیادی همین نقش را میان بدلا و اسکرابوس بر عهده دارد. جک نیکلسن هم به یاد دارد که کلاغ در صحنه روی همه کس و همه چیز فضله می انداخته و در سکانسی طولانی در اواخر فیلم که به عنوان پدر مسخ شده او و نشسته بر شانه اش همراه با او و استل تماشاگر دوئل کری ون و اسکرابوس است شانه راست نیکلسن را حسابی به کثافت کشیده بوده است. وینسنت پرایس، که شاید بار دیگر تأکید بر او به عنوان یکی از شمایل های به یادماندنی در این ژانر و در فیلم های کورمن لازم باشد، درباره نقش خود در این آثار چیزی گفته بود که بی گمان نکته مهمی در راه ورود به دنیای اقتباس های کورمن از ادگار آلن پو است: «گاهی احساس می کنم که دارم ضمیر تاریک نژاد انسان را در کل مجسم می کنم. می دانم که طنین دل به هم زنی دارد، ولی من دوستش دارم.»( وایتهد، ص 52). این بهانه ای برای نقل قولی دیگر به من می دهد؛ آخرین سطرهای کتاب کوچک و الهام بخش اسلینو( با ترجمه شیوای مترجم محترم خشایار دیهیمی) که در مورد اقتباس های کورمن نیز مصداق دارد: « نوشته های او تأثیر گذارند. افسون شان کارگر می افتد... با آن که قهرمانان او در محیطی غیراصیل... رفتار می کنند و به زبانی غیرواقعی صحبت می کنند، ما با آن ها خویشاوندی مرموزی احساس می کنیم. همان هیولاهای کابوسی که این قهرمانان را در چنگ گرفته اند در لایه های زیرین ذهن ما نیز پرسه می زنند. ترس ها وافکار خوره ای آن ها دست کم بالقوه ترس ها و فکرهای خوره ای خود ما نیز هستند. آن ها در روح ما طنین اندازند و ما را از اعماق نکاویده درون قلب مان می آگاهانند.»(ص 69).
منبع: ماهنامه سینمایی فیلم سال سی ام شماره 446