هنرمند و جامعه

تحوّلات سیاسی و اقتصادی و اجتماعی قرن نوزدهم که در پیِ انقلاب فرانسه و پیدایش صنعت جدید پدید آمد به طرح تازه ای از مسئله ی افلاطونی رابطه ی هنرمند با جامعه اش و تکالیف احتمالاً متضاد او نسبت به صناعتش و نسبت به همنوعانش انجامید. بخش مهمی از تفکّر زیباشناسی قرن نوزدهم به بحث از همین مسئله مربوط بود.

هنر برای هنر

یک راه حل برای این مسئله این بود که هنرمند شخصی با پیشه ای خاص انگاشته شود که الزام اصلی او، یا دست کم الزام او در وهله ی نخست، کامل کردن اثرش و بویژه زیبایی آن است و جامعه هم هر انتظاری دارد داشته باشد. شاید لازم باشد که هنرمند به دلیل برتری اش یا حساسیت بالاترش یا مقتضیات هنرش با جامعه بیگانه شود، و با این که شاید جامعه او را محکوم به نابودی کند، لعن جامعه را به جان بخرد و به آن مباهات هم بکند. این تصور از رومانتیک های آلمانی، از ویلهلم واکن رودر و یوهان لودویگ تیک و دیگران نشئت گرفت. از سال 1820 تا 1830 نظریه ی «هنر برای هنر» کانون مباحثه ی مستمر در فرانسه و بعدها در انگلستان شد. محض نمونه، این نظریه در اشکال افراطی اش در اثری از اسکار وایلد (Intentions / نیّات، 1891) و ج.ا.م. ویستلر (درس گفتار «ساعت 10»، 1885) بیان شد و گاهی ادّعا این بود که هنر از هر چیز دیگری مهم تر است و گاهی آزادی هنرمند از مسئولیت نیز جلوه می فروخت. در اثری از تئوفیل گوتیه (پیشگفتار به Mademoiselle de Maupin، 1835) و در خلال مکاتبات فلوبر با لوئیز کولت و دیگران، نظریه ی «هنر برای هنر» / (I'art pour I'art) اعلامیه ی استقلال هنری و نوعی قانون مقدّس حرفه ای بود. نظریه ی هنر برای هنر بدین لحاظ به اثر کانت که قلمرو خودمختاری برای هنر ایجاد کرد بسیار مرهون بود.

واقع گرایی

نظریه ی رئالیسم / واقع گرایی (یا، به معنای مورد نظر زولا، ناتورالیسم / طبیعت گرایی) از این اعتقاد شایع و گسترده در باب وظیفه ی شناختی ادبیات برخاست که می خواست به ادبیات شأنی تجربی و حتی آزمایشی بدهد (در مقاله ی زولا در باب «رمان آزمایشی»، 1880) تا نمایش دهنده ی فطرت انسان و شرایط اجتماعی باشد. واقع گرایی، در نزد فلوبر و زولا، مقتضی چشم نافذ و تحلیلی رمان نویس برای بحث از خیر و شر است، به تعبیر هیپولیت تِن همچون «محصولاتی مانند گوگرد و شکر»؛ (رجوع شود به مقدمه ی تِن به کتابش با عنوان تاریخ ادبیات انگلیسی، 1863) که در آنجا برنامه اش برای تبیین هنر بر حسب نژاد و زمینه و عصر (race, milieu, moment) را با در نظر گفتن اصل موجبیت علّی مطرح می کند. در میان نظریه پردازان ادبی روس، ویساریون گ. بلینسکی و نیکلای گ. چرنیشفسکی («رابطه ی زیباشناختی هنر با واقعیت»، 1855) و دیمیتری.ا. پیسارف («نابودی زیباشناسی»، 1865)، برای هر هنری بحث مشابهی در نظر گرفته شده بود و هنر باز تولید واقعیت رویداده (گاهی یاوری در تبیین آن واقعیت و به گفته ی چرنیشفسکی این امر این ارزش را به هنر می داد که حتی جانشین واقعیت شود، مانند یک عکس) یا حامل اندیشه های اجتماعی شناخته می شد (پیسارف).

مسئولیت اجتماعی

این نظر که هنر در وهله ی نخست نیرویی اجتماعی است و لذا هنرمند مسئولیت اجتماعی دارد نخست در نزد جامعه شناسان سوسیالیست فرانسوی به طور کامل پرورده شد. کلود سن سیمون (درباره ی نظام صنعتی / De System industriel، 1821)، اوگوست کنت (گفتارهایی در باب نتیجه ی کلّی پوزیتیویسم / Discours sur I'ensemble de positivisme، 1848، فصل پنجم)، شارل فوریه (کارگران شهری / Cites ouverieres، 1849) و پی یر ژوزف پرودون Principe de De l'art et de sa destination sociale / درباره ی اصل هنر و مقصد اجتماعی آن، 1865) به این اندیشه که هنر می تواند غایتی فی نفسه باشد حمله کردند و رؤیاهایی را در خصوص نظم های اجتماعی آینده ی آزاد از خشونت و استثمار در سر پروردند که در آن نظام های اجتماعی زیبایی و فایده به طرز پرثمری با یکدیگر آمیخته خواهند شد و هنر نیز به فراهم شدن چنین زمینه ای یاری می کند. جان راسکین و ویلیام موریس، در انگلستان، از منتقدان بزرگ جامعه ی عصر ویکتوریا از دیدگاه زیباشناختی بودند. آنها به تنزل دادن کارگر تا حدّ ماشین، آزاد نبودن او در اظهار وجود خودش، از دست رفتن ذوق خوب، نابودی زیبایی طبیعی و بی اهمیت شدن هنر اشاره می کردند. راسکین در مقاله ای در باب «ماهیت هنر گوتیک» ("Stones of Venice"، 1851) و بسیاری دیگر از درس گفتارهایش (محض نمونه، درس گفتارهای موجود در The Tow Paths، 1859؛ Lectures on Art، 1870) بر شرایط اجتماعی و تأثیرات هنر تأکید گذاشت. موریس در درس گفتارها و جزوهایش (محض نمونه، رجوع شود به: «هنر در حکومت منتفذان»، 1883؛ «مقاصد هنر»، 1887؛ «هنر و سوسیالیسم»، 1884) مدلّل ساخت که به تحوّلات اساسی در نظم اجتماعی و اقتصادی نیاز بود تا هنر آن چیزی بشود که باید باشد: «... بیان سعادت انسان در کار او ... ساخته ی مردم و برای مردم، به عنوان سعادتی برای سازنده و استفاده کننده» («هنر مردم»، 1879). گرایش های وظیفه گرایانه ی راسکین و موریس در آرای نافذ هوراشیو گرینو («معماری امریکایی»، 1843) و در برخی مقالات رالف والدو امرسون («تفکرات در باب هنر»، 1841؛ «زیبایی»، "Conduct of Life" / «هدایت زندگی»، 1860؛ «هنر»، "Essays, First Series" / «مقالات، مجموعه ی نخست»، 1841)، حتی پیشتر از آنها، در امریکا مطرح شده بود.

تولستوی

لئو تولستوی بود که نظر اجتماعی در باب هنر را در قرن نوزدهم به اوج آن رساند و از بنیادی ترین معارضه با حقّ وجود داشتن هنر بحث کرد. او در هنر چیست؟ (نخستین چاپ بدون سانسور، 1898، به انگلیسی) پرسید که آیا همه ی قیمت های اجتماعی هنر توانسته به طور عقلانی توجیه شود. اگر هنر، به طوری که او مدلّل ساخت، اساساً شکلی از ارتباط است - انتقال عاطفه - پس برخی نتایج را می توان استنتاج کرد. جز این که این عاطفه عاطفه ای است که انسان ها به طور عام می توانند در آن اشتراک داشته باشند - ساده و انسانی است - هنر بد یا هنر کاذب هم می تواند وجود داشته باشد: این معیار اکثر آثار بزرگ و مسلّم موسیقی و ادبیات و از جمله رمان های اصلی خود تولستوی را کنار می گذارد. اثر هنری در نهایت می بایست با برترین معیارهای دینی آن عصر سنجیده شود و در عصر تولستوی، چنان که وی گفت، مراد از این معیار سهم اثر هنری در اشاعه ی برادری انسانی بود. هنر بزرگ هنری است که یا احساسات ساده را انتقال می دهد و انسان ها را به سوی یکدیگر جلب می کند و یا احساس خودبرادری را منتقل می کند (کلبه ی عموتوم). به هیچ طریق دیگری نمی توان برای اثر هنری ارزش اجتماعی اصیل قائل شد (گذشته از ارزش تصادفی نفیس بودن و غیره)؛ و آنجا که اثر هنری از انجام دادن این وظیفه ی رفیع قاصر است (چنان که همیشه روی می دهد)، اثر هنری فقط می تواند شرّی اجتماعی باشد و با دامن زدن به نفسانیت و غرور و وطن پرستی افراطی انسان ها را دسته دسته کند.
منبع مقاله :
بیردزلی، مونروسی؛ هاسپرس، جان؛ (1391)، تاریخ و مسائل زیباشناسی، ترجمه ی محمدسعید حنایی کاشانی، تهران: هرمس، چاپ سوم