در سینمای غرب، بر خلاف شرق، معناگرایی در آثار سینمایی، طریقت‌گرایی مکثر تفسیر می‌شود با آزمونی علمی، از دریچه بازیابی انحرافی آموزه‌های ادیان ابراهیمی، نسبت به مفاهیم مطروحه آیینی – آسمانی و برداشت علمی بشر.
این رویکرد هنری در تولیدات سینمایی متنوع و مکثر، هر بار بر ریل‌های ایدئولوژیک نوینی، بر ستون‌هایی از طریقت‌های انسانی - علمی و یا شریعت‌های کاذب، بنا شده و بر مبنای معنویت ایدئولوژیک با تفاسیری ساده در حوزه ادراک عمومی، تفسیری نوین، اما جعلی از معنویت و معنا می‌دهد.
فیلم اکتشاف محصول غیرمتعارف «نت فلیکس» طبق فرمول معناگرایی ارائه شده در سینمای غرب، با برداشت‌هایی از طریقت، با طرح پرسش‌های بنیادین و ایجاد ظن نسبت به آموزه‌های شریعت (ادیان ابراهیمی)، مکاشفه‌ای سینمایی است، برای القای غیر واقعی طریقتی علمی، برای ارائه برداشت‌های ماتریالیستی از جهان پس از مرگ، در حدود فهم بشر.
پس از کشف هاربر، طیف گسترده‌ای از ساکنان روی کره زمین اقدام به خودکشی می‌کنند تا زندگی آرمانی‌تری را در جهان بعدی تجربه کنند. با کشف علمی هاربر، مرگ خواهی اصالت پیدا کرده است و آخرالزمانی متفاوت روی کره خاکی رقم خورده است.
همین مقدمه سئوال باز انگیز فیلم، در مورد جهان پس از مرگ، در واقع ناخواسته سبب یادآوری آثار سینمایی، با چنین مضامینی خواهد شد. آثار سینمایی با موضوع پس از مرگ، پرسش‌های بنیادینی را در برابر متون و آموزه‌های ادیان ابراهیمی با موضوع معاد مطرح می‌کنند و این موضوع یک خط سیر ایدئولوژیک در سینما محسوب می‌شود که با فیلم «بهشت می‌تواند صبر کند» (ارنست لوبیچ محصول1943) و با فیلم «موضوع مرگ و زندگی» (مایکل پاول،امریک پرس‌بورگر) آغاز و با آثاری نظیر همیشه ( استیون اسپیلبرگ) مرگ جویان (جوئل شوماخر) ادامه پیدا می‌کند، تا به فیلمی مثل اکتشاف می‌رسیم که بر خلاف نمونه‌های کلاسیک، محتوا و متن اثر، قصد دارد قضاوتی علمی درباره زندگی پس از مرگ ارائه دهد. در نمونه‌های کلاسیک و آثاری که طی سه دهه اخیر با محوریت موضوع «پس از زندگی» ساخته شده‌اند، انسان وارد جهانی می‌شود مغایر با غیر متعارف زمینی. به صورت عمومی،در آثار سینماییمعقولانه‌تر،جهان پس از مرگی که تصویر می‌شود که لبریز از نظم است و درمقابل، دنیایی که در زندگی می‌کنیم که فاقد نظم.
در ارزیابی فیلم سینمایی اکتشاف ، نخستین تحلیلی که می‌توان ارائه داد، هیجان زائد الوصفی است که در مقدمه دراماتیک اثر وجود دارد. کنکاشی سینمایی ساده‌ای نشان می‌دهد که چنین آثار نمایشی در قالب سریال و تلویزیون به سرانجامی منطبق بر آموزه‌های ادیان ابراهیمی منجر نمی‌شود.
اما محتوای فیلم اکتشاف به مفهوم تسلسل زندگی در جهان پس از مرگ می‌پردازد و از این جنبه تا حدودی بسیار زیادی شبیه فیلم همیشه استیون اسپیلبرگ است. در فیلم «همیشه» اسپیلبرگ با قبول پیش فرض قبول مسئله روح، باز احیا شدن زیستی و قبول اشتباهات انسانی در قالب زندگی دیگری محور نمایشی فیلم است.
در مصاحبه تلویزیونی ابتدایی دکتر هاربر، قبل از آنکه مفروضات کشف اخیر خود را ارائه دهد، تحت تاثیر همین القائات و مکشوفات، یکی از عوامل پشت صحنه گفتگوی تلویزیونی دست به خودکشی می‌زند. پس از این نمای ابتدایی، داستان وارد مسیر تازه‌ای می شود.
پس از کشف هاربر میزان خودکشی روی کره زمین افزایش یافته، در یکی از صحنه‌های فیلم در بیمارستانی، تابلوی جمعیت موجود روی کره زمین نشان داده می‌شود که پس از این کشف علمی، 40 میلیون نفر بیشتر زنده نمانده‌اند و اغلب مردم روی کره زمین با اشتیاق توصیف ناپذیری دست به خودکشی زده‌اند. پس از قطع نمای خودکشی ابتدایی حین گفتگوی تلویزیونی توماس هاربر، فرزندش، ویلیام هاربر (جیسون سیگال) را می‌بینیم که سوار بر یک کشتی، به سوی منزلگاه پدری‌اش می‌رود. «ویلیام» در کشتی با دختری به نام «آیلا» آشنا می‌شود و در ایستگاه پایانی از یکدیگر جدا می‌شوند. ویل با قصد بزرگی به سراغ پدرش می‌رود.
رجعت ویل به خانه تنها یک دلیل دارد تا پدر دانشمند را متقاعد کند که دست از ادامه تحقیقات بردارد. «توماس هاربر» در مکانی بزرگ در منطقه‌ای دست نیافتی از این یافت علمی، جنبش به اصطلاح مرگ‌خواهی فرقه‌ای ساخته و هر روز دست به آزمایشی دست می‌زند که مشابه آنرا در مرگ جویان ، فیلم معروف جوئل شوماخر انجام می‌دهند.
کمپ توماس هاربر نزدیک به دریاست. وقتی ویل در کنار ساحل قدم می‌زند، آیلا را در حین خودکشی می‌بیند. ویل او را از مرگ نجات می‌دهد و کمپ فرقه‌ای پدرش می‌آورد. پدرش کشف جدید خود را ارائه می‌کند. این کشف دستگاه تله پورتی است که می‌تواند تصاویر مغزی افراد پس از مرگ ثبت کند. کشف محتوای درون این تله پورت هیچ ارتباطی به نظریه نخست مطرح شده در مورد مدل زندگی در جهان پس از مرگ و موضوع «ناخودآگاه» ندارد. ویلیام و آیلا به سراغ بیمارستانی می‌روند و جسدی را از داخل این بیمارستان می‌ربایند.
تله پورت محتوای مغزی جسد نشان می‌دهد که مرد مرده تلاش می‌کند با تصویر سازی ذهنی با یادآوری ذهنی، اشتباهات گذشته‌اش را جبران کند. با وجود اینکه ویل متوجه می‌شود پدرش موضوعات علمی گرانبهایی را کشف کرده اما همچنان اصرار دارد که گفته‌هایش را پس بگیرد و پدر زیر بار نمی‌رود.
«ویل» اعتقاد دارد پدرش باید از کشف «جهان پس از مرگ» دست بردارد، اما توماس معتقد است باید تحقیقات 40 ساله‌اش را به سرانجام برساند. پدر اعتقاد دارد ما دری را برای مردم باز کردیم. مردم می‌دانند که این دَر وجود دارد، حالا باید به آنها نشان دهیم چه چیزی پشت آن در وجود دارد. این جمله با نوع پایان بندی فیلم در تعارض است، ضمن اینکه از ابتدا تا پایان فیلم، فقط به این موضوع اشاره می‌شود که زندگی دیگری وجود دارد و در پایان‌بندی می‌بینیم که زندگی بعدی شبیه زندگی کنونی است.
در ادامه تناقضات علمی ارائه شده در این فیلم با فرضیات هاربر آشنا می‌شویم که اشاره می‌کند " خودآگاه باید شکل دیگری از ماده در نظر گرفته شود". او در بخش‌های دیگری از فیلم اشاره می‌کند، خواص خودآگاه از قوانین فیزیکی تبعیت می‌کند که جهان ما را معین کرده‌اند.
همانطور که اشاره شد، بخش عمده‌ای از تضادهای ایدئولوژیک درباره «زندگی پس از مرگ» در آثار سینمایی آموزه‌های ادیان ابراهیمی را به چالش می‌کشد. دلیل واضح این مسئله این است که در غرب ، چه در اروپا و چه در آمریکا، معنویت و طریقت‌گرایی، جایگزین شریعت شده است. به دلیل کشف آموزه‌های علمی نوین، نوعی طریقت علمی به صورت عمومی اصول شریعت را به چالش می‌کشد. در این شرایط طریقت‌های علمی پرسش‌های بنیادینی نسبت به موضوعاتی مثل خداباوری، ایمان و حیات پس از مرگ را نمی‌توانند پاسخ دهند، اما جایگزینی علمی برایش خلق می‌کنند. به عنوان نمونه، در دهه نود در تعداد بی‌شماری از آثاری هالیوودی این جمله را به کرات می‌شنیدیم " در زندگی بعدی می‌بینمت" . این جمله حداقل در 1500 فیلم سینمایی دهه نود و تا سال 2005 به صورت مکرر در آثار سینمایی و حتی سریال‌های تلویزیونی، تکرار می‌شد. سیطره ایدئولوژیک نوعی بودیسم و عرفان معنوی شرقی را در سینمای هالیوود با استناد به عبارت چندین بار تکرار شده می توان دریافت. در شرایط کنونی یافته‌های علمی هستند که نوعی طریقت‌گرایی را باب کرده‌اند و عرفان‌های شرقی را کمتر می‌توان در آثار هالیوودی جستجو کرد.
در فیلم اکتشاف یک طریقت‌گرایی علمی - اکتشافی را تجربه می‌کنیم. در نماهای ابتدایی حین گفتگوی تلویزیونی، هاربر نمی‌تواند پاسخ‌هایی قطعی درباره واژگانی نظیر روح، بهشت و حیات پس از مرگ ارائه کند، اما پیش فرض دراماتیک اثر این است که وقتی بدن می‌میرد، بخشی از خودآگاه مارا ترک می‌کند و به جای دیگری می‌رود. مسئله خودآگاه و سفر جسمی پاسخی است که ادعای اصلی فیلم را زیر سئوال می‌رود. در جهان اول وقتی جسم می‌میرد، طبق تجربه چندین هزار ساله بشر، کالبد متوفی در همین جهان تجزیه می‌شود، سئوال بسیار منطقی و علمی در مورد موضوع بحث فیلم اکتشاف، این است که خودآگاه چگونه می‌تواند در جهان دیگری همین کالبد فعلی را دارا باشد؟
«ناخودآگاه» تعریفی فرویدی و روانکاوانه است و نمی‌تواند ماهیتی کالبدی داشته باشد. منطبق بر آنچه در پایان‌بندی فیلم نمایش داده می شود ویل (جیسون سگال) و آیلا ( رونی مارا) در جهان دیگری با یکدیگر برخورد می‌کنند. آیا پس از مرگ، فقط ناخودآگاه سفر می‌کند؟ اگر ناخودآگاه سفر می‌کند، چرا ویل و آیلا در جهان دیگر صاحب همان کالبد هستند؟ این مسئله هم اکنون با گزاره‌های علمی در مورد مولفه ناخودآگاه با داده‌های فیلم در تعارض است.
بحثی که دکتر با آیلا شروع می‌کند درباره همین موضوع است که باید جهان جدید را شناسایی کنند. این بنیادین‌ترین مسئله فیلم است که در میانه دراماتیک فیلم مطرح می‌شود، اما بی‌پاسخ می‌ماند. کشف طول موج جهان بعدی رهامی‌شود، بحث ناخودآگاه مطرح می‌شود، چند سکانس دیگر فراموش می‌شود و مسئله تله پورت مغزی مطرح است و با چنین دستمایه‌های مغشوشی، در یک دیالوگ خطی پرفسور هاربر با آیلا در خواهیم یافت می‌خواهد مفهوم ناخودآگاه را به او تفهیم کند. آیلا ناخودگاه را با حافظه مخفی اشتباه می‌گیرد. این سئوالات هیچکدام پاسخ علمی ندارند و مطرح کردن در متن فیلم صرفا سبب ظن و شک، نسبت به حقیقت ادیان ابراهیمی و آموزه‌های دینی ایجاد می‌کند.
سئوال نخست که میان دکتر و آیلا مطرح می‌شود این است که روح کجای بدن وجود دارد؟! و سئوالات بنیادین بعدی؛ زمان یک توهم غیر خطی است که توسط انسان ساخته شده ؟!در این زندگی دنبال چی هستیم؟!چه چیزی به این زندگی معنا و ارزش خواهد داد؟ دانستن شرایط را تغییر می‌دهد؟ از زنده بودن چرا ساکنان جهان فیلم «اکتشاف» لذت نمی برند و خوشحال یا راضی نیستند؟! حیوانات هم جهان پس از مرگ دارند؟ نوزادها از کدام جهان می آیند ؟ ابهام و ایهام کشف هابر چنان بر سئوالات بنیادین سایه افکنده و تماشاگر از فیلمساز منتظر پاسخ است.
نویسنده و کارگردان هر آنچه را به صورت مسئله در فیلم مطرح می‌کند را در ادامه اثر، رهایش می‌کند.
بازی با این کلمات مثل ناخودآگاه برای مخاطبی که آشنایی با مفاهیم فرویدی آشنایی داشته باشد، چندان خوشایند نیست، منتها فیلم یک هیجان کاذب علمی ایجاد می‌کند، نسبت به انگاره‌هایی که در فیلم مطرح می‌شود.
مگر می‌شود باور رایج در غرب مبتنی بر جهان غیب باشد. همه چیز در جهان غرب منهای محدوده مشرق زمین، مبتنی بر فهم ماده است. با اینکه فیلم به شکل رادیکالی به خودکشی‌های دست جمعی اشاره می‌کند اما هدف اصلی روایت فیلم، اصالت بخشیدن بر حیات جسمانی و مادی است. این موضوع را از همان طرح موضوع اولیه توسط هاربر، به خوبی می‌توان استنباط کرد. به هر حال «اکتشاف» مخاطب قبل از تکامل و سلوک مذهبی تماشا کند، باورهای ایمانی‌اش سست و در بهترین حالت نسبت به آنچه خداوند وعده داده، دچار شک خواهد شد.
باید این موضوع مهم مهم را از نظر دور نداشت که مهمترین و پر مخاطب ترین سریال دهه نخست هزاردوم میلادی، گمشدگان Lost ، با پایان بندی مهمی در مورد مسئله جهان پس از مرگ به اتمام رسید. مسئله اصلی در سریال مذکور مرگ بود و این سریال نیز همچون فیلم اکتشاف تماشاگر را متقاعد می‌کرد مرگ یک انتقال ساده به جهان دیگر، شبیه همین جهان فعلی است و چیزی فراتر این نیست.هالیوود سه مثلث نبوت را با تصویر سازی از خدا هدف قرار می‌دهد،نمونه مصادیقی‌اش هجو وجود باری تعالی در فیلم بروس و ایوان قدرتمند است. پیامبران بزرگی چون نوح نبی را متوهم جلوه می‌دهد، موسی (ع) را ریدلی اسکات در فیلمش قاتل جلوه می‌دهد و طبیعی است پس از مثلث توحید، نبوت، نوبت مولفه کلیدی بعدی معاد است. معاد مورد هدف قرار گیرد تا انجام هر عملی در دنیا مبتنی بر آزادی‌های بی قید و شرط و لیبرالیسم، قابل توجیه باشد. مرگ عبور از یک میدان نورانی و خوشگذرانی به سبک فیلم ارنست لوبیچ نیست. مرگ گلوگاه پاسخگویی، اعمال انسانی است و از زوایه ادیان ابراهیمی تعریف معین و مشخصی دارد. اما در اغلب آثار هالیوودی توصیفی هم از مرگ می‌شنویم شبیه فیلم سنجاقک (تام شادیاک). پس از مرگ نوریست و زندگی زیبایی شبیه آنچه در فیلم «رویاهایی که می‌آیند» (وینست وارد) یا استخوان های دوست داشتنی (پیتر جکسون) یا تلقی انتزاعی فیلم شهر فرشتگان(براد سیلبرلینگ).
