دریچه ای به نور و امید
نویسنده: پیمان شوقی
(سی سال سینمای پس از انقلاب در نگاهی گذرا)
انقلاب اسلامی و سینمای نوین ایران سابقه ای همسان دارند و وابستگی این دو را نه تنها در اجزای تقویمی و تحلیلی تاریخ بلکه به صورت ماهیت و محتوای کم و بیش یکسان و همگرا می توان مشاهده کرد. در واقع ریشه های سینمای نوین ایران را نیز همچون دیگر آرمان های معماران و طراحان فرهنگی نظام اسلامی باید در واقعیت های سال های تاریک قبل از انقلاب ۵۷ جست که تمایلات فرهنگی سردمداران و شرایط اقتصادی موجود عملاً به واکنش ملت و خیزش بلند علیه داعیه داران تمدن بزرگ انجامید. در واقع مرگ آنچه موسوم به سینمای ایران در رژیم سلطنتی یا اصطلاحاً فیلمفارسی است نه به واسطه دگرگونی همه جانبه ناشی از انقلاب اسلامی بلکه در اثر از دست رفتن جایگاه عرضه و نابودی مناسبات اقتصادی آن شمرده اند.
کوتاه سخن آنکه سینمای ایران از حدود دو سال قبل از پیروزی انقلاب (با کاهش تولید از ۹۱ فیلم در سال ۱۳۵۱ به ۲۰ فیلم در ۱۳۵۵ و ۱۳۵۶) عملاً مرده بود و مردم از مناسبات سوداگرانه ای که اجازه ورود و عرضه سخیف ترین تولیدات مبتذل و تجاری سینمای اروپا و هنگ کنگ و هند و امریکا را صادر می کرد خشمگین بودند.
اشاره بنیانگذار جمهوری اسلامی به مقوله سینما در نخستین سخنرانی خود پس از ورود به ایران - که عمدتاً حاوی دیدگاه های کلیدی ایشان و به تبع آن نظام اسلامی آینده نسبت به مناسبات سیاسی و اجتماعی ایده آل ایران بود - موجب گردید که مسئولان فرهنگی در دولت های کوتاه مدت بعدی همواره به فکر صیانت از موجودیت های باقی مانده سینمای ایران و امکان استفاده بهینه از آن در راستای اهداف فرهنگی نظام باشند. بی دلیل نیست که در دشوارترین شرایط کشور در سال های آغازین دهه شصت، تسهیلات دولتی برای ورود مواد خام اولیه سینما در کنار مایحتاج ضروری کشور از جمله تسلیحات جنگی هرگز متوقف نگردید و به یمن هوشمندی و حمایت سیاستگذاران وقت، شرایط مناسب برای شکل گیری نوع تازه ای از سینما رفته رفته فراهم شد.
از فریاد تا فارابی
سینمای ایران در سال های رواج فیلمفارسی و حضور جریان مستمر تولید آن توسط متولیان اصلی و صاحبنام، شاهد حضور نیروهای عمدتاً جوانی در حاشیه بود که با تولیدات کم هزینه بازاری کوچک را در کنار بازار اصلی به خود اختصاص داده بودند و همین گروه ها بودند که در سال های افول تدریجی نظام ثابت فیلمسازی - سال های ۵۴ تا ۵۷ - اندک تولیدات ایرانی را سر و سامان دادند.
این گروه ها - که بعداً چند فیلمساز و تکنسین صاحبنام از دل آنها بیرون آمد - در کنار تعدادی از بازیگران حاشیه ای و افراد فنی، نخستین تولیدات سینمایی پس از انقلاب را تولید کردند که عمدتاً آثاری با سویه های تجاری و متأثر از شعارهای روز بود. فقدان برنامه ای منسجم برای تولید و چشم انداز روشنی برای آینده، رویکرد این فیلم های سوءاستفاده چی به شعارهای سیاسی روز را توجیه می کند چرا که عملکرد مالی شان مبتنی بر تولید سریع و نمایش فوری در چند سینما با نیت دخل و خرج بوده است و کمتر به دنبال طرح مسائل اساسی یا اعتلای ساختاری بوده اند. رواج و شیوع تدریجی این سینما در فاصله بین پیروزی انقلاب تا سال های ۶۱ و ۶۲ اگر هیچ خاصیت دیگری نداشته باشد دست کم موجب هوشیاری مسئولان فرهنگی وقت شد که اگر می خواهند تولید فیلم ایرانی پابرجا بماند و مسیری رو به تعالی بپیماید چاره ای جز تعیین تکلیف و اعمال سیاست نیست.
ظهور بنیاد سینمایی فارابی به عنوان بازوی اجرایی دولت در سینما حاصل این دوران است. در واقع سیاستگذاران فرهنگی وقت به دنبال راه اندازی نهادی بودند که فراتر از اجرائیات اداری، سینما یاران را در رسیدن به آرمان های فرهنگی مطلوب و تبدیل شدن به یک رسانه اثرگذار با کاربردهای داخلی و خارجی یاری کند. فارابی با تشویق سینماگران به افزایش تولید از طریق تدارک امکانات فنی و اعطای وام و نیز ترغیب شان به افزودن تدریجی بر بار کیفی و محتوایی فیلم ها تبدیل به حوزه ای کلیدی در استمرار روند رو به رشد سینمای نوین ایران گردید و اگرچه اعمال سلیقه ها یا وابستگی نهایی آن به دولت خدشه هایی به مأموریت اصلی آن وارد کرد ولی در مجموع نمی توان تأثیر کارساز آن را بر شکل گیری دوباره سینما در ایران انکار کرد.
ناگفته نماند که در تمام این سال ها و سال های بعد، دولت نقش نظارتی - حمایتی خود را همواره از طریق تصویب فیلمنامه و صدور پروانه نمایش و نظارت های حین تولید و اعمال شیوه اکران به نفع آثار مطلوب (از طریق درجه بندی فیلم ها) به طور مستقیم از کانال معاونت سینمایی وزارت ارشاد انجام می داد. بدیهی است که بدنه سینما یعنی سازندگان فیلم ها که این عرصه را از منظر جایگاه شغلی و امرار معاش می نگریستند همواره ناچار از تعامل با این نظام بودند اما در جاهایی با دستیابی به فرمول های مناسب در انتخاب و پرورش داستان فیلم ها و همچنین شیوه های پخش و اکران از جمله باز کردن حساب جداگانه برای اکران فیلم های تجاری در شهرستان (فیلم هایی که به خاطر درجه کیفی پائین امکان نمایش در سینماهای ممتاز تهران را نمی یافتند) کوشیدند تا حدی از وابستگی مالی خود به دولت بکاهند.
البته با رونق نسبی فیلم های ایرانی که تا حد زیادی حاصل ممنوعیت ورود فیلم های خارجی و نیز کنترل شدید فیلم های قاچاق در شبکه های ویدیویی زیرزمینی بود، نهادهای دیگری نیز به موازات تشکیلات وزارت ارشاد وارد عرصه فیلمسازی شدند. بعضی از این نهادها دستیابی به یک سینمای آرمانی و پرمخاطب را دنبال می کردند و پاره ای نیز صرفاً از منظر رسانه و تریبون به سینما می نگریستند اما حاصل تلاش شان هرچه بود راه اندازی چرخ سینما در سال های بحرانی دهه شصت و تربیت نسل های جدید فیلمساز و تماشاگر ایرانی بود.
از ققنوس تا سیمرغ
اگر سینمای ایران را به ققنوسی تشبیه کنیم که به یمن انقلاب اسلامی ایران از خاکستر مرگ برخاست، سراسر دهه شصت را باید به عنوان مسیری ببینیم که از تولد تا بلوغ طی کرده است. پیوند یافتن جشن سالانه سینمای ایران با دهه فجر به واسطه طراحی و استمرار جشنواره بین المللی فیلم فجر که پرسر و صداترین جشن های سالگرد پیروزی انقلاب به شمار می رود سبب شد که یک دهه بعد با انتخاب نماد سیمرغ برای این جشنواره عملاً تعالی مفهومی سینمای ایران مؤکد شود چرا که ورود جوانان علاقه مند به همه رشته های سینما در طول این دهه سیمای آن را کاملاً دگرگون ساخته و راه های جدیدی فراروی آن قرار داده بود. عمده افراد تأثیرگذار و جریان ساز در تمام شاخه های گوناگون هنری و فنی - و گاه حتی اقتصادی - سینمای ایران یا از دانش آموختگان سینما و تلویزیون بودند که در سال های نخست انقلاب از دانشکده های هنری فارغ التحصیل می شدند و یا نسلی از عاشقان سینما که به پشتوانه ادای تکلیف از کانال حضور و تجربه اندوزی در خاکریزهای خط مقدم دفاع مقدس، به این وادی وارد شدند.
در شرایطی که سینمای ایران با جسارت و بلندپروازی تمام به دنبال فتح قله های دست نیافته فنی و تجربه ژانرهای جدید سینمایی بود توفیق فیلمسازان را باید مرهون عوامل فنی گوناگونی دانست که توان تکنیکی قابل ملاحظه ای را به چشم مخاطبان ایرانی ـ و بعضاً جهانی ـ می کشیدند. فیلمبرداری، صدابرداری سر صحنه، طراحی و اجرای صحنه، چهره پردازی، جلوه های ویژه میدانی، بازیگردانی و ... نمونه ای از تخصص های اعتلا یافته سینما در سال های پس از انقلاب هستند که غالبشان در سینمای قبل یا اصلاً وجود نداشته و یا در پائین ترین سطح ممکن ـ در حد رفع حوائج اولیه تولید ـ به کار می رفتند. در واقع اعتلای گام به گام مضامین مطرح در سینمای نوین ایران از قبیل سینمای جنگ، سینمای کودک و نوجوان، سینمای تاریخی، سینمای دینی و انواع دیگر تا حد زیادی مرهون اعتلای توان فنی فناوران این سینماست که اجازه تجسم ایده های فیلمنامه نویس و کارگردان روی پرده و ثبت آن بر نگاتیو را داده است.
نکته قابل تعمق در این میان، تأثیر سینمای ایران بر دیگر هنرها و رسانه ها و نیز بر نسل های جدید و جوانان است. در خصوص بخش اول این تأثیر یعنی تأثیر بر رسانه های هنری دیگر به گونه ای مشخص می توان به تلویزیون اشاره کرد. سیمای جمهوری اسلامی ایران از طریق تأمین بخشی از نیروهای انسانی تحصیلکرده و نیز معرفی چهره های جدید به عنوان بازیگران محبوب (و نه ستاره) بخشی از نیازهای انسانی سینمای ایران را تأمین کرد. در عوض تجارب فنی و دستاوردهای تکنیکی اهالی سینما نیز بعداً در طول دهه ۷۰ به کار تلویزیون و به خصوص سریال های عظیم تاریخی اش آمد. اصولاً با گسترش شبکه های تلویزیونی در آغاز دهه ۷۰ و ارائه تنوع چشمگیر در برنامه سازی ـ که با پخش گسترده فیلم های بعضاً روز سینمای جهان از اواخر این دهه به اوج رسید ـ بخشی از مشتریان سینماها را به خود جذب کرد ولی دستکم تا همین مقطع زمانی به دلیل عادت دیرین اهالی سینما به استانداردهای بالاتر تولید (نسبت به تولیدات متعارف تلویزیون) شاهد ارتقای سطح هنری برنامه ها و سریال های تلویزیونی بودیم تا حدی که مدیران آن سرانجام جرأت یافتند که به دنبال تولید مجموعه های فاخری از زندگی ائمه معصومین(ع) و بزرگان جهان اسلام بروند. البته استمرار مهاجرت استعدادهای سینمایی به قاب کوچک در سال های اخیر مشکلاتی برای سینمای کشور پدید آورده که در این مختصر مجال پرداختن به آن نیست؛ ولی در مجموع می توان گفت که تجارب سینماگران ایرانی در پی ریزی و تحکیم سینمای نوین کشور بسیار به کار سیمای جمهوری اسلامی و مخاطبانش آمده است.
از طرف دیگر به خاطر باید داشت که از سیاست های عمده فرهنگی کشور در عرصه سینما، سرمایه گذاری مادی و معنوی برای جذب، کشف و آموزش استعدادهای جوان در این عرصه بود که عمده ترینش به صورت رویکرد روبه گسترش انجمن های سینمای جوان و جشنواره های بومی و سراسری متعدد برای تشویق هنرجویان آن دیده می شود و حضور خیل جوانان سینما خوانده در سال های پایان دهه ۷۰ در کنار ظهور تکنولوژی ارزان قیمت دیجیتال موجب ظهور موج عظیمی از فیلم های کوتاه و مستند شد و دایره کارآفرینی سینمای ایران ـ در شاخه کوتاه، تجربی و مستند ـ را چند برابر کرد. گذشته از آن، تأثیر سینما را به صورت گسترش ایماژهای بصری و جلوه های تصویری در غالب آثار هنرمندان کشور، خصوصاً در عرصه های تجسمی و ادبیات می توان دید که پرداختن به نکات ریز آن خود مجال و فرصت جداگانه ای می طلبد.
از افتخار تا اقتصاد
حضور محصولات برتر سینمای کشور در جشنواره های جهانی و بازارهای معتبر فیلم با انگیزه افزایش اعتماد به نفس خانواده سینمای ایران و حامیانش از پرده برداری وجوه تازه آن خبر می داد. اگر نخستین توفیقات جهانی فیلم های ایرانی دستاورد فیلمسازان فرهیخته نسل قبل از انقلاب بود ولی بزودی شاهد چهره های جدید از هنرمندان سینمای جدید بر سکوهای افتخار جهانی بودیم. نکته قابل توجه اینجاست که علیرغم جوگیر شدن اغلب همراهان سینمای ایران از افتخارات کسب شده در جشنواره های جهانی، معماران اولیه سینمای نوین کشور از همان آغاز با نیات دوگانه استفاده رسانه ای از سینما (به عنوان ویترین فرهنگی کشور و حامل جهانی پیام انقلاب ایران) در کنار کشف بازارهای تازه ای بودند که هم به استقلال تدریجی سینمای ایران ـ به خصوص سینمای متفاوت ـ از بودجه بیت المال بینجامد و هم راه های تازه ای مقابل سینماگران قرار دهد. واقعیت آن است که گردش مالی فیلم های ایرانی از دیرباز به دلیل فقدان تناسب لازم میان جایگاه های عرضه (سینماها) با جمعیت شهری کشور رقم قابل توجهی نبوده و درصد کوچکی از ظرفیت های بالقوه آن را نشان کرده است. پرداختن به دلایل عدم اقدام عملی برای بردن این معادله به سمت تناسب منطقی فرصتی دیگر می خواهد؛ اما چاره ای که سینمای ایران به خصوص شاخه متفاوت و به اصطلاح «هنری» آن از طریق بازاریابی مختصر در میان خریداران شبکه های تلویزیونی و پخش کننده های محصولات فرهنگی دنیا یافت، قطعاً یکی از دلایل استمرار حیات این شاخه مهم آن بوده است.
تحمیل واقعیت های اقتصادی به بدنه سینمای یارانه ای دهه ۷۰ موجب شد که دولت های وقت، آزمودن گزینه هایی از قبیل گسترش دامنه اختیارات فیلمسازان و دایره موضوعات فیلم ها را بیازمایند. آزمون هایی که ظاهراً بخش هایی از بدنه سینما ظرفیت آن را از خود نشان نداده و موجب تجدیدنظر در دامنه نظارت رسمی بر تولیدات و افزایش تعداد آثار به نمایش درنیامده شدند. حاشیه های پدید آمده به سینمای کشور در طول دهه اخیر عمدتاً از اثرات این فقدان تعادل و فضای خالی از اعتماد میان دو عرصه تولید و حمایت ـ نظارت بوده است که به هر دو ضربه زده اما در عین حال به آزمون و خطای گروه های مختلف فیلمسازان برای جذب مخاطبان جدید با نیازهای سرگرمی سازی انجامید. منصفانه نیست که در این مقطع زمانی بیشتر بر خطاها ناظر باشیم. سینمای نوین ایران موجودی پویاست که همچون هر ارگانیسم زنده دیگر، روند رشد خود را با کشاکش های گوناگون گذرانده؛ مهم اینجاست که در مقطع جشن های سی سالگی انقلاب شاهد سینمایی متنوع، متکثر، پایبند به دایره فضایل انسانی و صاحب هویتی همپای مردمان امروز ایران زمین هستیم.
منبع: روزنامه ایران
انقلاب اسلامی و سینمای نوین ایران سابقه ای همسان دارند و وابستگی این دو را نه تنها در اجزای تقویمی و تحلیلی تاریخ بلکه به صورت ماهیت و محتوای کم و بیش یکسان و همگرا می توان مشاهده کرد. در واقع ریشه های سینمای نوین ایران را نیز همچون دیگر آرمان های معماران و طراحان فرهنگی نظام اسلامی باید در واقعیت های سال های تاریک قبل از انقلاب ۵۷ جست که تمایلات فرهنگی سردمداران و شرایط اقتصادی موجود عملاً به واکنش ملت و خیزش بلند علیه داعیه داران تمدن بزرگ انجامید. در واقع مرگ آنچه موسوم به سینمای ایران در رژیم سلطنتی یا اصطلاحاً فیلمفارسی است نه به واسطه دگرگونی همه جانبه ناشی از انقلاب اسلامی بلکه در اثر از دست رفتن جایگاه عرضه و نابودی مناسبات اقتصادی آن شمرده اند.
کوتاه سخن آنکه سینمای ایران از حدود دو سال قبل از پیروزی انقلاب (با کاهش تولید از ۹۱ فیلم در سال ۱۳۵۱ به ۲۰ فیلم در ۱۳۵۵ و ۱۳۵۶) عملاً مرده بود و مردم از مناسبات سوداگرانه ای که اجازه ورود و عرضه سخیف ترین تولیدات مبتذل و تجاری سینمای اروپا و هنگ کنگ و هند و امریکا را صادر می کرد خشمگین بودند.
اشاره بنیانگذار جمهوری اسلامی به مقوله سینما در نخستین سخنرانی خود پس از ورود به ایران - که عمدتاً حاوی دیدگاه های کلیدی ایشان و به تبع آن نظام اسلامی آینده نسبت به مناسبات سیاسی و اجتماعی ایده آل ایران بود - موجب گردید که مسئولان فرهنگی در دولت های کوتاه مدت بعدی همواره به فکر صیانت از موجودیت های باقی مانده سینمای ایران و امکان استفاده بهینه از آن در راستای اهداف فرهنگی نظام باشند. بی دلیل نیست که در دشوارترین شرایط کشور در سال های آغازین دهه شصت، تسهیلات دولتی برای ورود مواد خام اولیه سینما در کنار مایحتاج ضروری کشور از جمله تسلیحات جنگی هرگز متوقف نگردید و به یمن هوشمندی و حمایت سیاستگذاران وقت، شرایط مناسب برای شکل گیری نوع تازه ای از سینما رفته رفته فراهم شد.
از فریاد تا فارابی
سینمای ایران در سال های رواج فیلمفارسی و حضور جریان مستمر تولید آن توسط متولیان اصلی و صاحبنام، شاهد حضور نیروهای عمدتاً جوانی در حاشیه بود که با تولیدات کم هزینه بازاری کوچک را در کنار بازار اصلی به خود اختصاص داده بودند و همین گروه ها بودند که در سال های افول تدریجی نظام ثابت فیلمسازی - سال های ۵۴ تا ۵۷ - اندک تولیدات ایرانی را سر و سامان دادند.
این گروه ها - که بعداً چند فیلمساز و تکنسین صاحبنام از دل آنها بیرون آمد - در کنار تعدادی از بازیگران حاشیه ای و افراد فنی، نخستین تولیدات سینمایی پس از انقلاب را تولید کردند که عمدتاً آثاری با سویه های تجاری و متأثر از شعارهای روز بود. فقدان برنامه ای منسجم برای تولید و چشم انداز روشنی برای آینده، رویکرد این فیلم های سوءاستفاده چی به شعارهای سیاسی روز را توجیه می کند چرا که عملکرد مالی شان مبتنی بر تولید سریع و نمایش فوری در چند سینما با نیت دخل و خرج بوده است و کمتر به دنبال طرح مسائل اساسی یا اعتلای ساختاری بوده اند. رواج و شیوع تدریجی این سینما در فاصله بین پیروزی انقلاب تا سال های ۶۱ و ۶۲ اگر هیچ خاصیت دیگری نداشته باشد دست کم موجب هوشیاری مسئولان فرهنگی وقت شد که اگر می خواهند تولید فیلم ایرانی پابرجا بماند و مسیری رو به تعالی بپیماید چاره ای جز تعیین تکلیف و اعمال سیاست نیست.
ظهور بنیاد سینمایی فارابی به عنوان بازوی اجرایی دولت در سینما حاصل این دوران است. در واقع سیاستگذاران فرهنگی وقت به دنبال راه اندازی نهادی بودند که فراتر از اجرائیات اداری، سینما یاران را در رسیدن به آرمان های فرهنگی مطلوب و تبدیل شدن به یک رسانه اثرگذار با کاربردهای داخلی و خارجی یاری کند. فارابی با تشویق سینماگران به افزایش تولید از طریق تدارک امکانات فنی و اعطای وام و نیز ترغیب شان به افزودن تدریجی بر بار کیفی و محتوایی فیلم ها تبدیل به حوزه ای کلیدی در استمرار روند رو به رشد سینمای نوین ایران گردید و اگرچه اعمال سلیقه ها یا وابستگی نهایی آن به دولت خدشه هایی به مأموریت اصلی آن وارد کرد ولی در مجموع نمی توان تأثیر کارساز آن را بر شکل گیری دوباره سینما در ایران انکار کرد.
ناگفته نماند که در تمام این سال ها و سال های بعد، دولت نقش نظارتی - حمایتی خود را همواره از طریق تصویب فیلمنامه و صدور پروانه نمایش و نظارت های حین تولید و اعمال شیوه اکران به نفع آثار مطلوب (از طریق درجه بندی فیلم ها) به طور مستقیم از کانال معاونت سینمایی وزارت ارشاد انجام می داد. بدیهی است که بدنه سینما یعنی سازندگان فیلم ها که این عرصه را از منظر جایگاه شغلی و امرار معاش می نگریستند همواره ناچار از تعامل با این نظام بودند اما در جاهایی با دستیابی به فرمول های مناسب در انتخاب و پرورش داستان فیلم ها و همچنین شیوه های پخش و اکران از جمله باز کردن حساب جداگانه برای اکران فیلم های تجاری در شهرستان (فیلم هایی که به خاطر درجه کیفی پائین امکان نمایش در سینماهای ممتاز تهران را نمی یافتند) کوشیدند تا حدی از وابستگی مالی خود به دولت بکاهند.
البته با رونق نسبی فیلم های ایرانی که تا حد زیادی حاصل ممنوعیت ورود فیلم های خارجی و نیز کنترل شدید فیلم های قاچاق در شبکه های ویدیویی زیرزمینی بود، نهادهای دیگری نیز به موازات تشکیلات وزارت ارشاد وارد عرصه فیلمسازی شدند. بعضی از این نهادها دستیابی به یک سینمای آرمانی و پرمخاطب را دنبال می کردند و پاره ای نیز صرفاً از منظر رسانه و تریبون به سینما می نگریستند اما حاصل تلاش شان هرچه بود راه اندازی چرخ سینما در سال های بحرانی دهه شصت و تربیت نسل های جدید فیلمساز و تماشاگر ایرانی بود.
از ققنوس تا سیمرغ
اگر سینمای ایران را به ققنوسی تشبیه کنیم که به یمن انقلاب اسلامی ایران از خاکستر مرگ برخاست، سراسر دهه شصت را باید به عنوان مسیری ببینیم که از تولد تا بلوغ طی کرده است. پیوند یافتن جشن سالانه سینمای ایران با دهه فجر به واسطه طراحی و استمرار جشنواره بین المللی فیلم فجر که پرسر و صداترین جشن های سالگرد پیروزی انقلاب به شمار می رود سبب شد که یک دهه بعد با انتخاب نماد سیمرغ برای این جشنواره عملاً تعالی مفهومی سینمای ایران مؤکد شود چرا که ورود جوانان علاقه مند به همه رشته های سینما در طول این دهه سیمای آن را کاملاً دگرگون ساخته و راه های جدیدی فراروی آن قرار داده بود. عمده افراد تأثیرگذار و جریان ساز در تمام شاخه های گوناگون هنری و فنی - و گاه حتی اقتصادی - سینمای ایران یا از دانش آموختگان سینما و تلویزیون بودند که در سال های نخست انقلاب از دانشکده های هنری فارغ التحصیل می شدند و یا نسلی از عاشقان سینما که به پشتوانه ادای تکلیف از کانال حضور و تجربه اندوزی در خاکریزهای خط مقدم دفاع مقدس، به این وادی وارد شدند.
در شرایطی که سینمای ایران با جسارت و بلندپروازی تمام به دنبال فتح قله های دست نیافته فنی و تجربه ژانرهای جدید سینمایی بود توفیق فیلمسازان را باید مرهون عوامل فنی گوناگونی دانست که توان تکنیکی قابل ملاحظه ای را به چشم مخاطبان ایرانی ـ و بعضاً جهانی ـ می کشیدند. فیلمبرداری، صدابرداری سر صحنه، طراحی و اجرای صحنه، چهره پردازی، جلوه های ویژه میدانی، بازیگردانی و ... نمونه ای از تخصص های اعتلا یافته سینما در سال های پس از انقلاب هستند که غالبشان در سینمای قبل یا اصلاً وجود نداشته و یا در پائین ترین سطح ممکن ـ در حد رفع حوائج اولیه تولید ـ به کار می رفتند. در واقع اعتلای گام به گام مضامین مطرح در سینمای نوین ایران از قبیل سینمای جنگ، سینمای کودک و نوجوان، سینمای تاریخی، سینمای دینی و انواع دیگر تا حد زیادی مرهون اعتلای توان فنی فناوران این سینماست که اجازه تجسم ایده های فیلمنامه نویس و کارگردان روی پرده و ثبت آن بر نگاتیو را داده است.
نکته قابل تعمق در این میان، تأثیر سینمای ایران بر دیگر هنرها و رسانه ها و نیز بر نسل های جدید و جوانان است. در خصوص بخش اول این تأثیر یعنی تأثیر بر رسانه های هنری دیگر به گونه ای مشخص می توان به تلویزیون اشاره کرد. سیمای جمهوری اسلامی ایران از طریق تأمین بخشی از نیروهای انسانی تحصیلکرده و نیز معرفی چهره های جدید به عنوان بازیگران محبوب (و نه ستاره) بخشی از نیازهای انسانی سینمای ایران را تأمین کرد. در عوض تجارب فنی و دستاوردهای تکنیکی اهالی سینما نیز بعداً در طول دهه ۷۰ به کار تلویزیون و به خصوص سریال های عظیم تاریخی اش آمد. اصولاً با گسترش شبکه های تلویزیونی در آغاز دهه ۷۰ و ارائه تنوع چشمگیر در برنامه سازی ـ که با پخش گسترده فیلم های بعضاً روز سینمای جهان از اواخر این دهه به اوج رسید ـ بخشی از مشتریان سینماها را به خود جذب کرد ولی دستکم تا همین مقطع زمانی به دلیل عادت دیرین اهالی سینما به استانداردهای بالاتر تولید (نسبت به تولیدات متعارف تلویزیون) شاهد ارتقای سطح هنری برنامه ها و سریال های تلویزیونی بودیم تا حدی که مدیران آن سرانجام جرأت یافتند که به دنبال تولید مجموعه های فاخری از زندگی ائمه معصومین(ع) و بزرگان جهان اسلام بروند. البته استمرار مهاجرت استعدادهای سینمایی به قاب کوچک در سال های اخیر مشکلاتی برای سینمای کشور پدید آورده که در این مختصر مجال پرداختن به آن نیست؛ ولی در مجموع می توان گفت که تجارب سینماگران ایرانی در پی ریزی و تحکیم سینمای نوین کشور بسیار به کار سیمای جمهوری اسلامی و مخاطبانش آمده است.
از طرف دیگر به خاطر باید داشت که از سیاست های عمده فرهنگی کشور در عرصه سینما، سرمایه گذاری مادی و معنوی برای جذب، کشف و آموزش استعدادهای جوان در این عرصه بود که عمده ترینش به صورت رویکرد روبه گسترش انجمن های سینمای جوان و جشنواره های بومی و سراسری متعدد برای تشویق هنرجویان آن دیده می شود و حضور خیل جوانان سینما خوانده در سال های پایان دهه ۷۰ در کنار ظهور تکنولوژی ارزان قیمت دیجیتال موجب ظهور موج عظیمی از فیلم های کوتاه و مستند شد و دایره کارآفرینی سینمای ایران ـ در شاخه کوتاه، تجربی و مستند ـ را چند برابر کرد. گذشته از آن، تأثیر سینما را به صورت گسترش ایماژهای بصری و جلوه های تصویری در غالب آثار هنرمندان کشور، خصوصاً در عرصه های تجسمی و ادبیات می توان دید که پرداختن به نکات ریز آن خود مجال و فرصت جداگانه ای می طلبد.
از افتخار تا اقتصاد
حضور محصولات برتر سینمای کشور در جشنواره های جهانی و بازارهای معتبر فیلم با انگیزه افزایش اعتماد به نفس خانواده سینمای ایران و حامیانش از پرده برداری وجوه تازه آن خبر می داد. اگر نخستین توفیقات جهانی فیلم های ایرانی دستاورد فیلمسازان فرهیخته نسل قبل از انقلاب بود ولی بزودی شاهد چهره های جدید از هنرمندان سینمای جدید بر سکوهای افتخار جهانی بودیم. نکته قابل توجه اینجاست که علیرغم جوگیر شدن اغلب همراهان سینمای ایران از افتخارات کسب شده در جشنواره های جهانی، معماران اولیه سینمای نوین کشور از همان آغاز با نیات دوگانه استفاده رسانه ای از سینما (به عنوان ویترین فرهنگی کشور و حامل جهانی پیام انقلاب ایران) در کنار کشف بازارهای تازه ای بودند که هم به استقلال تدریجی سینمای ایران ـ به خصوص سینمای متفاوت ـ از بودجه بیت المال بینجامد و هم راه های تازه ای مقابل سینماگران قرار دهد. واقعیت آن است که گردش مالی فیلم های ایرانی از دیرباز به دلیل فقدان تناسب لازم میان جایگاه های عرضه (سینماها) با جمعیت شهری کشور رقم قابل توجهی نبوده و درصد کوچکی از ظرفیت های بالقوه آن را نشان کرده است. پرداختن به دلایل عدم اقدام عملی برای بردن این معادله به سمت تناسب منطقی فرصتی دیگر می خواهد؛ اما چاره ای که سینمای ایران به خصوص شاخه متفاوت و به اصطلاح «هنری» آن از طریق بازاریابی مختصر در میان خریداران شبکه های تلویزیونی و پخش کننده های محصولات فرهنگی دنیا یافت، قطعاً یکی از دلایل استمرار حیات این شاخه مهم آن بوده است.
تحمیل واقعیت های اقتصادی به بدنه سینمای یارانه ای دهه ۷۰ موجب شد که دولت های وقت، آزمودن گزینه هایی از قبیل گسترش دامنه اختیارات فیلمسازان و دایره موضوعات فیلم ها را بیازمایند. آزمون هایی که ظاهراً بخش هایی از بدنه سینما ظرفیت آن را از خود نشان نداده و موجب تجدیدنظر در دامنه نظارت رسمی بر تولیدات و افزایش تعداد آثار به نمایش درنیامده شدند. حاشیه های پدید آمده به سینمای کشور در طول دهه اخیر عمدتاً از اثرات این فقدان تعادل و فضای خالی از اعتماد میان دو عرصه تولید و حمایت ـ نظارت بوده است که به هر دو ضربه زده اما در عین حال به آزمون و خطای گروه های مختلف فیلمسازان برای جذب مخاطبان جدید با نیازهای سرگرمی سازی انجامید. منصفانه نیست که در این مقطع زمانی بیشتر بر خطاها ناظر باشیم. سینمای نوین ایران موجودی پویاست که همچون هر ارگانیسم زنده دیگر، روند رشد خود را با کشاکش های گوناگون گذرانده؛ مهم اینجاست که در مقطع جشن های سی سالگی انقلاب شاهد سینمایی متنوع، متکثر، پایبند به دایره فضایل انسانی و صاحب هویتی همپای مردمان امروز ایران زمین هستیم.
منبع: روزنامه ایران
