نویسنده : مهرداد احمدیان، پژوهشگر هنر
چکیده
بررسى و تحلیل انگیزش فرهنگى پست مدرنیسم و بروز آن در عرصهى هنر غرب به شکل جریانى آوانگارد، بر اساس نقد مؤلفههاى منطق محورى و آوا محورى در متافیزیک غرب و طرح مباحث ساختارشکنى از منظر نقد ژاک دریدا بر نشانهشناسى ساختارگرا، که برهم زننده روششناسى است و در نتیجه نوعى آشفتگى تعادل زمان، پراکندگى و نامتعینى معنا و تعویق دائمى آن در متن به دلیل ارجاعات بینامتنى را به دنبال دارد، جایگزین خوانش نهایى متن مىشود.
از طریق رجوع به فرازهایى از نوشتههاى دریدا از قبیل: Postcard و Truth in Painting و نقد ساختارشکنانه او از »کفشهاى روستایى« وان گوک پس از نقد هیدگر از اثر یاد شده، که در خلال آن، تحلیل تصویر به مثابهى یک متن و ارجاعات بینامتنى در تصویر و حاشیهها در تصویر ارائه مىگردد. در ادامه، مقاله با طرح مباحثى از فردریک جیمسون: تفاوتگذارى مابین Parody و pastiche؛ بودریار: Simulation تصاویر، همچنین طرح مباحثى دربارهى هنر پست مدرن از منظر چارلز جنکس به ذکر و تشریح نمونههایى از معمارى پست مدرن در نزد ونتورى، گریوز، سایتز و گرایشهاى ساختارشکنگرایى از دههى هشتاد در نزد معمارانى چون هیمل بلاو، بنیچ، چومى، آیزنمن؛ در مجسمه سازى: فابرو، پایک، لونگو، چیدمان: کاباکوف، همیلتون، هوارد،...؛ در نقاشى: دیوید سال، آر، پنک، مارک تنزى، فرانچسکو، کلمنت، جورج بیسلیتز، ایمندورف، آنسلم کیفر، جولیان اشنابل، اریک فیشل، و... پى گرفته مىشود. در انتها با نمایش صحنههایى از فیلم Dark Heaven تکنیکهاى ساختارشکنانه در این فیلم تحلیل مىشود.
کلیدواژه: دریدا، ساختارشکنى، پستمدرن، معمارى
تأثیر اندیشههاى ژاک دریدا در هنر پست مدرن
فروپاشى حمایتهاى مالى در دههى 1980 تأثیرات مخرب بسیارى بر روى بسیارى از فعالیتهاى فرهنگى از جمله گالرىداران که پیش از آن در حوزهى اقتصاد خصوصى هنر بسیار فعال بودند، برجاى گذاشت؛ تا جایى که کریستوس یوهاخیمیدس کارشناس هنر آلمانى در سال 1981 نوشت: »استودیوهاى هنرمندان یکبار دیگر تبدیل به انبارى از رنگ شده است.« این جملهاى بود که او در افتتاح نمایشگاهى با عنوان »روح جدید در نقاشى« در آکادمى سلطنتى هنرها در لندن، به کار برد. (Art Since 1960, Chapter 4.) یک سال پس از آن، منتقدى ایتالیایى به نام »آکیله بونیتو اولیوا« کتابى منتشر کرد با عنوان ترانس آوانگارد بینالمللى که در آن ادعاى ظهور دوبارهى نقاشى و بازیافت استیلاى از دست رفته خود را در عالم هنر، با خوانندگان در میان گذاشت. تحلیل او حول یک نکتهى کلیدى شکل گرفت و آن این بود که: هنر دههى هفتاد با مشخصههایى از قبیل تخریب هویت مادى اثر، عدم ارتباط اجراى هنرى و خلق اثر با تشخص فردى هنرمند به همراه تسلط رویکردى »دوشامپى« که معرف هنر غالب آن دهه بود به وسیلهى تثبیت دیگربارهاى از مهارتهاى یدى هنرمند در حین فرآیند اجرا یا خلق اثر به همراه لذات ناشى از آن، جایگزین گردید که بدین طریق سنت فراموش شدهى نقاشى به دنیاى هنر بازگشت. دیگر مفهوم خطى از پیشرفت در تاریخ هنر - آنطور که انولیوا مىگفت - مقبولیت نداشت، یعنى آغاز دورهاى جدید در هنر با شکلگیرى پست مدرنیسم به واسطهى انکار مفهوم تکاملى از تاریخ، آشکارا در مقابل مدرنیسم قرار مىگرفت. به دلیل طرد تفسیر غایتانگارانه از تاریخ و اعلام پایان قدرت دربرگیرندگى (overarching.) کلان روایتها (metanarratives.) در برداشتهاى مدرنیستى از تاریخ، دوران استیلاى نظریات زیبایى شناسانه مدرنیستى در هنر نیز رو به افول نهاد. به عنوان نمونهاى از ذهنیت مدرنیستى، مىتوان به مانیفست معمارى که در سال 1923 با عنوان به سوى معمارى جدید تألیف لوکوربوزیه )1887 - 1965( در پاریس منتشر شد، اشاره کرد. در این کتاب، مؤلف علیه حرکتهاى واپسگرایانه در معمارى و حرکت به عقب بر خلاف مسیر تکاملى و تحولات خطى تاریخ هشدار مىدهد. او مىگفت: بازگشت به سبکهاى باستانى کهنه و از مد افتاده قرن نوزدهمى دیگر هرگز!، طراحىهاى موروثى هرگز، فضاهاى داخلى تیره و گرفته هرگز!، دکوراسیون هرگز!، تزیین و سمبولیسم هرگز!، آشوب، آشفتگى و به هم بافتن عناصر نامربوط هرگز!، و ظرافتهاى خفه کننده هرگز!. او به عنوان یکى از پیامآوران مدرنیسم معتقد بود به موازات نواندیشى و تحول در کارکرد و تکنیک، همچنان که معمارى باید از مصالح جدید نظیر فولاد، بتن، آرمه و... استفاده نماید، معمارى نوین )مدرنیستى( بایستى قوانین کلى و جهانشمول را آشکار سازد؛ یعنى تبعیت معمارى از کلانروایتها و صورتهاى ثابت اولیه و ازلى موجود در ابر ذهنیت یا همان عقلانیت تاریخى.
»معمارى مدرن مىبایستى نمایانگر نظم برتر و ریاضى گونهاى باشد که در صورتهاى محض و کامل و رابطه دقیق بین آنها وجود دارد« )لوکوربوزیه، به سوى معمارى جدید(. از این رو خط، فضا و فرم در معمارى مدرن به عناصر و صورتهاى اولیهى محض (pure Form.) آنها، تقلیل مىیابند. لوکوربوزیه معتقد بود که مهندسان در شباهت با نقاشان کوبیست در حین پرهیز از تزیینات، به دلیل ادراک صورتهاى محض هندسى، در هماهنگى با قانون طبیعت، ایدههاى خود را مىپرورانند و »اگر معماران مىتوانستند بیشتر شبیه مهندسان باشند در آن صورت ساختمانها همانند آفریدههاى محض روح سربرمىآورند، چون آوار واحدى همراه با نظم جهانى.... اگر مىخواهید تنوع و پراکندگى داشته باشید در آن صورت بگذارید این تنوع از دل بازى متقابل صورتهاى اولیه برخیزد« (همان).
بازگردیم به نکتهاى که بونیتو اولیوا - منتقد ایتالیایى در آغاز دههى 1980 - در مورد سبک ترانس آوانگارد و ظهور دوبارهى گرایشهاى نقاشانه (painterly) و مهارتهاى اجرایى هنرمند علیه رویکرد تقلیل گرایانهى مدرنیتى )حذف هویت شخصى در فرآیند اجرا و حذف هویت مادى اثر( بدان اشاره داشت. توجه به تنوع رویکردها و رفتارهاى هنرى و آزاد شدن زاویهى نگاه هنرمند به هر سوى ممکن، نتیجهى رهایى هنر بود؛ به جاى الهام گرفتن از محدودیت اعمال شده بر آن، که حاکى از تلقى توسعهى خطى و مرحله به مرحله از تاریخ هنر مىباشد. به جاى الهام گرفتن از سبک ماقبل خود، هنر ترانس آوانگارد منبع الهام خود را از هر مقطعى از تاریخ هنر که تمایل داشت، اخذ مىکرد؛ نه تنها خود را به هیچ یک از اشکال هنرهاى والا یا فاخر (high Art.) محدود نمىکرد بلکه در آزادى کامل مىتوانست عناصرى را از هنرهاى بومى و صنایع دستى و حتى تکنیکهاى موجود در هنرهاى عامیانه، استخراج کند. جدید بودن، دیگر معیارى براى داورى هنرى نبود زیرا نو بودن در واقع مفهومى غیر قابل تحقق بود و در واقع هر گونه ادعایى در جهت »اصالت« و واجد شرایط اصیل بودن، ادعایى فریبکارانه به نظر مىآمد. هر چیز ممکن و هر بدعتى اتفاق افتاده بود و آن چیزى که باقى مانده است تنها تکه تکههایى از چیزها، بدعتها، سبکها و نهایتا ترکیب دوبارهاى از آنهاست به طریقى که در برگیرندهى معنا باشد.
بنابراین فرهنگ پست مدرن، وابسته است به نقلقولها، ارجاعات، ترکیب و بازسازى یا چینش دوباره از سبکها و نظمهاى سوبژکیتو پیشین، به شیوه تقلید سبکى یا چینش تکه پارههایى از هر جاى ممکن عارى از هرگونه معنا و پیام و فقط به منظور تقلید هزلى، آن طورى که فردریک جیمسون یکى از نظریهپردازان برجسته پست مدرنیسم در کتاب پست مدرنیسم یا منطق فرهنگى سرمایهدارى متأخر گفته است.
این چنین است که بیننده در مواجهه با هنرهاى پست مدرن با نوعى از التقاطگرایى (pastiche) سبکى روبهرو مىشود و این خصیصه یعنى ترکیب گزینشهاى چندگانه و گاه مبهم در پوششى از نماد، ایهام، مجاز، کنایه، هجو، عامل اصلى به وجود آورندهى رویداد و شوک ناشى از آن مىگردد.
از نظر دریدا، واژه رویداد (event) ریشههاى مشترکى با ابداع (invention) دارد و »رویداد« یکى از مؤلفههاى مهم در رویکرد واسازانهى (deconstructive) هنر و معمارى پست مدرن مىباشد که براى تجسم آن مىتوان به مقالهاى از ژاک دریدا بنیانگذار تفکر واسازى (deconstruction) در توضیح پروژهى طراحى نقشه و اجراى پارک دولاویلت (Park de La Villete.)در شهر پاریس که به وسیلهى یکى از معماران برجسته پست مدرن - برنارد چومى – (Bernard Tshumi) طراحى شده، رجوع نمود.
برنارد چومى در طراحى پارک دولاویلت، با الهام از مکانیسم مرکززدایى (decentralization) آنچنان که دریدا در رویکرد واسازانه از فلسفه کلام محور (logocentrist) و آوامحور (phonocentrist) غربى، به کار مىگیرد، در فرآیند طراحى نقشهى پارک به تخریب قوانین ترکیببندى و سلسله مراتب مىپردازد. او ابتدا با تقسیم نقشهى محوطه به واحدهاى ساده و مجزا براى زمینهسازى و ایجاد یک چارچوب انعطافپذیر جهت بدیههپردازى (improvisation) و سپس با اضافه کردن دو سیستم دیگر به کمک رشتهها و اتصالات چند لایه که اساسا نظمى ضد کارکردى و ناوابسته به متن )ضد زمینهى مشترک( (anti-contextual) دارند به منظور تحقق »رویداد« که برهم زننده توهم کلیت و پندار مرکزیت مىباشد، توانست ساختمانهایى را که از قبل در مکان پروژه وجود داشت با فولىها )سازههاى ناپایدار( در یک مجموعه متشکل از پلانهاى مکعبى خیالى )به اضلاع هر کدام 10 متر( که به دلیل عدم تثبیت آنها در وضعیتهاى ثابت، یک سرى از تقاطعهاى مبهم بین سیستمها را پدید آورده بود، ترکیب کند. بدین ترتیب دو مشخصهى مهم هنر پستمدرن یعنى التقاطگرایى )ترکیب بر اساس سبک یا هزل( و محو مرکز یا مرکززدایى از اثر در کنار تحقق مفهوم »رویداد« که از تلقى دریدا از چند صدایى و ترکیب اتفاقى و ناهمگون از آواها در حین فرآیند خوانش متن )آواهاى حاضر و غایب، مردانه و زنانه( ملهم مىباشد، را مىتوان در آثار برنارد چومى از جمله طراحى پارک دولاویلت مشاهده کرد.
فرهنگ پست مدرن، دنیا را به مثابهى مجموعهاى از »وانموده« (simulacrum) یا صورتهاى مجازى مىبیند، دنیایى مملو از نقلقولها که تحت مکانیسمهاى مختلفى چون کپىسازىها، پاستیش (pastiche)، کنایهها (ironies)، ارجاعات (references)، بازسازى (imitation.)، تکثیر (dublication)، مجازها (metonymy) و واقعیت مجازى (virtual reality) طبقهبندى مىشوند و البته هیچ کدام از آنها واجد حقیقت نهایى یا اصالت نمىباشند. دنیاى پیرامون ما یعنى همان مجموعه وانمودها، شبکهاى پیچیده از دالها (signifiers) مىباشند که ارجاع خود را به یک مفهوم منفرد یا یک مدلول (signified) مشخص از دست دادهاند یعنى آن طور که دریدا در »گراماتولوژى« مىگوید معناى نهایى دالها مدام دچار تعلیق و تعویق مىگردد هم از اینرو دریدا براى انتقال این مفهوم از واژه (difference) و فضاسازى (spacing) یا همان فاصلهگذارى، کمک مىگیرد.
دریدا در اثر یاد شده در بخشى تحت عنوان »نوشتار به مثابهى دیفرانس« (Writing as Difference)در پرسش و پاسخى که بین خود و ژولیا کریستوا - یکى دیگر از متفکران برجسته مکتب ساختارشکنى - برقرار مىشود به شرح پارهاى از نکات مىپردازد.
دریدا در جایى که به معرفى مدل نوشتارى آوایى (phonetic writing) در تفکرات قوم محورانه مىپردازد، مىگوید نوشتار آوایى محض، نمىتواند وجود داشته باشد چرا که در نوشتار همیشه با پدیدههایى از جمله فاصلهگذارى بین نشانهها، نقطهگذارى، فواصل و شیوههاى تفاوتگذارى که لازمه هر متن نوشتارى (graphemes) مىباشد روبهرو هستیم؛ بنابراین مىتوان گفت که تمامى منطق آواشناسان یا کلام محورها (logocentrists) دچار مشکل خواهد شد. دامنهى حقانیت ادعاهاى کلام محورها باریکتر و تصنعىتر مىشود چنانچه اگر بخواهیم اصل تفاوت و تکثر (difference) - را آنطور که سوسور لحاظ کرده است .
- در نظر بگیریم دامنهى محدودیت کلاممحورى بیشتر به چشم مىآید. یعنى اگر بخواهیم مفهوم سوسورى از تفاوت و تکثر را بپذیریم لاجرم مىبایست شکل آوایى از زبان )ماهیت زمانبندى زبان( را بر شکل گرافیک یا نوشتارى آن )ماهیت فضایى( ترجیح دهیم و همچنین همهى فرآیندهاى معناسازى را به مثابهى بازى صورى تفاوتها بپذیریم. هرچند در اینجا دریدا در طرد ارجحیت بخشى به شکل آوایى زبان و در دفاع از شکل نوشتارى، مفهوم خاصى از زبان را با عنوان گرام (gram) یا دیفرانس (difference) مطرح مىسازد که در آن تمام ترکیبات و ارجاعات زبانى بر اساس این فرض که هیچ عنصرى از زبان نمىتواند در خود حضور یا تحقق داشته باشد، شکل مىگیرند. در هر نظام گفتمانى اعم از نوشتارى یا شفاهى هیچ جزئى یا عنصرى از زبان نمىتواند به مثابهى نشانه عمل کند مگر اینکه به عنصر یا جزئى که غایب است اشاره داشته باشد در نتیجه چنین زنجیرهى ارتباطى بین اجزاى زبان خواه نوشتارى خواه آوایى براساس وجود شبکهاى در زبان (trace) شکل مىگیرد. این شبکه تعاملات به هم تنیده شده در واقع تشکیل بافتى را مىدهد به نام (Text) بافت و این بافت یافتن فقط در زمان انتقال منتهاى دیگر یا در وضعیت جابهجایى متنى شکل مىگیرد.
در جایى دیگر در همین دیالوگ دریدا مىافزاید سوژه، سوژهى خودآگاه و گویا، به این سیستم تفاوتها و حرکت تعلیقى و تعویقى دیفرانس، وابسته مىباشد یعنى سوژه فقط زمانى شکل مىیابد که در خود تقسیم، متکثر و در فضا گسترده شود و در زمان به تعویق درافتد. بنابراین زبان به عنوان مجموعهاى از تفاوتها و تکثیرها نمىتواند فقط کارکرد سوژه گویا باشد.
از نظر دریدا تمام تاریخ اندیشهى غربى )که اندیشهاى آوامحور یعنى سوژهى گویا محور و مرکز آن مىباشد( براساس ایدهى وجود یک مرکز، حضور یک حقیقت (metaphysics of presence)، یک نقطهى ثابت و یک جوهره، شکل گرفته است و این مرکز یا محور بر اثر تسلط یافتن یکى از دو قطب تقابلهاى دوتایى موجود در زبان و به حاشیه راندن قطب دیگر، همواره موجب انجماد بازى تقابلها در ساختار زبان و مسدود شدن فرآیند تولید معنا شده است.
همانطور که قبلا گفته شد، پست مدرنیسم در نقاشى اروپا با شکلگیرى جنبش ترانس آوانگارد که عنصرى از نوستالژى در آن وجود داشت، آغاز گردید. در بیشتر موارد از این جنبش با عنوان دیگرى چون »نئواکسپرسیونیسم« **زیرنویس=Neo-Expressionism) نیز یاده کردهاند.
منتقدان و کلکسیونرهایى چون جوزپه دىبیومو یکى از معروفترین مجموعهداران هنر مینمال و پستمینمال، نئواکسپرسیونیسم را حرکتى به عقب مىپنداشت که به دلیل مشکلات فراوان در عالم هنر در دهههاى شصت و هفتاد این تمایل به بازگشت موجه به نظر مىرسید. بازگشت اندازههاى بزرگ )بومهاى نقاشى در ابعاد بزرگ(، نقاشىهایى با ژستهاى مردانه که به وسیلهى تفکرات فمنیستى به چالش کشیده مىشد به مثابهى طرد محافظهکارانه مفهومگرایى، بازار جدیدى را در هنر به وجود آورد. همچنین آثارى که رویکرد شبه اکسپرسیونیستى داشتند در نزد نقاشان آلمانى نظیر مارکوس لوپرتس، ترکیبى از ایماژهایى که متعلق به ریشههایى متفاوت بودند و در کنار هم چیدن سبکهایى آن چنان متفاوت که با کمال خشونت هرگونه حسى از تاریخى بودن و اصالت را فرو مىپاشد، دیده مىشود )مثلا در اثرى از لوپرتس با عنوان پیروزى خط شمارهى 3؛ بناى یادبود با استخوانهاى سوخته، 1979(. در این رویکرد نیز مىتوان التقاطگرایى، تفسیر غیر خطى از تاریخ و تقلید هزل را مشاهده کرد که البته در بسیارى از آثار نئواکسپرسیونسیم آلمانى، تقلید سبکى از گذشته )نوشتالژى اکسپرسیونیسم فیگوراتیو( نیز دیده مىشود.
پس از نمایشگاه »روح جدید در نقاشى« در لندن، نمایشگاههاى دیگرى چون »روح زمانه« (Zeitgeist) در برلین و نقاط دیگر اروپا نیز برگزار گردید. در ایتالیا نقاشانى چون، فرانچسکو کلمنت، انزو گوچى، ساندرو کیا و میمو پالادینو؛ در اسپانیا، میگل بارسلو و فرن گارسیا سویلا؛ در فرانسه، ژرارد گاروست، ژان میشل آلبرولا، ژان شارل بلیس و روبر کومبا؛ در انگلستان، کریستوفرلبرون، پائولارگو، بروس مکلین و سرانجام در آلمان نقاشانى چون، آنسلم کیفر، جورج بیس لیتز، مارکوس لوپرتس، ژرارد رایشر؛ و در امریکا کسانى چون، جولیان شانابل، دیوید سال، اریک فیشل و جک گلدستین پیشروان جنبش پست مدرنیسم در نقاشى بودند (که بیشتر آنان با گرای0شهاى نئواکسپرسیونیستى همراه بودند).(Art since 1960, Michael (Archer - Thames Hudson
به عنوان مثال مفهوم ارجاع دالها به یکدیگر و تعویق یا تعلیق معنا، زنجیرهى ارتباطى بین متنها و درون متن که دریدا به وسیلهى واژهى Trace، از آن نام برده است، را مىتوان به خوبى در آثار نقاش نئواکسپرسیونیست ایتالیایى به نام فرانچسکو کلمنت (Francesco Clemente) مشاهده کرد. در آثار او با عنوان«14 ایستگاه« که بین سالهاى 1981 و 1982 کشیده شد مثلا یک ایماژ بیننده را به ایماژ دیگر و همینطور این ایماژ، به دیگرى هدایت مىکند بدون این که این حرکت آزاد و آهنگین ایماژها و ترکیب اروتیک آنها، روایت خاصى را بیان دارد. اغلب موضوعات او برگرفته از افسانههاى عامیانه، داستانهاى مذهبى و اساطیر مىباشد که در یک ترکیب فیگوراتیو و رؤیاگونه به شیوهاى نئواکسپرسیونیستى، هستى انسان را مورد کاوش قرار مىدهد.
نسل هنرمندان پستمدرن، نسلى است که به طرزى آگاهانه از جستوجوى هویت پرهیز مىکند، بسیارى از مفاهیم مدرنیستى چون اومانیسم و اصالت سوژه خود بنیاد - که زایدهى فرهنگ بورژوازى بوده - را به چالش مىکشد، فرآیندهاى سلسله مراتبى (hierarchy) در نظامهاى استدلالى به همراه مفاهیم پیشینى (apriori) که بر اساس نوعى از متافیزیک حضور در نظامهاى شناختشناسى (epistemology) مدرنیستى یافت مىشوند، را کنار مىزند و در نتیجه حقانیت رویکردهاى زیبایىشناسى فلسفى، به وسیلهى آنان خدشهدار مىشود، مفاهیم مدرنیستى از فضا که بر اساس مکانیک نیوتنى شکل گرفته بود و زمان کرونولوژیک را به دلیل ظهور تئورىهاى عدم تعین و نفوذ روزافزون نظریهى نسبیت، آنتروپى و کائوس در حوزهى فیزیک علوم طبیعى و انسانى، را کهنه و ناکارآمد مىانگارد تا جایى که به دلیل وقوع انقلاب انفورماتیک و تکثیر وانمودههاى تصویرى (simulacra) بر اساس گسترش قابلیت ذخیرهسازى کدهاى دیجیتالى در حافظه سایبر (Cyber) مفهوم جدید از فضا چون فضاى مجازى (virtual Space) یا فرافضا (hyper Space) جایگزین فضاى واقعى، در بسیارى از اشکال متأخر هنر پست مدرن از قبیل هنرهاى چند رسانهاى مىگردد. با اندکى دقت درخواهیم یافت که تا چه حد اندیشههاى ژاک دریدا پیرامون مکانیسمهاى تولید معنا در گرام )فرم نوشتارى زبان( و همچنین تعویق معنا به دلیل روابط پیچیده لایهها (fold) و خالیها یا سکوتها (blank) درون متن و میان متنها، بین تصویر )به مثابهى یک متن( و فریم و حاشیهها (margines) بین حضور و غیاب )در دلالتهاى معنایى واژهها و نشانههاى زبانى( و نهایتا گشوده شدن یا بسته شدن متن در درون خود به دلیل خصوصیت گسترش فضایى متن، (spacing) الهامبخش شکلگیرى و بسط مفهوم فرافضا در هنرهاى پست مدرن شده است.
گرى هیل (Gary Hill) - هنرمند امریکایى که فعالیتهاى هنرى خود را به عنوان یک مجسمهساز شروع کرد - توجه خود را به ویدئوآرت از دههى 1970 معطوف کرد. آشنایى او با ابزار الکترونیک که کارکردى شبیه مغز انسان و سیستم عصبى او دارد سبب خلق آثارى شد که هیل توانست در آنها فرآیندهاى ذهنى انسان را تا حدى شبیهسازى کند. موضوع اصلى کارهاى او ارتباط بین گفتار و تصویر است؛ و به عنوان مثال در اثرى با عنوان اساسا گفتار (Primarily Speaking) در اوایل دههى 80 منعکس شده است. چیدمان ویدئوئى او با عنوان »بین سینما و یک مکان زمخت« به سال 1991، برندهى جایزهى رقابت بینالمللى در شهر ارتک ناگویاى امریکا شد. این اثر متشکل از 23 مانیتور با اندازههاى مختلف مىباشد که به طرزى در کنار هم و روى هم چیده شدهاند که تصویرى از یک دیوار ناپایدار را مجسم مىکند و در آنها تصاویرى از قسمتهاى مختلف یک محیط جغرافیایى مدام پخش مىشود. تصاویر و صداها از 3 منبع در مسیر 32 خروجى (out put) بر روى یک فریم (frame) منعکس مىشوند و این اتفاق به وسیلهى یک ماتریکس که به رایانه وصل شده کنترل مىشود )به وسیله یک کلید در وضعیت روشن و خاموش قرار مىگیرد(. تصاویر به همراه یک متن گفتارى ترکیب شدهاند متنى که از قطعهى »ماهیت زبان« هیدگر )فیلسوف پدیدارشناس آلمانى( اقتباس شده است و در آن مفاهیم پارامتریک فضا و زمان به چالش کشیده شده است.
در گفتار یاد شده به مفهوم »مجاورت« و امکان تحقق آن که به روابط فضا - زمان بستگى ندارد اشاره مىشود. تفسیر متن )شنیدارى( از طریق یک زمینهى سینمایى (cinematic context)، مؤلفههایى را به خدمت مىگیرد که به وسیلهى خود متن به چالش کشیده مىشوند یعنى پخش تصاویر در مقاطع زمانى و جایگزینى آنها در تقسیمات فضایى )در اندازههاى مختلف و در قسمتهاى مختلف چیدهمان(؛ این اثر در حالى که نظام ساختارى سینما را نشان مىدهد، مسائل فلسفى را در تقابل با کسالت روزمرگى و عادات ذهنى مطرح مىسازد.
همانطور که پیش از این گفته شد، نقاشى پستمدرن تحت تأثیر مدرنیسم متأخر - جنبشهایى چون مفهومگرایى و هنر پاپ، مشخصا با گرایشهاى نئواکسپرسیونیستى - از مدرنیسم فاصله مىگیرد و این فاصلهگذارى به وسیلهى شبیه کردن نقاشى به متن واسازى شده، تحقق مىیابد. یعنى به عبارت دیگر با ترکیبهاى التقاطى از سبکها و چینش آنها به طریقى که هم مرکززدایى از اثر ممکن مىشود )مفهوم و پیام مرکزى منسوخ مىشود( و هم زنجیرهى ارتباطى دالهاى تصویرى - فضاى ارجاعى متن تصویرى را به درون و بیرون از خود گسترش مىدهد - صورت مىپذیرد.
در آثار دیوید سال (David Salle)، ترکیب دوگانهى سوژه )که یادآور تقابلهاى دوتایى متافیزیکى در ساختار کلام محور اندیشهى غربى مىباشد.( و همچنین التقاط گرایى )عدم تناسب سبکهاى موجود در تاریخ هنر(، در نمونههاى ذیل دیده مىشود:
«معدنچى»، اثر دیوید سال 1985، رنگ روغن، چوب، لوحهاى فلزى و پارچه. »جنگل در حال آتشسوزى« - اثر دیوید سال 1982 - رنگ روغن و آکریلیک. دیوید سال یکى از چهرههاى شناخته شده »ترانس آوانگارد« به گروه نقاشان پستمدرن امریکایى - اروپایى تعلق دارد که مشخصهى التقاطگرایى پست مدرن در آثار او از جمله »جنگل در حال آتشسوزى« به شکل چینش سبکهاى سمبولیسم، اکسپرسیونسم، رئالیسم و پاپ آرت در ترکیبى پاستیش مانند )تقلید هزلى( انعکاس یافته است.
نقاش دیگر پست مدرن که به جنبش نئواکسپرسیونیسم آلمانى تعلق دارد، اى. آر. پنک (A.R Penck) نام دارد. وى علاقهى زیادى به فضاى سیبرنتیک دارد و هم از اینرو در آثار او حروف و اعداد به شکل توتمیک خود با یک تکنیک گرافیتى )نقاشى روى دیوار( - که غارنگرىها را به یاد مىآورد - در سرتاسر فضاى جادویى تصویر پراکنده شدهاند و بدین ترتیب نشانههاى تصویرى )شامل اشکال توتمیک حیوانات، انسان، پرندگان، حروف و اعداد...( از یک سو یادآور نقاشى پیشا تاریخى، و از سوى دیگر به دلیل شباهت به رمزگان دیجیتالى، نشانگر فضاى سایبر مىباشند.
در اثرى از پنک با عنوان »شیطان کنجکاوى« )1982( آکریلیک روى بوم، رنگهاى مونوکروماتیک شفاف که صراحتى اکسپرسیونیستى دارند، خطوط آزاد و پر انرژى، بیان فیگوراتیو با لحنى بدوى، روایتگرى غیر خطى، درهمآمیزى مفاهیم اساطیرى و سایبرنتیک از فضا، رفت و برگشت دلالتهاى رمزگانى حروف و اعداد در لایههاى متکثر معنایى، همه یادآور تکنیکهاى واسازى متنى و واژگون ساختن تحول خطى تاریخ هنر مىباشد.
در اثر دیگرى از پنک با عنوان »سیستم - نقاشى - پایان« به سال 1969، آکریلیک روى بوم و فرمهاى تیرهاى از موجودات بالدار و مار که در کل ترکیببندى موقعیتى مسلط و هجومى دارند، مجموعهاى از خطوط مارپیچ، آهنگین و آدمکهایى در حال جنبوجوش را در چنبره خود گرفتهاند. حس ترس و تردید، در یک پلان فضایى لرزان و ناپایدار به شیوه نئواکسپرسیونیستهاى آلمانى، یادآور تجربهى تلخ آلمان پس از جنگ دوم مىباشد. در این اثر که از نخستین آفرینشهاى فیگوراتیو پنک مىباشد حضور نشانههاى رمزگانى چون حروف اشکال هندسى و فرمهاى استیلیزه شده بدوى، آغازگر مسیر آینده وى در درک تصویرى فرافضا (hyper Space) و تجسم چندگانگى متنى (textual – polysemy) شده است.
در مجسمهسازى، جنبش ایتالیایى (Art Povera) (هنر پیش پاافتاده) به مثابهى یکى از نحلههاى مدرنیسم متأخر، به دلیل به چالش کشیدن مفاهمى ایستا (static) و تثبیت شده از اثر هنرى، به سخره گرفتن سنتهاى کلاسیک و دیرپاى تاریخ هنر و تجسم فضایى ترانسفورماسیون یا دگرگونى مفهومى - به وسیله استفاده از مواد بىارزش و کمدوام - توانست توانست راه را براى شکوفا شدن رویکرد پست مدرنیستى باز کند.
در اثرى از لوچیانو فابرو (Luciano Fabro) با عنوان »تولد ونوس« )1992( در حین یک نوع تقلید هزلى از سبک آرکائیک یونانى، به شکلى نقلقولوار و نه صریح و قابل رؤیت، اشارهاى دارد به پیش نمونهى (prototype) تولد ونوس - تجسم زیبایى کلاسیک به عنوان یک مفهوم جوهرى و مثالى - که با لحنى پست مدرن، دیکانستراکت )واسازى یا مرکززدایى( شده است. فرم مواجى از گیسوها و حالت استیلیزه سردیس که به ستونى از مرمر الصاق شده است حکم همان خوانش دریدایى از واژه »بند« (la Lacet) را دارد که جنبهاى از فرآیند نقطهگذارى، درج کردن و یا سوراخ کردن (pointure) را مجسم مىسازد. این پیکرهى تنومند استیلیزه، قامت پرصلابت زیبایى یونانى یا به عبارت وسیعتر تاریخ سنتهاى هنرى را سوراخ کرده است اما نه آنچنان که پیکرهى ونوس از داخل زندان مرمر بیرون آید. این نقطهگذارى بیشتر به حالت یک دام یا تله که مترادف واژهبند (lacet) است، بیننده را در دام مکالمهاى با ارواح مىاندازد، ارواحى از گذشتههاى تاریخ هنر و مکالمهاى توهمزا با تجربهى بنیادین یونانى. آرى این چنین است که تجربه دیدارى یک اثر تبدیل به مکالمهاى (discourse) مىشود که بیننده در حین آن چندگونگى آوایى را در شبکهى ارجاعى دلالتهاى (trace) متن تجربه مىکند.
منابع
Archer, Michael. Art Since )1960( New Edition, Thames & Hudson.
Derrida, Jacques. " Restitutions", the Truth in Painting.
______ " Writing as Difference " 20th Century Theories of Art
Janson, H. W )1995(. History of Art, )5 th edition - Revised and expanded dy Anthony F. Janson. A Times Mirror Company, New York.
Popper, Frank )1997(. "Video Art". Art of the Electronic Age. Thames & Hudson.
Preziosi, Donald )1988(, )Ed.( The Art of Art History, A Critical Anthology.
Oxford Press.
Thompson, James M )1995(. )ED( 20th Century Theories of Art. Carleton University Press. Ottawa.
مقالات هم اندیشی های بارت و دریدا، انتشارات فرهنگستان هنر - 1386
بررسى و تحلیل انگیزش فرهنگى پست مدرنیسم و بروز آن در عرصهى هنر غرب به شکل جریانى آوانگارد، بر اساس نقد مؤلفههاى منطق محورى و آوا محورى در متافیزیک غرب و طرح مباحث ساختارشکنى از منظر نقد ژاک دریدا بر نشانهشناسى ساختارگرا، که برهم زننده روششناسى است و در نتیجه نوعى آشفتگى تعادل زمان، پراکندگى و نامتعینى معنا و تعویق دائمى آن در متن به دلیل ارجاعات بینامتنى را به دنبال دارد، جایگزین خوانش نهایى متن مىشود.
از طریق رجوع به فرازهایى از نوشتههاى دریدا از قبیل: Postcard و Truth in Painting و نقد ساختارشکنانه او از »کفشهاى روستایى« وان گوک پس از نقد هیدگر از اثر یاد شده، که در خلال آن، تحلیل تصویر به مثابهى یک متن و ارجاعات بینامتنى در تصویر و حاشیهها در تصویر ارائه مىگردد. در ادامه، مقاله با طرح مباحثى از فردریک جیمسون: تفاوتگذارى مابین Parody و pastiche؛ بودریار: Simulation تصاویر، همچنین طرح مباحثى دربارهى هنر پست مدرن از منظر چارلز جنکس به ذکر و تشریح نمونههایى از معمارى پست مدرن در نزد ونتورى، گریوز، سایتز و گرایشهاى ساختارشکنگرایى از دههى هشتاد در نزد معمارانى چون هیمل بلاو، بنیچ، چومى، آیزنمن؛ در مجسمه سازى: فابرو، پایک، لونگو، چیدمان: کاباکوف، همیلتون، هوارد،...؛ در نقاشى: دیوید سال، آر، پنک، مارک تنزى، فرانچسکو، کلمنت، جورج بیسلیتز، ایمندورف، آنسلم کیفر، جولیان اشنابل، اریک فیشل، و... پى گرفته مىشود. در انتها با نمایش صحنههایى از فیلم Dark Heaven تکنیکهاى ساختارشکنانه در این فیلم تحلیل مىشود.
کلیدواژه: دریدا، ساختارشکنى، پستمدرن، معمارى
تأثیر اندیشههاى ژاک دریدا در هنر پست مدرن
فروپاشى حمایتهاى مالى در دههى 1980 تأثیرات مخرب بسیارى بر روى بسیارى از فعالیتهاى فرهنگى از جمله گالرىداران که پیش از آن در حوزهى اقتصاد خصوصى هنر بسیار فعال بودند، برجاى گذاشت؛ تا جایى که کریستوس یوهاخیمیدس کارشناس هنر آلمانى در سال 1981 نوشت: »استودیوهاى هنرمندان یکبار دیگر تبدیل به انبارى از رنگ شده است.« این جملهاى بود که او در افتتاح نمایشگاهى با عنوان »روح جدید در نقاشى« در آکادمى سلطنتى هنرها در لندن، به کار برد. (Art Since 1960, Chapter 4.) یک سال پس از آن، منتقدى ایتالیایى به نام »آکیله بونیتو اولیوا« کتابى منتشر کرد با عنوان ترانس آوانگارد بینالمللى که در آن ادعاى ظهور دوبارهى نقاشى و بازیافت استیلاى از دست رفته خود را در عالم هنر، با خوانندگان در میان گذاشت. تحلیل او حول یک نکتهى کلیدى شکل گرفت و آن این بود که: هنر دههى هفتاد با مشخصههایى از قبیل تخریب هویت مادى اثر، عدم ارتباط اجراى هنرى و خلق اثر با تشخص فردى هنرمند به همراه تسلط رویکردى »دوشامپى« که معرف هنر غالب آن دهه بود به وسیلهى تثبیت دیگربارهاى از مهارتهاى یدى هنرمند در حین فرآیند اجرا یا خلق اثر به همراه لذات ناشى از آن، جایگزین گردید که بدین طریق سنت فراموش شدهى نقاشى به دنیاى هنر بازگشت. دیگر مفهوم خطى از پیشرفت در تاریخ هنر - آنطور که انولیوا مىگفت - مقبولیت نداشت، یعنى آغاز دورهاى جدید در هنر با شکلگیرى پست مدرنیسم به واسطهى انکار مفهوم تکاملى از تاریخ، آشکارا در مقابل مدرنیسم قرار مىگرفت. به دلیل طرد تفسیر غایتانگارانه از تاریخ و اعلام پایان قدرت دربرگیرندگى (overarching.) کلان روایتها (metanarratives.) در برداشتهاى مدرنیستى از تاریخ، دوران استیلاى نظریات زیبایى شناسانه مدرنیستى در هنر نیز رو به افول نهاد. به عنوان نمونهاى از ذهنیت مدرنیستى، مىتوان به مانیفست معمارى که در سال 1923 با عنوان به سوى معمارى جدید تألیف لوکوربوزیه )1887 - 1965( در پاریس منتشر شد، اشاره کرد. در این کتاب، مؤلف علیه حرکتهاى واپسگرایانه در معمارى و حرکت به عقب بر خلاف مسیر تکاملى و تحولات خطى تاریخ هشدار مىدهد. او مىگفت: بازگشت به سبکهاى باستانى کهنه و از مد افتاده قرن نوزدهمى دیگر هرگز!، طراحىهاى موروثى هرگز، فضاهاى داخلى تیره و گرفته هرگز!، دکوراسیون هرگز!، تزیین و سمبولیسم هرگز!، آشوب، آشفتگى و به هم بافتن عناصر نامربوط هرگز!، و ظرافتهاى خفه کننده هرگز!. او به عنوان یکى از پیامآوران مدرنیسم معتقد بود به موازات نواندیشى و تحول در کارکرد و تکنیک، همچنان که معمارى باید از مصالح جدید نظیر فولاد، بتن، آرمه و... استفاده نماید، معمارى نوین )مدرنیستى( بایستى قوانین کلى و جهانشمول را آشکار سازد؛ یعنى تبعیت معمارى از کلانروایتها و صورتهاى ثابت اولیه و ازلى موجود در ابر ذهنیت یا همان عقلانیت تاریخى.
»معمارى مدرن مىبایستى نمایانگر نظم برتر و ریاضى گونهاى باشد که در صورتهاى محض و کامل و رابطه دقیق بین آنها وجود دارد« )لوکوربوزیه، به سوى معمارى جدید(. از این رو خط، فضا و فرم در معمارى مدرن به عناصر و صورتهاى اولیهى محض (pure Form.) آنها، تقلیل مىیابند. لوکوربوزیه معتقد بود که مهندسان در شباهت با نقاشان کوبیست در حین پرهیز از تزیینات، به دلیل ادراک صورتهاى محض هندسى، در هماهنگى با قانون طبیعت، ایدههاى خود را مىپرورانند و »اگر معماران مىتوانستند بیشتر شبیه مهندسان باشند در آن صورت ساختمانها همانند آفریدههاى محض روح سربرمىآورند، چون آوار واحدى همراه با نظم جهانى.... اگر مىخواهید تنوع و پراکندگى داشته باشید در آن صورت بگذارید این تنوع از دل بازى متقابل صورتهاى اولیه برخیزد« (همان).
بنابراین فرهنگ پست مدرن، وابسته است به نقلقولها، ارجاعات، ترکیب و بازسازى یا چینش دوباره از سبکها و نظمهاى سوبژکیتو پیشین، به شیوه تقلید سبکى یا چینش تکه پارههایى از هر جاى ممکن عارى از هرگونه معنا و پیام و فقط به منظور تقلید هزلى، آن طورى که فردریک جیمسون یکى از نظریهپردازان برجسته پست مدرنیسم در کتاب پست مدرنیسم یا منطق فرهنگى سرمایهدارى متأخر گفته است.
این چنین است که بیننده در مواجهه با هنرهاى پست مدرن با نوعى از التقاطگرایى (pastiche) سبکى روبهرو مىشود و این خصیصه یعنى ترکیب گزینشهاى چندگانه و گاه مبهم در پوششى از نماد، ایهام، مجاز، کنایه، هجو، عامل اصلى به وجود آورندهى رویداد و شوک ناشى از آن مىگردد.
از نظر دریدا، واژه رویداد (event) ریشههاى مشترکى با ابداع (invention) دارد و »رویداد« یکى از مؤلفههاى مهم در رویکرد واسازانهى (deconstructive) هنر و معمارى پست مدرن مىباشد که براى تجسم آن مىتوان به مقالهاى از ژاک دریدا بنیانگذار تفکر واسازى (deconstruction) در توضیح پروژهى طراحى نقشه و اجراى پارک دولاویلت (Park de La Villete.)در شهر پاریس که به وسیلهى یکى از معماران برجسته پست مدرن - برنارد چومى – (Bernard Tshumi) طراحى شده، رجوع نمود.
فرهنگ پست مدرن، دنیا را به مثابهى مجموعهاى از »وانموده« (simulacrum) یا صورتهاى مجازى مىبیند، دنیایى مملو از نقلقولها که تحت مکانیسمهاى مختلفى چون کپىسازىها، پاستیش (pastiche)، کنایهها (ironies)، ارجاعات (references)، بازسازى (imitation.)، تکثیر (dublication)، مجازها (metonymy) و واقعیت مجازى (virtual reality) طبقهبندى مىشوند و البته هیچ کدام از آنها واجد حقیقت نهایى یا اصالت نمىباشند. دنیاى پیرامون ما یعنى همان مجموعه وانمودها، شبکهاى پیچیده از دالها (signifiers) مىباشند که ارجاع خود را به یک مفهوم منفرد یا یک مدلول (signified) مشخص از دست دادهاند یعنى آن طور که دریدا در »گراماتولوژى« مىگوید معناى نهایى دالها مدام دچار تعلیق و تعویق مىگردد هم از اینرو دریدا براى انتقال این مفهوم از واژه (difference) و فضاسازى (spacing) یا همان فاصلهگذارى، کمک مىگیرد.
دریدا در اثر یاد شده در بخشى تحت عنوان »نوشتار به مثابهى دیفرانس« (Writing as Difference)در پرسش و پاسخى که بین خود و ژولیا کریستوا - یکى دیگر از متفکران برجسته مکتب ساختارشکنى - برقرار مىشود به شرح پارهاى از نکات مىپردازد.
دریدا در جایى که به معرفى مدل نوشتارى آوایى (phonetic writing) در تفکرات قوم محورانه مىپردازد، مىگوید نوشتار آوایى محض، نمىتواند وجود داشته باشد چرا که در نوشتار همیشه با پدیدههایى از جمله فاصلهگذارى بین نشانهها، نقطهگذارى، فواصل و شیوههاى تفاوتگذارى که لازمه هر متن نوشتارى (graphemes) مىباشد روبهرو هستیم؛ بنابراین مىتوان گفت که تمامى منطق آواشناسان یا کلام محورها (logocentrists) دچار مشکل خواهد شد. دامنهى حقانیت ادعاهاى کلام محورها باریکتر و تصنعىتر مىشود چنانچه اگر بخواهیم اصل تفاوت و تکثر (difference) - را آنطور که سوسور لحاظ کرده است .
- در نظر بگیریم دامنهى محدودیت کلاممحورى بیشتر به چشم مىآید. یعنى اگر بخواهیم مفهوم سوسورى از تفاوت و تکثر را بپذیریم لاجرم مىبایست شکل آوایى از زبان )ماهیت زمانبندى زبان( را بر شکل گرافیک یا نوشتارى آن )ماهیت فضایى( ترجیح دهیم و همچنین همهى فرآیندهاى معناسازى را به مثابهى بازى صورى تفاوتها بپذیریم. هرچند در اینجا دریدا در طرد ارجحیت بخشى به شکل آوایى زبان و در دفاع از شکل نوشتارى، مفهوم خاصى از زبان را با عنوان گرام (gram) یا دیفرانس (difference) مطرح مىسازد که در آن تمام ترکیبات و ارجاعات زبانى بر اساس این فرض که هیچ عنصرى از زبان نمىتواند در خود حضور یا تحقق داشته باشد، شکل مىگیرند. در هر نظام گفتمانى اعم از نوشتارى یا شفاهى هیچ جزئى یا عنصرى از زبان نمىتواند به مثابهى نشانه عمل کند مگر اینکه به عنصر یا جزئى که غایب است اشاره داشته باشد در نتیجه چنین زنجیرهى ارتباطى بین اجزاى زبان خواه نوشتارى خواه آوایى براساس وجود شبکهاى در زبان (trace) شکل مىگیرد. این شبکه تعاملات به هم تنیده شده در واقع تشکیل بافتى را مىدهد به نام (Text) بافت و این بافت یافتن فقط در زمان انتقال منتهاى دیگر یا در وضعیت جابهجایى متنى شکل مىگیرد.
در جایى دیگر در همین دیالوگ دریدا مىافزاید سوژه، سوژهى خودآگاه و گویا، به این سیستم تفاوتها و حرکت تعلیقى و تعویقى دیفرانس، وابسته مىباشد یعنى سوژه فقط زمانى شکل مىیابد که در خود تقسیم، متکثر و در فضا گسترده شود و در زمان به تعویق درافتد. بنابراین زبان به عنوان مجموعهاى از تفاوتها و تکثیرها نمىتواند فقط کارکرد سوژه گویا باشد.
از نظر دریدا تمام تاریخ اندیشهى غربى )که اندیشهاى آوامحور یعنى سوژهى گویا محور و مرکز آن مىباشد( براساس ایدهى وجود یک مرکز، حضور یک حقیقت (metaphysics of presence)، یک نقطهى ثابت و یک جوهره، شکل گرفته است و این مرکز یا محور بر اثر تسلط یافتن یکى از دو قطب تقابلهاى دوتایى موجود در زبان و به حاشیه راندن قطب دیگر، همواره موجب انجماد بازى تقابلها در ساختار زبان و مسدود شدن فرآیند تولید معنا شده است.
منتقدان و کلکسیونرهایى چون جوزپه دىبیومو یکى از معروفترین مجموعهداران هنر مینمال و پستمینمال، نئواکسپرسیونیسم را حرکتى به عقب مىپنداشت که به دلیل مشکلات فراوان در عالم هنر در دهههاى شصت و هفتاد این تمایل به بازگشت موجه به نظر مىرسید. بازگشت اندازههاى بزرگ )بومهاى نقاشى در ابعاد بزرگ(، نقاشىهایى با ژستهاى مردانه که به وسیلهى تفکرات فمنیستى به چالش کشیده مىشد به مثابهى طرد محافظهکارانه مفهومگرایى، بازار جدیدى را در هنر به وجود آورد. همچنین آثارى که رویکرد شبه اکسپرسیونیستى داشتند در نزد نقاشان آلمانى نظیر مارکوس لوپرتس، ترکیبى از ایماژهایى که متعلق به ریشههایى متفاوت بودند و در کنار هم چیدن سبکهایى آن چنان متفاوت که با کمال خشونت هرگونه حسى از تاریخى بودن و اصالت را فرو مىپاشد، دیده مىشود )مثلا در اثرى از لوپرتس با عنوان پیروزى خط شمارهى 3؛ بناى یادبود با استخوانهاى سوخته، 1979(. در این رویکرد نیز مىتوان التقاطگرایى، تفسیر غیر خطى از تاریخ و تقلید هزل را مشاهده کرد که البته در بسیارى از آثار نئواکسپرسیونسیم آلمانى، تقلید سبکى از گذشته )نوشتالژى اکسپرسیونیسم فیگوراتیو( نیز دیده مىشود.
به عنوان مثال مفهوم ارجاع دالها به یکدیگر و تعویق یا تعلیق معنا، زنجیرهى ارتباطى بین متنها و درون متن که دریدا به وسیلهى واژهى Trace، از آن نام برده است، را مىتوان به خوبى در آثار نقاش نئواکسپرسیونیست ایتالیایى به نام فرانچسکو کلمنت (Francesco Clemente) مشاهده کرد. در آثار او با عنوان«14 ایستگاه« که بین سالهاى 1981 و 1982 کشیده شد مثلا یک ایماژ بیننده را به ایماژ دیگر و همینطور این ایماژ، به دیگرى هدایت مىکند بدون این که این حرکت آزاد و آهنگین ایماژها و ترکیب اروتیک آنها، روایت خاصى را بیان دارد. اغلب موضوعات او برگرفته از افسانههاى عامیانه، داستانهاى مذهبى و اساطیر مىباشد که در یک ترکیب فیگوراتیو و رؤیاگونه به شیوهاى نئواکسپرسیونیستى، هستى انسان را مورد کاوش قرار مىدهد.
نسل هنرمندان پستمدرن، نسلى است که به طرزى آگاهانه از جستوجوى هویت پرهیز مىکند، بسیارى از مفاهیم مدرنیستى چون اومانیسم و اصالت سوژه خود بنیاد - که زایدهى فرهنگ بورژوازى بوده - را به چالش مىکشد، فرآیندهاى سلسله مراتبى (hierarchy) در نظامهاى استدلالى به همراه مفاهیم پیشینى (apriori) که بر اساس نوعى از متافیزیک حضور در نظامهاى شناختشناسى (epistemology) مدرنیستى یافت مىشوند، را کنار مىزند و در نتیجه حقانیت رویکردهاى زیبایىشناسى فلسفى، به وسیلهى آنان خدشهدار مىشود، مفاهیم مدرنیستى از فضا که بر اساس مکانیک نیوتنى شکل گرفته بود و زمان کرونولوژیک را به دلیل ظهور تئورىهاى عدم تعین و نفوذ روزافزون نظریهى نسبیت، آنتروپى و کائوس در حوزهى فیزیک علوم طبیعى و انسانى، را کهنه و ناکارآمد مىانگارد تا جایى که به دلیل وقوع انقلاب انفورماتیک و تکثیر وانمودههاى تصویرى (simulacra) بر اساس گسترش قابلیت ذخیرهسازى کدهاى دیجیتالى در حافظه سایبر (Cyber) مفهوم جدید از فضا چون فضاى مجازى (virtual Space) یا فرافضا (hyper Space) جایگزین فضاى واقعى، در بسیارى از اشکال متأخر هنر پست مدرن از قبیل هنرهاى چند رسانهاى مىگردد. با اندکى دقت درخواهیم یافت که تا چه حد اندیشههاى ژاک دریدا پیرامون مکانیسمهاى تولید معنا در گرام )فرم نوشتارى زبان( و همچنین تعویق معنا به دلیل روابط پیچیده لایهها (fold) و خالیها یا سکوتها (blank) درون متن و میان متنها، بین تصویر )به مثابهى یک متن( و فریم و حاشیهها (margines) بین حضور و غیاب )در دلالتهاى معنایى واژهها و نشانههاى زبانى( و نهایتا گشوده شدن یا بسته شدن متن در درون خود به دلیل خصوصیت گسترش فضایى متن، (spacing) الهامبخش شکلگیرى و بسط مفهوم فرافضا در هنرهاى پست مدرن شده است.
گرى هیل (Gary Hill) - هنرمند امریکایى که فعالیتهاى هنرى خود را به عنوان یک مجسمهساز شروع کرد - توجه خود را به ویدئوآرت از دههى 1970 معطوف کرد. آشنایى او با ابزار الکترونیک که کارکردى شبیه مغز انسان و سیستم عصبى او دارد سبب خلق آثارى شد که هیل توانست در آنها فرآیندهاى ذهنى انسان را تا حدى شبیهسازى کند. موضوع اصلى کارهاى او ارتباط بین گفتار و تصویر است؛ و به عنوان مثال در اثرى با عنوان اساسا گفتار (Primarily Speaking) در اوایل دههى 80 منعکس شده است. چیدمان ویدئوئى او با عنوان »بین سینما و یک مکان زمخت« به سال 1991، برندهى جایزهى رقابت بینالمللى در شهر ارتک ناگویاى امریکا شد. این اثر متشکل از 23 مانیتور با اندازههاى مختلف مىباشد که به طرزى در کنار هم و روى هم چیده شدهاند که تصویرى از یک دیوار ناپایدار را مجسم مىکند و در آنها تصاویرى از قسمتهاى مختلف یک محیط جغرافیایى مدام پخش مىشود. تصاویر و صداها از 3 منبع در مسیر 32 خروجى (out put) بر روى یک فریم (frame) منعکس مىشوند و این اتفاق به وسیلهى یک ماتریکس که به رایانه وصل شده کنترل مىشود )به وسیله یک کلید در وضعیت روشن و خاموش قرار مىگیرد(. تصاویر به همراه یک متن گفتارى ترکیب شدهاند متنى که از قطعهى »ماهیت زبان« هیدگر )فیلسوف پدیدارشناس آلمانى( اقتباس شده است و در آن مفاهیم پارامتریک فضا و زمان به چالش کشیده شده است.
در گفتار یاد شده به مفهوم »مجاورت« و امکان تحقق آن که به روابط فضا - زمان بستگى ندارد اشاره مىشود. تفسیر متن )شنیدارى( از طریق یک زمینهى سینمایى (cinematic context)، مؤلفههایى را به خدمت مىگیرد که به وسیلهى خود متن به چالش کشیده مىشوند یعنى پخش تصاویر در مقاطع زمانى و جایگزینى آنها در تقسیمات فضایى )در اندازههاى مختلف و در قسمتهاى مختلف چیدهمان(؛ این اثر در حالى که نظام ساختارى سینما را نشان مىدهد، مسائل فلسفى را در تقابل با کسالت روزمرگى و عادات ذهنى مطرح مىسازد.
در آثار دیوید سال (David Salle)، ترکیب دوگانهى سوژه )که یادآور تقابلهاى دوتایى متافیزیکى در ساختار کلام محور اندیشهى غربى مىباشد.( و همچنین التقاط گرایى )عدم تناسب سبکهاى موجود در تاریخ هنر(، در نمونههاى ذیل دیده مىشود:
«معدنچى»، اثر دیوید سال 1985، رنگ روغن، چوب، لوحهاى فلزى و پارچه. »جنگل در حال آتشسوزى« - اثر دیوید سال 1982 - رنگ روغن و آکریلیک. دیوید سال یکى از چهرههاى شناخته شده »ترانس آوانگارد« به گروه نقاشان پستمدرن امریکایى - اروپایى تعلق دارد که مشخصهى التقاطگرایى پست مدرن در آثار او از جمله »جنگل در حال آتشسوزى« به شکل چینش سبکهاى سمبولیسم، اکسپرسیونسم، رئالیسم و پاپ آرت در ترکیبى پاستیش مانند )تقلید هزلى( انعکاس یافته است.
نقاش دیگر پست مدرن که به جنبش نئواکسپرسیونیسم آلمانى تعلق دارد، اى. آر. پنک (A.R Penck) نام دارد. وى علاقهى زیادى به فضاى سیبرنتیک دارد و هم از اینرو در آثار او حروف و اعداد به شکل توتمیک خود با یک تکنیک گرافیتى )نقاشى روى دیوار( - که غارنگرىها را به یاد مىآورد - در سرتاسر فضاى جادویى تصویر پراکنده شدهاند و بدین ترتیب نشانههاى تصویرى )شامل اشکال توتمیک حیوانات، انسان، پرندگان، حروف و اعداد...( از یک سو یادآور نقاشى پیشا تاریخى، و از سوى دیگر به دلیل شباهت به رمزگان دیجیتالى، نشانگر فضاى سایبر مىباشند.
در مجسمهسازى، جنبش ایتالیایى (Art Povera) (هنر پیش پاافتاده) به مثابهى یکى از نحلههاى مدرنیسم متأخر، به دلیل به چالش کشیدن مفاهمى ایستا (static) و تثبیت شده از اثر هنرى، به سخره گرفتن سنتهاى کلاسیک و دیرپاى تاریخ هنر و تجسم فضایى ترانسفورماسیون یا دگرگونى مفهومى - به وسیله استفاده از مواد بىارزش و کمدوام - توانست توانست راه را براى شکوفا شدن رویکرد پست مدرنیستى باز کند.
در اثرى از لوچیانو فابرو (Luciano Fabro) با عنوان »تولد ونوس« )1992( در حین یک نوع تقلید هزلى از سبک آرکائیک یونانى، به شکلى نقلقولوار و نه صریح و قابل رؤیت، اشارهاى دارد به پیش نمونهى (prototype) تولد ونوس - تجسم زیبایى کلاسیک به عنوان یک مفهوم جوهرى و مثالى - که با لحنى پست مدرن، دیکانستراکت )واسازى یا مرکززدایى( شده است. فرم مواجى از گیسوها و حالت استیلیزه سردیس که به ستونى از مرمر الصاق شده است حکم همان خوانش دریدایى از واژه »بند« (la Lacet) را دارد که جنبهاى از فرآیند نقطهگذارى، درج کردن و یا سوراخ کردن (pointure) را مجسم مىسازد. این پیکرهى تنومند استیلیزه، قامت پرصلابت زیبایى یونانى یا به عبارت وسیعتر تاریخ سنتهاى هنرى را سوراخ کرده است اما نه آنچنان که پیکرهى ونوس از داخل زندان مرمر بیرون آید. این نقطهگذارى بیشتر به حالت یک دام یا تله که مترادف واژهبند (lacet) است، بیننده را در دام مکالمهاى با ارواح مىاندازد، ارواحى از گذشتههاى تاریخ هنر و مکالمهاى توهمزا با تجربهى بنیادین یونانى. آرى این چنین است که تجربه دیدارى یک اثر تبدیل به مکالمهاى (discourse) مىشود که بیننده در حین آن چندگونگى آوایى را در شبکهى ارجاعى دلالتهاى (trace) متن تجربه مىکند.
منابع
Archer, Michael. Art Since )1960( New Edition, Thames & Hudson.
Derrida, Jacques. " Restitutions", the Truth in Painting.
______ " Writing as Difference " 20th Century Theories of Art
Janson, H. W )1995(. History of Art, )5 th edition - Revised and expanded dy Anthony F. Janson. A Times Mirror Company, New York.
Popper, Frank )1997(. "Video Art". Art of the Electronic Age. Thames & Hudson.
Preziosi, Donald )1988(, )Ed.( The Art of Art History, A Critical Anthology.
Oxford Press.
Thompson, James M )1995(. )ED( 20th Century Theories of Art. Carleton University Press. Ottawa.
مقالات هم اندیشی های بارت و دریدا، انتشارات فرهنگستان هنر - 1386
/ج
