نویسنده: مسعود ثابتی
The Forty-first/sorok pervyy
نویسنده و کارگردان: گریگوری چوخرای بر اساس رمانی از بوریس لاورنیف. مدیر فیلمبرداری: سرگی اوروسِفسکی، موسیقی: نیکلای کریوکوف. تدوین: ل.لیسنکووا. بازیگران: ایزولدا ایزویتسکایا (ماریا فیلانونا)، اولگ استریژنوف (ستوان وادیم نیکلایویچ گووروخا). نیکلای کریوچکوف (فرمانده آنسنتی یوسیوکوف). نیکلای دوپاک (سرباز آندری چوپیلکو)، گئورکی شاپووالوف (سرباز ترنتیف)، محصول 1956 شوروی، 88 دقیقه.
در جریان جنگ های داخلی پس از انقلاب اکتبر، دسته ای از بلشویک های گارد سرخ از ساحل دریای خزر باز می گردند. ماریا، دختر تیک تیرانداز گروه، تاکنون چهل نفر از سربازان ارتش دشمن را کشته و هم چنان در پی افزودن بر شمار شکارهایش است. گروه پس از مواجهه با دسته ای قزاق، شترهای آن ها را تصاحب و یک افسر تزاری به نام گووُروخا را که همراه آن هاست دستگیر می کنند. مراقبت از او به ماریا واگذار می شود. شب شترها دزدیده می شوند و گروه پیاده به سمت کازالینسک که مقر فرمانده است، راه می افتد بسیاری از افراد در مسیر تلف می شوند، تا این که در کرانه دریاچه ولگا دستور می دهد که افسرِ دستگیر شده باید با همراهی ماریا و دو سرباز دیگر با قایق به مقر فرماندهی اعزام شود. توفان قایق را در هم می شکند و دو سرباز غرق می شوند و ماریا و افسر جوان، خود را به جزیره ای نامسکون می رسانند. طی چند روز اقامت در جزیره، علاقه ای که از قبل بین آن دو شکل گرفته بود بیش تر می شود. قایقی از دور سر می رسد که متعلق به ارتش تزاری است. گووروخا به سمت قایق می دود و به فرمان ایست ماریا توجهی نمی کند. سرانجام گووروخا چهل و یکمین قربانی ماریا از کار در می آید.
* این نخستین ساخته گریگوری چوخرای، از نقاط عطف سینمای شوروی و آغازگر توجه جهانیان به سینمای آن کشور پس از دهه ها رکود و بحران بود. جشنواره ی کن با اعطای یکی از جوایز ویژه اش به فیلم، از تغییر مسیر و پوست اندازی کم و بیش محسوس سینمای شوروی در قالب این درام انسانی، استقبال و به دنیا اعلام می دارد که اتفاق خوشایندی در سینمای شوروی در جریان است. تا پیش از اواسط دهه 1950، حکومت شوروی به مدت بیش از سه دهه، هنری منطقه ای، بدوی، سیاسی، در چنگ پلیس و به غایت محافظه کارانه و معارف را پرورانده بود که حاصل آن در تمام حوزه ها، از ادبیات تا سینما، تقریباً مساوی با هیچ بود. استالین هم چون دیکتاتوری تمام عیار، نه تنها هر گونه خلاقیت و نوآوری در عرصه هنر را در نطفه خفه می کرد، که در صدد نابودی تمام دستاوردها و داشته های پیشین بود. کوششهای خستگی ناپذیر ممیزان و ناظران رژیم برای بی اعتبار کردن دستاوردهای «جنبش مونتاژ» و آن چه حاصل ذوق ورزی های فرمالیست های روس بود، منجر به پرورش «هنر» به دشت مبتذل شد که قرار بود راحت الحلقومی برای توده ها باشد تا آرمان های کمونیستی حزب را راحت تر درک و دریافت کنند. از 1935 که رئالیسم سوسیالیستی به عنوان سیاست رسمی سینمای شوروی اعلام شد، تعقیب و تصفیه هنرمندان راستین و روانه کردن آثارشان به هزارتوهای کشنده بوروکراسی آغاز شد و آن ها که باقی ماندند، در توافقی شادمانه با مامور پلیس و با دریافت وام هایی گشاده دستانه، به تثبیت استالین هم چون چهره ای اسطوره ی در عرصه ی سیاست و فرهنگ و دامن زدن به «کیش شخصیت» پرداختند. در سال های جنگ جهانی دوم و پس از آن، این روند شدت یافت و «جنگ کبیر میهنی» خوراکی افزون بر آرمان های کمونیستی برای سینمای فرمایشی و تبلیغاتی رژیم تدارک دید. مرگ استالین در پنجم مارس 1953، کاهش بی درنگ سخت گیری های ایدئولوژیک را در پی داشت؛ تا این که نیکیتا خروشچف به عنوان دبیر اول کمیته مرکزی در سخنرانی مشهورش پیش از بیستمین کنگره حزب در فوریه 1956، خودکامگی استالین را به شدت محکوم کرد و انعطاف و آزادی در حوزه هنر را خواستار شد.
نویسنده و کارگردان: گریگوری چوخرای بر اساس رمانی از بوریس لاورنیف. مدیر فیلمبرداری: سرگی اوروسِفسکی، موسیقی: نیکلای کریوکوف. تدوین: ل.لیسنکووا. بازیگران: ایزولدا ایزویتسکایا (ماریا فیلانونا)، اولگ استریژنوف (ستوان وادیم نیکلایویچ گووروخا). نیکلای کریوچکوف (فرمانده آنسنتی یوسیوکوف). نیکلای دوپاک (سرباز آندری چوپیلکو)، گئورکی شاپووالوف (سرباز ترنتیف)، محصول 1956 شوروی، 88 دقیقه.
در جریان جنگ های داخلی پس از انقلاب اکتبر، دسته ای از بلشویک های گارد سرخ از ساحل دریای خزر باز می گردند. ماریا، دختر تیک تیرانداز گروه، تاکنون چهل نفر از سربازان ارتش دشمن را کشته و هم چنان در پی افزودن بر شمار شکارهایش است. گروه پس از مواجهه با دسته ای قزاق، شترهای آن ها را تصاحب و یک افسر تزاری به نام گووُروخا را که همراه آن هاست دستگیر می کنند. مراقبت از او به ماریا واگذار می شود. شب شترها دزدیده می شوند و گروه پیاده به سمت کازالینسک که مقر فرمانده است، راه می افتد بسیاری از افراد در مسیر تلف می شوند، تا این که در کرانه دریاچه ولگا دستور می دهد که افسرِ دستگیر شده باید با همراهی ماریا و دو سرباز دیگر با قایق به مقر فرماندهی اعزام شود. توفان قایق را در هم می شکند و دو سرباز غرق می شوند و ماریا و افسر جوان، خود را به جزیره ای نامسکون می رسانند. طی چند روز اقامت در جزیره، علاقه ای که از قبل بین آن دو شکل گرفته بود بیش تر می شود. قایقی از دور سر می رسد که متعلق به ارتش تزاری است. گووروخا به سمت قایق می دود و به فرمان ایست ماریا توجهی نمی کند. سرانجام گووروخا چهل و یکمین قربانی ماریا از کار در می آید.
* این نخستین ساخته گریگوری چوخرای، از نقاط عطف سینمای شوروی و آغازگر توجه جهانیان به سینمای آن کشور پس از دهه ها رکود و بحران بود. جشنواره ی کن با اعطای یکی از جوایز ویژه اش به فیلم، از تغییر مسیر و پوست اندازی کم و بیش محسوس سینمای شوروی در قالب این درام انسانی، استقبال و به دنیا اعلام می دارد که اتفاق خوشایندی در سینمای شوروی در جریان است. تا پیش از اواسط دهه 1950، حکومت شوروی به مدت بیش از سه دهه، هنری منطقه ای، بدوی، سیاسی، در چنگ پلیس و به غایت محافظه کارانه و معارف را پرورانده بود که حاصل آن در تمام حوزه ها، از ادبیات تا سینما، تقریباً مساوی با هیچ بود. استالین هم چون دیکتاتوری تمام عیار، نه تنها هر گونه خلاقیت و نوآوری در عرصه هنر را در نطفه خفه می کرد، که در صدد نابودی تمام دستاوردها و داشته های پیشین بود. کوششهای خستگی ناپذیر ممیزان و ناظران رژیم برای بی اعتبار کردن دستاوردهای «جنبش مونتاژ» و آن چه حاصل ذوق ورزی های فرمالیست های روس بود، منجر به پرورش «هنر» به دشت مبتذل شد که قرار بود راحت الحلقومی برای توده ها باشد تا آرمان های کمونیستی حزب را راحت تر درک و دریافت کنند. از 1935 که رئالیسم سوسیالیستی به عنوان سیاست رسمی سینمای شوروی اعلام شد، تعقیب و تصفیه هنرمندان راستین و روانه کردن آثارشان به هزارتوهای کشنده بوروکراسی آغاز شد و آن ها که باقی ماندند، در توافقی شادمانه با مامور پلیس و با دریافت وام هایی گشاده دستانه، به تثبیت استالین هم چون چهره ای اسطوره ی در عرصه ی سیاست و فرهنگ و دامن زدن به «کیش شخصیت» پرداختند. در سال های جنگ جهانی دوم و پس از آن، این روند شدت یافت و «جنگ کبیر میهنی» خوراکی افزون بر آرمان های کمونیستی برای سینمای فرمایشی و تبلیغاتی رژیم تدارک دید. مرگ استالین در پنجم مارس 1953، کاهش بی درنگ سخت گیری های ایدئولوژیک را در پی داشت؛ تا این که نیکیتا خروشچف به عنوان دبیر اول کمیته مرکزی در سخنرانی مشهورش پیش از بیستمین کنگره حزب در فوریه 1956، خودکامگی استالین را به شدت محکوم کرد و انعطاف و آزادی در حوزه هنر را خواستار شد.
از این تاریخ تا 1926 که خروشچف اعلام کرد آزادی در هنر به افراط کشیده شده و رئالیسم سوسیالیستی هم چنان مدنظر است، دوره ای در تاریخ شوروی رقم خورد که به دوره ی «ذوب یخ» معروف شد و قابل توجه ترین آثار سینمای شوروی محصول همین چند سال بودند. نخستین آن ها، همین فیلم چهل و یکمین بود، و سپس آثاری مثل حماسه یک سرباز (دومین فیلم بلند چوخرای)، سرنوشت یک انسان (اولین فیلم سرگی بوندارچوک). و البته شاهکار میخاییل کالاتازوف، لک لک ها پرواز می کنند (برنده ی نخل طلای کن)، مرزهای شوروی را در نوردیدند و توجه جهانیان را به سینمای نوبنیاد شوروی جلب کردند. چوخرای در نخستین فیلمش با گام هایی البته محتاط و نه چندان قاطعانه، آرمان ها و قید و بندهای سیاسی و ایدئولوژیک را کنار گذاشت و بر آن شد تا انسان و عواطف انسانی را در کانون توجه قرار دهد. در قالب داستان یک عضو مؤنث گارد سرخ و یک افسر ارتش تزار که در بند اوست، شاهد روایتی از داستان تقابل میان عشق و وظیفه هستیم. تقابلی که با تسلط و حضور مسلط عشق در بخش عمده و مؤثر اثر فراموش می شود و در نهایت، فیلم را تبدیل به اثری عاشقانه در متن حوادث جنگ های داخلی در نخستین سال انقلاب می کند. چوخرای بخش عمده ای از فیلمش را به تسلط و استیلای طبیعت بر انسان، و خردی و حقارت انسان در برابر آن اختصاص می دهد. کمونیست های انقلابی که در مسیر دشوار گذر از بیابان تفتیده، در اوج یاس و بی هرگونه توهمی از آرمان و عقیده بر خاک می افتند، تصویری را رقم می زنند که امکان پرداختش بیش از آن به خواب و خیال می مانست. مخاطب در طول فیلم کم تر تمایزی میان انقلابیون و نیروهای تزاری می بیند و تنها وجه مشترک آن ها، که همانا انسان بودن شان است، برایش اصل و اساس می شود.
در فیلمی که یکی از بحرانی ترین مقاطع تاریخ معاصر را در زمینه قرار داده، ناگهان با یک پیچش داستانی، دو شخصیت اصلی فیلم که هر یک نمایندگی یکی از قطب های آن بحران را بر عهده دارند، که جزیره ای نامسکون و متروگ گرفتار می شوند تا فارغ از تحمیل ها و قراردادهای محیط، فرصتی را برای کند و کاو در تمنیات و خواسته های انسانی شان فراهم شود. همسان سازی موقعیت این دو با آن چه رابینسن کروزو و همراهش جمعه تجربه کرده بودند، بنیادی ترین و هوشمندانه ترین تمثیل ممکن است. لباس های فرم از تن به در می شوند، آن چه بهانه ی نزدیکی این دو در آغاز بوده فراموش می شود، و پیوندی یک سر انسانی که دلیل تداوم این نزدیکی است، اصل می شود و بر زمینه قرار می گیرد. اما هوشمندانه ترین جنبه ی فیلم، همانی است که فرجام تراژیک داستان را رقم می زند. فیلم ساز هر چند بی محابا از میان سیل حوادث و توفان ها می گذرد و با سماجت بر مضمون اصلی فیلمش پای می فشرد، اما خوب می داند که آن چه مانیفست ها و ایدئولوژی ها با جان آدمیزاد می کنند، درونی تر و بنیادی تر از آن است که رهایی از بندشان به این سادگی ها ممکن باشد. آن چه در پایان و پس از کشته شدن یکی از دو عاشق به دست دیگری از این داستان عاشقانه باقی می ماند، تنها توهمی از عشق است؛ توهمی که در استیلای سیاست و تعصب و ماده ها و تبصره ها، واقعی تر از هر واقعیتی است.
منبع: ماهنامه سینمایی فیلم شماره 444
