تأثیر اندیشه ‏هاى ژاک دریدا در هنر پست مدرن

بررسى و تحلیل انگیزش فرهنگى پست مدرنیسم و بروز آن در عرصه‏ى هنر غرب به شکل جریانى آوانگارد، بر اساس نقد مؤلفه‏هاى منطق محورى و آوا محورى در متافیزیک غرب و طرح مباحث ساختارشکنى از منظر نقد ژاک دریدا بر نشانه‏شناسى ساختارگرا، که برهم زننده روش‏شناسى است و در نتیجه نوعى آشفتگى تعادل زمان، پراکندگى و نامتعینى معنا و تعویق دائمى آن در متن به دلیل ارجاعات بینامتنى را به دنبال دارد، جایگزین خوانش نهایى متن مى‏شود.
از طریق رجوع به فرازهایى از نوشته‏هاى دریدا از قبیل: Postcard و Truth in Painting و نقد ساختارشکنانه او از »کفش‏هاى روستایى« وان گوک پس از نقد هیدگر از اثر یاد شده، که در خلال آن، تحلیل تصویر به مثابه‏ى یک متن و ارجاعات بینامتنى در تصویر و حاشیه‏ها در تصویر ارائه مى‏گردد. در ادامه، مقاله با طرح مباحثى از فردریک جیمسون: تفاوت‏گذارى مابین Parody و pastiche؛ بودریار: Simulation تصاویر، همچنین طرح مباحثى درباره‏ى هنر پست مدرن از منظر چارلز جنکس به ذکر و تشریح نمونه‏هایى از معمارى پست مدرن در نزد ونتورى، گریوز، سایتز و گرایش‏هاى ساختارشکن‏گرایى از دهه‏ى هشتاد در نزد معمارانى چون هیمل بلاو، بنیچ، چومى، آیزنمن؛ در مجسمه سازى: فابرو، پایک، لونگو، چیدمان: کاباکوف، همیلتون، هوارد،...؛ در نقاشى: دیوید سال، آر، پنک، مارک تنزى، فرانچسکو، کلمنت، جورج بیسلیتز، ایمندورف، آنسلم کیفر، جولیان اشنابل، اریک فیشل، و... پى گرفته مى‏شود. در انتها با نمایش صحنه‏هایى از فیلم Dark Heaven تکنیک‏هاى ساختارشکنانه در این فیلم تحلیل مى‏شود.
کلیدواژه: دریدا، ساختارشکنى، پست‏مدرن، معمارى‏

فروپاشى حمایت‏هاى مالى در دهه‏ى 1980 تأثیرات مخرب بسیارى بر روى بسیارى از فعالیت‏هاى فرهنگى از جمله گالرى‏داران که پیش از آن در حوزه‏ى اقتصاد خصوصى هنر بسیار فعال بودند، برجاى گذاشت؛ تا جایى که کریستوس یوهاخیمیدس کارشناس هنر آلمانى در سال 1981 نوشت: »استودیوهاى هنرمندان یکبار دیگر تبدیل به انبارى از رنگ شده است.« این جمله‏اى بود که او در افتتاح نمایشگاهى با عنوان »روح جدید در نقاشى« در آکادمى سلطنتى هنرها در لندن، به کار برد. (Art Since 1960, Chapter 4.) یک سال پس از آن، منتقدى ایتالیایى به نام »آکیله بونیتو اولیوا« کتابى منتشر کرد با عنوان ترانس آوانگارد بین‏المللى که در آن ادعاى ظهور دوباره‏ى نقاشى و بازیافت استیلاى از دست رفته خود را در عالم هنر، با خوانندگان در میان گذاشت. تحلیل او حول یک نکته‏ى کلیدى شکل گرفت و آن این بود که: هنر دهه‏ى هفتاد با مشخصه‏هایى از قبیل تخریب هویت مادى اثر، عدم ارتباط اجراى هنرى و خلق اثر با تشخص فردى هنرمند به همراه تسلط رویکردى »دوشامپى« که معرف هنر غالب آن دهه بود به وسیله‏ى تثبیت دیگرباره‏اى از مهارت‏هاى یدى هنرمند در حین فرآیند اجرا یا خلق اثر به همراه لذات ناشى از آن، جایگزین گردید که بدین طریق سنت فراموش شده‏ى نقاشى به دنیاى هنر بازگشت. دیگر مفهوم خطى از پیشرفت در تاریخ هنر - آن‏طور که انولیوا مى‏گفت - مقبولیت نداشت، یعنى آغاز دوره‏اى جدید در هنر با شکل‏گیرى پست مدرنیسم به واسطه‏ى انکار مفهوم تکاملى از تاریخ، آشکارا در مقابل مدرنیسم قرار مى‏گرفت. به دلیل طرد تفسیر غایت‏انگارانه از تاریخ و اعلام پایان قدرت دربرگیرندگى (overarching.) کلان روایت‏ها (metanarratives.) در برداشت‏هاى مدرنیستى از تاریخ، دوران استیلاى نظریات زیبایى شناسانه مدرنیستى در هنر نیز رو به افول نهاد. به عنوان نمونه‏اى از ذهنیت مدرنیستى، مى‏توان به مانیفست معمارى که در سال 1923 با عنوان به سوى معمارى جدید تألیف لوکوربوزیه )1887 - 1965( در پاریس منتشر شد، اشاره کرد. در این کتاب، مؤلف علیه حرکت‏هاى واپسگرایانه در معمارى و حرکت به عقب بر خلاف مسیر تکاملى و تحولات خطى تاریخ هشدار مى‏دهد. او مى‏گفت: بازگشت به سبک‏هاى باستانى کهنه و از مد افتاده قرن نوزدهمى دیگر هرگز!، طراحى‏هاى موروثى هرگز، فضاهاى داخلى تیره و گرفته هرگز!، دکوراسیون هرگز!، تزیین و سمبولیسم هرگز!، آشوب، آشفتگى و به هم بافتن عناصر نامربوط هرگز!، و ظرافتهاى خفه کننده هرگز!. او به عنوان یکى از پیام‏آوران مدرنیسم معتقد بود به موازات نواندیشى و تحول در کارکرد و تکنیک، همچنان که معمارى باید از مصالح جدید نظیر فولاد، بتن، آرمه و... استفاده نماید، معمارى نوین )مدرنیستى( بایستى قوانین کلى و جهانشمول را آشکار سازد؛ یعنى تبعیت معمارى از کلان‏روایت‏ها و صورت‏هاى ثابت اولیه و ازلى موجود در ابر ذهنیت یا همان عقلانیت تاریخى.
»معمارى مدرن مى‏بایستى نمایانگر نظم برتر و ریاضى گونه‏اى باشد که در صورت‏هاى محض و کامل و رابطه دقیق بین آنها وجود دارد« )لوکوربوزیه، به سوى معمارى جدید(. از این رو خط، فضا و فرم در معمارى مدرن به عناصر و صورت‏هاى اولیه‏ى محض (pure Form.) آنها، تقلیل مى‏یابند. لوکوربوزیه معتقد بود که مهندسان در شباهت با نقاشان کوبیست در حین پرهیز از تزیینات، به دلیل ادراک صورت‏هاى محض هندسى، در هماهنگى با قانون طبیعت، ایده‏هاى خود را مى‏پرورانند و »اگر معماران مى‏توانستند بیشتر شبیه مهندسان باشند در آن صورت ساختمان‏ها همانند آفریده‏هاى محض روح سربرمى‏آورند، چون آوار واحدى همراه با نظم جهانى.... اگر مى‏خواهید تنوع و پراکندگى داشته باشید در آن صورت بگذارید این تنوع از دل بازى متقابل صورت‏هاى اولیه برخیزد« (همان).
بازگردیم به نکته‏اى که بونیتو اولیوا - منتقد ایتالیایى در آغاز دهه‏ى 1980 - در مورد سبک ترانس آوانگارد و ظهور دوباره‏ى گرایش‏هاى نقاشانه (painterly) و مهارت‏هاى اجرایى هنرمند علیه رویکرد تقلیل گرایانه‏ى مدرنیتى )حذف هویت شخصى در فرآیند اجرا و حذف هویت مادى اثر( بدان اشاره داشت. توجه به تنوع رویکردها و رفتارهاى هنرى و آزاد شدن زاویه‏ى نگاه هنرمند به هر سوى ممکن، نتیجه‏ى رهایى هنر بود؛ به جاى الهام گرفتن از محدودیت اعمال شده بر آن، که حاکى از تلقى توسعه‏ى خطى و مرحله به مرحله از تاریخ هنر مى‏باشد. به جاى الهام گرفتن از سبک ماقبل خود، هنر ترانس آوانگارد منبع الهام خود را از هر مقطعى از تاریخ هنر که تمایل داشت، اخذ مى‏کرد؛ نه تنها خود را به هیچ یک از اشکال هنرهاى والا یا فاخر (high Art.) محدود نمى‏کرد بلکه در آزادى کامل مى‏توانست عناصرى را از هنرهاى بومى و صنایع دستى و حتى تکنیک‏هاى موجود در هنرهاى عامیانه، استخراج کند. جدید بودن، دیگر معیارى براى داورى هنرى نبود زیرا نو بودن در واقع مفهومى غیر قابل تحقق بود و در واقع هر گونه ادعایى در جهت »اصالت« و واجد شرایط اصیل بودن، ادعایى فریبکارانه به نظر مى‏آمد. هر چیز ممکن و هر بدعتى اتفاق افتاده بود و آن چیزى که باقى مانده است تنها تکه تکه‏هایى از چیزها، بدعت‏ها، سبک‏ها و نهایتا ترکیب دوباره‏اى از آنهاست به طریقى که در برگیرنده‏ى معنا باشد.
بنابراین فرهنگ پست مدرن، وابسته است به نقل‏قول‏ها، ارجاعات، ترکیب و بازسازى یا چینش دوباره از سبک‏ها و نظم‏هاى سوبژکیتو پیشین، به شیوه تقلید سبکى یا چینش تکه پاره‏هایى از هر جاى ممکن عارى از هرگونه معنا و پیام و فقط به منظور تقلید هزلى، آن طورى که فردریک جیمسون یکى از نظریه‏پردازان برجسته پست مدرنیسم در کتاب پست مدرنیسم یا منطق فرهنگى سرمایه‏دارى متأخر گفته است.
این چنین است که بیننده در مواجهه با هنرهاى پست مدرن با نوعى از التقاطگرایى (pastiche) سبکى روبه‏رو مى‏شود و این خصیصه یعنى ترکیب گزینش‏هاى چندگانه و گاه مبهم در پوششى از نماد، ایهام، مجاز، کنایه، هجو، عامل اصلى به وجود آورنده‏ى رویداد و شوک ناشى از آن مى‏گردد.
از نظر دریدا، واژه رویداد (event) ریشه‏هاى مشترکى با ابداع (invention) دارد و »رویداد« یکى از مؤلفه‏هاى مهم در رویکرد واسازانه‏ى (deconstructive) هنر و معمارى پست مدرن مى‏باشد که براى تجسم آن مى‏توان به مقاله‏اى از ژاک دریدا بنیانگذار تفکر واسازى (deconstruction) در توضیح پروژه‏ى طراحى نقشه و اجراى پارک دولاویلت (Park de La Villete.)در شهر پاریس که به وسیله‏ى یکى از معماران برجسته پست مدرن - برنارد چومى – (Bernard Tshumi) طراحى شده، رجوع نمود.
برنارد چومى در طراحى پارک دولاویلت، با الهام از مکانیسم مرکززدایى (decentralization) آن‏چنان که دریدا در رویکرد واسازانه از فلسفه کلام محور (logocentrist) و آوامحور (phonocentrist) غربى، به کار مى‏گیرد، در فرآیند طراحى نقشه‏ى پارک به تخریب قوانین ترکیب‏بندى و سلسله مراتب مى‏پردازد. او ابتدا با تقسیم نقشه‏ى محوطه به واحدهاى ساده و مجزا براى زمینه‏سازى و ایجاد یک چارچوب انعطاف‏پذیر جهت بدیهه‏پردازى (improvisation) و سپس با اضافه کردن دو سیستم دیگر به کمک رشته‏ها و اتصالات چند لایه که اساسا نظمى ضد کارکردى و ناوابسته به متن )ضد زمینه‏ى مشترک( (anti-contextual) دارند به منظور تحقق »رویداد« که برهم زننده توهم کلیت و پندار مرکزیت مى‏باشد، توانست ساختمان‏هایى را که از قبل در مکان پروژه وجود داشت با فولى‏ها )سازه‏هاى ناپایدار( در یک مجموعه متشکل از پلان‏هاى مکعبى خیالى )به اضلاع هر کدام 10 متر( که به دلیل عدم تثبیت آنها در وضعیت‏هاى ثابت، یک سرى از تقاطع‏هاى مبهم بین سیستم‏ها را پدید آورده بود، ترکیب کند. بدین ترتیب دو مشخصه‏ى مهم هنر پست‏مدرن یعنى التقاطگرایى )ترکیب بر اساس سبک یا هزل( و محو مرکز یا مرکززدایى از اثر در کنار تحقق مفهوم »رویداد« که از تلقى دریدا از چند صدایى و ترکیب اتفاقى و ناهمگون از آواها در حین فرآیند خوانش متن )آواهاى حاضر و غایب، مردانه و زنانه( ملهم مى‏باشد، را مى‏توان در آثار برنارد چومى از جمله طراحى پارک دولاویلت مشاهده کرد.
فرهنگ پست مدرن، دنیا را به مثابه‏ى مجموعه‏اى از »وانموده« (simulacrum) یا صورت‏هاى مجازى مى‏بیند، دنیایى مملو از نقل‏قول‏ها که تحت مکانیسم‏هاى مختلفى چون کپى‏سازى‏ها، پاستیش (pastiche)، کنایه‏ها (ironies)، ارجاعات (references)، بازسازى (imitation.)، تکثیر (dublication)، مجازها (metonymy) و واقعیت مجازى (virtual reality) طبقه‏بندى مى‏شوند و البته هیچ کدام از آنها واجد حقیقت نهایى یا اصالت نمى‏باشند. دنیاى پیرامون ما یعنى همان مجموعه وانمودها، شبکه‏اى پیچیده از دال‏ها (signifiers) مى‏باشند که ارجاع خود را به یک مفهوم منفرد یا یک مدلول (signified) مشخص از دست داده‏اند یعنى آن طور که دریدا در »گراماتولوژى« مى‏گوید معناى نهایى دال‏ها مدام دچار تعلیق و تعویق مى‏گردد هم از این‏رو دریدا براى انتقال این مفهوم از واژه (difference) و فضاسازى (spacing) یا همان فاصله‏گذارى، کمک مى‏گیرد.
دریدا در اثر یاد شده در بخشى تحت عنوان »نوشتار به مثابه‏ى دیفرانس« (Writing as Difference)در پرسش و پاسخى که بین خود و ژولیا کریستوا - یکى دیگر از متفکران برجسته مکتب ساختارشکنى - برقرار مى‏شود به شرح پاره‏اى از نکات مى‏پردازد.
دریدا در جایى که به معرفى مدل نوشتارى آوایى (phonetic writing) در تفکرات قوم محورانه مى‏پردازد، مى‏گوید نوشتار آوایى محض، نمى‏تواند وجود داشته باشد چرا که در نوشتار همیشه با پدیده‏هایى از جمله فاصله‏گذارى بین نشانه‏ها، نقطه‏گذارى، فواصل و شیوه‏هاى تفاوت‏گذارى که لازمه هر متن نوشتارى (graphemes) مى‏باشد روبه‏رو هستیم؛ بنابراین مى‏توان گفت که تمامى منطق آواشناسان یا کلام محورها (logocentrists) دچار مشکل خواهد شد. دامنه‏ى حقانیت ادعاهاى کلام محورها باریک‏تر و تصنعى‏تر مى‏شود چنانچه اگر بخواهیم اصل تفاوت و تکثر (difference) - را آن‏طور که سوسور لحاظ کرده است .
- در نظر بگیریم دامنه‏ى محدودیت کلام‏محورى بیشتر به چشم مى‏آید. یعنى اگر بخواهیم مفهوم سوسورى از تفاوت و تکثر را بپذیریم لاجرم مى‏بایست شکل آوایى از زبان )ماهیت زمانبندى زبان( را بر شکل گرافیک یا نوشتارى آن )ماهیت فضایى( ترجیح دهیم و همچنین همه‏ى فرآیندهاى معناسازى را به مثابه‏ى بازى صورى تفاوت‏ها بپذیریم. هرچند در اینجا دریدا در طرد ارجحیت بخشى به شکل آوایى زبان و در دفاع از شکل نوشتارى، مفهوم خاصى از زبان را با عنوان گرام (gram) یا دیفرانس (difference) مطرح مى‏سازد که در آن تمام ترکیبات و ارجاعات زبانى بر اساس این فرض که هیچ عنصرى از زبان نمى‏تواند در خود حضور یا تحقق داشته باشد، شکل مى‏گیرند. در هر نظام گفتمانى اعم از نوشتارى یا شفاهى هیچ جزئى یا عنصرى از زبان نمى‏تواند به مثابه‏ى نشانه عمل کند مگر این‏که به عنصر یا جزئى که غایب است اشاره داشته باشد در نتیجه چنین زنجیره‏ى ارتباطى بین اجزاى زبان خواه نوشتارى خواه آوایى براساس وجود شبکه‏اى در زبان (trace) شکل مى‏گیرد. این شبکه تعاملات به هم تنیده شده در واقع تشکیل بافتى را مى‏دهد به نام (Text) بافت و این بافت یافتن فقط در زمان انتقال منتهاى دیگر یا در وضعیت جابه‏جایى متنى شکل مى‏گیرد.
در جایى دیگر در همین دیالوگ دریدا مى‏افزاید سوژه، سوژه‏ى خودآگاه و گویا، به این سیستم تفاوتها و حرکت تعلیقى و تعویقى دیفرانس، وابسته مى‏باشد یعنى سوژه فقط زمانى شکل مى‏یابد که در خود تقسیم، متکثر و در فضا گسترده شود و در زمان به تعویق درافتد. بنابراین زبان به عنوان مجموعه‏اى از تفاوتها و تکثیرها نمى‏تواند فقط کارکرد سوژه گویا باشد.
از نظر دریدا تمام تاریخ اندیشه‏ى غربى )که اندیشه‏اى آوامحور یعنى سوژه‏ى گویا محور و مرکز آن مى‏باشد( براساس ایده‏ى وجود یک مرکز، حضور یک حقیقت (metaphysics of presence)، یک نقطه‏ى ثابت و یک جوهره، شکل گرفته است و این مرکز یا محور بر اثر تسلط یافتن یکى از دو قطب تقابل‏هاى دوتایى موجود در زبان و به حاشیه راندن قطب دیگر، همواره موجب انجماد بازى تقابل‏ها در ساختار زبان و مسدود شدن فرآیند تولید معنا شده است.
همان‏طور که قبلا گفته شد، پست مدرنیسم در نقاشى اروپا با شکل‏گیرى جنبش ترانس آوانگارد که عنصرى از نوستالژى در آن وجود داشت، آغاز گردید. در بیشتر موارد از این جنبش با عنوان دیگرى چون »نئواکسپرسیونیسم« **زیرنویس=Neo-Expressionism) نیز یاده کرده‏اند.
منتقدان و کلکسیونرهایى چون جوزپه دى‏بیومو یکى از معروف‏ترین مجموعه‏داران هنر مینمال و پست‏مینمال، نئواکسپرسیونیسم را حرکتى به عقب مى‏پنداشت که به دلیل مشکلات فراوان در عالم هنر در دهه‏هاى شصت و هفتاد این تمایل به بازگشت موجه به نظر مى‏رسید. بازگشت اندازه‏هاى بزرگ )بوم‏هاى نقاشى در ابعاد بزرگ(، نقاشى‏هایى با ژست‏هاى مردانه که به وسیله‏ى تفکرات فمنیستى به چالش کشیده مى‏شد به مثابه‏ى طرد محافظه‏کارانه مفهوم‏گرایى، بازار جدیدى را در هنر به وجود آورد. همچنین آثارى که رویکرد شبه اکسپرسیونیستى داشتند در نزد نقاشان آلمانى نظیر مارکوس لوپرتس، ترکیبى از ایماژهایى که متعلق به ریشه‏هایى متفاوت بودند و در کنار هم چیدن سبک‏هایى آن چنان متفاوت که با کمال خشونت هرگونه حسى از تاریخى بودن و اصالت را فرو مى‏پاشد، دیده مى‏شود )مثلا در اثرى از لوپرتس با عنوان پیروزى خط شماره‏ى 3؛ بناى یادبود با استخوان‏هاى سوخته، 1979(. در این رویکرد نیز مى‏توان التقاطگرایى، تفسیر غیر خطى از تاریخ و تقلید هزل را مشاهده کرد که البته در بسیارى از آثار نئواکسپرسیونسیم آلمانى، تقلید سبکى از گذشته )نوشتالژى اکسپرسیونیسم فیگوراتیو( نیز دیده مى‏شود.
پس از نمایشگاه »روح جدید در نقاشى« در لندن، نمایشگاه‏هاى دیگرى چون »روح زمانه« (Zeitgeist) در برلین و نقاط دیگر اروپا نیز برگزار گردید. در ایتالیا نقاشانى چون، فرانچسکو کلمنت، انزو گوچى، ساندرو کیا و میمو پالادینو؛ در اسپانیا، میگل بارسلو و فرن گارسیا سویلا؛ در فرانسه، ژرارد گاروست، ژان میشل آلبرولا، ژان شارل بلیس و روبر کومبا؛ در انگلستان، کریستوفرلبرون، پائولارگو، بروس مک‏لین و سرانجام در آلمان نقاشانى چون، آنسلم کیفر، جورج بیس لیتز، مارکوس لوپرتس، ژرارد رایشر؛ و در امریکا کسانى چون، جولیان شانابل، دیوید سال، اریک فیشل و جک گلدستین پیشروان جنبش پست مدرنیسم در نقاشى بودند (که بیشتر آنان با گرای0ش‏هاى نئواکسپرسیونیستى همراه بودند).(Art since 1960, Michael (Archer - Thames Hudson
به عنوان مثال مفهوم ارجاع دال‏ها به یکدیگر و تعویق یا تعلیق معنا، زنجیره‏ى ارتباطى بین متن‏ها و درون متن که دریدا به وسیله‏ى واژه‏ى Trace، از آن نام برده است، را مى‏توان به خوبى در آثار نقاش نئواکسپرسیونیست ایتالیایى به نام فرانچسکو کلمنت (Francesco Clemente) مشاهده کرد. در آثار او با عنوان«14 ایستگاه« که بین سال‏هاى 1981 و 1982 کشیده شد مثلا یک ایماژ بیننده را به ایماژ دیگر و همین‏طور این ایماژ، به دیگرى هدایت مى‏کند بدون این که این حرکت آزاد و آهنگین ایماژها و ترکیب اروتیک آنها، روایت خاصى را بیان دارد. اغلب موضوعات او برگرفته از افسانه‏هاى عامیانه، داستان‏هاى مذهبى و اساطیر مى‏باشد که در یک ترکیب فیگوراتیو و رؤیاگونه به شیوه‏اى نئواکسپرسیونیستى، هستى انسان را مورد کاوش قرار مى‏دهد.
نسل هنرمندان پست‏مدرن، نسلى است که به طرزى آگاهانه از جست‏وجوى هویت پرهیز مى‏کند، بسیارى از مفاهیم مدرنیستى چون اومانیسم و اصالت سوژه خود بنیاد - که زایده‏ى فرهنگ بورژوازى بوده - را به چالش مى‏کشد، فرآیندهاى سلسله مراتبى (hierarchy) در نظام‏هاى استدلالى به همراه مفاهیم پیشینى (apriori) که بر اساس نوعى از متافیزیک حضور در نظام‏هاى شناخت‏شناسى (epistemology) مدرنیستى یافت مى‏شوند، را کنار مى‏زند و در نتیجه حقانیت رویکردهاى زیبایى‏شناسى فلسفى، به وسیله‏ى آنان خدشه‏دار مى‏شود، مفاهیم مدرنیستى از فضا که بر اساس مکانیک نیوتنى شکل گرفته بود و زمان کرونولوژیک را به دلیل ظهور تئورى‏هاى عدم تعین و نفوذ روزافزون نظریه‏ى نسبیت، آنتروپى و کائوس در حوزه‏ى فیزیک علوم طبیعى و انسانى، را کهنه و ناکارآمد مى‏انگارد تا جایى که به دلیل وقوع انقلاب انفورماتیک و تکثیر وانموده‏هاى تصویرى (simulacra) بر اساس گسترش قابلیت ذخیره‏سازى کدهاى دیجیتالى در حافظه سایبر (Cyber) مفهوم جدید از فضا چون فضاى مجازى (virtual Space) یا فرافضا (hyper Space) جایگزین فضاى واقعى، در بسیارى از اشکال متأخر هنر پست مدرن از قبیل هنرهاى چند رسانه‏اى مى‏گردد. با اندکى دقت درخواهیم یافت که تا چه حد اندیشه‏هاى ژاک دریدا پیرامون مکانیسم‏هاى تولید معنا در گرام )فرم نوشتارى زبان( و همچنین تعویق معنا به دلیل روابط پیچیده لایه‏ها (fold) و خالیها یا سکوت‏ها (blank) درون متن و میان متن‏ها، بین تصویر )به مثابه‏ى یک متن( و فریم و حاشیه‏ها (margines) بین حضور و غیاب )در دلالت‏هاى معنایى واژه‏ها و نشانه‏هاى زبانى( و نهایتا گشوده شدن یا بسته شدن متن در درون خود به دلیل خصوصیت گسترش فضایى متن، (spacing) الهام‏بخش شکل‏گیرى و بسط مفهوم فرافضا در هنرهاى پست مدرن شده است.
گرى هیل (Gary Hill) - هنرمند امریکایى که فعالیت‏هاى هنرى خود را به عنوان یک مجسمه‏ساز شروع کرد - توجه خود را به ویدئوآرت از دهه‏ى 1970 معطوف کرد. آشنایى او با ابزار الکترونیک که کارکردى شبیه مغز انسان و سیستم عصبى او دارد سبب خلق آثارى شد که هیل توانست در آنها فرآیندهاى ذهنى انسان را تا حدى شبیه‏سازى کند. موضوع اصلى کارهاى او ارتباط بین گفتار و تصویر است؛ و به عنوان مثال در اثرى با عنوان اساسا گفتار (Primarily Speaking) در اوایل دهه‏ى 80 منعکس شده است. چیدمان ویدئوئى او با عنوان »بین سینما و یک مکان زمخت« به سال 1991، برنده‏ى جایزه‏ى رقابت بین‏المللى در شهر ارتک ناگویاى امریکا شد. این اثر متشکل از 23 مانیتور با اندازه‏هاى مختلف مى‏باشد که به طرزى در کنار هم و روى هم چیده شده‏اند که تصویرى از یک دیوار ناپایدار را مجسم مى‏کند و در آنها تصاویرى از قسمت‏هاى مختلف یک محیط جغرافیایى مدام پخش مى‏شود. تصاویر و صداها از 3 منبع در مسیر 32 خروجى (out put) بر روى یک فریم (frame) منعکس مى‏شوند و این اتفاق به وسیله‏ى یک ماتریکس که به رایانه وصل شده کنترل مى‏شود )به وسیله یک کلید در وضعیت روشن و خاموش قرار مى‏گیرد(. تصاویر به همراه یک متن گفتارى ترکیب شده‏اند متنى که از قطعه‏ى »ماهیت زبان« هیدگر )فیلسوف پدیدارشناس آلمانى( اقتباس شده است و در آن مفاهیم پارامتریک فضا و زمان به چالش کشیده شده است.
در گفتار یاد شده به مفهوم »مجاورت« و امکان تحقق آن که به روابط فضا - زمان بستگى ندارد اشاره مى‏شود. تفسیر متن )شنیدارى( از طریق یک زمینه‏ى سینمایى (cinematic context)، مؤلفه‏هایى را به خدمت مى‏گیرد که به وسیله‏ى خود متن به چالش کشیده مى‏شوند یعنى پخش تصاویر در مقاطع زمانى و جایگزینى آنها در تقسیمات فضایى )در اندازه‏هاى مختلف و در قسمتهاى مختلف چیده‏مان(؛ این اثر در حالى که نظام ساختارى سینما را نشان مى‏دهد، مسائل فلسفى را در تقابل با کسالت روزمرگى و عادات ذهنى مطرح مى‏سازد.
همان‏طور که پیش از این گفته شد، نقاشى پست‏مدرن تحت تأثیر مدرنیسم متأخر - جنبش‏هایى چون مفهوم‏گرایى و هنر پاپ، مشخصا با گرایش‏هاى نئواکسپرسیونیستى - از مدرنیسم فاصله مى‏گیرد و این فاصله‏گذارى به وسیله‏ى شبیه کردن نقاشى به متن واسازى شده، تحقق مى‏یابد. یعنى به عبارت دیگر با ترکیب‏هاى التقاطى از سبک‏ها و چینش آنها به طریقى که هم مرکززدایى از اثر ممکن مى‏شود )مفهوم و پیام مرکزى منسوخ مى‏شود( و هم زنجیره‏ى ارتباطى دال‏هاى تصویرى - فضاى ارجاعى متن تصویرى را به درون و بیرون از خود گسترش مى‏دهد - صورت مى‏پذیرد.
در آثار دیوید سال (David Salle)، ترکیب دوگانه‏ى سوژه )که یادآور تقابل‏هاى دوتایى متافیزیکى در ساختار کلام محور اندیشه‏ى غربى مى‏باشد.( و همچنین التقاط گرایى )عدم تناسب سبک‏هاى موجود در تاریخ هنر(، در نمونه‏هاى ذیل دیده مى‏شود:
«معدنچى»، اثر دیوید سال 1985، رنگ روغن، چوب، لوح‏هاى فلزى و پارچه. »جنگل در حال آتش‏سوزى« - اثر دیوید سال 1982 - رنگ روغن و آکریلیک. دیوید سال یکى از چهره‏هاى شناخته شده »ترانس آوانگارد« به گروه نقاشان پست‏مدرن امریکایى - اروپایى تعلق دارد که مشخصه‏ى التقاطگرایى پست مدرن در آثار او از جمله »جنگل در حال آتش‏سوزى« به شکل چینش سبک‏هاى سمبولیسم، اکسپرسیونسم، رئالیسم و پاپ آرت در ترکیبى پاستیش مانند )تقلید هزلى( انعکاس یافته است.
نقاش دیگر پست مدرن که به جنبش نئواکسپرسیونیسم آلمانى تعلق دارد، اى. آر. پنک (A.R Penck) نام دارد. وى علاقه‏ى زیادى به فضاى سیبرنتیک دارد و هم از این‏رو در آثار او حروف و اعداد به شکل توتمیک خود با یک تکنیک گرافیتى )نقاشى روى دیوار( - که غارنگرى‏ها را به یاد مى‏آورد - در سرتاسر فضاى جادویى تصویر پراکنده شده‏اند و بدین ترتیب نشانه‏هاى تصویرى )شامل اشکال توتمیک حیوانات، انسان، پرندگان، حروف و اعداد...( از یک سو یادآور نقاشى پیشا تاریخى، و از سوى دیگر به دلیل شباهت به رمزگان دیجیتالى، نشانگر فضاى سایبر مى‏باشند.
در اثرى از پنک با عنوان »شیطان کنجکاوى« )1982( آکریلیک روى بوم، رنگ‏هاى مونوکروماتیک شفاف که صراحتى اکسپرسیونیستى دارند، خطوط آزاد و پر انرژى، بیان فیگوراتیو با لحنى بدوى، روایتگرى غیر خطى، درهم‏آمیزى مفاهیم اساطیرى و سایبرنتیک از فضا، رفت و برگشت دلالت‏هاى رمزگانى حروف و اعداد در لایه‏هاى متکثر معنایى، همه یادآور تکنیک‏هاى واسازى متنى و واژگون ساختن تحول خطى تاریخ هنر مى‏باشد.
در اثر دیگرى از پنک با عنوان »سیستم - نقاشى - پایان« به سال 1969، آکریلیک روى بوم و فرمهاى تیره‏اى از موجودات بالدار و مار که در کل ترکیب‏بندى موقعیتى مسلط و هجومى دارند، مجموعه‏اى از خطوط مارپیچ، آهنگین و آدمک‏هایى در حال جنب‏وجوش را در چنبره خود گرفته‏اند. حس ترس و تردید، در یک پلان فضایى لرزان و ناپایدار به شیوه نئواکسپرسیونیست‏هاى آلمانى، یادآور تجربه‏ى تلخ آلمان پس از جنگ دوم مى‏باشد. در این اثر که از نخستین آفرینش‏هاى فیگوراتیو پنک مى‏باشد حضور نشانه‏هاى رمزگانى چون حروف اشکال هندسى و فرم‏هاى استیلیزه شده بدوى، آغازگر مسیر آینده وى در درک تصویرى فرافضا (hyper Space) و تجسم چندگانگى متنى (textual – polysemy) شده است.
در مجسمه‏سازى، جنبش ایتالیایى (Art Povera) (هنر پیش پاافتاده) به مثابه‏ى یکى از نحله‏هاى مدرنیسم متأخر، به دلیل به چالش کشیدن مفاهمى ایستا (static) و تثبیت شده از اثر هنرى، به سخره گرفتن سنت‏هاى کلاسیک و دیرپاى تاریخ هنر و تجسم فضایى ترانسفورماسیون یا دگرگونى مفهومى - به وسیله استفاده از مواد بى‏ارزش و کم‏دوام - توانست توانست راه را براى شکوفا شدن رویکرد پست مدرنیستى باز کند.
در اثرى از لوچیانو فابرو (Luciano Fabro) با عنوان »تولد ونوس« )1992( در حین یک نوع تقلید هزلى از سبک آرکائیک یونانى، به شکلى نقل‏قول‏وار و نه صریح و قابل رؤیت، اشاره‏اى دارد به پیش نمونه‏ى (prototype) تولد ونوس - تجسم زیبایى کلاسیک به عنوان یک مفهوم جوهرى و مثالى - که با لحنى پست مدرن، دیکانستراکت )واسازى یا مرکززدایى( شده است. فرم مواجى از گیسوها و حالت استیلیزه سردیس که به ستونى از مرمر الصاق شده است حکم همان خوانش دریدایى از واژه »بند« (la Lacet) را دارد که جنبه‏اى از فرآیند نقطه‏گذارى، درج کردن و یا سوراخ کردن (pointure) را مجسم مى‏سازد. این پیکره‏ى تنومند استیلیزه، قامت پرصلابت زیبایى یونانى یا به عبارت وسیع‏تر تاریخ سنت‏هاى هنرى را سوراخ کرده است اما نه آن‏چنان که پیکره‏ى ونوس از داخل زندان مرمر بیرون آید. این نقطه‏گذارى بیشتر به حالت یک دام یا تله که مترادف واژه‏بند (lacet) است، بیننده را در دام مکالمه‏اى با ارواح مى‏اندازد، ارواحى از گذشته‏هاى تاریخ هنر و مکالمه‏اى توهم‏زا با تجربه‏ى بنیادین یونانى. آرى این چنین است که تجربه دیدارى یک اثر تبدیل به مکالمه‏اى (discourse) مى‏شود که بیننده در حین آن چندگونگى آوایى را در شبکه‏ى ارجاعى دلالت‏هاى (trace) متن تجربه مى‏کند.
منابع
Archer, Michael. Art Since )1960( New Edition, Thames & Hudson.
Derrida, Jacques. " Restitutions", the Truth in Painting.
______ " Writing as Difference " 20th Century Theories of Art
Janson, H. W )1995(. History of Art, )5 th edition - Revised and expanded dy Anthony F. Janson. A Times Mirror Company, New York.
Popper, Frank )1997(. "Video Art". Art of the Electronic Age. Thames & Hudson.
Preziosi, Donald )1988(, )Ed.( The Art of Art History, A Critical Anthology.
Oxford Press.
Thompson, James M )1995(. )ED( 20th Century Theories of Art. Carleton University Press. Ottawa.
مقالات هم اندیشی های بارت و دریدا، انتشارات فرهنگستان هنر - 1386