نو ساختن معناي نظريه ي فيلم از رهگذر فلسفه کانت
چکيده
ُواژگان کليدي:نظريه ي فيلم، کانت، والتربنيامين،زيبايي شناسي فيلم،روان شناسي گشتالت، زيبايي شناسي واسازي گرا،زيبايي شناسي،برهان خاص بودگي ژيل دلوز.
نظريه ي فيلم و سرکوب آن
حافظه ي گزينشي محققان فيلم درباره ي کار بنيامين دردنشانه ي گرايشي بزرگ تر در بخشي وسيع از پژوهش هاي فيلم است براي کم اهميت کردن يا انکار نقش شکل دهنده ي زيباشناسي فلسفي مدرن(و نظريه ي ادبي يا بوطيقاي رُمانتيک)درنظريه ي فيلم.مثالي مؤثر از اين انکار،بي رغبتي سرسختانه ي پل ويلمن به ملاحظه ي سينمادوستي8 به منزله ي «زير مجموعه اي از يک عادت گفتاري بزرگ تر»است،«عادتي که متضمن نوعي فرصت زيبايي شناختي است».9 نگراني ويلمن اين است که « فرصت زيبايي شناختي» با « زيبايي شناختي سازي»10 اشتباه شود. « زيبايي شناختي سازي» کوته نوشتي است براي برداشت کلاسيک و قهقرايي اززيبايي.درواقع، ويلمن خود متمايل به بحث از« فرصت زيبايي شناختي» و « زيبايي شناختي سازي» به منزله ي چيزي متجانس - و تقبيح شده ي هر دو- است؛يعني چيزي که بي شک در روح بي اعتمادي ما بعدالطبيعه ي مدرن غربي در درون علوم انساني و اجتماعي نهفته است.
بي نياز از گفتن است که نگرش هاي انتقادي مقبول واقع مي شوند و به ندرت در معرض چون و چرا قرار مي گيرند و اعتقادات نيز به همين سان رو به جمود مي روند و مي بايد آن ها را به پرسش گرفت؛براي نمونه،درتحقيقات سينمايي، به چالش طلبيدن(1) طرد همه ي فلسفه ي غرب به منزله ي عقل گرايي روشنگري زير يک لواي فراگير،(2)ردّ سردستي رومانتيسسيم به منزله ي ايدئولوژي منسوخ و ارتجاعي بورژوازي و(3) تلفيق معمول زيبايي شناسي با زيبايي سازي آرايشي و داراي بار ايدئولوژيک،به هنگام خواهد بود.من در حالي که از به عهده گرفتن هر يک از اين وظايف دشوار در اين مقاله ناتوان هستم،مي خواهم به مساله اي مربوط به اين بحث بپردازم و آن مسأله ي حذف زيبايي شناسي فلسفي از دوره ي درسي (دست کم) بيشتر گروه هاي آموزشي پژوهش فيلم در دانشگاه هاي آمريکاي شمالي است.عجيب است که بخش بزرگي ازتحقيقات انتقادي سينما درگروه هاي آموزشي دانشگاه ها شامل درس هاي بسياري درباره ي نقد فيلم و تلويزيون است و به طور بسيارقابل توجهي،اين درس ها درباره ي مؤلفي مشخص يا سينماهاي ملي است، بي آن که دل مشغول تأمل درباره ي اين امر باشد که چه مفاهيمي از هنر يا فرهنگ، در زير فعاليت تفسيري به کاربسته شده در اين کلاس ها قرار دارد.در موارد بس بسياري به نظر مي آيد که فهم ابتدايي دانشجويان از مسائل مناقشه انگيز درحول و حوش تأويل و تفسير و زيبايي شناسي،به طور عام، مسلّم (و به ندرت بنا به دليل استواري) پنداشته شده است.حتي از اين متناقض نماتر مسئله ي نظريه ي فيلم است؛مسأله اي که به ندرت متصل با زيبايي شناسي فلسفي ملاحظه شده است.تمايل بر اين است که نظريه ها را بر حسب گاه شماري طبقه بندي کنند،با تقسيم قاطع پيش از و پس از صدا در سينما؛ واين تقسيم بندي البته اعتناي اندکي به پيوستگي هاي موجود در کار نظريه پردازاني مانند آيزنشتاين، 11 آرنهايم12 و بالاش13 در گذر از مانع صدا مي کند. هم چنين اين ادعا چون برهان خاص بودگي رسانه را با « هواداري سرسختانه از فيلم صامت» همراه مي کند14 و از ملاحظه ي اين امر ناتوان که بازن15، متز16 و دلوز17 به يک اندازه قصد اتصال خصوصيات ساختاري رسانه را با امکان زيبايي شناختي آن دارند.يک اصل سامان بخش ديگر در حوزه ي مطالعه ي نظريه فيلم تقسيم دوتايي فرماليسم در برابررئاليسم است و اين مي تواند شکاف هاي اشتباه کننده اي ميان نظريه هاي از نزديک مرتبط به وجود آورد(براي نمونه، قرار دادن آرنهايم در برابر بازن)،به دليل ناکامي درفهم مقدمات زيبايي شناختي مشترکي که زيربناي اين استدلال هااست.18
اعتقاد من بر اين است که بي توجهي به زير معناي فلسفي مطالعه ي فيلم به منزله ي رسانه اي زيبايي شناختي،تااندازه ي بسياري،مسئول بدنامي نظريه ي فيلم به منزله ي حوزه اي نا مفهوم و نامنسجم و در عمل بي فايده از مطالعه در ميان دانشجويان بوده است.من در اين مقاله قصد دارم به اين مسئله بپردازم و اين کار را با بازانديشي مختصري در خصوص مباحث کليدي سنت اروپايي نظريه ي فيلم و با توجه به مقدمات اساسي تلقي کانت از حکم زيبايي شناختي انجام دهم.درانجام دادن اين کار توجهي خاص به آن جنبه هاي انديشه ي کانت خواهم کرد که مبناي ظهور برداشت جديد از هنر در مقام آشنايي زدايي و جهان- آشکاري را مي گذارد.من نشان مي دهم که چگونه چنين رويکرد نامعمولي به نظريه ي فيلم تاکنون خويشاوندي هاي ملاحظه نشده ( يا به ظاهر تبيين ناپذير) ميان نظريه هاي به ظاهر ناسازگار درباره ي سينما را آشکار نمي کرد و روندي را به پرسش مي گيرم که مبتني بر اصول بديهي بود؛ براي نمونه تقسيم فرماليسم – رئاليسم. اين رويکرد هم چنين به تعيين موقعيت مفهوم زمان – تصوير سينمايي گيج کننده و اغلب بد تخصيص داده شده ي دلوز در مقام پاسخي معاصر به توهم (بي) ميانجي پرداخت شده در زيبايي شناسي دو وجهي کانت،امر زيبا و امر والا،نيز ياري مي کند.
تبارشناسي بي رغبت
معقول است باور کنيم که سنجش فلسفي و هنري نظريه ي فيلم در نزد اندرو متأثر از رشد احساسات روشنگري ستيز در آن دوره است و نيرومندترين بيان او در تحقيقات مربوط به فيلم برگرفته از ناقدان نومارکسيست مجله ي اسکرين است؛براي نمونه،بن بروستر،22 در مناقشه ي جدلي خود در 1974، سنت قهقرايي نوکانتي رااز انتخاب هنر آشنايي زدا،تقليد ستيزو زيرکانه در نزد خود ( و همتايانش) با قاطعيت جدا مي کند واين البته همان هنري است که او را به فرماليسم روسي و به طور جداگانه،به برشت متصل مي کند.23 گفتار انتقادي بر آمده از نظريه پردازان اسکرين،زيبايي شناسي کانتي را توجيه مفهومي سينمايي موهوم پرداز و مخدر ذهن و داراي مصرف انبوه و سرگرمي ساز مي بيند، سينمايي مبتني بر واقع گرايي روان شناختي و کليدش در اختيار ايدئولوژي بورژوايي فاعل خود پيدا و بر خود مسلط، از قضاي روزگار، نوئل کَرول از آن زمان به بعد ادعا کرده است که زيبايي شناسي کانتي منبع اصلي اعتقاد نخبه گرا،مدرنيستي و فرماليستي مورد حمايت مجله ي اسکرين است و نيز نظريه هاي فيلم ريشه اي و مرتبط با آن درميانه ي دهه هاي 1970 و 1980. هر چند، کَرول اين اطلاق زيبايي شناسي کانتي را نامناسب ناميده است.24 ( در جايي ديگر نيز مدلل شده است که امر والاي کانت است که با زيبايي شناسي واسازي گرا و تقليد ستيز مدرنيستي در يک صف قرار مي گيرد25).
با ملاحظه ي کتاب تازه و جامع رابرت استم با نام نظريه ي فيلم:در آمد(2000)، نگرش دو پهلو نسبت به کانت و زيبايي شناسي فلسفي، اندکي در اين رشته تغيير کرده است. تبارشناسي بي رغبت استم از نظريه ي فيلم به ما امکان مي دهد تا نمونه اي از اشتباه در نتيجه گيري را مشخص کنيم.گرچه استم اعلام مي کند که اين حوزه را «مي بايد بخشي از سنت ديرپاتر تأمل نظري درباره ي هنرها به طور عام انگاشت»،26 او در سراسر اين کتاب سخن اندکي درباره ي رشته زيبايي شناسي دارد،مضافاً که آن را به طور مختصر به منزله ي «علم دستوري» درباره ي موجود زيبا و محصول « انديشه ي نژاد پرستانه ي آلماني» در قرن هجدهم رد مي کند.27
با اين وصف،استم، هوگو مانستربرگ نوکانتي را « پدر معنوي شماري از جريان ها در حوزه ي نظريه ي فيلم» مي نامد واز جمله ي آن ها است.نظريه هايي درباره ي تماشاگري فعال( براي نمونه:نظريه ي ادراک)، مفهوم روان کاوانه ي « اعتقاد دو نيمه»،نظريه هاي شناختي درباره ي فيلم و نيزاشتغال هاي فلسفي بعدي به سينما( براي نمونه، موريس مرلوپونتي و ژيل دلوز).به همين سان، استم، با تأکيد بر« علاقه به کانت» در نزد آرنهايم،به خويشاوندي نزديک ميان مکتب گشتالت نوکانتي (که آرنهايم به آن متعلق است)و مدرنيسم زيبايي شناختي،به دليل سرمايه گذاري مشترک شان در اصول برساخته گرا، اشاره مي کند.
يک پيوند ديگر ميان انديشه ي کانتي و مدرنيسم زيبايي شناختي در بحث استم از مکتب فرانکفورت به چشم مي آيد و به ويژه در بحث از مفهوم هنر دشوار در نزد هورکهايمر و آدورنو؛ مفهومي که گمان مي رفت راه نو انديشيدن اجتماعي و استقرار دموکراسي حقيقي را آسان کند.هر چند روشن نيست که چه چيزي اين دشواري را به وجود مي آورد ولي چنان که استم مدعي است هنر متعهد به جلسه، بي غرض است. گر چه در اين کتاب بي غرضي هنر به کرات مطرح مي شود،هيچ تبييني از اين اصول زيبايي شناختي پيش گذارده نمي شود.حتي به يقين معلوم نيست که آيا اين مفهوم کانتي شمرده مي شود يا قرائتي نادرست از کانت است.28 تبايني که استم ميان انديشه هاي ژيگا ورتف درباره ي هنر مفيد اجتماعي با « ارزش گذاري کانتي در خصوص هنر بي غرض» قائل مي شود ( هنري که گمان مي رود نظريه پردازان مکتب فرانکفورت اشاعه مي دهند) به همان اندازه مأيوسانه است، به شرط آن که ژيگا ورتف هم چون هورکهايمر و آدورنو سرانجام در خصوص همين جرائم زيبايي شناختي ( ايده آليسم، فرماليسم و نخبه گرايي) مقصر شناخته شود.
سرانجام،استم جايگاه ميراث هورکهايمر- آدورنو را ( که البته عميقاً ريشه در فلسفه ايده آليستي آلماني دارد29) در مقام پيشگام فکري جامعه ي تماشاگر گي دوبور30 معلوم مي کند و نيز تقدم آن بر سخنان بودريار درباره ي همانندسازي، سينماستيز دهه ي 1970 و همراه کردن مارکسيسم و روان کاوي به دست آلتوسر و پذيرش آن ها در نزد « فمينيست هاي نظري در دهه ي 1960 و دهه ي 1970 واسلاوي ژيژک در دهه ي 1990».
مي پذيرم که اين نمونه گزيني اتفاقي از کتاب استم بي انصافي بزرگي در حق کتابي است که ويژگي هاي عالي بسيار دارد؛ براي نمونه، تمايل استم به رئاليست شمردن ورتف و « در سطحي فرماليست» شمردن باذن حرکتي است در راستاي اوراق کردن تقسيم خشک فرماليسم- رئاليسم. به هر حال، هدف من در اين جا نوشتن معرفي بر کتاب استم نبوده است، بلکه، باز- شرح دادن- از طريق بحث استم از انديشه ي کانتي – آن چيزي بوده است که من تمايل عمومي در حوزه ي پژوهش فيلم مي شمردم، تمايلي که نتايجي زيان بار براي ارزش گذاري و فهم نظريه ي فيلم داشته است.
با اين همه، معتقدم که مساعي استم و ديگران31 در قرار دادن انواع مختلف نظريه ي فيلم در سياق گسترده تر فکري،واژگان درست براي سامان دادن مطالب پيچيده را معين مي کند. اميدوارم همان طور که از راه مثال هاي پيشين اثبات کرده ام، رويکرد تبارشناختي به نظريه ي فيلم از بازگشت به کانت سود ببرد يا به تعبيري ديگر،از راه نگرشي تازه به استدلال نهفته در زير انديشه هاي او درباره ي امر زيبايي شناختي به منزله ي قوه ي ممتاز ذهن.نگاهي نيروبخش به زيبايي شناسي کانتي
در آمدي پر بصيرت به زيبايي شناسي کانت مي بايد با تصديق چرخش کوپرنيکي کانت آغاز شود؛ يعني تشخيص او مبني بر اين که ذهن انسان موضوع خود و بدين سان، واقعيت را شکل مي دهد ولي اين را نبايد با سخن زياده مطمئن جنبش روشنگري درباره ي قدرت عالي عقل انسان ( يعني منطق علّي) اشتباه کرد و نه نيز با اين سخن که هيچ جهان مستقلي از اشياء وجود ندارد. ترکيب کانت از سنت هاي تجربه گرا و عقل گرا از راه ايده آليسم استعلايي هم جايي براي واقعيت طبيعي جداگانه فراهم مي کند – دست يافتني از راه حواس ولي نه هرگز کاملاً بازيافتني از راه آن ها – و هم جايي براي ذهني جهان ساز، ذهني که الگوها و اهتمام هاي طبيعت داده ي خودش را به جهان تحميل مي کند.اين نظامي است که بنابر بيان هيلاري پانتم، در آن جا « ذهن و جهان به طور پيوسته ذهن و جهان را مي آرايد».32
هم چنين کانت در مي يابد که جهان- سازي، شمشيري دو دم است. گر چه ساختاردهندگي ذهن تجربه ي ما از جهان را ممکن مي سازد،اين ساختار دهندگي با تسليم انتقالي جزء به جزء و جزيي از کثرات حسي داراي حد و مرزنيز مي شود. بنابراين، ما هرگز اشياء را واقعاً چنان که هستند نمي بينيم و آن ها راتنها آن گونه که ذهن ما آماده ي ديدن آن هاست،مي بينيم. به طوري که دلوز اين معنا را با استنباط از برگسون بيان مي کند:
ما شيء يا تصوير را در تماميت آن درک نمي کنيم، ما همواره کمي از آن را درک مي کنيم. ما تنها آن چيزي را درک مي کنيم که به درک آن علاقه منديم... به واسطه ي علايق اقتصادي و علايق ايدئولوژيکي و مطالبات روان شناختي.(Deleuze 1989,p.20)
اين سخن بدان معناست که وساطت ذهني، خود؛ سازنده ي مانعي براي بي واسطگي و حضور بي واسطه اي است که ( تجربه ي کل) ذهن مي خواهد با توجه به خود و جهان به آن دست يابد.(کانت خود و جهاني ناپديداري و استعلايي در کنار جهان پديداري و به تجربه دسترس پذير وضع مي کند.) اين، هم چنين حاکي از ( چندان که بايد ناسازه وار)آن است که شناخت عيني و حقيقي خود و جهان تنها در صورتي تصويرپذير خواهد بود که ذهن بتواند کار مقولي و شاکله اي خود را متوقف کند و از تعيين احکام دست بر دارد.باز به نقل از دلوز ( که تعبير دقيق و تحسين برانگيزي از منطق آشنايي زداي زيبايي شناسي کانتي پيشنهاد مي کند، از جمله درباره ي امر والا):
اگر شاکله هاي حسي – حرکتي ما، به هم پيوسته يا از هم گسسته شود،آن گاه تصويري متفاوت مي تواند به وجود آيد:يک تصوير سمعي-بصري محض، تصويري تمام و بدون استعاره، شي في نفسه را به معناي دقيق در سرشاري وحشت يا زيبايي اش به نمايش در مي آورد.(Deleuze 1989,p.20;).
از رهگذر مفهوم حکم زيبايي شناختي پرورده شده در نقد حکم است که کانت حل معماي فلسفي درباره ي شفاف ساختن عمل وساطت ذهن ( آن چه واقعيت را بنياد مي گذارد) براي خود، آن را به شيوه اي معنادار ولي غيرمفهومي به عهده مي گيرد و از در افتادن به دور وهمان گويي خود ارجاع اجتناب مي کند.بدين طريق، زيبايي شناسي کانتي مصداق ما بعدالطبيعه را قوام مي بخشد و زيبايي شناسي را در مقام شاخه اي تازه از فلسفه تأسيس مي کند.
کانت پيشنهاد مي کند که غايت مندي طبيعت براي شناخت ما ( اصلي که انديشه و واقعيت را بنياد مي گذارد) در مقام احساس، يعني احساس لذت، داده مي شود.اگر صورت شيء « به طور بي واسطه بااحساسي ازلذت همراه»است،اين احساس بازنمودي زيبايي شناختي از غايب مندي»راقوام مي بخشد.33 در عوض، ناخرسندي (چنان که درباره ي امر والا رخ مي دهد) نشانه ي يک ناهماهنگي است. يک عدم تقارن در درون قواي ذهني که ناتوان از برقراري رابطه ي درست است؛چون، چنان که ژان فرانسوا ليوتار توضيح مي دهد، احساس ( لذت و ناخرسندي) به يکباره « حالت انديشه و هشداري براي انديشه ي حالت آن با اين حالت»است. اين احساس « يک بي واسطگي گيج کننده و يک انطباق کامل» ميان « آن چه احساس مي کند و آن چه احساس مي شود» به وجود مي آورد.34
بدين گونه است که حاکم زيباشناختي- يک احساس و يک حکم در ادغام به يک حکم – به معماي چگونگي دور زدن انديشيدن مفهومي و ماندن در حدود و ثغور حساسيت پاسخ مي دهد.اين رويکرد عاطفي و غيرمفهومي انديشه به خود،به طرزي مستدل، تهي بودگي منطقي خود ارجاعي را نفي مي کند(چون در اين جا انديشيدن،خودش را در واژگان مفهومي خودش تعريف نمي کند) و درکي از اصل وساطت را به منزله ي مطابقت جهان و ذهن پيشنهاد مي کند.
به زباني بيش ازاندازه ساده شده، اين همان استدلال فلسفي است که زيربناي زيبايي شناسي شهودي رُمانتيک قرار مي گيرد و راه فرخنده به ساختار فاعليت ذهن که به طور عقلاني نفوذناپذير شمرده مي شد.( انديشه ي فرويد مبني بر اين که رؤياها و ديگر تجليات خود انگيخته و غير عقلاني ذهن سازنده ي را فرخنده35 به ضمير ناخودآگاه است با استدلال کانتي/ رُمانتيک درباره ي امر زيبايي شناختي، هم صدايي مي کند.36) اين است آن چه احساس را – در تقابل با عقل هرروزي،حس مشترک يا عقل عرفي – شرط منطقي بينش حقيقي براي فلسفه و شاعري رُمانتيک مي سازد.37 بي نياز از گفتن است که افزودن متعاقب تاريخ، زبان و جامعه،ولذا،روابط قدرت به معادله ي زيبايي شناختي در بي طرفي ارزشي و قدرت متعالي هم ذات پنداري زيبايي شناختي ( يعني، غريزي و عاطفي) با عقل شک اساسي وارد کرده است38 ولي سپس باز، فاعليت متعالي ذهن – تجربه ي عقلانيت کل گرايانه اي که کانت آن را حس مشترک زيبايي شناختي نيز مي نامد – نمي تواند آن نمونه ي مهار کننده و اسکان دهنده اي باشد که اغلب، چنان که به طور مختصر خواهيم ديد، پنداشته شده است.
در بازگشت به پرسش از حکم زيبايي شناختي، مي بايد تأکيد کرد که کارکرد اکتشافي و خاص اين حالت حسي در هر نمونه از حس – کردن دست اندر کار پنداشته مي شود ولي همان طور که کانت به معاينه در مي يابد،احساس لذتي که کنش شناختي موفقيت آميز را معلوم مي کند، شرط امکان عادي ترين تجربه است.اين لذت « به تدريج با شناخت بسيط متصل شده است»و ديگر شايان توجه نيست.39 آن چه اين لذت را ملموس مي سازد و ما را از مطابقت مسلم فرض شده ميان طبيعت و شناخت مان آگاه مي سازد، موضوع شناخت زيبايي شناختي است؛ يعني شيئي از طبيعت که مهارت حيرت انگيزي در ساخت آن به کار رفته باشد، يا اثري هنري که به طور تحسين بر انگيزي طبيعي به نظر آيد.40
اين شيء به واسطه ي طرح ساختاري و صوري مشخصش توجه را به خود جلب مي کند و ذهن را به درگير شدن در ترکيبش و حيله گري اش ( به وام گرفته از اصطلاح ويکتور شکلوفسکي ) وا مي دارد و اين چيزي در تقابل با نگاه ابزاري به آن است و هم چون وسيله اي براي غايتي انساني بدان نگريستن.به زبان رودلف آرنهايم،توجه تماشاگر« به سوي اين گونه صفات صورت هدايت»مي شود که او را به « ترک خودش» براي رسيدن به نگرشي ذهني و غيرطبيعي وا مي دارند.آن چه تأمل زيبايي شناختي را غيرطبيعي مي سازد، اکراه آن از نزديک شدن به شيء با انديشه اي از پيش تصور شده و فروکاسته در ذهن است؛ چرا که انديشيدن خود را باز مي کند و مي کوشد از راه « گروهي کامل از بازنمايي هاي خويشاوند» با ترکيب ساختارمند موضوع شناخت مسابقه دهد.41 شيء زيبايي شناختي سرعت « قواي ذهني» ( مخيله و فاهمه)را در« بازي قاعده مند»و تمرين بي پايان ذهني،شکل دهنده و طولاني مدت افزايش مي دهد.با همين نگرش است که زيگفريد کراکوئر از سرگرداني هاي بي پايان تماشاگرفيلم« در راه هاي پيچاپيچ معاني متکثر» موضوع شناخت و « کار پايان نيافتني» سخن مي گويد، کاري که با اين همه مي تواند حواس تماشاگر را ( « بعد از احصاي يک هزار امکان») با « نجواي نامتعين... وجود» هم آوا کند.42 توصيف بلا بالاش از رفتار فيلمي يوريس ايونس با يک پل هم چون « نه يک قطعه ي سودمند در مهندسي بلکه مجموعه اي تأثرات نوري عجيب و تغييرات بصري در يک مضمون»43 بيان مناسب ديگري از چند شکلي ادراکي و « بي غرض» زيبايي در نزد کانت پيشنهاد مي کند.
اصل بسيار مناقشه انگيز کانت درباره ي بي غرضي حکم زيبايي شناختي،با قضاوت از اين ديدگاه حکمي است در خصوص حالت ذهني خاص يا فطرت خاص، مندرج در حکم صورت زيبايي شناختي44.
اين بي غرضي زيبايي شناختي در« به کار خوري»45 ( يعني، معناي کارکردي) موضوع شناخت را ذهن با غرضي در قوام ساختارمند موضوع شناخت به حالت تعادل در مي آورد. بي غرضي زيبايي شناختي، به عبارت ديگر، غرض از انديشيدن في نفسه را به منزله ي معنا- ساختن مشخص مي کند ولي چون، امر زيبايي شناختي پيشنهاد دليلي بي تعصب، متمرکز و اجمالي(تا دليلي جامع) را مد نظر دارد- همان طور که کانت روشن مي سازد46- بي غرضي نه تنها « نشانه ي غرض عقل» است، به تعبير راجراسکروتن، بلکه هم چنين « تصديق اين امر است که موضوع شناخت اهميت دارد». موضوع شناخت در کل اهميت دارد، در مقام يک تجزيه؛ يعني تجربه ي فاعليتي انجام شده و کل گرا.
اين ديدگاه، نظر پذيرفته شده درباره ي امر زيبا به منزله ي جلوه اي از فاعليت مهار کننده، استثمار گر و خود محور را به چالش مي طلبد.«توهم تسلط ادراکي» که در امر زيباشناختي احساس مي شود به نظر مي آيد که بيشتر براي پراکندن اصلي به کار مي رود يا، به طوري که مانستربرگ آن را بيان مي کند، تقسيم فاعليت عادي، شکافي دروني در ذهن.با همه ي اين، ميانجي گري مطلوبي که در نسبت ( و لذا آفريدن) فاعل و موضوع فرض مي شود، تنها در صورتي انديشيدني است که فاعل خود را با خويش بيگانه سازد، اگر مي خواهيم به فاعل بودن پايان دهيم؛ چنان که شاعر رُمانتيک آلماني نوواليس 200 سال پيش پي برد.47
اگر بدين گونه به مسئله بنگريم، تأمل بي غرض در ژرفکاوي زيبايي شناختي نمي تواند به طوري که به نظر بسياري از افراد رسيده است در خدمت خويش و فردگرايانه و از نظر سياسي قهقرايي باشد. چرا که تعهد گشاده نظر و چند شکلي ( و چند صدايي) و عيني به جهاني که بي غرض حاکي از آن است، مي تواند مبشر دموکراسي آرماني،همبستگي اجتماعي حقيقي ( اذهان هم نظر) مبتني بر تحمل وتبادل عواطف و تجربه ها باشد.اسکروتن در هنگامي که متذکر مي شود با حکم زيبايي شناختي « ما جهان را با خودمان و خودمان را با جهان منطبق مي کنيم» بر اين نظر صحه مي گذارد.48
اين مي تواند زيربناي معقول تلقي هورکهايمر و آدورنو از هنري بي غرضانه و مفيد از حيث اجتماعي باشد.در واقع، به طوري که يان آيتکن نشان مي دهد، نقد مُلهَم از مارکس مکتب فرانکفورت از سرمايه داري و نوبودگي يا مدرنيته،ريشه هاي فلسفي خود را در نقد کانت از جنبه ي ويرانگر و استثمارکننده ي « عقلانيت ابزاري» روشنگري دارد.49 اتصالي مفهومي ميان ناکجا آباد کانتي «حس عمومي»(يا«حس مشترک زيبايي شناختي») که در ژرفکاوي زيبايي شناختي و ناکجا آباد مارکسي «کارازخود بيگانه شده» و « باز گرداندن انسان به خودش» در کمونيسم سوسو مي زند. هر دو نظر بر فعاليت هاي بي غرض (تأمل و کار) مقدم اند؛يعني فعاليت هايي که براي خودشان معنادار و في نفسه کافي اند.50
اتهام هاي « فرماليسم» و«ايده آليسم»بر ضد ورتوف(و آيزنشتاين) در اتحاد جماهير شوروي دوره ي استالين، گواه بر ناسازگاري آرمان مارکسي(و کانتي)از همبستگي اجتماعي ( يک حالت « همواره- به وجود آينده» و شرطي) با يک ايدئولوژي تمام خواه مقدم بر تحقق و تسلط بر انديشه ( آرمان) است.
بازيگوشي ذهني، خلاقيت و گشودگي از عادات مزمن تجربه ي زيبايي شناختي است و درتقابل با ايمان راسخي است که نظام ديکتاتوري تجويز مي کند.گر چه ورتوف و هم آيزنشتاين معترف به تعهد اجتماعي و هواداران از امر زيبايي اند،هر دو ايمان خود به همبستگي اجتماع آرمان گرايانه را ابراز داشته اند؛يعني همان آرمان که امر زيباي آشنايي زدا و بازآشناساز مدرن(رُمانتيک)51 فرافکنده است، امري که به شيوه اي کانتي مقدم بر راندن ذهن از حس مشترک عادي و « عوامانه» و متعصب، يا « منطق حس مشترک»، به « حس عمومي» يا « درک حس مشترک از زيبايي» است.52
البته، قابل بحث است که آيا به طوري که کانت پيشنهاد مي کرد،اشتراک انسان ها در عقل مي تواند سازگاري کلي چشم اندازاستعلايي زيبايي شناختي را تضمين کند يا خير. گزارشي تاريخي از عقلانيت، به طور نمونه، در ملاحظه ي اين نکته ناکام نخواهد بود که سرخوشي و گشاده نظري زيبايي شناختي در واقع مي تواند حق خاص آن کساني باشد که نيازي به صرف توانايي هايي ذهني شان بر سر تلاش روز به روز براي بقاي جسماني ندارند.اين امر هنوز درعصر ميانجي گري الکترونيکي و واقعيت مجازي صادق است53و گرچه شبکه هاي الکترونيکي مدعي داشتن گسترده اي جهاني و رواج ذوق هاي جهاني اند، منافع صنفي سرمايه گذاران و دستور کارهاي سياسي سلطه خواه که برنامه ريزي رسانه ها را تحت تأثير قرار مي دهد بر توان آزاد کننده و برابر کننده ي رسانه هاي جهاني پرتو شک مي افکند.به اين دليل، باز، چنان که جاني واتيمو مدعي است، جاي اين پرسش هست که آيا وظيفه ي رسانه هاي جهاني دربه وجود آوردن فرهنگي موافق با ذوق همگان به قرار دادن شالوده اي همتاي زيباشناسي کانت نمي انجامد.54
دنبال کردن همه ي شبکه سازي هاي حيرت آور انديشه هاي کانت در باب امر زيباي شناختي نا ممکن است والبته بي نيازاز گفتن است که اين مطلب بسيار پيچيده تر ازآن است که من در اين جا به طور محدود آورده ام.مهم ترين درس اين حاشيه بر انديشه ي کانتي،از جهت مقاصدي که اين مقاله دارد،برداشتي فلسفي از حکم زيبايي شناختي به منزله ي « انديشيدني پيش – منطقي و حسي»( با استفاده از تعبيري در خور از آيزنشتاين) و داراي بينش است؛يعني گسترشي نامشخص از ادراک و شناخت (درحدود قانون تداعي و تا حدود آن)که ازرهگذرتعليق انديشيدن خودکار و ابزاري و مفهومي ميسر شد.
تشخيص خويشاوندي ميان اين رگه از انديشه ي کانتي و تلاش هاي هنري مدرن براي سنجيدن حد عقل و شناختي که به طور عقلاني از رهگذر آشنايي زدايي و خودکارسازي زدايي از روند مفهومي و شناختي مقيد به عادت به وجود مي آيد،چندان وقتي نمي گيرد؛براي نمونه،يان آيتکن به طرز متقاعد کننده اي نشان مي دهد که چگونه منطق کانتي امر زيبايي شناختي پيوندي ساختاري ميان صفي از عادت هاي هنري غيرمتجانس از حيث زيبايي شناختي و سياسي و مهم تر از همه « بيگانه سازي»55
در نزد فرماليست هاي روسي، مفهوم « پريشان خاطري» در نزد مکتب فرانکفورت و،درحقيقت،تاثيربيگانه ساز56برشت،57 اين فهرست، از نظر من، مي بايد شامل مفاهيم رُمانتيک آلماني از «رُمانتيک سازي» و « ازخود بيگانگي»58 است، 59 که آن ها را مي توان پيشگامان آشنايي زدايي مدرنيستي به شمار آورد.يادآور شد که اذعان بسياري از جنبش هاي مدرن به « تکانه ي زيبايي شناسي»، آشکار کننده ي شباهتي با امر والاي کانت است.اين « مصداق حد» امر زيبا حد( گذاري)، و از کارافتادگي، اصل تداعي کننده ي حس – کردن و جهان سازي را که در امر زيبا چشيده شده است، مشخص مي کند. گمان رفته بود که امر والا، با تأکيد بر حدود شکل گيري- و اگر چنين تعبيري جايز باشد – ژرفاي شکل گيري ( يک «اندوخته»، يک «زمين»60) را در معرض ديد قرار مي دهد و آن را در غيابش حاضر مي سازد. امر والا، به طوري که زيبايي شناسان مدرن بدان نگريسته اند، بر منطق بت واره ي امر زيبا تأکيد مي کند ( تصديق انکار شده ي آن از شکل گيري – زدايي ذاتي در شکل گيري)و بدين وسيله تلطيف اين اميد که چيزي وجود دارد که از نمودگارپردازي مي گريزد(درحالي که جزئي ازنمودگارپردازي باقي مي ماند)، چيزي که «زندان خانه ي زبان» و بي مفري تمام سازنده ي سرمايه ي جهاني را به معارضه مي طلبد.61
ضمن تذکر دوباره درباره ي پيوندهاي نزديک ميان زيبايي شناسي کانتي و آشنايي زدايي هنر مدرن،مي بايد به ياد داشته باشيم که زيبايي شناسي دستورهاي کاري مشترکي با تحقيقات علمي درباره ي آگاهي دارد؛براي نمونه روان شناسي اعصاب حسي و گشتالت و شناخت، روان کاوي و نيز پديدارشناسي.اين خويشاوندي ناشي از ريشه داشتن زيبايي شناسي در تجربه و نيز اشتغال آن با «ساز و کارهاي ناآگاه انديشه»است62. ملاحظه دُن آيدي در خصوص «عمل هنرمند به منزله ي عملي از ابتدا در نهان پديدار شناختي»63 يا ادعاي دادلي اندرو را به ياد آوريم،مبني بر اين که براي گشتالت گرايان روند هنري « خود مدل يا سرمشق فعاليت ادراکي»رامي سازد.در واقع، در مقام احساسي از نظري تصور ناپذير و فراگير و عيني – که به آن از طريق تعليق تفکر مقيد به عادت مي توان نزديک شد – تامل زيبايي شناختي الگوي واقعي تفکرانتقادي به نظرمي آيد.(البته، بصيرت حقيقي در نزد کانت به شهود گره خورده است و نه به منطق. هوسرل در پديدار شناسي خودش رويکرد پديدارشناختي مشابهي را اختيار مي کند)
اين سازگاري زيبايي شناسي فلسفي با روش شناسي هاي علمي که به مطالعه ي آگاهي اختصاص يافته است،به تبيين سودمندي اين روش شناس ها در مطالعه ي فيلم به منزله ي واسطه اي زيبايي شناختي ياري مي کند.نمونه هايي که به ذهن مي آيند، شامل جفت کردن بي زحمت روان شناسي اعصاب حسي و زيبايي شناسي کانتي در اثر هوگو مانستربرگ و رودلف آرنهايم است و پيوند پديدارشناسي و « واقع گرايي زيبايي شناختي» - مبتني بر منفعت تجربي «زيبايي طبيعي»64 در نزد کانت – در اثر آندره باذن و زيگفريد کراکوئر و بلا بالاش و ( تا اندازه اي) کريستيان متز و نيزهم دستي نبوغ آميز منطق روان کاوي با منطق زيبايي کانتي در نزد متز آشکار مي شود.درآميزه ي ديويد بوردول از فرماليسم روسي( و چک) و روان شناسي شناخت نيز مي توان جاي پاي کانت را کشف کرد. بر اين اعتقادم که اين ارتباط ها ميان انديشه هاي کانتي و زيبايي شناسي مدرن و نيز سرمشق هاي علمي، واجد استلزامات مهمي براي فهم و تعليم نظريه ي فيلم است.در آن چه در پي مي آيد من اندکي از نتايج چالش بر انگيز باز ملاحظه ي کانتي در نظريه ي فيلم را پي مي گيرم.
نظريه فيلم از رهگذر فلسفه ي کانت: انديشه هاي تازه درباره ي تقسيم فرماليسم- رئاليسم، برهان خاص بودگي رسانه و « زمان- تصوير» دِلوز ما ديده ايم که چگونه منطق زيبايي شناسي کانتي(و رُمانتيک) براي يورش آشنايي زداينده ي نظريه ها و کارورزي هاي اساسي زيبايي شناختي مدرنيستي سابقه اي فراهم مي کند. اعتقاد من بر اين است که اين منطق به درمتن قرار دادن آن چه اصل اساسي سنت زيبايي شناختي به نظر رسيده واثر مانستربرگ و دلوز آن را در بين قوسين قرار داده، نيز مي تواند کمک کند.زيبايي شناسان سينما،صرف نظر از نظرهاي زيبايي شناختي خاص شان ( اغلب به دوگانه ي فرماليست در برابر رئاليست تقسيم مي شوند)يا دستور کارهاي سياسي (چه جست وجوي اشراق فردي باشد، چه دگرگوني اجتماعي و چه اميد صرف به اين که چيزي در تجربه ناانديشيدني و بيان نکردني باشد)،اتفاق نظر دارند که فيلم واجد قوه اي اکتشافي و چشم باز کن واستعدادي خاص براي « هدايت تماشاگر به وراي حوزه ي برداشت هاي انسان عادي» است،به طوري که آرنهايم اين سخن رامي نويسد.65 پس بدين معنا،دست کم همه روايت ها از زيبايي شناسي معهود و مالوف فيلم را مي توان رئاليست ناميد،يا به تعبير بهتر،ترا-رئاليست؛66 چون آن ها همه ساختار واقعيتي متعالي و کل نگر را از راه سينما دنبال مي کنند.مسلم است که نظريه پردازان به طرز چشمگيري در نظرهاي خاص تاريخي شان در خصوص آن چه آن است که سينما مي تواند يا مي بايد به منزله ي اين ساختار اساسي آشکار کند،بسيار با يکديگر تفاوت دارند.(دامنه اين طيف از تمايل کل نگرانه مانستربرگ به روان انسان67 تا بينش بنا به ادعا غير انسان گرايانه دلِوز به زمان به منزله ي ذاتي گسترده است)به همين اندازه،نظريه پردازاني يافت خواهند شد که در اين مسئله مخالف باشند که چگونه سينما مي تواند يا مي بايد به آشکارساختن اين ترا-واقعيت مايل باشد.بااين وصف، « مستندهاي شاعرانه» بر ساخته گراي ورتوف و برداشت هاي طولاني و نئورئاليستي و تمرکز عميق باذن،متوجه ضبط کل پديداري يکساني است،چه آن را « ناآگاهي هاي زندگي» بناميم و چه « استمرار واقعيت».68 وانگهي،من مدلل خواهم کرد که آنان علاوه بر رويکرد ترا-واقعيت مشترک شان به نظريه هاي زيبايي شناختي سينما در تمايلي فرماليستي و عام به حفظ جانبداري صوري،در تضاد با جانبداري مفهومي،اززيبايي شناسي کانتي اشتراک نظر دارند(و اين امر در نظريه ي کانت درباره ي زيبايي طبيعي در صريح ترين شکل است). اهتمام هاي فرمال و عصب هاي حسي و ساختاري است –ونه مضموني- که ذهن اکثر نظريه پردازان فيلم را اشغال کرده است، از جمله آندره باذن که – چنان که رابرت استم به معاينه در مي يابد -« در سطحي فرماليست است،از اين حيث که او به هر محتواي مشخص کمتر اهتمام داشته است تا به روش ارائه سينمايي. در حقيقت، علاقه ي باذن به رئاليسم ساختاري است که از رهگذر ورود «ابهام در ساختار تصوير»حاصل مي شود. ابهام ساختاري ( و در اين جا کانت با باذن موافق خواهد بود)
براي«نگرشي ذهني و فعال تر از جانب تماشاگر»جا فراهم مي کند.
همه ي اين سخنان ارزش تبييني تقسيم متعارف فرماليسم – رئاليسم را براي کلاس درس به پرسش فرا مي خواند،تقسيمي که از دليل زيربنايي زيبايي شناسي فلسفي مدرن جدا شده ومتمايل به توليد تضادهاي جعلي و گمراه کننده ميان نظريه پردازان انفرادي و ايجاد شکاف،براي نمونه،ميان رودلف آرنهايم فرماليست در برابر کراکوئر و باذن رئاليست است.69 در واقع، هم آرنهايم وهم کراکوئر به زيبايي شناسي استوار در تجربه و جهان آشکار ساز کانت،قالب گرفته بر اساس زيبايي طبيعي،مديون اند.70 به همين سان، هم فرماليسم آرنهايم و هم رئاليسم باذن در اهتمام به جزئي بودن تجربه ي ادراکي به منزله ي منبع بصيرت مشترک اند.هردو نظريه پرداز بر اين اعتقادند که فيلم در مقام شيئي زيبايي شناختي مي بايد از حالت گسترش يافته وخالص شده ي رؤيت که تجهيزات ضبط مکانيکي و عکاسي در اختيارش مي گذارند بهره برداري کند و آن را ارتقاء بخشد.(کراکوئر نيز از اين نظر پشتيباني مي کند.)آن ها در جايي ممکن است از يکديگر دور شوند که تفاوت ميان رؤيت عادي و رؤيت فيلمي از فرم فيلم به چشم مي آيد و اين امر رجحان آن ها براي شگردهاي بياني سينمايي پراکنده را نيز تبيين مي کند.71
يان آيتکن، با آگاهي بسيار از دشواري هاي بر آمده از تقسيم فرماليسم – رئاليسم، تمايزي تازه براي ارزيابي نظريه ي فيلم اروپايي پيشنهاد مي کند. اين تقسيم تازه با تبار فلسفي تطبيق داده شده است و ميان خط فکري « مدرنيست شهودي/ رئاليست» ( گره خورده با فلسفه ي ايده آليستي آلماني، رُمانتيسيسم،پديدار شناسي و مکتب فرانکفورت)و شاخه ي بعد از سوسوري(هم پيمان با انديشه ي ساختار گرا و بعد از ساختارگرا)در حرکت است.72 بازسازي اين رشته تنها خويشاوندي هاي تازه و به ندرت مورد توجه ميان نظريه ها به بار نمي آورد،به آشکار شدن سيماهاي تازه در نظريه هاي انفرادي نيز ياري مي کند.
يک نتيجه ي چالش برانگيز ديگر همبسته کردن نظريه ي فيلم با زيبايي شناسي کانتي، باز- ارزيابي برهان پرنکوهش«خاص بودگي رسانه»مي تواند باشد.پيش از هر چيز،اهتمام پايدار نظريه پردازان فيلم به خاص بودگي رسانه ي فيلم مي تواند مترادف با چيزي بيش از تلاش اشتباه « هواداران فيلم صامت براي يافتن ذات زيبايي شناختي فيلم درخصوصيات فيزيکي آن باشد»،به طوري که ديويد بوردول پيشنهاد مي کند.از اهتمام بوردول به داشتن يک « ذات گرايي زيبايي شناختي» خام انديشانه به دشواري مي توان حمايت کرد،اگر ما مدعيات خويشاوندي نادر ميان زيبايي شناسي و واسطه ي فيلم را پاسخي به شيفتگي هنر مدرن به وساطت بشماريم.درنظر داشتن اين که زيبايي شناسي کانتي تلاش مي کند تا آن چه را معمولاً تنها واسطه قرار گرفته است،شفاف سازد.ازجمله و در وهله ي نخست،خود وساطت مفهومي به تبيين افسون کنندگي رسانه اي ( فيلم) ياري مي کند که تجسم خود وساطت و باز-اجراي مکانيکي به نظر مي آيد.اين افسون کنندگي به هيچ وجه مقيد به « هواداران فيلم صامت»نيست،بلکه درکار نظريه پردازان مهم عصر بعد از صدا نيز برجسته است.(براي نمونه، باذن، متز و دلوز).
گر چه با در نظر داشتن سينما نيست که هايدگر(همراه با شاعر رمانتيک آلماني هولدر لين) از فوريت «چنگ( زدن) به تابش وساطت با دستان خودمان» سخن مي گويد تا ما « از نزديکي ذاتي اشياء يکه بخوريم»، بيان خطابي او نمي توانست بيش از اين به ادعاهايي نزديک تر شود که بر استعداد خاص سينما براي نزديک تر کردن ما به ساختار پيوندمان با جهان(يعني،جهان شناخت)و لذا خود جهان تاکيد مي کنند.تجسم نمونه واراين نظر، پيشنهاد کراکوئر است مبني بر اين که دوربين اشياء طبيعي را از«رحم وجود طبيعي» خارج مي کند و آن ها را در«حضور خام و بي واسطه »شان نشان مي دهد؛اعتقاد آيزنشتاين مبني بر اين که سينما « صورت هاي مستقيم براي انديشه ها ونظام ها و مفاهيم»به دست مي دهد « بي آن که هيچ نيازي به دخل و تصرف و تغيير بيان»باشد؛انديشه باذن مبني براين که عکس شيء را در«صفاي باکرگي» اش و آزاد از « پيش تصورات انباشته شده(و) غبار و دود معنوي»به نمايش مي گذارد؛ادعاي متز مبني بر اين که داّل خيالي سينما «غياب را در جزئيات» به نمايش مي گذارد؛يا مناقشه ي دِلوز مبني براين که سينماي مدرن زمان – تصوير بدين معنا«استعلايي است که کانت ازاين کلمه مراد مي کند» مادام که ازرهگذر زمان – تصوير« زمان... خود را در حالت محض به نمايش مي گذارد»73
نويد سينما به شفافيت وساطت –نويدي که از واسطه ي زيبايي شناختي تمام عيار مي سازد–دراکثرنظريه ها با بازتوليدمکانيکي و عکس بردارانه ي سينما از واقعيت تطبيق داده شده است.اين « زيبايي شناسي مکانيکي» 74 مولود تجهيزاتي سينمايي است که به دليل تمايز مسلم آن از تخيل بشري تمايل بر اين است که اهميت بسياري براي آن قائل شوند.سينما، به واسطه ي اصل مکانيکي اش،عرضه کننده ي(و اين بي سابقه است)تمايلي غير انساني براي نگريستن به جهان جاندار و فاعل انديشنده است.سينما،چه به صورت «مغز فلزي» (ژان اپستاين) تصور شود و چه به صورت «چشم مکانيکي» (ژيگا ورتوف) و چه « نورشناسي ناآگاه»(والتر بنيامين)و چه « مغزچشمک زن»(ژيل دلوز)،تجسم هوشي مصنوعي انگاشته شده است،هوشي که توانايي وسعت دادن به ادراک ( و شناخت) انسان را تا وراي حدودش دارد.75
طبيعت مکانيکي واسطه ي فيلم،به عبارت ديگر،به نظر مي آيد که پاسخ به همان مسئله اي باشد که برداشت کانت از زيبايي شناسي را برانگيخت؛يعني،معماي يافتن واژه ي سومي که عقل از طريق آن بتواند خودش را به طرزي معنادار(يعني، غيرمفهومي و غير همانگويي)استوار کند.اگر، در نزد کانت، هنر زيبا( به وساطت تخيل خلاق فردي نابغه)و ژرفکاوي زيبايي شناختي ( ذوق) راه حل وضع مي کند، آيا تخيل و نبوغي مکانيکي ( تخيل و نبوغ سينما) نتايج خشنود کننده تري توليد نخواهد کرد؟ هم چنين آيا تکانه اي زيبايي شناختي که به طور خودکار به حرکت درآمده باشد(ويژگي هاي ساختاري دال سينمايي مسبب آن باشند)تجربه ي تهذيب کننده ي کلي زيبايي شناسي را که کانت در نظر داشت،تضمين نمي کند؟
اين ها اهتمام هايي هستند که ازشوروشوق«فيلم صامت» آغازين به اين واسطه ي تازه خبر مي دهد.نمونه ي بارز و درخشان اين طرز فکرنوشته هاي ژان اپستاين درباره ي فتوژني ( کوته نوشتي براي نبوغ عکس برداري مکانيکي)است و به طور عام، درباره ي«زيبايي شناسي ماشيني»سينماست که در آن سرشت هنري جاي خود را به «هماهنگي مکانيسم هاي به هم قفل شده مي دهد» ودوربين خود را « هنرمندي به تمامي صادق» معرفي مي کند؛«فاعلي که موضوعي بدون وجدان است». 76 باذن،در نوشته هاي دهه ي 1950،اين مدح از وساطت مکانيکي و غير انساني از عکاسي را تکرار مي کند؛چرا که عکاسي « نخستين بار عاملي غيرزنده» را ميان « موضوع آغاز کننده و باز توليد آن» قرار داده است و اين شکل گيري « تصويري از جهان» را به صورت خودکار ميسر ساخته است، « بدون مداخله ي خلاق انسان»77.دِلوز نيز فلسفه ي سينمايي خود رابر«کيفيات خودکار يا روان مکانيکي» پايه مي گذارد که از طريق آن ها مي توان به طور ريشه اي تداعي هاي تازه ودرکي از امر ذاتي پديد آورد.78و اما درباره ي شّم خاص سينما در برانگيختن تجربه ي زيبايي شناختي،اين نظر، در کسوت هاي متفاوت،از رواج ديرپايي در نظريه ي فيلم اروپايي برخوردار بوده است.نظريه پردازان، در راستاي منطق کانتي که تجربه ي زيبايي شناختي را مقدم بر آرايش ساختاري چشمگير قرار مي دهد،توان بود زيبايي شناختي سينما را به خصوصيات ساختاري نامعمول(مکانيکي) آن پيوند زده اند.از نظر بنيامين، روند توقف ناپذير تصاوير متحرک است که به طور خودکار«روند تداعي هاي تماشاگر» را ازهم مي گسلد ( يا پريشان مي سازد) و سبب حضور قوي ذهن» مي شود.79 آيزنشتاين و ورتوف در کنار هم چيدن خاص قطعات واقعيت از راه مونتاژ را تضميني براي تکان دهندگي خودکاروخودانگيخته مي بينند.80 فيلم،درنزداين نظريه پردازان، دموکراتيک است؛چون زيبايي شناسي بي تلاش و نينديشيده ي گروهي را رواج مي دهد و اين ناسازگار با تأمل نخبه گرايانه و طولاني و بي غرضانه اي است که شکلوفسکي و نيز آدورنو و هورکهايمر تجويز مي کنند.
کريستيان متز نيز بر جاذبه ي گروهي سينما تأکيد مي کند (گر چه به صورتي تاريخي و بر ساخته انگاشته مي شود)، و اين را او با ميزانسن نبوغ آميز مرحله ي متکامل و روان شناختي سينما(از طريق يک رئاليسم روان شناختي غيرعادي81 )پيوند مي دهد که لکان «مخيله»نام مي دهد.گر چه متز از خويشاوندي مفهومي ميان مخيله ي لکاني و زيبايي شناسي82 کانتي بحث نمي کند( که هر دوي آن ها به منزله ي پلي خيالي ميان جهان موضوع و بازنمايي فاعلي آن قرار مي گيرند)،او آگاهي خود از دِين فکري روان کاوي به زيبايي شناسي فلسفي را هنگامي نشان مي دهد که تماشاگر سينما را کسي مي شمارد که «با خودش همذات [مي کند]... به منزله ي عمل محض ادراک و لذا در مقام نوعي از فاعل استعلايي».بدين ترتيب، تماشاگري سينما به طور همزمان با تجربه ي« مخيله » و صحنه ي قرينه و با احساس کل گرايانه و روشن کننده ي زيبايي شناسي مقايسه مي شود. تأکيد متز بر ساختار بت واره گونه ي دال سينمايي،«رهبردهاي حجاب سازانه –بي حجاب سازانه ي»آن،بازالگوي روان کاوانه ( و معناشناختي)او از سينما را با منطق زيبايي شناسي کانتي همسو مي کند.83
وسرانجام،دِلوز بر اين اعتقاد است که مکانيک « ميان شبکه» اي و نوساني سينما – تناوبي پايدار ميان مراحل منفي و مثبت - از کارکرد عصبي تقليد مي کند و آن را بر مي انگيزد ولي اين ساختاربه طورخودکار در ما تأثيرنمي گذارد؛چرا که براي توليد تجربه ي زيبايي شناختي نيازمند به پيش آمدن با سازمان دهي تصوير است.درزمان –تصوير است که دِلوز به پيش آمدن به طور اخص را مي يابد،درحقيقت،تجسم ميان شبکه اي بودن انديشه،انديشه اي که به گمان او شکاف خوردن پيوسته ي زمان را تجديد مي کند.به عبارت ديگر،زمان – تصوير پاسخ دِلوز است به خيال پردازي(بي)واسطگي پرورش يافته در زيبايي شناسي دو چهره ي(موجود زيبا و موجود والا)کانت،تا آن جا که نيم نگاهي به مبناي نهايي هر تجربه را روا مي شمرد،در اين جا به منزله ي زمان مندي ( غير گاه شناختي و گاه شناختي)و دگرگوني و شدن تصور مي شود.84
دلِوزآشکارا زمان –بلور سينمايي را « روش ميان» مي شمارد، روشي که « امر تشخيص ناپذير،آن چه را جبهه ي مربي است» مي سازد.اين جبهه ي تشخيص ناپذير يا « حدّ محوشونده اي »، چيزي غير از « بنياد دائمي زمان» نيست که حرکت اشاري آن در روند « مرزگذاري»85 به دست انديشه تکثير مي شود.به هر تقدير،در اين جا اين روند شکل گيري و وساطت به منزله ي حرکت مضاعف و همزمان پيوستگي و جدايي،تحديد ونا تحديد، انگاشته مي شود.دِلوز در زمان – تصوير آن چه را کانت در امر زيبا(اصل تداعي کننده ي انديشيدن)و امر والا ( بي شکلي، جدايي و گسست شناخت) جدا جدا ملاحظه مي کرد،با هم جمع مي کند.
کتاب هاي پيچيده واغلب گيج کننده ي دلوز با عنوان سينما1 و سينما2، بدون درکي از مباني مفهومي مفهوم مدرن(رومانتيک) از زيبايي شناسي،بعيد است که به طور کامل امکان فهميده شدن داشته باشند.86
به هرتقدير،مي بايد تأکيد کرد که دِلوز نظريه ي فيلم نمي نويسد. او فقط نظريه ي فيلم را به منزله پيش درآمدي به فلسفه ي نوشته شده اش ازراه سينما مرور مي کند.در نزد دِلوز،سينماي زمان –تصويراست که مناسب ترين نحوه ي بيان براي فلسفه را در نيمه ي دوم قرن بيستم به دست مي دهد.دِلوز فيلسوفي است با ريشه هاي عميق و استوار درسنت فلسفه ي اروپايي، فيلسوفي که مدعيات«مرگ ما بعدالطبيعه»را به منزله ي سخناني « کسالت بار و ژاژخايي هاي بيهوده»ناديده مي گيرد و بر اعتقاد پيشينيان ( نخبه گرا و رُمانتيک)خود به حقيقت جويي ونقش پيشتازفلسفه و هنر مُهرتأييد مي زند،چرا که اشتغال اين گفتارها به «رسيدن به صور» است.87درنظر داشتن اين چيزها تنها به ما(و ديگردانشجويان مان)براي فهم بهتر کار دِلوز کمک نمي کند(کاري که اغلب گسستي ريشه اي با ما بعدالطبيعه ي غربي انگاشته شده است)،بلکه بر ربط پيوسته ي سنت زيبايي شناسي کانت براي انديشيدن معاصر درباره ي هنر، از جمله سينما،نيز تأکيد مي کند.
ملاحظات پاياني
آشکار است که مقاله من راهنمايي عملي براي تدريس پيشنهاد نمي کند. بلکه چهارچوبي « تازه» براي ساختن معنا از سنت زيبايي شناختي فيلم اروپايي در نظر مي گيرد،سنتي که بخشي بزرگ از حوزه ي موسوم به « نظريه ي فيلم را قوام مي بخشد. قصد من اثبات نويد روشن شناختي اين چهارچوب براي کلاس درس و برانگيختن علاقه ي دانشوران فيلم به پيوند عمدتاً کاوش نشده ي تاريخي و فکري ميان زيبايي شناسي اروپايي و نظريه ي فيلم است.
اين مقاله ترجمه اي است از:
Melinda Szaloky,”Making New Sense of Film Theory Through Kant,”in New Review of Film and Television Studies, Vol.3,No.1,May 2005,pp.33-58.
منابع
Abel,Richard (ed).(1988) French Film Theory and Criticism,1907-1939.Volume 1:1907-1929,Princeton University Press,Princeton,NJ.
Aitken,lan (2001)European Film Theory and Cinema:A Critical Introduction,Indiana University Press,Bloomington and Indianapolis.
Allen,Richard (1999)’Psychoanalytic film theory’in A Companion to Film Theory، eds Toby Miller & Robert Stam,Blackwell,Oxford.
Andrew,J.Dudley (1976) The Major Film Theories:An Introduction,Oxford University Press,London and NewYork.
Arnheim,Rudolf (1957) Film as Art,University of California Press,Berkeley.
Balazs,Bela (1970) Theory of the film: Character and Growth of a New Art,trans.Edith Bone,Dover,New York.
Bazin,Andre (1967) What is Cinema? Vol.1,trans.Hugh Gray,University of California Press,Berkely,Los Angeles and London.
Benjamin,Walter (1968)’The work of art in the age of mechanical reproduction, in llluminations, ed. Hannah Arendt,trans.Harry Zohn, Schocken Books New York.
Bordwell,David (1997) On the History of Film Style,Harvard Univerity Press, Cambridge,MA.
Bowie,Andrew (1997) From Romanticim to Critical Theory: The Philosophy of German Literary Theory,Routledge,London and New York.
Brewster,Ben (1974) Form Shklovsky to Brecht: a reply, Screen, vol.12,no.2,summe,pp/82-102.
Bukatman, Scott (2000) The artificial infinite: on special effects and the sublime’ in Post- war Cinema and Modernity: A Film Reader,eds John Orr & Olga Taxidou,Edinburgh University Press Edinburgh.
Carroll,Noel (1998) A Philosophy of Mass Art,Clarendon Press,Oxford.
Deleuze,Gilles (1989) Cinema 2: the Time-Image,trans. Hugh Tomlinson & Robert Galeta, University of Minnesota Press,Minneapolis.
Deleuze, Gilles and Guattarei,Felix (1994) What is Philosophy? Trans.Hugh Tomlinson & Graham Burchell,Columbia University Press.
Eisenstein,Sergei (1949) Film Form, trans.& ed. Jay Leyda,Harcourt,Brace,Jovanovich,New York.
Elsaesser, Thomas (2000) Weimar Cinema and After: Germany’s Hisorical Imaginary,Routledge, London and New York.
Gunning, Tom (1990) ‘The cinema of attractions: early film, its spectator and the avant-garde’,in Early Cinema: Space, Frame,Narrative,ed. Thomas Elsaesser,BFI,London.
Heidegger,Martin (2000) Elucidations of Ho”Iderlin’s Poetry, trans. Keith Heoller,Humanity Books, New York.
Heidegger,Martin (2000[1950])’the origin of the work of art’, in off the Beaten Track, trans. Julian Young & Kenneth Haynes,Cambridge University Press.
Inde,Don (1986) Expermental Phenomenology: An Introuction,State University of New York Press, Albany.
Kant, Immanuel (1952) The Critique of Judgement, trans. James Creed Meredith, Clarendon Press.
Kitcher, Partica (1999)’ Freud, Sigmund’, in The MIT Encyclopedia of the Cognitive Sciences,eds Robert A.Wilson & Frank C.Keil,MIT Press,Cambridge,MA.
Kracauer, Siegfried (1960) Theory of Film: The Redemption of physical Reality, Princeton University Press, Princeton,NJ.
Kuzniar,Alice (2001) ‘Hypervisuality in German romanticism, or “The crystal revenge””, in Romanticism in Theory, eds Lis Moller&Marie-Louise Svane,Aarhus University Press, Aarhus.
Lacoue-Labarthe,Philippe (1993)’ Sublime truth’ in Jean-Franc, ois Courtine et al., Of the Sublime: Presence in Question, trans.Jeffey S.Librett, State University of New York Press, Albany.
Lyotard, Jean-Francois (1984)’The sublime and the avant-gard’,trans. Lisa Liebemann,Artforum,vol.22,April,pp.36-47.
Lyotard,Jean- Francois (1994) Lessons on the Analytic of the Sublime, trans. Elizabeth Rottenberg, Stanford University Press, Stanford.
Lyotard,Jean- Francois (1997)’ The zone’ in Postmodern Fables, trans.Van Den Abeele, University of Minnesota Press,Minneapolis.
Metz, Christian (1982) The Imaginary Signifier/; Psychoanalysis and the Cinema, trans. Celia Britton, Annwyl Williams,Ben Brewster & Alfred Guzzetti, Indiana University Press, Bloomington.
Munsterberg,HUGO (1970) The Film: A Psychological Study- The Silent Photoplay in 1916,
Dover,New York.
Rodowick,D.N.(1997)Gilles Deleuze’s Time-Machine,Duke University Press, Durham.
Schamus,James (2004) ‘Aesthetic:a response to Kenneth Chan and Christina klein’,Cinema Journal, vol.42,no.4,pp.43-52.
Scruton, Roger (1994) Modern Philosophy:An Introduction and Survay, Penguin Books,London.
Scruton, Roger (2001) Kant: A Very Short Introduction, Oxford University Press,Oxford.
Shklovsky, Viktor (1965) ‘Art as technique’, in Russian Formalist Criticism: Four Essays, trans.& eds Lee T. Lemon & Marion J.Reis, University of Nebraska Press, Lincoln.
Sobchack, Vivian (1992) The Address of the Eye:A Phenomenology of Film Experience,Princeton University Press,Princeton,NJ.
Sobchack, Vivian (2000) ‘The scene of the screen’, in Electronic Media and Technoculture,ed.John Caldwell,Rutgers University Press,New Brunswick,NJ.
Stam,Robert (2000) Film Theory: An Introduction, Blackwell,London.
Tredell,Nicholas (ed) (2002) Cinema of the Mind:A Critical History of Film Theory,Icon Books, Duxford,Cambridge, UK.
Vattimo, Gianni (1988) The End of Modernity: Nihilism and Hermeneutics in Postmodern Culture, trans. Jon R. Snyder,Johns Hopkins University Press,Baltimore.
Willemen,Paul (1994) Looks and Frictions: Essays in Cultural Studies and Film Theory,Indiana University Press,Bloomington.
Zizek,Slavoj (1999) The Ticklish Subject,Verso,London
Zizek, Slavoj (2001) The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory,BFI,London.
Zizek,Slavoj (2004) Organs without Bodies: On Deleuze and Consequences,Routledge,NewYork.
پی نوشت:
1-Defamiliarization
2-World-disclosure
3-Aesthetic disinterestedness
4-Medium-specificity argument
5-زيگفريد کراکوئر نيز به نظري مي گرايد که مي گويد « اگر فيلم اصلاً هنر باشد،يقيناً نبايد آن را با هنرهاي تثبيت شده اشتباه کرد».بنگريد به :
Kracauer, Theory of Film: The Redemption of physical Reality ( Princeton University Press, Princeton,NJ,1960),P.40
بالا بالاش،به شيوه اي مشابه،مدلل مي سازد که «برداشت ها و ارزش هاي قديمي وعميقاً ريشه دار از فرهنگ هنري که به هنرهاي
قديمي پر و بال داده بزرگ ترين مانع براي توسعه ي هنر فيلم در اروپا[است].همين اصول قديمي و به کار نبستني براي هنري جديد بود که اصول جديد را درنطفه خفه کرد».بنگريد به:
Balazs, Theory of The Film: Character and Growth of a new Art, trans.Edith Bone (Dover,New York,1970),p.21.
6-در اين متن من صفت «رُمانتيک» و اسم «رُمانتيسيسم» را با حرف آغاز بزرگ البته، همان طور که خواننده مي داند اين کار در زبان انگليسي ممکن است و ما به ناگزير کلمه ي جنبش را به اين صفت افزوديم.م] نوشته ام تا مشخص کنم که اين اصطلاحات به جنبشي فلسفي و شاعرانه که ذيل اين نام معروف است،اشاره مي کنند و نه به نگرش خاصي که صفت رُمانتيک در گفتار عمومي بر آن دلالت دارد.
7-«جهان – آشکاري»اصطلاح مارتين هايدگر است.براي کارکرد هنر. هايدگر مدعي است که اثر هنري با آراستن يک جهان (يعني با ترسيمي افق نظامي ممکن از معنا که به طور تاريخي و فرهنگي متعين شده و لذا تغييرپذير است)،باقي مانده و يادآوري ملموس مي سازد که هستي مصرف شده ي هر حرکت سازنده را باقي نگه مي دارد و حفظ مي کند.اين صورت شکل نگرفته ي بر ملا شدن،در مقام خود مستوري،از رهگذر تضاد و ستيز با حرکت تجلي « جهانيدن»،(يعني، تشکل و تصور)دراثر« زمين»(Erde) است.بدين طريق،هنر،به شيوه اي بت واره،در مقام «جهان- آشکاري» به طور همزمان آشکارگي « ناآشکارگي»است،اگر چنين تعبيري روا باشد.بنگريد به:
Heidegger,The origion of the work of are, in Off the Beaten Track,trans.Julian Young and Kenneth Haynes (Cambridge University Press, Cambridge2002)
به ويژه رجوع شود به : 47،25،21،31
من با اسلاوي ژيژک در خصوص اين ادعاي او موافق نيستم که « زمين»،اين تجسم « بي خانماني»براي هايدگر«محيطي طبيعي».
يعني «حوزه ي آشکارگي شکل تاريخي هستي»باقي مي ماند. من، بر خلاف ژيژک، مدلل خواهم کرد که « زمين» هايدگر هم چون « امر غول آساي کانتي- لاکاني» همان ساخت « پيش هستي شناختي» («ني – هنوز- جهانانه ») را مشخص مي کند که ژيژک با تجربه امر والا قرين مي سازد. گر چه هايدگر در رساله اساسي خود درباره هنر از امر والا سخن نمي گويد؛ براي نمونه، فيليپ لاکو – لابارت هيچ شکي ندارد که واژگان هايدگر ( از جمله « آشنايي زدايي، بيگانگي، پريشاني، آسيمگي») برانگيزنده امر متعالي است. به فرض اين که، اين مساله اي نباشد، هم چنان که ژيژک مدعي است ( بلکه تاييدي بر منطق بت واره کانتي در خصوص زيباشناسي باشد) که « براي هايدگر زيبايي و غول آسايي به هم بسته اند». بنگريد به :
Zizek, The Ticklish Subject, pp.49,42,as well as philippe- acoue-Labarthe,Sublime ruth, in Jean-Francois Countine et al,Of the Sublime: presence in question,trans. Jeffrey S Librett (State University of New York Press,Albany,1993),p,94.
8-cinephilia
9- Noel king, in willemen 1994,pp. 252,247
10-aestheticization
11-Eisenstein
12- Arnheim
13- Balazs
14- Bordwell 1997,p.31
15- Bazin
16- Metz
17-Deleuze
18- يک نمونه ديگر ازمحدوديت تقسيم فرماليسم – رئاليسم حذف آن از اکثر برنامه هاي درسي بلا بالاش است که يا تقسيم با اردوگاه فکري او جور نيست يا او چنين تقسيمي پشتيباني نمي کند.
19- اندرو مي نويسد:« ما براي فهم دوران بلوغ نظريه فيلم در ساحت کاملش مي بايد از نظريه فيلم به طور اخص بيرون برويم، دقيقاً بدان سان که به سراغ فلسفه نوکانتي رفتيم تا آن را به جاي نظريه مانستربرگ و روان شناسي گشتالت قرار دهيم». بنگريد به:
J Dudley Andrew,The Major Film Theories: An Introduction (Oxford University Press,London and New York,1976)p.79.
20- مطالعه نظر خود آرنهايم درباره ارتباط نزديک ميان کانت و روان شناسي گشتالت آموزنده است:« من خودم را ملحق به آن چيزي يافتم که آن را مي توان چرخشي کانتي به سوي آموزه اي جديد ناميد، آموزه اي که بر طبق آن حتي مقدماتي ترين روندهاي ديداري ضبط هاي مکانيکي جهان بيروني را توليد نمي کنند بلکه ماده خام حسي را به طور خلاق بر اساس اصول سادگي و قاعده مندي و توازن سازمان مي دهند و اين ها آن اصولي هستند که بر ساز و کار گيرنده حکومت مي کنند» بنگريد به:
Arnheim,Film as Art(University of California Press,Berkeley,1957),p.3.
21- يان آيتکن گرايش برساخته گراي مفهوم هنر در نزد آرنهايم را که ملهم از نظريه گشتالت است با مفهوم زيبايي شناسي فرماليستي روسي مرتبط مي کند و سپس هر دو با انديشه کانتي متصل مي شوند، بنگريد به:
Aitken,European Film Theory and Cinema:A Critical Introduction (Indiana University Press,Bloomington and Indianapolis,2001),pp.18-20.
راجر اسکروتن مدلل مي سازد که کانت را مي توان مطرح کننده يک زيبايي شناسي فرماليستي دانست، بنگريد به:
Scruton Kant: A Very Short Introduction (Oxford University Press,Oxford,2001),p.105.
22- Ben Brewster
23- Brewster 1974
Scruton Kant: A Very Short Introduction (Oxford University Press,Oxford,2001),p.105.
22- Ben Brewster
23- Brewster 1974
24- نوئل کارول مدلل مي سازد که نظريه کانت درباره زيبايي شناسي نظريه اي درباره زيبايي آزاد ( يا طبيعي) است و به اشتباه به نظريه اي درباره هنري نخبه گرا، دشوار و انتزاعي تبديل شده بود. به ديده کارول، اين تحريف زيبايي شناسي کانتي است که مسئوول حساس شدن هنر مدرن نسبت به فرماليسم است. کارول تاکيد مي کند که ژرفکاوي زيبايي شناختي در نزد کانت يک « حکم ساخته شده بر اساس مشترکات موجود در هر فرد است؛ يعني قواي شناختي و ادراکي. بدين ترتيب، او نتيجه مي گيرد، انديشه کانتي درباره حکم زيبايي شناختي به هيچ وجه در تخاصم با هنر توده مردم نيست ولي به نظر مي آيد که کارول فراموش مي کند که « حس مشترک» (sensus communis”") در نزد کانت حس مشترکي است که همواره به وجود مي آيد؛ يعني يک نظر اجمالي ايده آل در تقابل با تجربه ادراکي عادي يا شناختي ماست. بدين ترتيب، اگر کانت از هنر توده مردم پشتيباني مي کند، اين هنر، هنر توده مردمي است که در ساحت « فروترين شاخص مشترک» - « عوامانه» - متمايل يه حس مشترک، متحد نشده باشند، بلکه در ساحت درکي ايده آل و فراگير از اشتراک جمعي متحد شده باشند. هم چنين، مناقشه کارول مبني بر اين که کانت « اصلاً هيچ نظريه اي درباره هنر نداشت»،بعيد خواهد بود که متکي به دليل باشد. کارول، به همان اندازه، بر آن اصرار دارد که « در ( فلسفه) کانت هيچ پيشنهادي وجود ندارد که متعلق نظاره زيبايي شناختي را دشوار» (91.p) بتوان فاقد جوهر تصور کرد.
کانت پيشنهاد مي کند که متعلق زيبايي طبيعي بايد بي قاعده و نامانوس و حتي در ظاهرش چيزي قريب به کژ و کوژ باشد. بنگريد به:
The Critique of Judgment, trans. James Creed Meredith ( Clarendon Press,Oxford,1952),pp.87-88
بنگريد به:
Noel Carroll,A Philosophy of Mass Art (Clarendon Press,Oxford,1998),pp.89-109
25- درباره پيوندهاي موجود ميان مدرنيسم هنري و پست مدرنيسم وامر والا، بنگريد به:
Jean-Francois Lyotard, The sublime and The avant-garde trans. Lisa Liebmann,Artforum,vol.22,April 1984,pp.36-47.
26-Stam 2000,p.10
27- استم نظر کلايد تايلور را بازگو مي کند که رشته زيبايي شناسي محصول ايدئولوژي نژاد پرستانه آلماني است.
28- Stam 2000, pp.46,69,70
29- به ويژه بنگريد به:
Chapter 9 (The Culture of Truth: Adorno’) in Andrew Bowie,From Romanticism to Critical Theory: The Philosophy of German Literary Theory (Routledge,London and New York,1997),pp.238-280
30- Guy Debord
31- در آمدهاي انتقادي اخير نيکلاس تردل و يان آيتکن به نظريه فيلم نيز از رويکردي تبارشناختي پيروي مي کند. بنگريد به:
Tredell (ed), Cinema of the Mind:A Critical History of Film Theory ( Icon Books,Duxford,2002); Aitken, European Film Theory and Cinema:A Critical Introduction.
32- به نقل از پاتنم در:
Bowie,From Romanticism to Critical Theory,p.68.
بووي نشان مي دهد که شاعران رمانتيک آلماني از ايده آليسم استعلايي کانت پيروي مي کنند، ايده آليسمي که « معقوليت جهان را هم محصول خود جهان و هم محصول فاعل زنده اي مي شمارد که آن را در حالي مي شناسد که خود ( به معناي ) بخشي از آن است». همان جا.
33- Kant 1952,Introduction,vll,p.30
34- به طور عام رجوع شود به ص 15-8 براي بحث ليوتار از احساس به منزله شناخت غير مفهومي.
35- royal road
36- فرويد، که متونش انباشته از ارجاع ها به نظريه هاي ادبي زمانتيک هاي آلماني است، انديشه خود را مبني بر اين که اکثر روندهاي فکري ناآگاهانه است، بسط انديشه کانت مي دانست، بنگريد به:
Particia Kitcher’s entry on Sigmund Freud in the MIT Encyclopedia of the Cognitive Sciences,eds Robert A.Wilson and Frank C.Keil (MIT Press,Cambridge,MA,1999),p.329
37- آندرو بووي به معاينه در مي يابد که احساس براي مکتب رمانتيک شرط منطقي شناخت درباره ساختار آگاهي است و نه نشانه اي از سستي مفهومي. بنگريد به:
From Romanticism to Critical Theory,pp.120-121
38- کانت، در مروري که بر کار خودش داشت، جدايي ناپذيري زيبايي شناسي را از ايدئولوژي روشن ساخت و آن هنگامي بود که او « آزادي» را نشاطي وصف کرد که در زيبايي احساس مي شود، نه تنها در مقام آزادي از قانون طبيعي و منطق بلکه در مقام آزادي از قانون طبيعي و منطق بلکه در مقام آزادي طرفداري از دليل غير طبيعي اخلاقيات ( هر چند ما تنها مي توانيم بدان اشتياق داشته باشيم)؛ يعني، به خير مشترک ( بنا به تعريفي سياسي). اسلاوي ژيژک بر اين سخن مهرتاييد مي زند و توجه مي دهد که برابر گذاشتن « فاعل آزاد با تبعيت او از قانون» در نزد آلتوسر و نيز مفهوم « خرد- رفتار انضباطي به منزله رفتاري مقدم بر هر عمل ايجابي » در نزد فوکو- به وضوح مسبوق به اين انديشه کانت است که آزادي انسان آزاد بودن براي اطاعت از نداي دروني قانون اخلاقي را نيز لازم مي آورد. بنگريد به:
Zizek, The Ticklish Subject (Verso,London,1999), pp.36,37.
39-Kant,Introduction’ in the Critique of Judgement, pp.27-28.See also pp.30-31
کاملاً آشکار است که کانت اين قاعده اکتشافي زيبايي شناختي را کارکرد عمومي معناسازي ذهن انسان مي شمارد. به عبارت ديگر، نظر کانت به وضوح بر اين بينش گشتالت گرا سبقت دارد که « هنر بخشي از آن چيزي است که ما در مقام انسان ها انجام مي دهيم»، به طوري که دادلي اندرو اين معنا را شرح مي دهد. بنگريد به:
Andrew,The Major Film Theories,p.37.
40- کانت مي نويسد،« طبيعت هنگامي زيبا جلوه مي کند که جامه هنر بپوشد و هنر تنها مي تواند مشروط به زيبايي باشد، در جايي که ما از هنر بودن آن زيبايي آگاه هستيم و حال آن که اين زيبايي هنوز جلوه طبيعت را دارد». بنگريد به:
The Critique of Judgement,S45,p.167
] در ترجمه عبدالکريم رشيديان،نقد قوه حکم، نشر ني، 1377، ص 242:« طبيعت زيباست؛ زيرا شبيه هنر به نظر مي رسدو هنر فقط وقتي مي تواند زيبا خوانده شود که ما از هنر بودن آن آگاه باشيم، مع هذا به نظر ما شبيه طبيعت جلوه کند»[ و اما کانت درباره تطابق مفروض پنداشته شده ميان طبيعت وشناخت ما روشن مي سازد که اين اصل اساسي حکم را فاهمه ما صرفاً پيش فرض قرار مي دهد و نه اين که به منزله حقيقتي عيني بشناسد. اين اصلي فاعلي و درون ذهني است و بدون آن ما « هيچ نظمي از طبيعت مطابق با قوانين تجربي نخواهيم داشت». بنگريد به:
Introduction, in The Critique of Judgement,pp,25.28
41-Kant,quoted in Lyotard 1994,p.66
42- Kracauer 1960,p.165
43-Balazs,Theory of the Film,p,176
تاکيد از من است. گر چه بالاش، مارکسيستي منسجم، عمل ايونس را در مقام « خصوصيت گريزجويي ايدئولوژيکي فرهنگ هاي هنري منحط» تقبيح مي کند، حکم خود را با ارجاع دادن آن به حوزه « تاريخ فرهنگي» در مقام امري متضاد با « گزاره اي مربوط به ارزش هاي زيبايي شناختي» تعديل مي کند. به عبارت ديگر،بالاش، عليه بهترين حکم مارکسيستي خود، زيبايي شناسي « منحط» کانتي را در مقام معيار هنر بر پا مي دارد.
44- به سخن کانت، « اما در اين جا سخن نه از قوه شناخت بلکه از طرز تفکر (Denkungsart) و استفاده اي غايت مندانه از آن کردن است» بنگريد به:
Kant,The Critique of Judgement,s40,p.153
تاکيد از خود متن است ( ترجمه رشيديان، ص 226) مترجم ( انگليسي) براي برگرداندن اصطلاح آلماني Denkungsart از “mental habit” استفاده مي کند ولي به نظر من، « طرز تفکر» ( يا طرز انديشيدن/ نحوه انديشيدن) معادل بهتري است.
45- به کارخوري ] serviceability [ اصطلاحي است که هايدگر براي توصيف فايده مندي ابزاري يک شيء به کار مي برد. بنگريد به:
Heidegger,The origin of the work of art, in off the Beaten Track,p.24
46- کانت « فاهمه مشترک انساني»( عقل مطلوب در زيبايي شناسي) را بدون پيش داوري و گسترده ومنسجم توصيف مي کند. انسان داراي سعه صدر « خود را از شرايط شخصي و درون ذهني حکمش جدا مي کند... و مبناي نظر خود را رسيدن به نظرگاه ديگران قرار مي دهد». بنگريد به:
The Critique of Judgement,s40,pp.152,153
47- آليس کوزنير مدلل مي سازد که در نزد نوواليس قدرت دگرگوني کننده در « ساختن خود و بيگانه ساختن ديگري، selbstfremdung قرار دارد. نوواليس بر اين اعتقاد است که بي همتايي موضوع شناخت را تنها تا آن جا مي توان درک کرد که فاعل شناخت مي تواند خود را با خويش بيگانه سازد. بنگريد به:
Alice Kuzniar,Hypervisuality in German Romanticism, or The crystal revenge in Romanticism in Theory,eds Lis Moller and Marie-Louise Svane (Aarthus University Press Aarhus,2001), p. 113
48- Roger Scruton,Modern Philosophy: An Introduction and Survey( Penguin Books,London,1994), p,449
49- يان آيتکن پيوستگي ميان نقد کانت از جنبه استثمار گرانه و مهار کننده عقل روشنگري و پاسخ هاي بدبينانه بعدي « فلسفه هگلي و قرار دارد. نوواليس بر اين اعتقاد است که بي همتايي موضوع شناخت را تنها تا آن جا مي توان درک کرد که فاعل شناخت مي تواند خود را با خويش بيگانه سازد. بنگريد به:
Aitken,European Film Theory and Cinema ,p.15.
50- به گفته راجر اسکروتن، سخنان مارکس (« بازگشت انسان به خويش») شامل «مغز نظريه او درباره کار از خود بيگانه نشده است؛ نظريه اي که از کانت و از رهگذر شيلر و هگل گرفته مي شود ( به عبارت ديگر، از رهگذر نظريه هاي ادبي و فلسفه رمانتيک)، بنگريد به:
Scruton,Modern Philosophy,p.450
51- دلوز نظريه مونتاژ را به دليل « زيبايي شناسي تکاندهنده» اش و نيز دستور کارهاي ذهن گرا و اخلاقي اش با توجيه کانت از امر والا همداستان دانسته است. دلوز نظريه مونتاژ آيزنشتاين را با آن چه « والاي ديالکتيکي » مي نامد، پيوند مي دهد. او مي نويسد:« تصوير سينماگرايانه مي بايد تاثيري تکان دهنده در انديشه داشته باشد و انديشه را وادارد به خودش همان اندازه بينديشد که به کل مي انديشد. اين همان تعريف امر والاست». بنگريد به:
Cinema2,pp.158.157
52- کانت تمايزي روشن ميان حس مشترک عوامانه و هر روزي (“sensus communis logicus”) و يک « فاهمه انساني مشترک» يا « حس عمومي» (“sensus communis aestheticus”) ايده آل ترسيم مي کند که به معناي يک « قوه انتقادي که در تاملش طرز تصورهاي همه انسان هاي ديگر را ( به نحو پيشين) در انديشه به حساب مي آورد تا حکم خويش را با عقل جمعي انسان سازگار کند... اين کار بيشتر از طريق مقايسه حکم ما با احکام ممکن ديگران صورت مي گيرد تا با احکام بالفعل آنان و با قرار دادن خودمان به جاي هر کس ديگر.» بنگريد به:
Sobchack,The Scene of the Screen in Electronic Media and Technoculture,ed, John Caldwell (Rutgers University Press,New Brunswick,NJ,2000), PP.152,153
54- واتيمو اذعان مي کند که « همانند سازي ميان قلمرو رسانه هاي ارتباط جمعي و زيبايي شناسي در برابر ايراد آسيب پذير است». ولي، او توجه را به اين نکته جلب مي کند که کارکرد وفاق آفرين رسانه هاي ارتباط جمعي « کارکردي ظريفانه زيبايي شناختي» است. واتيمو به مشاهده کانت اشاره مي کند مبني بر اين که لذت زيبايي شناختي از « باز شناسي تعلق داشتن به يک گروه» برگرفته مي شود « که براي کانت انسانيت خود امري ايده آل است». بنگريد به:
Gianni Vattimo,The End of Modernity: Nihilism and Hermeneutics in Postmodern Culture,trans,Jon R. Snyder( Johns Hopkins University Press,Baltimore,1988),pp.55,56
55- ostranenie
56- Verfremdungseffect
57- آيتکن فرماليسم روسي را به کار آدموند هوسرل و پس از هوسرل، به سنت ايده آليستي نوکانتي پيوند مي زند، آيتکن شباهت هاي موجود ميان برداشت کانت از زيبايي شناسي و به ويژه « زيبايي طبيعي»(Naturschone) و برهان شکوفسکي را نشان مي دهد (European Film Theory and Cinema,pp.6-7, 8-9) آيتکن پيوستگي ميان ايده آليسم فلسفي آلماني و مکتب فرانکفورت و نيز نظريه ( و زيبايي شناسي) فيلم وايمار را نيز توضيح مي دهد، از جمله کار برشت. بنگريد به:
European Film Theory and Cinema,chapter1,especially, pp.14-24
58- Selbstfremdung
59- 33. « رمانتيک سازي» و « از خود بيگانگي» راهبردهايي هستند که نظريه ادبي رمانتيک آلماني رواج داد. مفهوم « رمانتيک سازي» در نزد نوواليس ( که به موجب آن به اين کلمه پيش پا افتاده معنايي برتر داده مي شود، « جلوه اي اسرار آميز از امر معمول، کرامت ناشناخته امر شناخته شده») به روشني صورت بندي اوليه اي از راهبرد آشنايي زدايي است. در کتاب زير از نوواليس نقل قول شده است:
Bowie, From Romanticism to Critical Theory,p.80
60- 34. « زمين» ( Erde) اصطلاح هايدگر است براي امر مکتوبي که هنر از آن پرده بر مي گيرد. بنگريد به:
Hiedegger, The origion of the work of art, in Off the Beaten Track, pp. 24-25
دلوز و گتاري ( به پيروي از هايدگر) از « مکتوم» در فلسفه چيست؟ استفاده مي کنند، ص 156
61- ژان فرانسوا ليوتار در مقاله زير صورت بندي جذابي از امر والاي پست مدرن ( در عصر سرمايه داري جهاني) به دست مي دهد:
In the zone, in postmodern Fables, trans. Georges Van Den Abeele (University of Minneapolis, 1997), p.29
62- Deleuze 1989,p.160
63- Don Ihde,Experimental Phenomenology: An Introduction (State University of New York Press, Albany, 1986), p.148
هم چنين بنگريد به: فصل هاي 4 و5 (pp.67-90) براي خلاصه اي متقاعد کننده از روش پديدار شناختي، که اصرار آن بر در پرانتز قرار دادن « اعتقادات متصلب» و پرداختن به کاوش متغيرانه و چند شکلي در موضوع شناخت به شدت يادآور توجيه کانتي از زيبايي شناسي است.
64- Naturschone
65- Arnheim,Film as Art, p. 42.
66- trans-realist
67- مانستربرگ ( به شيوه اي کانتي مدلل مي سازد) که « نفس مشتاق به» حضور مطلق است و مي خواهد « کثرتي کامل از جريان هاي مشابه را با روابط دروني بي پايان شان» درک کند، بنگريد به:
The Film, pp.45,44
68- در کتاب هاي زير از ورتوف نقل قول شده است:
Stam,Film Theory,p.45 and Aitken,European Film Theory and Cinema,p.13
باذن زيبايي شناسي مونتاژ ورتوف ( و آيزنشتاين) را رد مي کند و مدلل مي سازد که فيلم هاي نئورئاليست ايتاليايي است که مي تواند « استمرار واقعيت را به پرده سينما منتقل کند». بنگريد به:
What is Cinema? Vol.1,trans Hugh Gray (University of California Press, Berkeley, 1971),p.37
69- مسئله تقسيم دقيق رئاليسم – فرماليسم در جاي ديگر نيز تفاسيري کوتاه به دست آورده است. براي نمونه، تامس الزاسر از « توصيف نادقيق» زيگفريد کراکوئر به عنوان يک « رئاليست معيار» سخن مي گويد که قصد خودش را « ترجمه توصيف زمخت زندگي هر روزي به زباني پر مايه و شاعرانه و استعاري» بيان کرده است. بنگريد به:
Elsaesser,Weimar Cinema and After:Germany’s Historical Imaginary (Routledge, London and New York, 2000),p.33
تام گانيگ بر ضد نظر مهعود مبني بر اين که لومير و ملي يس را مي توان بنيانگذاران دو مسير متضاد در فيلم سازي انگاشت به استدلال مي پردازد؛ چرا که گانيگ مي خواهد پيشنهاد کند که هم لومير و هم ملي يس مدافعان « سينماي عجيب» شمرده شوند. بنگريد به:
Tom Guning, The cinema of attractions: early film,its spectator and the avant-garde,in Early Cinema:Space,Frame,Narrative,ed.Thomas Elsaesser(BFI,London,1990),p.57
به همين سان، اسکات باکتمن به معاينه در مي يابد که « يک تاريخي نگري بسيار آسان متمايل به تقسيم بازنمايي هاي سينمايي به مقولات طبيعت گرايانه و طبيعت ستيزانه بوده است». بنگريد به:
Scott Bukatman,The artificial infinite: on special effects and the sublime, in Post-War Cinema and Modernity: A Film Reader,eds John Orr and Olga Taxidou (Edinburgh University Press,Edinburgh,2000),p.211
70- يان آيتکن ريشه هاي کانتي و مشترک نظريه هاي فيلم آرنهايم و کراکوئر را در اين کتاب نشان مي دهد:
European Film Theory and Cinema,pp.19,168-173
71- انديشه آرنهايم مبني بر اين که « شيشه عکاسي» و شبکيه ( که موضوع ادراک ارتسام خودش را در آن جا مي افکند) در ضبط واقعيت رفتاري مشابه دارند ( تضاد با ادراک عادي انسان که به طور خودکار تصوير شبکيه را تنظيم مي کند) نزديک است به « عدسي هاي بي احساس» باذن که همانندي بسيار اصيل تري از موضوع شناخت توليد مي کنند
(يک همانند فهرست وار) تا چشمي که بر موضوع شناخت لايه اي از « گرد و غبار معنوي» مي پوشاند. به هر تقدير، آرنهايم بيشتر تحريف فيلمي را در نظر دارد ( که شامل تحريف موضوع شناخت به طور في نفسه نمي شود)؛ او مي خواهد تماشاگر را بيشتر راهنمايي کند و حال آن که باذن براي کاوشگري تماشاگرانه از راه ابهام و گشودگي صوري آزادي عمل بيشتري قائل است. بنگريد به:
Rudolf Arnheim, Film as Art,pp. 13-14, 39,57, and Andre Bazin, What is Cinema? Vol.1,p.15.
72- گر چه آيتکن اين دو سنت را به وضوح جدايي پذير مي شمارد، او به ريشه هاي مشترک آن ها در ايده آليسم استعلايي کانت نيز اشاره مي کند، ايده آليسمي که در ساختار دادن به واقعيت تقدم را براي ذهن شکل دهنده قائل مي شود. بنگريد به:
Aitken,European Film Theory and Cinema,pp.1-3,125-128.73.kracauer,Theory of Film,p.164,Eisenstein Film For,P.63,Bazin,What is Cinema?vol.1,p.15.Metz,The Imaginary Signifier,p.61.Deleuze,Cinema2,P.271
74- اصطلاح به ياد آورنده « زيبايي شناسي ماشيني» از ژان اپستاين است در:
Richard Abel (ed),French Film Theory and Criticism, 1907- 1939 vol.1,(Princeton University Press,Princeton 1988),p.244.
75- Epstein in Abel,French Film Theory and Criticism, vol 1,p.245, Vertov in Stam, Film Theory, p.44.Benjamin,llluminations,p.237,Deleuze,Cinema 2,p.215
نمونه هاي ديگر شامل انديشه آرنهايم است مبني بر اين که بينش فيلمي عکاسي از ادراک « عادي» انسان در نزديکي اش به تصوير روي شبکيه فراتر مي رود و، لذا به امر واقعي عيني نزديک تر است (Arnheim,Film as Art,p.13) و اعتقاد بالاش مبني بر اين که دوربين، از طريق نماي درشت، مي تواند از ساحت مکان مند- زمان مند فراتر مي رود و ما را به قلمرو « صورمنطقي» ببرد (Balazs,Theory of the Film,p.62)
76- اشاره اپستاين به هنر به منزله « طبيعتي که از رهگذر فطرت ديده شده» اين شعار اميل زولا را به ياد مي آورد که« هنر طبيعت نيست بلکه طبيعتي است که از رهگذر فطرت ديده شده است» ( به نقل از: Bordwell, on the History of Film Stayle,p.27
از اپستاين در کتاب زير نقل قول شده است:
Abel,Frencha Film Theory and Criticism,1907-1936,vol.1,p.245
77-Bazin1967,P.13
78-Deleuze 1989,pp.262-264
79- پريشان خاطري در نزد نظريه پردازان مکتب فرانکفورت در حقيقت يک گريز و يک آزاد شدن از انديشيدن داراي بار ايدئولوژيک از زندگي هر روزي است. بنيامين به مشاهده دوهامل درباره ساختار تصوير متحرک ارجاع مي دهد. بنگريد به:
Llluminations,p.238
دلوز همين نقل قول از دوهامل را تکرار مي کند، گر چه او از انديشيدن مربوط به آن در نزد بنيامين يادي نمي کند. بنگريد به:
Cinema 2,p.166
80- بالاش مدعي است که مونتاژ « اجتماعي از تصورات است که به صورت بصري در آمده است.» بنگريد به:
Balazs,Theory of the film,p.119
دلوز از اعتقادات خام انديشانه ( و برداشت هاي نادرست) زيبايي شناختي از نظريه پردازان دوره آغازين سينما بحث مي کند، در: Cinema 2,p.157
81- متز دال سينمايي را دالي وصف مي کند که صفت بارز آن يک « غناي غير معمول ادراکي ولي در عين حال تا اندازه اي غير معمول متأثر از غيرواقعيت» است بنگريد به:
The Imaginary Signifier,p.45’
82- ريچارد آلن در درآمد پر بصيرت خود به نظريه روان کاوانه فيلم انديشه لکاني را « نظريه اي ما بعدالطبيعي» مي نامد و آن را به کار هگل ( که، چنان که مشهور است، خلف فکري کانت بود) مربوط مي کند. بنگريد به:
Richard Allen,Psychoanalystic film theory, in A Companion to Film Theory,eds Toby Miller and Robert Stam (Blackwell,Oxford,1999,2004),p.127
83- متز فصلي را به همين عنوان اختصاصي داد، در:
The Imaginary Signifier to the festishistic dynamic of the cinematic signifier,pp.69-78
همان طور که من مدلل کرده ام، زيبايي شناسي کانتي نيز از منطق بت واره پيروي مي کند، چنان که انکار ( و اين درس امر والاست) اين امر آشکار مي شود که صورت غير صورت را مي پرورد و غير صورت صورت را. وانگهي، عبارت متز « در حجاب شدن بي حجابي» [veiling-unveiling](p.77) به طرز عجيبي يادآور مفهوم حقيقت در نزدهايدگر است که از طريق آن حرکت مضاعف و همزمان در حجاب شدن و بي حجاب شدن، يا « از مستوري به در آمدن» اثر هنري را در صحنه توضيح مي دهد. بنگريد به:
The origion of the work of art, in off the Beaten Track, pp.24,28,30,33.
84- دلوز مي نويسد،« ما در بلوربنياد ادراکي زمان، زمان غير گاه شماري، کرونوس و غير کرونوس را مي بينيم». بنگريد به:
Cinema 2,p.81
85- لفاظي دلوز در خصوص زمان- تصوير اغلب به طور شگفت انگيزي يادآور عبارت پردازي هايي است که مارتين هايدگر در تأملاتش دربارهنر استفاده مي کند. براي نمونه، هايدگر درباره « جريان متکي به خود مرزگذاري» سخن مي گويد که در اثر آشکار مي شود، بنگريد به:
Martin Heidegger, the origion of the work of art, in off the Beaten Track,pp.25,47
86- دن. رادوويک، در پژوهشگري فيلم، بيش از ديگران به ارائه ارزيابي مفصلي از انديشه هاي دلوز درباره سينما نزديک شده است، در:
Gilles Deleuze’s Time-Machine (Duke University Press,Durham,1997)
هم چنين جالب توجه است کار تازه اسلاووي ژيژک با نام:
Organs without Bodies:On Deleuze and Consequences (Routledge,New York,2004)
87- دلوز و گتاري، به جاي پذيرفتن ورشکستگي عمومي نظام ها، بر اين فرض اند که « تنها مفهوم نظام تغيير کرده است». توصيف دلوز و گتاري از دموکراسي به همان اندازه که برانگيزاننده است، حالتي راکد و واکنشي دارد. در واقع، دلوز و گتاري نظري آشکارا نخبه گرا درباره فلسفه و هنر دارند و فرض مي کنند که « نويسندگان پويوليست نيستند بلکه آريستوکرات ترين نويسندگان اند که مدعي» آينده و مدعي شدن اند. دلوز و گتاري بر اين نظر متداول از قديم درباره فيلسوف و شاعر به عنوان آينده نگر و پيش قراول و مخلوق محدود مهر تاييد مي زنند. بنگريد به:
Gilles Deleuze and Fe lix Guattari,What is Philosophy? Trans,Hugh Tomlinson and Graham Burchell (Columbia University Press,New York,1994),pp.9,101,108
88- براي نمونه بنگريد به:
Vivian Sobchack,The Address of the Eye: A phenomenology of Film Experience (Princeton University Press,Princeton,NJ,1992).
کار زوبچک مبتني بر پديدار شناسي وجودي مرلوپونتي و تجديد انديشه هوسرل است. چند تا از کتاب هاي متعدد ژيژک بصيرت هاي فلسفه اروپايي را به فيلم و سينما اطلاق مي کند. يکي از آخرين آن ها که به طور مشخص از نظريه فيلم بحث مي کند، اين کتاب است:
Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-Theory (BFI,London,2001)
89-James Schamus
90- شاموس « احياي علمي کانت» و به ويژه زيبايي شناسي کانت را پيشنهاد مي کند و به پيروي از مارجري لوينسين آن را الگوي نظريه پردازي مدرن درباره افراط مي شمرد ( که شامل مفهوم « فهم ناپذيري» در نزد فيلسوف رمانتيک فريدريش شلگل و فلسفه افراطي در نزد نيچه و مفهوم ناآگاه در نزد فرويد و نيز کار ژان فرانسوا ليوتار درباره افراط است.)
بنگريد به:
James Schamus,Aesthetic identities: a response to Kenneth chan and Christina klein, cinema Journal, vol.42, no.4,2004,p.48 and in general, pp.47-50
/ن
