نویسندگان: ایوکوسه و استفن آبه
مترجم: افشین جهاندیده
مترجم: افشین جهاندیده
Mimesis
(1) این اصطلاح که برخاسته از روان شناسی گابریل تارد، گوستاو لوبُن و فروید درمورد جمعیت ها است، در مکتب فرانکفورت نه به رفتار سازگاری اجتماعی از طریق تقلید، بلکه به رفتار بازتولید آزادانه ای ظاهر و گشودگی به روی دیگری و به روی طبیعت اطلاق می شود، رفتاری که با توسعه ی عقل ابزاری و اقتضاهای تمدن مدرن برای سازگاری، سرکوب و منحرف شده است.
(2) در محاکات می توان رابطه ای با انسان های دیگر و با طبیعت را دید، رابطه ای که از کنترل مرکزی جامعه بر فرد و نیز از ضرورتِ ابزاریِ کارایی می گریزد. نه از طریق تلاش برای تعالی، بلکه از طریق همبستگی دلبخواهی با طبیعت- و نیز با جامعه که به طبیعت ثانوی بدل شده است- و بازی های کودکان نمونه هایی از آن است ( اخلاق صغیر، ص 212) ، در آن معنا که چیزهایی که کودکان با آن ها بازی می کنند از بارِ اجتماعیِ کارکرد عملی شان تهی می شوند. یادگیری فرد به منزله ی فرایند متمدن شدن نوعی پسروی آرام محاکاتی است که از طریق آن قدرت محاکات سرکوب می شود: محاکات به سازگاری منفعلانه تبدیل می شود، و با سرکوب شدن، به فرافکنی تهاجمی و حتی خشونت بی جهت بدل می شود. محاکات از همان دیالکتیک عقل تبعیت می کند، هر چند که در عین حال معرف نیروی ممکن آشتی عقل با طبیعت، به رغم هم دستی عقل با بی خردی و خشونت است. هنر که عقلانیت اش عقلانیتِ پارادوکسیکالِ محاکات است ( نظریه ی زیبا شناسی، ص78) ، این دوگانگی را نشان می دهد. هنر با تقلید از ظواهر و با نشان دادن محاکات گرایی حاکم بر آن ها ظواهر را آشکار می کند، برخلاف آن چه نزد کودک روی می دهد، محاکات در هنر از رنج و تقصیر انباشته می شود و آن چیزی را که دیگر نمی تواند از محاکات گرایی اجتماعی رهایی یابد و در خدمت پیوند با طبیعت باشد، به ما نشان می دهد. هورکهایمر بیداری غریزه ی محاکاتی را در گوش دادن می داند، گوش دادن به مثابه قابلیت شنیدن آن چیزی از زبان که مسکوت گذاشته می شود ( کسوف عقلی، ص168) .
(3) این انگاره ی اساسیِ نظریه ی انتقادی در نهایت کاملاً مبهم می ماند و فضای گسترده ای را به روی تأویل باز می گذارد. نزدیکی میان رفتار محاکاتی- غریزه، سائق- و رفتار هنری محاکات یادآور درون مایه ای نیچه ای است که دو تصویر کودک و هنرمند مثل دو تصویر وارونه ی استیلا هستند، یعنی میان معصومیت از دست رفته و ساده لوحی ثانوی، و از دید این درون مایه، « فنِ به یادسپاریم(1) جای پسر وی محاکاتی را می گیرد. محاکات می تواند سبک خاص اندیشه ی انتقادی نیز به شمار آید، همان سبک آدورنو و هورکهایمر که بیش تر به نیروی بیانیِ تمثیل اعتماد داشتند تا به قدرت مفاهیم در دوره ای که اندیشه ی مفهومی مظنون به هم دستی با عقل ابزاری است: اغراق، بزرگ نمایی جزئیات، تناقض گویی و قطعه قطعه کردن، همگی مَجازهای یک تلاش واحد محاکاتی اند تا گوش مخاطب را متوجه ویژگی تراژیک بافت اجتماعی یی که در آن به سر می برد، کنند و بدین ترتیب غریزه ی محاکاتی اش را بیدار کنند. اما همچنین می توان همچون هابرماس این طور تصور کرد که محاکات مفهوم مبهمی است که نمی تواند گشودگی به روی دیگری را توضیح دهد، چون نمی تواند آن جایی را که محاکات به سادگی عمل می کند، ببیند: در معمولی ترین عمل گفت وگو ( نظریه ی کنش ارتباطی ، 1، ص395) .
(1) این اصطلاح که برخاسته از روان شناسی گابریل تارد، گوستاو لوبُن و فروید درمورد جمعیت ها است، در مکتب فرانکفورت نه به رفتار سازگاری اجتماعی از طریق تقلید، بلکه به رفتار بازتولید آزادانه ای ظاهر و گشودگی به روی دیگری و به روی طبیعت اطلاق می شود، رفتاری که با توسعه ی عقل ابزاری و اقتضاهای تمدن مدرن برای سازگاری، سرکوب و منحرف شده است.
(2) در محاکات می توان رابطه ای با انسان های دیگر و با طبیعت را دید، رابطه ای که از کنترل مرکزی جامعه بر فرد و نیز از ضرورتِ ابزاریِ کارایی می گریزد. نه از طریق تلاش برای تعالی، بلکه از طریق همبستگی دلبخواهی با طبیعت- و نیز با جامعه که به طبیعت ثانوی بدل شده است- و بازی های کودکان نمونه هایی از آن است ( اخلاق صغیر، ص 212) ، در آن معنا که چیزهایی که کودکان با آن ها بازی می کنند از بارِ اجتماعیِ کارکرد عملی شان تهی می شوند. یادگیری فرد به منزله ی فرایند متمدن شدن نوعی پسروی آرام محاکاتی است که از طریق آن قدرت محاکات سرکوب می شود: محاکات به سازگاری منفعلانه تبدیل می شود، و با سرکوب شدن، به فرافکنی تهاجمی و حتی خشونت بی جهت بدل می شود. محاکات از همان دیالکتیک عقل تبعیت می کند، هر چند که در عین حال معرف نیروی ممکن آشتی عقل با طبیعت، به رغم هم دستی عقل با بی خردی و خشونت است. هنر که عقلانیت اش عقلانیتِ پارادوکسیکالِ محاکات است ( نظریه ی زیبا شناسی، ص78) ، این دوگانگی را نشان می دهد. هنر با تقلید از ظواهر و با نشان دادن محاکات گرایی حاکم بر آن ها ظواهر را آشکار می کند، برخلاف آن چه نزد کودک روی می دهد، محاکات در هنر از رنج و تقصیر انباشته می شود و آن چیزی را که دیگر نمی تواند از محاکات گرایی اجتماعی رهایی یابد و در خدمت پیوند با طبیعت باشد، به ما نشان می دهد. هورکهایمر بیداری غریزه ی محاکاتی را در گوش دادن می داند، گوش دادن به مثابه قابلیت شنیدن آن چیزی از زبان که مسکوت گذاشته می شود ( کسوف عقلی، ص168) .
(3) این انگاره ی اساسیِ نظریه ی انتقادی در نهایت کاملاً مبهم می ماند و فضای گسترده ای را به روی تأویل باز می گذارد. نزدیکی میان رفتار محاکاتی- غریزه، سائق- و رفتار هنری محاکات یادآور درون مایه ای نیچه ای است که دو تصویر کودک و هنرمند مثل دو تصویر وارونه ی استیلا هستند، یعنی میان معصومیت از دست رفته و ساده لوحی ثانوی، و از دید این درون مایه، « فنِ به یادسپاریم(1) جای پسر وی محاکاتی را می گیرد. محاکات می تواند سبک خاص اندیشه ی انتقادی نیز به شمار آید، همان سبک آدورنو و هورکهایمر که بیش تر به نیروی بیانیِ تمثیل اعتماد داشتند تا به قدرت مفاهیم در دوره ای که اندیشه ی مفهومی مظنون به هم دستی با عقل ابزاری است: اغراق، بزرگ نمایی جزئیات، تناقض گویی و قطعه قطعه کردن، همگی مَجازهای یک تلاش واحد محاکاتی اند تا گوش مخاطب را متوجه ویژگی تراژیک بافت اجتماعی یی که در آن به سر می برد، کنند و بدین ترتیب غریزه ی محاکاتی اش را بیدار کنند. اما همچنین می توان همچون هابرماس این طور تصور کرد که محاکات مفهوم مبهمی است که نمی تواند گشودگی به روی دیگری را توضیح دهد، چون نمی تواند آن جایی را که محاکات به سادگی عمل می کند، ببیند: در معمولی ترین عمل گفت وگو ( نظریه ی کنش ارتباطی ، 1، ص395) .
پی نوشت ها :
1-«mnemotechnique» .
منبع:(1385) ، واژگان مکتب فرانکفورت، افشین جهاندیده، تهران، نشر نی، چاپ دوم 1389.
