نظریّه های جامعه شناسی سینما

اندیشمندان علوم اجتماعی از زاویه های مختلفی به رابطه ی میان سینما و جامعه نگاه کرده اند. این دیدگاه گاه جنبه ی کلان و گاه جنبه ی خرد داشته است. دیدگاه مکتب فرانکفورت و آرنولد هاوزر، دیدگاه هایی به طور عمده کل نگر، و دیدگاه پی یر سورن و آی. سی. جاروی دیدگاه هایی به نسبت جزء نگر هستند. از نظر رابطه با مفاهیم بازتاب و شکل دهی، می توان گفت نظریه ی مکتب فرانکفورت بیشتر متعلق به رویکرد شکل دهی و نظریه ی سایر اندیشمندان طرح شده، بیشتر متعلق به رویکرد بازتاب است. در فصل حاضر این نظریه ها تشریح می شوند.

نظریه ی مکتب فرانکفورت: خصوصیات اقتصادی و صنعتی سینما- سینما به عنوان صنعت فرهنگ

اصطلاح صنعت فرهنگ (1) برای اولین بار توسط آدورنو و هورکهایمر در کتاب دیالکتیک روشنگری که درز سال 1947 منتشر شد، به کار رفت. آدورنو در مقاله ی « بازنگری صنعت فرهنگ » ( 1975 ) این اصطلاح را دقیق تر بررسی و ابعاد آن را روشن می کند. وی توضیح می دهد که آنها در کتاب دیالکتیک روشنگری، واژه ی صنعت فرهنگ را جایگزین واژه ی فرهنگ توده (2) کرده اند، زیرا فرهنگ توده بر خلاف تصور برخی، به معنای فرهنگی که از خود توده ها برخاسته باشد، نیست. آنچه از خود توده ها برخاسته، فرهنگ عامه است که به طور کامل با فرهنگ توده تفاوت دارد. آدورنو برای اینکه چنین تفاوتی از همین ابتدا روشن باشد و دو اصطلاح با هم اشتباه نشوند به جای فرهنگ توده، از واژه ی صنعت فرهنگ استفاده کرده و آن را در برابر فرهنگ عامه قرار می دهد. در حالی که با فرهنگ عامه در جای خودش موافق است، انتقادات شدیدی را بر فرهنگ توده یا به عبارت خودش صنعت فرهنگ وارد می کند.
از آنجا که آدورنو فیلم و سینما را هسته ی مرکزی صنعت فرهنگ تلقی می کند، بنابراین شناخت نظر وی درباره ی صنعت فرهنگ، در اصل، نظر وی را در رابطه با سینما و فیلم نیز از نگاهی جامعه شناختی آشکار خواهد کرد. به عقیده ی آدورنو ( 1975: 12 ) کاری که صنعت فرهنگ می کند این است که مسائل قدیمی و آشنا را در قالب های جدید، با کیفیت بهتر مطرح می کند. این صنعت در همه ی شاخه های خودش تولیداتی دارد که برای مصرف توده ها طراحی شده، و حتی طبیعت این مصرف نیز تعیین شده است. سرانجام اینکه محصولات صنعت فرهنگ، کم و بیش بر اساس طرح و نقشه و با برنامه ریزی تولید شده اند.
از نظر آدورنو صنعت فرهنگ، هنر والا و عالی را با هنر نازل یا ضعیف در کنار هم قرار می دهد با این کار جدیت و کارایی هر یک را نابود می کند. مهم ترین محمل صنعت فرهنگ رسانه های توده ای هستند. این رسانه ها اساساً توده ها، و نه توسعه ی تکنیک های ارتباط به آن معنا را مدنظر دارند. آنها چون بلندگویی به دنبال رساندن صدای اربابان خود به توده ی مردم هستند. به این ترتیب تمام هدف و انگیزه ی صنعت فرهنگ، کسب سود است که در لفافه ی اشکال فرهنگی پنهان شده است.
آدورنو می گوید از همان زمانی که اشکال فرهنگی برای اولین بار برای سازندگانشان منفعت مادی جذب کردند، حرکت به سمت صنعت فرهنگ شروع شد. از همین نقطه نیز خودمختاری آثار هنری، که البته به ندرت به شکل ناب وجود دارد و همواره از مجموعه ای از عوامل متأثر بوده است، به وسیله ی صنعت فرهنگ و با خواست آگاهانه یا ناخودآگاه کنترل کنندگان آن محدود شده است. منظور آدورنو از کنترل کنندگان صنعت فرهنگ دو دسته از افراد هستند، دسته ی اول آنهایی که دستورات را اجرا می کنند و دسته ی دوم آنهایی که قدرت دارند و دستور می دهند. این کنترل کنندگان از باب اقتصادی همواره در جست و جوی فرصت های مناسب برای تولید سرمایه در توسعه یافته ترین کشورها بوده اند. فرصت های قدیمی هر روز در نتیجه ی گسترش فراگیر پدیده ی صنعت فرهنگ مخاطره آمیزتر می شدند. با این تحولات، محصولات فرهنگی صنعت فرهنگ، دیگر به طور کامل کالا هستند، نه اینکه هم فرهنگ باشند و هم کالا. از نظر آدورنو این تغییر کیفی بسیار مهم و پدیده ای یکسره جدید است. با توسعه ی این تحولات در نهایت به وضعیتی می رسیم که در آن، صنعت فرهنگ دیگر حتی نیاز ندارد که به طور مستقیم در همه جا به دنبال منافع مالی باشد ( یعنی آن چیزی که خاستگاهش بود ). این منافع دیگر در ایدئولوژی آن عینی شده اند و وجود مستقل پیدا کرده اند. اگرچه آن ویژگی هایی که تغییر ادبیات با کالا را موجب شدند هنوز در این روند حفظ شده اند ( همان: 13 ).
آدورنو تأکید می کند که عبارت صنعت فرهنگ نباید به معنای لغوی آن گرفته شود. بلکه منظور استانداردشدن شیء، در اینجا آثار هنری است، مثل فیلم های وسترن که با وجود ظاهر داستانی متفاوت، ساختار هنری یکسان و استاندارد شده ای دارند. همین طور منظور از این عبارت، عقلانی شدن تکنیک های توزیع است، نه اینکه روند تولید به طور دقیق مورد نظر باشد. وی در مورد فیلم، که هسته ی مرکزی صنعت فرهنگ است، می گوید اگرچه روند تولید همانند شیوه های تکنیکی عمل در یک تقسیم کار گسترده است و به کارگیری ماشین و فناوری و جدایی کارگران از ابزار تولید- که در تضاد میان هنرمندان فعال در صنعت و آنهایی که ایشان را کنترل می کنند، آشکار می شود- وجود دارد، اما به هر حال اشکال فردی تولید حفظ شده اند.
وی اذعان می کند که امروز مثل همیشه، صنعت فرهنگ در خدمت شخص ثالث، یعنی سرمایه گذاران است و یگانگی خود را با روند چرخش سرمایه و با تجارت که از آن زاده شده است، حفظ می کند. اما اینکه ایدئولوژی صنعت فرهنگ با چه سازوکاری کار می کند به نظر آدورنو بیش از همه استفاده از سیستم ستاره گرایی است، که از هنرهای فردی وام گرفته شده و هنرمندان با عنوان ستاره در آن استثمار می شوند. هرچقدر صنعت فرنگ روش کار و محتوای غیرانسانی تری داشته باشد، در تبلیغ شخصیت های به اصطلاح بزرگ موفق تر خواهد بود.
اما منظور آدورنو از صنعتی بودن فرهنگ بیشتر از بُعد جامعه شناختی، استفاده از اشکال صنعتی سازمان، حتی در جایی است که هیچ چیز تولید نمی شود- مثل کار اداری، نه اینکه به واقع چیزی از راه عقلانیت تکنیکی تولید شود. مفهوم تکنیک در صنعت فرهنگ، با تکنیک در هنر، فقط تشابه اسمی دارد. منظور از تکنیک در هنر، نظام درونی اثر هنری است که تابع منطق درونی خود هنر است، در حالی که تکنیک صنعت فرهنگ نوعی بازتولید مکانیکی و مصرف است. بنابراین همیشه نسبت به خود اثر هنری جنبه ی بیرونی دارد. صنعت فرهنگ از راه تکنیک های غیرهنری تولید مادی کالا، بدون توجه به تامیت درونی و خودمختاری زیبایی شناختی و قوانین هنر، به حیات خود ادامه می دهد ( آدورنو، 1975: 14 ).
در اینجا آدورنو به نظر برخی از نویسندگان همچون والتر بنیامین اشاره می کند که امتیازات مثبتی برای صنعت فرهنگ قائل شده اند و از این دید نظر وی را نقد کرده اند. وی می گوید بعضی از نمایندگان فرهنگی و جامعه شناسان نسبت به کم اهمیت قلمداد کردن صنعت فرهنگ هشدار داده اند و آن را از نظر تأثیری که بر توسعه ی آگاهی های مصرف کنندگانش دارند، مهم قلمداد کرده اند. وی تأکید می کند که در اینجا باید مفهوم دوگانه ی اهمیت را بررسی کرد. کارکرد یک چیز، حتی اگر آن چیز با زندگی مردم زیادی در رابطه باشد، به خودی خود نشان دهنده ی کیفیت خاص آن نیست. به عقیده ی وی اهمیت صنعت فرهنگ در سازماندهی معنوی توده، مانع از این نمی شود که درباره ی مشروعیت آن و وجودش بحث شود. پس برای اینکه صنعت فرهنگ را به اندازه ی نقش غیرقابل انکاری که دارد جدی بگیریم، لازم است آن را به طور جدی نقد کنیم.
همین طور توضیح می دهد که بعضی از روشنفکران سعی دارند هم به صنعت فرهنگ انتقاد کنند و هم احترام خود را نسبت به قدرت آن نشان دهند. این دسته می گویند، همه ی ما می دانیم کتاب های جیبی، فیلم های تجاری، سریال ها و برنامه های خانوادگی تلویزیونی و مجلات سرگرم کننده درباره ی چه هستند. اما همه ی اینها بی ضررند، حتی دمکراتیک هستند، زیرا برای پاسخگویی به نیازی به وجود آمده اند، اگرچه نیاز، به طور کاذب ایجاد شده باشد.
به نظر او فقط این دسته از روشنفکران چنین طرز فکری ندارند، بلکه آگاهی خود مصرف کنندگان نیز بین دو جنبه ی تفریح و سرگرمی که صنعت فرهنگ برایشان مهیا می کند، و تردید در مورد مفید بودن آن، گرفتار هستند. سپس می گوید این عبارت هر روز بیشتر، معنا پیدا می کند که « جهان می خواهد فریفته شود » ( همان: 15 ).
آدورنو پس از بیان این انتقادها سعی می کند پاسخی برای آنها بیابد. وی می گوید مؤثرترین دفاع از صنعت فرهنگ، آن را به عنوان عاملی نظم دهنده مطرح می کند. در یک دنیای آشفته ی فرضی، صنعت فرهنگ انسان ها را با چیزی مانند استانداردهای جهت گیری کمک می کند و از این نظر باید آن را تأیید کرد. اما وی تأکید می کند که آنچه به نظر مدافعان صنعت فرهنگ تصور شده که حفظ می شود، در واقع به تمامی به وسیله ی آن نابود می شود. فیلم های زنگی بزن و بکوب و میخانه ای برای مثال، با قدرتی بیش از بمب اتم فیلم های با کیفیت و مطبوع قدیمی را نابود کردند.
سپس در تناسب با رویکرد مکتب انتقادی، که وی از بنیانگذارانش است، ادعا می کند که هدف اصلی صنعت فرهنگ باید بیان رنج و تضاد در جامعه باشد و این کاری است که در رسانه های توده ای که محمل صنعت فرهنگ و با آن یکی هستند، انجام نمی شود. تنها ذکر وضع موجود و قواعد و قراردادهای فرهنگی، یعنی کاری که صنعت فرهنگ می کند، کافی نیست، با این کار زندگی خوب همانی تلقی می شود که هست و با این تلقی به تثبیت وضع موجود کمک می شود ( 1975: 16 ).
آدورنو می گوید با ترسیم واقعیت موجود به عنوان مطلوب و پذیرفتنی، صنعت فرهنگ در واقع اعلام می کند که شما باید تسلیم شوید، بدون اینکه معلوم باشد به چه؟ تسلیم شوید به آنچه که به هر حال وجود دارد و به آنچه که به هر حال هر کسی فکر می کند بازتاب قدرتی است. قدرت ایدئولوژی صنعت فرهنگ چنان است که تسلیم یا همرنگ گرایی در آن جایگزین آگاهی شده است.
به عقیده ی وی ساخته های صنعت فرهنگ، نه راهنمای زندگی موفقی هستند و نه هنر جدید مسئولیت اخلاقی، بلکه نصایحی هستند برای ترغیب مردم به تبعیت از مقررات و بیرون نگذاشتن پا از خط قرمزها، که در پشت همه ی اینها قوی ترین منافع پنهان شده اند. سرانجام نتیجه می گیرد که صنعت فرهنگ مانع رشد افراد خودمختار و مستقلی می شود که بتوانند آگاهانه برای خودشان فکر و قضاوت کنند ( همان: 18 ).
همان طور که مشاهده می شود، دیدگاه مکتب فرانکفورت در مورد رابطه ی میان سینما و جامعه دیدگاه کلانی است که در آن، مفهوم هنر توده ای با عبارت صنعت فرهنگ معرفی شده و سینما به عنوان هسته ی مرکزی این صنعت در نظر گرفته شده است. از آنجا که مکتب فرانکفورت به صنعت فرهنگ نگاه منفی داشته است و آن را عامل فریب توده ها می داند، به طریق اولی سینما را که هسته ی مرکزی این صنعت است، مهم ترین رسانه برای این فریب قلمداد می کند. اگر بخواهیم نظریه ی مکتب فرانکفورت را در یکی از بخش های ساخت ارتباطی سینما که در فصل دوم به بحث گذاشته شد، قرار دهیم، می توان گفت ای نظریه بیش از هر چیز بر تأثیرات، آن هم تأثیرات منفی سینما بر جامعه، اعتقاد دارد و آن را نفی می کند. همچنین اگر بخواهیم در مقایسه ی رویکردهای کلی تشریح شده در فصل اول، یعنی بازتاب شکل دهی یا هنر به مثابه جامعه سخن بگوییم، می توان گفت نظریه ی مکتب فرانکفورت بیش از هر چیز با رویکرد شکل دهی منطبق است. اگرچه تا حدی نیز به بازتاب شرایط کارگران در جامعه ی سرمایه داری در آثار هنری توده ای نیز می پردازد. با این توضیح که از نظر این مکتب، کارگران خسته و از کار طاقت فرسای روزانه که دیگر توان اندیشه ی انتقادی خود را از دست داده اند، به سرگرمی محض و فارغ از اندیشه، بیشتر احساس نیاز می کنند تا انواع رهایی بخش هنر که مستلزم اندیشه ی انتقادی و موجب تلاش برای رهایی و آزادی است. بنابراین از یک طرف هنر سرگرم کننده بازتاب این نیاز کارگران به سرگرمی است و از طرف دیگر، سینما با سرگرم کرده توده ها، تفکر انتقادی و دید آگاهانه را از آنها گرفته و موجب می شود به وضع موجود رضایت داشته باشند و آن را وضع مطلوب و نیز تغییرناپذیر بپندارند. به این ترتیب به عنوان ابزاری در دست صاحبان قدرت، منافع آنها را پنهانی حفظ می کند. این همان اثرات شکل دهی است که بیش از بازتاب در این نظریه جلوه می کند.

نظریه ی آی. سی. جاروی: جامعه شناسی سینما به عنوان یک رسانه

آی. سی. جاروی در کتاب خود با عنوان به سوی یک جامعه شناسی سینما ( 1999 ) سعی می کند نگاه متفاوتی نسبت به سینما ارائه کند که معتقد است در گذشته نادیده گرفته شده است. از نظر او بیشتر مطالعات سینمایی که ادعای جامعه شناختی بودن داشته اند، مطالعاتی تنها روانشناختی، اخلاقی و سیاسی بوده اند. در مطالعات گذشته، سینما به عنوان یک نهاد اجتماعی مورد توجه قرار نگرفته است و به همین دلیل پرسش های طرح شده نیز به اندازه ی کافی جامعه شناختی نبوده اند. این کاری است که جاروی مدعی انجام آن است؛ نگاه کردن به رسانه ی سینما به عنوان نهادی اجتماعی در میان نهادهای دیگر و بررسی تأثیرات اجتماعی که این نهاد از جامعه ی کل برگرفته است.
جاروی معتقد است سینما در بین رسانه های ارتباطی، اولین رسانه ای بود که به شکل هنر به مرحله ی کمال خود رسید. در حالی که رادیو و تلویزیون هنوز هم به طور کامل هنری نشده اند، برای مثال، ویژگی هنری، تنها در ساخت نمایش های رادیویی و تلویزیونی، نه در همه ی برنامه های آنها، وجود دارد.
از نظر جاروی غفلت عظیمی درباره ی طبیعت سینما به عنوان نهادی اجتماعی وجود دارد. علت آن هم شکست کم یا زیاد نویسندگان در درک این مطلب است که یک رسانه با جامعه چه می کند و چرا. وی معتقد است « برای نفوذ به درون پوسته ی یک جامعه، به غیر از کار میدانی مردم شناختی، هیچ چیز با دیدن فیلم هایی که برای بازار داخلی یک جامعه ساخته شده اند، قابل مقایسه نیست » ( جاروی، 1379: 42 ). اگرچه شاید فرد برای قضاوت در مورد اینکه فیلم ها، واقعیت های اجتماعی را به درستی نمایش می دهند یا خیر در موقعیت خوبی قرار نداشته باشد، ولی دست کم می توان گفت این فیلم ها برای بینندگان زیادی ساخته شده اند و توسط همان ها نیز دیده می شوند. این، خود نقطه ی آغازین آگاه کننده، مطمئن و بسیار مهمی است. برای مثال مشاهده می شود که فیلم های اوزو درباره ی زندگی طبقه ی متوسط ژاپنی، فیلم های ساتیاجیت رای از بنگال و اکثریت فیلم های آمریکایی، خواسته یا ناخواسته اطلاعات و آگاهی هایی در مورد جوامعی که به تصویر می کشند، عرضه می کنند، حال تصاویر و داستان هایی که ارائه می دهند شاید درست یا غلط باشد، اما اطلاعات کلی آنها قابل تأمل است.
جاروی تأکید می کند که سینما هم یک موقعیت اجتماعی و هم یک موقعیت زیبایی شناختی است و این دو جنبه در هم تنیده شده اند، چرا که ویژگی اجتماعی سینما هنر و تأثیرات هنری آن جامعه را تحت تأثیر قرار می دهد. از طرف دیگر سینما نهادی اجتماعی است و همانند هنر نهادی، یک دوره ی ماقبل تاریخی، یک تاریخ و یک ساخت دارد. اما تفاوت سینما با برخی نهادهای اجتماعی دیگر در این است که برخلاف آنها، سینما توسط فرد یا گروهی که نقشه یا دیدگاه خاصی داشته باشد، طراحی و خلق نشد. آنچه امروز به عنوان سینما می شناسیم، حتی برای پیشگامان سینما هم غیرقابل تصور بود. آنها پیش بینی نمی کردند که انگیزه ی کسب منفعتی که تعقیب می کردند، چنین اثرات مهمی را در جامعه، ارتباطات و فرهنگ جهانی بگذارد. با وجود این، نهاد اجتماعی مذکور، « همانند همه ی نهادهای اجتماعی، نتایج خواسته و ناخواسته ی خود را دارد. منافع مالی، موردنظر و نتیجه ای خواسته بود، اما نظام ستاره سازی یکسره ناخواسته بود و با وجود مقاومت سخت تولیدکنندگان رشد کرد » ( همان: 42 ). سینما امروز دیگر یک نهاد اجتماعی به طور کامل شناخته شده است. جاروی می گوید: سینما به همان سرعتی که اختراع شد، به عنوان یک نهاد به وجود آمد و بلافاصله جهان را درنوردید. این هنر، یکی از نهادهای اجتماعی کلیدی جامعه و نیز یکی از زنده ترین اشکال هنری است.
با وجود اهمیت بسیار زیاد سینما به شرحی که رفت، جاروی خود اذعان می کند که کتاب در مورد تاریخ سینما و هنر سینما فراوان است، اما ابعاد اجتماعی آن بسیار کم تشریح شده است. وی برای این غفلت از ابعاد اجتماعی سینما چند دلیل را مطرح می کند. نخست، تصورات غلط در مورد اینکه جامعه شناسی چیست و مطالعات جامعه شناختی باید شامل چه چیزهایی باشند؛ دوم، اینکه یک جامعه شناسی توصیفی از نهادهای اصلی جامعه وجود ندارد؛ سوم، اینکه در مورد سینما تصورات عامیانه وجود دارد که به اشتباه علمی تلقی می شوند و سرانجام، چهارمین دلیل، احساس محدودیت خود جامعه شناس ها از موضوع و حوزه ی بحث در جامعه شناسی سینماست ( 1379: 43 ). در ادامه، این دلایل، تشریح می شوند.
جاروی در مورد تصورات غلط درباره ی جامعه شناسی، معتقد است، برخلاف آنچه از متون نوشته شده درباره ی هنر فیلم استنباط می شود، جامعه شناسی، روان شناسی آگاهی اجتماعی نیست. پرداختن به موضوعاتی چون فیلم و جنایت، فیلم و کودکان، سانسور، فیلم اجتماعی و مانند آن، به معنای بررسی جنبه های جامعه شناختی سینما نیست. پرسش هایی که تحقیقات معمول جامعه شناسی سینما بر آنها متمرکز است، از نظر جاروی اهمیت جامعه شناختی ندارند. پرسش هایی مثل اینکه « سینما به عنوان یک رسانه ی تبلیغاتی تا چه اندازه مؤثر است؟ درباره ی توانایی سینما در تأثیرگذاری مثبت یا منفی بر مردم، چه می دانیم؟ درباره ی تأثیر روان شناختی سینما در ایجاد جهان رویایی که بتوان از واقعیت به درون آن گریخت، چه می دانیم؟ »، از نظر جاروی پرسش های تکراری و بی فایده ای هستند که رابطه ی کمی با مطالعه ی ساخت اجتماعی دارند ( همان: 43 ).
به نظر او پاسخ های آشکار به این پرسش ها عبارتند از: « همه ی رسانه ها را می توان به طور مؤثری برای استفاده های میزان خوبی یا بدی جوامع دمکراتیک، تأثیرات حاشیه ای دارند، در حالی که تحت انواع معین شرایط انحصاری یا دیکتاتوری می توانند تأثیرات اساسی داشته باشند؛ عملاً هر رسانه مفری است برای تخیلات گریزمندانه و تحت شرایط اجتماعی قابل تشخیص، نقش رسانه به عنوان وسیله ی گریز، ممکن است حاشیه ای یا مرکزی باشد » ( ص: 43 ). از نظر جاروی چنین پرسش هایی اساساً بد طرح شده اند و به اندازه ی کافی جامعه شناختی نیستند. برای اینکه آنها را با جامعه شناسی سازگارتر کنیم، لازم است آنها را بازنگری کنیم تا مسائل دیگری را هم دربرگیرند. مسائلی چون رابطه ی متقابل میان جامعه و سینما، یعنی شرایط اجتماعی که سینما به آن می پردازد؛ آن را بازتاب، یا نقد می کند، تأثیر ساختی فیلم ها به عنوان یک نهاد در میزان نهادهای موجود، نه به عنوان محتوایی در میان محتواهای ممکن و سرانجام، استفاده هایی که مخاطب می تواند از موقعیت سینمایی که در آن قرار دارد به عمل آورد، مسائلی به وضوح جامعه شناختی هستند.
البته جاروی به عنوان یک نکته ی مثبت، معتقد است « از زمانی که سینما به موضوع یا بخشی از توجه روشنفکرانه بدل شده، یک سنت نقد فیلم که می توان گفت جهت گیری جامعه شناختی دارد، وجود داشته است. یعنی تلاش هایی به عمل آمده است که فیلم ها به آنچه از جامعه شناسی و روان شناسی اجتماعی جوامعی که آنها را تولید می کنند شناخته شده است، ربط داده شوند ». به عقیده ی وی نگرشی که در همه ی این تلاش ها مشترک است « عبارت است از برخورد با فیلم ها چنانچه گویی آنها عباراتی در مورد جامعه ای که تصویر می کنند، یا بازتاب هایی از آن هستند » ( ص: 44 ).
اما در کنار این روند آغازین که جهت گیری جامعه شناختی دارد، نقدهای اخلاقی و سیاسی همچنان وجود دارند و توسعه ی نگاه جامعه شناختی به فیلم را کُند می کنند. وی می گوید که منتقدان فیلم می دانند وقتی از محاسن و ویژگی های مثبت یک فیلم صحبت می کنند، باید برای اثبات ادعاهای خود، تکنیکی حرف بزنند و به احتمالات هنری این رسانه اشاره کنند. اما اغلب آنها به ویژه اگر سیاستمدار هم باشند، در عمل، فیلم را بر اساس اصول اخلاقی و اجتماعی قضاوت می کنند. وی نتیجه می گیرد که « استفاده ی منتقدان از جامعه شناسی، موجب اخلاقی کردن صرف هنر شده است، و در نهایت نوعی سرخوردگی یا انکار از احتمالات هنری رسانه ی فیلم را نشان می دهد. همین منتقدان وقتی فیلم را به اندازه ای جدی بگیرند که با حرارت مدعی امکانات هنری اش باشند، باز هم به جای نشان دادن آن، با بحث اخلاقی راجع به این امکانات، آن را زیر پرسش می برند » ( 1379: 46 ).
در مورد دلیل دوم، جاروی معتقد است که مطالعات توصیفی بسیار کمی از نهادهای اصلی جامعه از دیدگاه جامعه شناختی صورت گرفته است. به نظر وی جامعه شناسان مدت های مدید، تمایل داشتند بر طبقه ی اجتماعی، مذهب و امثال آن متمرکز شوند و حوزه ی جامعه شناسی صنعتی را سخت مغفول رها کردند. از طرف دیگر در میان رسانه های جمعی، سینما در برابر تلویزیون هم مغفول واقع شده است. در حوزه ی جامعه شناسی تلویزیون، نسبت به سینما نوشته های بیشتری وجود دارند، این در حالی است که سینما زودتر از تلویزیون به وجود آمده است. دلایل احتمالی که جاروی برای توضیح این غفلت ارائه می دهد به طور عمده حول این محور است که عدم دسترسی به واقعیت ها در صنعت فیلم که مشکلی معروف و ناشی از محرمانه تلقی کردن اطلاعات و تنگ نظری هاست، جریان ناپیوسته و غیرمداوم فیلم ها از نظر تولید و نمایش، و همچنین عدم گسترش آنها در سطح وسیع در مقایسه با سه رسانه ی دیگر، طراحی مطالعه ای اساسی در صنعت فیلم را دشوار می کند. به همین دلیل، به ویژگی های اساسی فیلم در مقایسه با دیگر رسانه های ارتباط جمعی توجه قرار نشده است و در نتیجه، نظریه های رسانه های ارتباط جمعی در بسیاری موارد، در مورد فیلم ناکارآمد هستند.
در مورد دلیل سوم یعنی وجود تصورات عامیانه در مورد سینما، استدلال جاروی این است که نهادهای عامیانه ی مردمی، پژوهش دانشگاهی را تحت الشعاع قرار می دهند و عرصه را برای واعظان و ناصحان اخلاقی باز می گذارند. آنها در مورد موسیقی پاپ و بیتل ها، و همچنین شکل گیری گروه هایی که موسیقی جدید می سازند، به وفور بحث می کنند، اما این نکته ی جامعه شناختی که « این گروه ها چگونه شکل می گیرند، کشف می شوند، رشد می کنند و چگونه مواد و امکانات مورد نیاز خود را به دست می آورند؛ اینکه چرا بعضی از صفحه های معین سرآمد می شوند و بقیه نه »، را یکسره بدون توضیح رها می کنند. در مورد سینما نیز مطالعات در همین سطح بوده است ( ص: 47 ). سرانجام، جاروی درباره ی دلیل محدود بودن موضوع و حوزه ی مطالعه ی سینما، معتقد است که این ادعا درست نیست و در مقابل آن به آسانی می توان ایستاد. وی با تأکید بر نظریه ی مک لوهان که می گوید رسانه ها امتداد حواس ما هستند و با این نقش در راه و روشی که ما جهان را احساس می کنیم و می فهمیم سهم بزرگی ایفا می کنند، می خواهند بر اهمیت رسانه ی سینما از نشر شکلی و نه تنها محتوایی، صحه بگذارد. به عقیده ی او این نوع تفکر جامعه شناختی آشکار نیست، به آسانی درک نمی شود و سرشار از لایه های جالب توجه و شگفت انگیز دیگر برای اندیشه های بعدی است. در حقیقت اشکال از محدود بودن موضوع و حوزه ی مطالعه نیست، بلکه از رویکرد محدودی است که تنها به محتوای فیلم و میزان تأثیرگذاری آن بر مخاطب و جامعه ی کل پرداخته است و از اهمیت مسائل جامعه شناختی مهمی چون نقش رسانه در چگونگی سازمان دهی مجدد ارتباط ما با جهان غفلت می کند.
جاروی پس از ذکر دلایل عدم رشد جامعه شناسی سینما به شکلی عملی، محورهای اصلی بحث را که موجب شکل گیری نگرش جامعه شناختی درستی به سینما می شود، مطرح می کند. این محورها در قالب چهار پرسش زیر طرح می شود: اول اینکه چه کسی فیلم می سازد، چگونه و چرا؟ و چهارم اینکه فیلم ها چگونه ارزشیابی می شوند، توسط چه کسی و چرا؟ ( 1379: 49 ). این پرسش ها به ترتیب زمانی، از مفهوم سازی و تولید تا فروش و توزیع تا مشاهده و تجربه و سرانجام تا ارزیابی پیش می روند. سعی جاروی بر این است که در مطالعه ی این محورها و پاسخ به این پرسش ها نظم عوامل مورد بحث، در عین حال منطقی هم باشد.
جاروی در پاسخ به پرسش اول، در فصل نخست کتاب توضیح می دهد که فیلم ها به وسیله ی صنعت تخصصی گسترد های ساخته می شوند که همانند هر صنعت دیگری با گردهم آوردن زمین، کار و سرمایه فعالیت می کنند. دلیل آن هم روشن است؛ این صنعت فیلم می سازد برای اینکه به سود برسد یا چیزی را تبلیغ کند. افرادی که صنعت را می گردانند هم به دلایل مشابهی مانند کسب سود یا ساختن فیلم با کیفیت، شهرت و مانند آن کار می کنند. بنابراین از آنجا که تولید فیلم در مقایسه با سایر هنرها بیشتر جمعی است تا فردی، مطالعه ی تاریخ صنعت فیلم و تحولات آن خود یکی از اهداف جامعه شناسی سینما را تشکیل می دهد. در همین فصل، جاروی نقش فردی هنرمندان فیلم ساز را با نقش صنعتی صنعت فیلم مقایسه کرده است و برای هر یک اهمیت مستقلی قائل می شود. وی معتقد است اگر فیلم ساز صاحب سبک و توانمند باشد، ولی در صنعت ضعیفی کار کند یا اگر فیلم ساز ضعیف باشد ولی در صنعت پیشرفته و توسعه یافته ای کار کند، در مقایسه با زمانی که هم فیلم ساز قوی و صاحب سبک باشد و هم صنعت به اندازه ی کافی پیشرفته، پیچیده و دارای حداکثر توسعه یافتگی در تقسیم کار باشد، نتیجه ی کار بسیار متفاوت خواهد بود. بنابراین هر یک از فرد و زمینه ی جمعی هنر سینما نقش ویژه و منحصر به فرد خود را در تولید فیلم با کیفیت خواهند داشت.
به دلیل اهمیت صنعت سینما در فهم جامعه شناختی سینماست که جاروی به توسعه ی این صنعت می پردازد و با بیان تاریخ اجتماعی سینما، ساختار سازمانی تولید سرمایه داری فیلم در زمان حاضر را بررسی می کند و با طبقه بندی تمام نقش هایی که در صنعت سینما وجود دارد، به تشیح ویژگی ها و وظایف هر نقش و چگونگی اشغال آنها توسط افراد پرداخته است و روابط میان این نقش ها را توضیح می دهد. به عبارت دیگر دو رویکرد پویا و ایستا را به کار می گیرد تا صنعت سینمای هالیوود را از منظر روابط مختلف صنعتی، اقتصادی ارتباطی و اجتماعی آن تشریح کند. در مورد پرسش دوم که چه کسی فیلم را می بیند و چرا نیز به مطالبی چون نقش مخاطب در رسانه به طور کلی و نقد تصور مخاطب منفعل، سینماروی به عنوان فعالیتی اجتماعی که هم آموزش می دهد و هم اجتماعی می سازد و سرانجام، ترکیب ساختار مخاطبان سینما و دلایل وجود این ترکیب به شکلی که هست، پرداخته است و درباره ی پرسش هایی پاسخ می دهد، مانند اینکه انسان با تماشای فیلم چه مقدار اطلاعات جامعه شناختی دریافت می کند و آیا این اطلاعات بر او تأثیر می گذارند یا خیر؟ همین طور اینکه جامعه شناسی سینما تا چه اندازه درست است و آیا اصولاً اهمیتی دارد که شناخت حاصل از فیلم درباره ی جامعه، شناخت درستی باشد یا خیر؟ پاسخ جاروی به این پرسش ها در مجموع این است که اطلاعات جامعه شناختی بسیاری در هر فیلم وجود دارد و فرد به هنگام تجربه ی فیلم آنها را دریافت می کند اما این اطلاعات خیلی کمتر از آن که منتقدان هشداردهنده ی رسانه ها تصور می کنند، اثرگذار است و همین طور جامعه شناسی خیلی بیشتر از آنچه مخالفان رسانه ها اجازه می دهند، حقیقی و منتقد جامعه است. البته به نظر می رسد تقسیم بندی جاروی از موضوع در این بخش، کمی مخدوش شده باشد. با وجود اینکه در ابتدای کتاب، پرسش سوم را به این ترتیب مطرح کرده است که چه چیزی دیده می شود، چگونه و چرا، که در عمل به خود فیلم ها اشاره دارد، در این بخش، موضوع تجربه ی فیلم دیدن را مطرح می کند که چندان با این پرسش همخوانی ندارد. البته در عمل و در ادامه ی بحث خود به موضوع مضمون فیلم ها و رابطه ی آنها با واقعیت اجتماعی و چگونگی بازتاب جامعه در فیلم ها می پردازد و به این نکته توجه می کند که جامعه شناسی فیلم ها به ما چه می گوید. سرانجام در پاسخ به پرسش فیلم ها چگونه ارزشیابی می شوند، توسط چه کسی و چرا، به مسائل نقد و تفسیر فیلم پرداخته است و نظریه های چندی را در این رابطه توضیح می دهد. در مجموعه جاروی نظریه ی خود را بر طرح و تلاش برای پاسخگویی به پرسش های مذکور بنا می کند.
اما نظریه ی بازتابی جاروی، با وجود تمامی نکات روشنگر و نوآورانه ای که در حوزه ی جامعه شناسی سینما دارد، از برخی جنبه ها ضعف دارد یا به عبارت دیگر برخی از جنبه های مهم جامعه شناسی سینما را مغفول گذاشته است. مهم ترین این جنبه ها زمینه های اجتماعی تولید، توزیع و مصرف فیلم هاست که خود تأثیرات مهمی بر روند فیلم سازی، انتخاب سبک و مضمون فیلم ها توسط فیلم سازان و صنایع سینمایی دارد. درون این زمینه های اجتماعی بحث سیاستگذاری فرهنگی و هنری در هر جامعه، بحث مهمی است که به صورت های مختلف سلبی و ایجابی، بر روند فیلم سازی هر جامعه تأثیر می گذارد و به نوبه ی خود در چگونگی رابطه ی تولید کننده و مصرف کننده ی سینما با این هنر تأثیر خواهد داشت و در نهایت محصولات این نهاد اجتماعی را متأثر می سازد، محصولاتی که خود در جامعه شناسی سینما به عنوان اسنادی برای شناخت جامعه بررسی می شوند و نیز در تعامل با مخاطب قرار می گیرند. البته باید گفت با مطالعه کتاب جاروی شاید به طور تلویحی مطالبی نیز در این زمینه یافت شود، اما این موضوع آن قدر اهمیت دارد که به عنوان یکی از محورهای بررسی آن توجه جدی داشته باشیم.

نظریه ی آرنولد هاوزر: جامعه شناسی هنر فیلم

آرنولد هاوزر در تکمله ای که بر کتاب چهار جلدی خود با عنوان « تاریخ اجتماعی هنر » می نویسد، به دیدگاه های خود درباره ی جامعه شناسی هنر فیلم اشاره می کند. لازم به ذکر است که اولین چاپ انگلیسی کتاب هاوزر در سال 1951 یعنی زمانی منتشر شده است که سینما هنوز جوان بوده و توجه به آن در حوزه ی روشنفکری تازه آغاز شده است. بنابراین نظریه ی هاوزر در زمره ی اولین نظریه هایی است که در مورد سینما مطرح شده است. به همین دلیل نمی توان گفت این یک نظریه ی منسجم جامعه شناسی سینماست. بلکه گفته های هاوزر تأملاتی جامعه شناختی درباره ی سینماست که در چند محور مطرح شده است. پس در توضیح این نظریه نیز با پیروی از قاعده ی نوشته ی خود هاوزر، به عنوان یکی از مباحث اولیه ی این رشته به آن اندازه اهمیت دارد که در اینجا آورده شود.
به عقیده ی هاوزر، فیلم رسانه ای است که با استقبال عده ی کثیری از افراد جامعه از طبقات مختلف اجتماعی روبه روست. فیلم برخلاف بسیاری از هنرهای دیگر مخاطب توده ای دارد و از این نظر مهم است. هاوزر در تحلیل جامعه شناختی خود از هنر فیلم به چند محور اشاره کرده است که در ادامه توضیح داده می شود. در محور اول توضیح می دهد که چگونه فیلم یک رسانه ی مخاطب عام محسوب می شود و دلایل آن چیست.
به عقیده ی هاوزر، فیلم مشابهت خاصی با هنر مردم پسند دارد، چرا که در این رسانه تنش میان کیفیت و محبوبیت مردمی داشتن، از هر حوزه ی هنری دیگری کمتر است. در نتیجه، شانس یک فیلم خوب برای موفقیت در همان آغاز از شانس یک نقاشی یا رمان خوب بیشتر خواهد بود. به غیر از فیلم، هر کار پیشرفت هی هنری، خود را در نوعی زبان سری بیان می کند که فقط برای کسانی که آن زبان را می دانند، قابل فهم است. اما زبان فیلم، همواره توسط آخرین نسل مرتبط با آن، بدون هیچ تلاش اضافی قابل درک خواهد بود، اگرچه امروزه با جداشدن فیلم های تجاری و هنری از همدیگر، دو نوع مخاطب عادی و خبره نیز در رابطه با فیلم به وجود آمده است. برای فهم درست یک هنر لازم است که هم فرم و هم محتوای آن و رابطه ی میان آنها بررسی شود. فرم، در توسعه ی هنر، روز به روز انتزاعی تر می شود تا آنجا که تنها توسط خبرگان آن هنر درک می شود. در مورد فیلم، تحول فرم توسط خبرگان آوانگارد صورت گرفته است. پس فیلم دو نوع مخاطب دارد؛ مخاطب عام و مخاطب خاص.
اما قابلیت های فیلم و ویژگی های تکنیکی و اقتصادی اش بیش از هر چیز آن را به رسانه ی مخاطب عام تبدیل می کند. شیوه ی تولید فیلم، بازتولید آن و توزیع و مصرف فیلم از همان ابتدا موجب می شود که فیلم به شکل الگوی مناسبی برای صنعت سرگرمی درآید. فیلم برای این کار، همه ی امکانات لازم یعنی کلمه، تصویر، صدا و رنگ را در اختیار داشت. به نظر هاوزر در هیچ شکل هنری به غیر از فیلم امکان ندارد که آثار هنری پیشرو چنان موفقیت فراگیری در میان قشر عظیمی از مخاطبان کسب کنند. هر شکل هنری تصویر واقعیت را به سطح خاصی ترجمه می کند و پیچیدگی تجربه را به شکل کم و بیش یکپارچه ای تقلیل می دهد. هنر، بسیاری از تأثیرات اساسی خود را با این بیان غیرمستقیم به جای می گذارد، در حالی که مخاطب یا دریافت کننده توانایی انتقال تجربه ی شخصی خود و فهم این بیان غیرمستقیم را دارد. فیلم به عنوان یک رسانه ی سرگرم کننده برای توده ها که استفاده از آن نیاز به تلاش زیادی ندارد، تثبیت شده است. به همین دلیل گفته اند که « فیلم کتاب مصوری از زندگی است برای کسانی که سواد ندارند ».
هاوزر پس از این توضیحات و برای نشان دادن رابطه ی فیلم با هنرهای قبل از خود، تأکید می کند این تصور که یک شکل هنری در مرحله ی فعلی خود می تواند از صفر شروع کند، پذیرفتنی نیست. ساده ترین داستان ها عناصری از ادبیات گذشته را در خود دارند. فیلم که مخاطب هایش از طبقه ی متوسط است، سینماروهای امروزی را با موضوعات افسانه ای گذشته سرگرم می کند.
در محور فیلم به عنوان رسانه ی طبقه ی متوسط، هاوزر توضیح می دهد که فیلم، موفقیت گسترده ی خود را مدیون این مسئله است که اگرچه نمایش دهنده ی طبقه ی متوسط است، توده ها را نیز به خود جذب می کند. دلیل چنین ادعایی این است که هاوزر معنای طبقه ی متوسط را از بعد روان شناختی، نه صرفاً اقتصادی، در نظر می گیرد. وی می گوید طبقه ی متوسط را اگر از بُعد اقتصادی در نظر بگیریم، یک طبقه است، اما اگر از بُعد روان شناختی توجه کنیم، متوجه می شویم که بخش هایی از طبقات بالا و پایین را نیز در خود جای می دهد و از این نظر، طبقه ی بزرگ تری خواهد بود که مخاطب توده ای فیلم را فراهم می کند. بخش های پایین طبقات بالا و بخش های بالای طبقات پایین، اغلب و به لحاظ ذهنی و روان شناختی، خود را به عنوان اعضای طبقات متوسط می شناسند. این بخش های طبقات بالا و پایین تا آنجا با طبقه ی متوسط همبستگی نشان می دهند که با منافع زندگی روزمره شان منافات نداشته باشد و بیشتر در استفاده از سرگرمی بی ضرر آنها مشارکت دارند. پس مخاطب توده ای فیلم، حاصل این اتحاد است.
فیلم، نشان دهنده ی طبقه ی متوسط است، پس به طور طبیعی، ایدئولوژی آن نیز ایدئولوژی طبقه ی متوسط است. از آنجا که طبقه ی متوسط امروز در جوامع مختلف غلبه دارد، نگاه خوش بینانه و غیرانتقادی ساختگی به زندگی، بر ایدئولوژی آن حاکم است. این نگاه خوش بینانه منجر به باور به دنیای خوبی می شود که در آن حتی یک منشی اداره، که برای مثال در طبقه ی متوسط قرار دارد، می تواند با ازدواج با رئیس، به طبقه ی بالاتر صعود کند، به همین سادگی. این ایدئولوژی در فیلم پیوسته بازتولید می شود.
محور بعدی مطلب هاوزر، رابطه ی میان فضا و زمان در فیلم و رابطه ی آن با زمان حال است. در حالی که عنصر اساسی بعضی از هنرها، فضا و در بعضی دیگر زمان است، عنصر اساسی فیلم، ترکیب خاصی میان فضا و زمان است. هنر باستانی شرق که مطابق با ساخت اجتماعی ایستای شرق باستان و فرهنگ سنتی آن است، به طور اغراق آمیزی با فضا مرتبط است و برعکس، ادبیات به عنوان هنری که با زمان مربوط است، تنها هنگامی به صحنه می آید که جامعه ی یونان متحول می شود. هاوزر ادامه می دهد، قاعده ی پویایی فرهنگ، سرانجام تا آنجا گسترش یافت که در فیلم، فضا خود را در زمان حل کرد.
هاوزر توضیح می دهد که چگونه زمان به عنوان عنصری از وجود، در تفسیر روندهای اجتماعی و فردی روز به روز اهمیت بیشتری پیدا می کند. مفهوم « مبارزه برای بقا » هم در تفکر اجتماعی و هم در تفکر علمی مرکزیت پیدا می کند و نمایش مبارزه و غلبه ی قوی بر ضعیف که در ظرف زمان رخ می دهد، نقطه ی اوج خود را می یابد. طرفداران طبقات برخاسته و رشد یابنده مثل زولا، تا آنجا که نتیجه ی نمایش مورد نظر است، خوشبین هستند، اگرچه شاید آنها زمانی را که در آن می زیند، به دیده ی تردید بنگرند. برعکس، سخنگویان طبقات حاکم، که بیشتر شامل نویسندگان موفق هستند، آینده را با ترس و تهدید نگاه می کنند. وی نتیجه می گیرد در هنر است که زمان برای اولین بار به عنوان یک دوست یا دشمن مطرح می شود.
از طرف دیگر، فضاهای معین و همچنین نقاط معینی در زمان در خاطره ی ما به هم پیوسته هستند به طوری که از یکدیگر قابل تفکیک نیستند. برای مثال وقتی جایی را به یاد می آوریم، در عین حال لحظه هایی از زندگی خود را به یاد آورده ایم و جدای از این لحظه ها آن مکان برای ما واقعیتی ندارد. همین طور برعکس، یادآوری نکته ای در گذشته به طور جدانشدنی با محل خاصی مرتبط است و بدون این ویژگی فضایی یا مکانی، آن نکته معنا ندارد. سپس هاوزر تأکید می کند که هیچ شکل هنری نیست که این رابطه ی متقابل وحدت زمان و مکان در آن به روشنی و آن طور که در فیلم نشان داده می شود، بیان شده باشد. مناسبت این رسانه ی تکنیکی ( فیلم ) برای نشان دادن لحظات زمانی و مکانی تجربیات، چنان کامل است که احساس می کنیم نشان دادن زمان در کل هنر جدید، وابسته به فیلم است.
حال پرسش این است که چرا مفهوم زمان تا این اندازه در فیلم اهمیت دارد. هاوزر در پاسخ به این پرسش از تحلیل تاریخی سود می جوید که بسیار جالب است. وی می گوید مفهوم زمان فیلمی ریشه در این آگاهی تاریخی از ایستادن در نقطه ی عطف توسعه ی تاریخی دارد. انسان امروز به همان اندازه از اهمیت زمان حال پر است که در قرون وسطی از زندگی پس از مرگ و در عصر روشنگری از آینده پر بود. برای انسان امروز، هر آنچه واقعی و وابسته به زمان حال است، مهم محسوب می شود. بنابراین بی دلیل نیست که فیلم در آمریکا که به نسبت از قید سنت ها آزاد است، رشد کرد و نه در سرزمین مادری هنرهای قدیم که نمونه های هنر کلاسیک هستند. آمریکا نمونه ی کاملی از جامعه ای است که به نظر هاوزر از زمان حال پر است، چون در مقایسه با تمدن های بزرگ تاریخ، تاریخ طولانی ندارد. به همین دلیل نیز هنر جدیدی را آغاز کرد و به منصه ی ظهور رساند. به گفته ی هاوزر، آشکار است که ما برای شروع کردن هنری از صفر و از ابتدا نیاز داریم که خود را از اشکال سنتی که به وسیله ی فهم سنتی تجویز شده اند و منتج از قواعد بی زمان وحدت هستند، رها کنیم. چیزی که آمریکا امکانش را داشت. همچنین مهم است که قدم اساسی بعدی در تاریخ فیلم به وسیله ی روسیه ی انقلابی برداشته شد که تا حد زیادی از توسعه ی غربی جدا بود و از روش های سنتی خود نیز بر اثر انقلاب جدا افتاده بود.
در محور فیلم به عنوان تفسیر واقعیت، هاوزر توضیح می دهد که فیلم فقط از بُعد ایدئولوژیک مورد توجه نیست.
بلکه بُعد ساختاری فیلم نیز اهمیت ویژه ای دارد. این بُعد ساختاری به قاعده ی تدوین تداومی، یعنی کنار هم گذاشتن عناصر ناهمخوان به شیوه ای که یکدست و مرتبط به نظر آیند، مربوط می شود. این کار با استفاده از مونتاژ انجام می شود. با تدوین نماهای دور، بلند و کوتاه، نقطه دیدگاه های متفاوت به جای حرکت مداوم دوربین، تغییر فاصله از موضوع با استفاده از انواع شات ها، فیلم شخصیت و ویژگی خاصی پیدا می کند و به هنر تبدیل می شود. راهی که فیلم پیموده، شامل تصاویر متحرک به عنوان خاستگاه فیلم است تا مرحله ای که فیلم به هنری تبدیل می شود که به عنوان تفسیر خلاقی از واقعیت در نظر گرفته می شود و این مرحله ی آخر با پیشرفت های مختلف در روش های مونتاژ روز به روز کامل تر می شود. با استفاده از مونتاژ و استفاده ی استعاری از آن، فیلم نه تنها واقعیت را نشان می دهد، بلکه آن را تحلیل هم می کند.
اما فیلم پس از رسیدن به بلوغ خود، بر تمامی هنرهای دیگر نیز تأثیرگذاشت. هاوزر می گوید تمام هنر جدید تأثیری فیلمی دربر دارد زیرا قصد دارد روش دیالکتیکی را در بیان احساسات، اندیشه ها و افکار متناقض به کار برد. فوتوریسم، کوبیسم، اکسپرسیونیسم و سورآلیسم دست کم یک ویژگی مشترک دارند، آنها پدیده ها و تجربیاتی را که اغلب به طور گسترده در زمان و مکان پراکنده هستند، چنان نشان می دهند که گویی به طور همزمان رخ داده اند و در کنار هم هستند. برای مثال، نمایش نیم رخ و تمام رخ در یک تصویر به معنای ورود عنصر زمانی به ساخت مکانی است. دو جنبه ی متفاوت پدیده در درون یک کار هنری، نمایشگر ارتباط پویا و بیانگر تمایل به حرکت و جنبش از یک نگاه به نگاه دیگر است. همزمانی نمایش ابعاد مختلف رویدادها که قاعده ی اساسی مونتاژ است، در ضمن به معنای نفی روش طبیعت گرایانه هم هست. همین توانمندی است که فیلم در شیوه ی تفسیر متفاوت خود از واقعیت در اختیار سایر هنرها قرار داد.
نگاه کلی هاوزر به هنر سینما و بیان خصوصیات و ویژگی های آن در رابطه با مخاطب و شکل گیری مخاطب عام، رابطه ی زمان و مکان در سینما با جوامعی که زمینه ساز شکل گیری و نیز تحولات اساسی در فیلم شدند و نیز تفسیر واقعیت به وسیله ی سینما، از منظر جامعه شناسی سینما مهم و در زمان خود بدیع استوار به نظریه ی هاوزر اهمیت ویژه ای می دهد. از نظر رابطه با رویکردهای شکل دهی یا بازتاب، می توان گفت نظریه ی آرنولد هاوزر در مورد رابطه ی سینما و جامعه از نوع بازتابی و شکل دهی توأمان است. از یک طرف هاوزر با بیان اینکه شرایط اجتماعی خاص مورد نیاز است تا فیلم به عنوان رسانه و هنر جدیدی در آن شکوفا شود، رویکردی بازتابی اتخاذ می کند و از طرف دیگر با بیان ابعاد ایدئولوژیک فیلم و اثرات آن در تفسیر واقعیت، به نوعی رویکرد شکل دهی را پیش فرض گرفته است.

نظریه ی جورج هواکو: شرایط ساختاری سینما

جورج هواکو در اثرمعروف خود « جامعه شناسی سینما » ( 1361 ) به بررسی و تجزیه و تحلیل تأثیر شرایط اجتماعی بر سینما و نحوه ی بازتاب این تأثیرات در فیلم می پردازد. پرسش اساسی که هواکو کوشید تا تحقیق خود را حول آن سامان بخشد این بود که موج ها و سبک های کامل و همگون سینمایی تحت چه شرایط اجتماعی پدید آمده، رشد کرده و رو به زوال می روند. هواکو در بررسی تاریخ فیلم سه نوع پدیده را از یکدیگر تمیز می دهد:
ظهور آثار فیلم سازان منفرد؛
ظهور فیلم سازانی که آثارشان در گروه های ناهمگون از نظر سبک قرار می گیرند؛
ظهور فیلم سازانی که آثارشان در گروه های همگون از نظر سبک یا موج های سبک در هنر فیلم دسته بندی می شوند.
در بررسی دسته ی اول به آثار کارل درایر، ژان رنوار، لویی بونوئل، اینگمار برگمان، ساتیا جیت رای، رنه کلمان و خوان باردم اشاره می کند. در مرور نمونه ی دسته ی فیلم های ناهمگون از نظر سبک نیز، هواکو به گریفیث، چاپلین و اریک فون اشتروهام در سال های آغازین هالیوود و به فیلم های ویکتور شویستروم و موریس استیلر در دوران 23-1917 سینمای سوئد اشاره می کند. در ارزیابی موج های کامل سینمایی، هواکو از سه موج سخن می گوید: فیلم های « اکسپرسیونیستی » (3) آلمان از سال 1920 تا 1931، 2- فیلم های « اکسپرسیو رئالیستی » (4) شوروی از سال 1925 تا 1930؛ 3- فیلم های « نئورئالیستی » (5) ایتالیا از سال 1945 تا 1950. هواکو معتقد است تغییرات عمده ی سیاسی، اجتماعی و اقتصادی جامعه با گذشتن از صافی ساختارهای اجتماعی که زمینه ی آثار هنری و ادبی را تشکیل می دهند بر هنر، ادبیات یا فیلم تأثیر می گذارند. از نظر هواکو، شرایط لازم و ضروری برای ظهور و تداوم یک موج سینمایی را می توان در میان چگونگی تشکیلات اجتماعی و معیارها و جو سیاسی و حقوقی جامعه ی مورد نظر پیدا کرد.
هواکو معتقد است برای پیدایش یک موج فیلم باید چهار شرط ساختاری و اساسی وجود داشته باشد که عبارتند از: کادری از کارگردانان، فیلم برداران، مونتورها، بازیگران و دیگر تکنسین ها؛
مجموعه ای از ابزار صنعتی لازم برای تولید فیلم؛
وجود موقعیتی در تشکیلات صنایع فیلم که با ایدئولوژی مطرح شده در این فیلم ها هماهنگی دارد و یا دست کم به آنها اجازه ی بروز می دهد؛
جو سیاسی که با ایدئولوژی مطرح شده در این موج ها هماهنگی دارد یا دست کم به آن اجازه ی بروز می دهد.
شرط های سوم وچهارم از نظر کیفی با دو شرط اول تفاوت دارند و نقش آنها بیشتر مربوط به « اجازه دادن » است. هواکو سه موج فیلم اکسپرسیونیسم آلمان ( 1931-1920 )، اکسپرسیو رئالیسم شوروی ( 1930- 1925 ) و نئورئالیسم ایتالیا ( 1950- 1945 ) و شرایط ساختاری چهارگانه ی مؤثر برای پیدایش این موج های فیلم را بررسی کرد. این سه موج هر کدام در کشورهای مختلف و پس از پایان یک دوره ی جنگ ظهور کردند.
هواکو در بیان ارتباط جنگ و موج فیلم ها می گوید: « ارتباط میان جنگ و این سه موج در آن است که در هر یک از این موارد، جنگ بعضی از شرایط لازم در پیدایش موج ها را فراهم ساخته است. مثلاً در آلمان جنگ جهانی اول باعث شد تا استفاده از فیلم های مستند و تبلیغاتی در ارتش رواج یابد و حکومت تشکیلات ویژه ای تحت عنوان « اداره ی تصویر فیلم » ایجاد کرد که هدفش تولید فیلم های مستند جنگی، برای سربازان بود. مهم تر از آن جنگ انگیزه ای شد برای تشکیل کادرهای آموزش دیده ی فیلم سازی و کمک کرد تا نسلی از بازیگران، کارگردانان، فیلم برداران و دیگر تکنسین ها آماده شوند. همچنین تحریم فیلم های خارجی در آلمان باعث رونق فیلم سازی و افزایش تولید داخلی شد، به طوری که کارگردانان زیادی از تمام نقاط اروپا دعوت به همکاری شدند. » ( هواکو، 1361: 36 ). در مورد موج فیلم شوروی نیز جنگ داخلی انگیزه ای برای تربیت فیلم بردار و دیگر عوامل فیلم سازی شد.
در اینجا برای روشن شدن تأثیر شرایط چهارگانه ی ساختاری در شکل گیری و پیدایش موج فیلم، یکی از موج های فیلم از نظر هواکو یعنی « نئورئالیسم ایتالیا » را شرح می دهیم.
هواکو معتقد است، نئورئالیسم بعد از جنگ جهانی دوم و به طور ناگهانی ظهور کرد، زیرا بیشتر شرایط لازم برای ظهور این موج فیلم، طی دوره ی جنگ فراهم آمده بود و به محض تغییر رژیم ایتالیای بعد از جنگ در 1945 این موج فیلم آغاز شد.
به عقیده ی وی « بروز شواهد تاریخی برای فراهم آمدن نخستین عامل ساختاری یعنی کادر تعلیم دیده ای از تکنسین های فیلم، کارگردانان، فیلم برداران و غیره از سال 1934 آغاز شد. یعنی هنگامی که وزیر معارف موسولینی یک اداره ی دولتی سینماتوگرافی زیر نظر « لوئیچی فردی » تأسیس کرد ... به دنبال آن تمام دانشگاه های عمده ی ایتالیا به گشایش بخش های سینماتوگرافی اقدام کردند. آنگاه در نوامبر 1935 دولت، مدرسه ی سینمایی مشهور مرکز تجربی را در رم تأسیس کرد » ( همان: 157 ).
از نظر هواکو هدف رسمی مرکز تجربی، تربیت تکنسین فیلم، کارگردان و بازیگر بود. در واقع بیشتر سازندگان آتی فیلم های نئورئالیستی ایتالی از همان زمان در این مرکز تجربی گردهم آمدند، که می توان به افرادی چون روسلینی، آنتونیونی و دیگران اشاره کرد. در این مرکز، کارگردانان و دیگر عوامل فیلم، به بحث و تبادل نظر می پرداختند. فتح اتیوپی و همچنین جنگ جهانی دوم امکان تمرین و تعلیم بیشتری را در اختیار کارگردانان و فیلم برداران قرار داد و فیلم های زیادی ساخته شد.
از نظر هواکو شواهد تاریخی برای بروز دومین عامل ساختاری یعنی صنعت فیلم، استودیوها، لابراتوارها، تجهیزات و غیره را می توان در اواخر دهه ی 1930 پیدا کرد. « چینه چیتا که احتمالاً بزرگ ترین مجموعه ی استودیوهای اروپاست، در سال 1937 گشایش یافت ... این مجموعه با شانزده پلاتوی بزرگش، با 600/000 مترمربع مساحت و تالارهای بزرگ پر از رختکنش گل سرسبد سینمای ایتالیا بود. حکومت، استودیوها را تصرف کرد و رأساً به اداره و نظارت بر آنها پرداخت و در سال های جنگ انبوه تولیدات سینمایی در این مرکز صورت گرفت » ( همان: 159 ).
در این دوره همچنین کمپانی های تولیدی فیلم سازی دیگر مثل « اسکالرا » تأسیس شد که همگی زیرنظارت دولت اداره می شد. در زمان جنگ و قبل از آن، سانسور شدید به وسیله ی تشکیلات فیلم سازی اعمال می شد و اجازه ی طرح موضوعات انتقادی در فیلم ها داده نمی شد. یعنی فیلم هایی که مطابق جو سیاسی و معیارهای حاکم نبود، اجازه ی ساخت نمی یافت. بنابراین شرایط سوم و چهارم ساختاری هنوز فراهم نشده بود. اما شرط سوم یعنی تشکیلات صنعتی فیلم که موافق یا تحمل کننده ی ایدئولوژی موج فیلم باشد، در نتیجه ی شکست ایتالیا در 1946 فراهم آمد و سینما از حالت هدایت شوندگی خارج شد و قانون های سانسور بر فیلم ها تغییر پیدا کرد.
شرط چهارم ساختاری، یعنی جو و معیارهای سیاسی موافق یا تحمل کننده ی ایدئولوژی و سبک فیلم نیز محصول همین شکست بود. در 1945 تمام مقررات و سانسورهای دولتی مربوط سینما لغو شدند. هواکو می گوید: « نخستین فیلم های نئورئالیستی تقریباً در فضایی آزاد ساخته شدند، زیرا اداره ی سانسور و وزارت فرهنگی وجود نداشت. همین عدم سانسور در 1945 شاهد دیگری بر وجود معیارهای سیاسی موافق یا تحمل کننده ی ایدئولوژی و سبک این موج فیلم است » ( همان: 163 ). بنابراین در سال 1945 هر چهار عامل ساختاری به طور کامل فراهم آمده بودند و موج فیلم های نئورئالیستی آغاز شد.
مدل هواکو برای تشریح رابطه ی موج فیلم ها با چهار شرط ساختاری، به شکل زیر است.

شکل شماره ی 3: مدل نظری جورج هواکو برای رابطه ی موج فیلم و چهار شرط ساختاری شکل گیری آن

همان طور که مشاهده می شود در این مدل، چهار شرط ساختاری مورد نظر هواکو و رابطه ی آنها با شکل گیری یک موج فیلم نشان داده شده است.

نظریه ی پی یر سورلن: سینما به عنوان آینه ی جامعه

پیر سورلن در کتاب سینمای کشورهای اروپایی ( 1379 ) تلاش می کند نشان دهد چگونه با مطالعه ی سینما می توان به خصوصیات و ویژگی های جامعه در دوره های معین پی برد. وی برای توجیه این رویکرد خود از نظریه ی آینه استفاده کرده و از قول آر. دورگنات که در کتاب « آینه ای برای انگلستان » این نظریه را توضیح داده است، می گوید: کسانی که فیلم می سازند در همان مملکتی زندگی می کنند که بیشتر تماشاگران آتی اثر آنها زندگی می کنند و مشکلات و چشم اندازهای آنها برای آینده تا حدودی مشترک است؛ این فیلم سازان جز اینکه در فیلم هایشان به حد افراط به فانتزی روی آورده باشند، چیزی از دل مشغولی های [ واقعی ] خود را- گیریم که تنها برای جلب تماشاگران- می گنجانند. فیلم واقعیت نیست، اما در عین حال نمی تواند خود را به طور کامل از شر شرایط حقیقی رها کند؛ مثل آینه که آنچه را پیش رو دارد، با اینکه ممکن است تحریف کند، محدود سازد و در چارچوبی قرار دهد، سرانجام در خود منعکس می کند، فیلم نیز جنبه هایی از جامعه ای را که در آن ساخته شده است، نمایش می دهد ( دورگنات، به نقل از سورلن، 1379: 26 ).
به عبارت دیگر اگر در رویکردی تحلیلی، بخش های فانتزی و خیال پردازانه ی فیلم را از آن جدا کنیم، آنچه می ماند نشانی است از ویژگی های واقعی جامعه. حال بسته به میزان غلبه ی فانتزی در فیلم، این ویژگی های واقعی کمتر یا بیشترند. به عقیده ی سورلن این نوع تعبیر از فیلم به طور کامل پذیرفتنی است. وی توضیح می دهد که آثار مکتوب زیادی وجود دارند که در آنها بر همین ویژگی یعنی همخوانی و هماهنگی بعضی از فیلم ها با زمینه های تاریخی آنها تأکید شده است. همچنین وی توضیح می دهد که « شدت و تأثیر مشکلات محلی و منطقه ای، و شرایط ویژه را می توان به آسانی در فیلم ها نمایان ساخت؛ آثار ارزشمندی به وجود آمده است در مورد اینکه چطور می شود تاریخ جوامع را از راه تماشای فیلم هایی شناخت که آن جامعه تولید کرده است » ( ص: 12 ).
وی از قول آرتور مارویک، یکی دیگر از متفکران در این زمینه استفاده می کند و بر این گفته ی خود مهر تأیید می زند که: « یکی از مهم ترین علت های مطالعه ی فیلم این است که فیلم، ذهن مورخ را از موضوع های متعارف، یعنی پرداختن صرف به مسائل سیاسی و ریزبینی در مسائل اقتصادی، به مواردی جلب می کند که اهمیت آن کمتر از دو مورد گفته شده نیست و توده های عادی مردم را نیز بسیار تحت تأثیر قرار می دهد؛ مواردی مثل روش زندگی، ارزش های اخلاقی و فرهنگ به طور اعم » ( مارویک، به نقل از همان: 12 ).
وی تأکید می کند که « مورخان سال هاست که پذیرفته اند، فیلم، در هر نوع بررسی قرن بیستم سند مهمی است و دیگر ضرورتی به تاخت و تاز بیشتر در این عرصه نیست ». در عین حال خود نیزمعترف است که « با این حال هنوز هم نمی توان درست فهمید که با خود فیلم ها چه باید کرد ». سپس توضیح می دهد که « به این پرسش دو پاسخ داده شده است. برخی از محققان عقیده دارند که فیلم، پنجره ای را به روی واقعیت می گشاید. بازیگران فیلم آدم های زنده و جانداری هستند و وقتی در یک محیط حقیقی ( یا محیطی که شبیه به یک محیط ساخته شده است )، به تصویر درمی آیند، و در داستان هایی ایفای نقش می کنند که به مسائل و مشکلات روزمره مربوط است ( از جمله بیکاری، رقابت های صنعتی، مسکن، بحران های خانوادگی و غیره ). آیا نمی توان فیلم را تقلید از واقعیت دانست؟ آثار ارزشمندی تاکنون به تعبیر سینما از این زاویه ی دید پرداخته اند، اما رسانه های سمعی و بصری به هر حال جعلی و مصنوعی هستند، و شرایطی را مجسم می کنند که ( به فرض پذیرفتن قراردادهای مربوط به زمان و قاب بندی ) حتی اگر به طور مستقیم از واقعیت نیز اتخاذ شده باشد، باز هم تخیلی و مصنوعی است. دسته ای دیگر از مورخن معتقدند که میان مختصات و داده های اجتماعی و بازنمایی آنها فاصله ای وجود دارد که به خودی خود روشنگر است: نوشته های درخشانی وجود دارد که در آنها بر نیروی آشکار فیلم سازی تأکید شده است و ثابت کرده اند که فیلم اغلب پاسخی تخیلی بوده به مسائل حادی که در شرایطی ویژه به وجود آمده است » ( همان: 13 ). بنابراین از نظر سورلن، سینما شرایط اجتماعی معاصر خود را بازتاب می کند، اگرچه برای فهم چگونگی این بازتاب، باید پیچیدگی های آن را به طور کامل در نظر داشت. برای نمونه در مورد بازتاب جنگ در سینما، سورلن معتقد است که در دوره های مختلف بازتاب های متفاوتی مشاهده می شود. در زمان جنگ، فیلم های جنگی به تهییج مردم برای حمایت از جبهه می پردازند یا اینکه سختی زندگی در جنگ را با بی طرفی نشان می دهند. این در حالی است که یک دهه پس از جنگ، نوع بازتاب جنگ در فیلم ها تغییر می کند و جنبه ی انتقادی تری به خود می گیرد. سورلن از نیکلاس پرونای نقل قول می کند که « تجربه ی دوران جنگ نشان می دهد که یک دهه پس از جنگ، زمان صیقل خوردن خاطرات تلخ فرا می رسد. در این هنگام مردم این امکان را می یابند که دوباره، اما این بار از طریق نیروی خلاق هنر، با این خاطرات تلخ مواجه شوند » ( ص: 49 ). در این زمان جنگ دیگر چیزی دوردست و مربوط به گذشته تلقی می شود و به همین دلیل امکان سنجش آن از دیدگاه های مختلف به وجود می آید. سینما نیز در این میان نقش خود را در تحلیل جنگ به شیوه ای هنری ایفا می کند.
نظریه ی آینه در سینما نسخه ی مشابهی از نظریه ی بازتاب در هنر به طور کلی است. در اینجا نیز عقیده بر این است که اگرچه جامعه در آینه ی سینما بازتاب می شود، این بازتاب، ساده و عین واقعیت نیست، بلکه از واقعیت متأثر خواهد بود. فهم نسبت میان این بازتاب و خود واقعیت زمانی میسر می شود که تحقیقات تکمیلی درباره ی شناخت واقعیت از راه هایی غیر از مطالعه ی فیلم به درک میزانی از نزدیکی یا دوری فیلم از واقعیت یاری رساند. همان طور که در فصل اول در توضیح رویکرد بازتاب گفته شد، بازتاب جامعه در هنر از یک بازتاب ساده تا تفسیر واقعیت در قالب هنر را دربر می گیرد. بنابراین وقتی از بازتاب جامعه در سینما سخن به میان می آید، نباید بلافاصله یک بازتاب ساده و سرراست متصور شود. این بازتاب شاید بسیار پیچیده باشد و محقق موظف به درک و تبیین این پیچیدگی ها هم هست.

نظریه ی فیلم فمینیستی

از آنجا که سینما علاوه بر هنر، هم محسوب می شود، برخی از نظریه های جامعه شناسی رسانه را می توان به جامعه شناسی سینما تعمیم داد. نظریه های فمینیستی رسانه ها در کنار سایر روش های نقد، به نقد جامعه شناسی نحوه ی بازنمایی زن در رسانه ها نیز می پردازند ( ن. ک. ون زونن، 2001؛ استریناتی، 1380؛ هیوارد، 1380؛ اسمیلیک، 2001؛ نلمز، 1377 ). بر اساس این نظریه ها، رسانه ها به شیوه ی ناعادلانه ای زنان را بازنمایی می کنند. زنان در بیشتر رسانه ها و از جمله در فیلم ها به عنوان موجوداتی منفعل و وابسته به مرد و بیشتر در حال انجام فعالیت های خانگی و کارهای سنتی نشان داده می شوند. در حالی که مردان در نقطه ی مقابل آنها قرار می گیرند؛ آنها موجوداتی دارای اقتدار و استقلال تصویر می شوند که حوزه ی اصلی کار آنها در بیرون از خانه است. مردان به عنوان افرادی با کفایت و توانا دیده می شوند که قادر به انجام هر کاری هستند و اغلب در مشاغل بالا و حرفه ای قرار گرفته اند. از این نظر بازنمایی رسانه ها از زن، یک بازنمایی جنسی و ناعادلانه است و به نظر می رسد که رسانه ها از این راه ارزش های موجود در جامعه را حفظ و تقویت می کنند و ارزش های مسلط را در سطح فرهنگ بازتاب می دهند.
نظریه های فمنیستی رسانه ها، وضعیت موجود زنان در رسانه ها را به نقد می کشند و معتقدند که بازنمایی زنان در رسانه ها و از جمله در سینما و فیلم بر اساس واقعیت های زندگی آنها نیست، بلکه در قالب نقش ها و ویژگی های جنسیتی است که به آنها نسبت داده شده است. این بازنمایی ناعادلانه و فرودست زنان، به دلایل مختلفی شکل می گیرد. فمینیست های لیبرال آن را به فرایند جامعه پذیری نسبت می دهند. فمینیست های رادیکال، مردسالاری یا پدرسالاری را عامل اصلی فرودستی زنان در جامعه و رسانه ها می دانند و فمینیست های سوسیالیست علاوه بر تأثیر عامل جنسیت و مردسالاری، بر طبقه و جایگاه اقتصادی زن در جامعه تأکید می کنند ( ون زونن، 1991: 35-39 ).
وجه مشترک این دیدگاه ها اعتقاد به دو نکته است. نخست اینکه جنسیت مفهومی ساخته ی جامعه است. دوم، اینکه ساخت آن سبب شکل گیری روابط نابرابر بین زنان و مردان شده است. بنابراین مردان و زنان در رسانه های جمعی به گونه ای بازنمایی شده اند که با نقش های کلیشه ای فرهنگی که در جهت بازسازی نقش های جنسیتی سنتی به کار می رود، سازگاری دارند. به عبارت دیگر محصولات دانش و آگاهی مثل رسانه ها به صورت اجتماعی ساخته شده اند و بیشتر در جهت روابط قدرت به کار گرفته می شوند. اما نکته ی مهم دیگر این است که اگر آگاهی و دانش محصول سازندگی انسان است و ما آگاهی خودمان را می سازیم، این امکان وجود دارد که آنرا بازسازی کنیم. نقد فمینیستی رسانه ها نیز یکی از روش های بازسازی دانش است. در اینجاست که جنسیت فیلم ساز و نقش فیلم سازان زن در نقد روابط نابرابر قدرت بین زن و مرد و بازنمایی درست وضعیت زنان اهمیت می یابد. هر یک از سه شاخه ی فمینیسم نیز راهکارهایی برای بازنمایی واقعی تر زنان در رسانه ها ارائه کرده اند.
فمینیست های لیبرال معتقدند که زنان باید موقعیت های برابری در جامعه به دست آورند و به حوزه هایی که مردان در آن مسلط هستند، راه یابند. در ضمن رسانه ها باید با به تصویر کشیدن زنان و مردان بیشتری در نقش های غیرسنتی و استفاده از زبان غیر جنس گرا به ایجاد تغییر کمک کنند. فمینیست های رادیکال راه حل اصلی را خلق ابزارهای ارتباطی خاص برای زنان می دانند. زنان باید به تمام رسانه ها و امکانات فنی آن دسترسی داشته باشند و بتوانند عقاید خود را مطرح کنند. فمینیست های سوسیالیست نیز معتقدند که راه حل مفید، اصلاح رسانه های اصلی جامعه و انتشار رسانه های فمینیستی است که در دست زنان باشد و افکار و عقاید آنها را مطرح کند ( همان ). در مجموع می توان گفت هر سه دسته معتقدند که زنان باید ابزارهای ارتباطی خویش را داشته باشند و با نمایش بیشتر زنان و طرح مسائل و مشکلات آنها، تصویر رایج زنان در رسانه ها را اصلاح سازند. به این ترتیب حضور زنان در نقش های تولیدی در رسانه ها نقش مهمی در بازتولید آگاهی اجتماعی خواهد داشت.
نظریه ی فیلم فمینیستی، به دنبال فیلمی است که تفاوت های جنسیتی را از دیدگاه زنان به نمایش گذارد و نیز نوعی بررسی انتقادی در زمینه ی رابطه ی نامتوازن قدرت بین زن و مرد را نشان دهد. کلر جانستن در مقاله ی خود با عنوان « سینمای زنان به مثابه ضد سینما » ( 1973، به نقل از نلمز، 1377 )، نشان می دهد که چگونه زنان از همان ابتدای سینما به اشکال قالبی نمایش داده شده اند. او از سینمایی سخن می گوید که در عین سرگرم کنندگی، در برابر قراردادهای تنگ نظرانه و محدود سینمای غالب می ایستد. به نظر جانستن زن در سینمای غالب به مثابه طفیلی بینشی مردانه به نمایش درمی آید. او همچنین از نقش های محدودی که در فیلم ها به زنان واگذار می شوند، انتقاد می کند و معتقد است که با وجود تأکید بسیاری که در سینما بر زن به مثابه عنصری نمایشی گذاشته می شود، زن به عنوان زن از سینما غایب است. جانستن در دفاع از سینمای زنانه ای سخن می گوید که هم در داخل و هم در خارج از حیطه ی سینمای معمول تأثیرگذار است، از هیچ ساختار سلسله مراتبی پیروی نمی کند و از فیلم به مثابه ابزاری سیاسی و در عین حال سرگرم کننده، بهره می گیرد. او سینمایی را که در برابر سینمای تجاری معمول و اساس پدرسالارانه ی آن قرار می گیرد، ضد سینما نامیده است و آن را با سینمای آوانگارد و دست چپی مرتبط می داند. ضد سینما در حقیقت راه حل پیشنهادی جانستن برای رهایی زن از قید رمزگان و قراردادهای خاص سینمایی است که او را در موضعی انفعالی و زیردست قرار می دهد و نقش او را به عنوان مفعولی شهوانی، بسیار محدود و برآورنده ی لذت جنسی است. از نظر آنها، باید از دید انقلابی به فیلم نگریست و به انکار لذت سینمایی اولویت داد. این کار، زن را از محدودیت می رهاند که در سینما دچار آن شده است. وقتی زن از جایگاه مفعول و ابژه ی نگاه خارج شود، می تواند در مقام فاعل و قهرمان ظاهر شود. اهمیت دادن به خلق فاعل زن و پروراندن زبانی نو، بنابراین کانون اولین نظریه ی فیلم فمینیستی به شمار می رود. هدف آن بود که گونه ی خاصی از نظریه ی فیلم و فیلم سازی که رمزگان و قراردادهای خاص خود را دارد، به سلطه ی سینمای پدرسالارانه پایان دهد و جای آن را بگیرد. فیلم آوانگارد، بهترین محمل برای بیان این ایده ها بود؛ چرا که اصول و قراردادهای معمول سینمای کلاسیک را در هم می شکست و اساس سیاسی- آنارشیست آن به کاربرد سنتی واقع گرایی در فیلم های داستانی و مستند، شکل جدیدی می داد.
اما مشکل سینمای آوانگارد، نخبه گرایی و محدودیت مخاطب آن است که همین هم سبب شد فیلم فمینیستی قادر به جذب مخاطب عام، یعنی چیزی که برای باقی ماندن هر سینمایی ضروری است، نباشد. هرچند نظریه ی فیلم فمینیستی روز به روز علاقه مندان بیشتری را از انجمن های دانشگاهی به سوی خود جلب می کرد، زنان در دنیای به شدت مرد محور فیلم سازی، هنرمند یا فیلم ساز به حساب نمی آمدند و هنر فمینیستی، فقط رقیب جامعه ی پدرسالاری به حساب می آمد. اما نظریه ی فیلم و فیلم سازی فمینیستی، در پایان دهه ی هفتاد به بار نشست و موقعیت خود را تثبیت کرد و به این ترتیب، برای بسیاری از زنان قوت قلبی بود و به آنها این باور را داد که جامعه، قابل تغییر است. فیلم هایی به دست زنان و درباره ی زنان ساخته شد و تعداد انجمن های سینمایی زنان افزایش یافت.
فیلم سازی فمینیستی در آغاز، به طور کلی خود را از جریان غالب سینما جدا می دانست. اما همین جدایی، در دهه ی بعد به بحث های فراوانی برانگیخت و بر سر یافتن راهبردهایی برای پیداکردن مخاطبان بیشتر، بحث های داغی درگرفت. از طرف دیگر در آغاز دهه ی هفتاد، ذهن همه روی موضوع نمایش در فیلم و رسانه ها متمرکز بود؛ اما در پایان این دهه، توجه همگان به مفهوم لذت و بحث انکارکردن یا نکردن آن جلب شد. برخی از فمینیست ها نگران بودند که مبادا فیلم سازان فمینیست، با انکار لذت و رد لذت های جریان غالب سینما، مخاطبان خود را فراری دهند. اما همه ی فمینیست بر سر این نکته همصدا بودند که نظریه ی فیلم و فیلم سازی فمنیستی در بالابردن آگاهی مخاطبان نسبت به حاشیه نشینی زنان در جامعه ی پدرسالار، نقش مهمی دارد. سرانجام راه حل فیلم سازان فمینیست برای جلوگیری از غرق شدن فیلم سازی فمینیستی در ترویج دیدگاهی نظری که میان فیلم های فمینیستی و مخاطبانشان جدایی افکند، این بود که برای جلب نظر توده ی مخاطبان، بهتر این است که از قراردادها و ساختارهای سنتی روایت استفاده شود. در واقع نظریه ی فیلم فمینیستی مورد ارزیابی قرار گرفت و نتیجه این بود که ایده های فمینیستی را نیز می توان با استفاده از جریان غالب سینما انتشار داد ( نلمز، 1377 ).
در پایان مبحث نظریه های جامعه شناسی سینما لازم به توضیح است که تنها نظریه هایی در اینجا طرح شدند که به طور مشخص با عنوان جامعه شناسی فیلم یا سینما قابل طرح بوده اند. اما نظریه های زیادی درباره ی فیلم وجود دارد که می توان به طور غیرمستقیم از آنها در مباحث جامعه شناسی هنر استفاده کرد. از آنجا که این نظریه ها در منابع دیگر ( هیوارد، 1380؛ بازن، 1382؛ اندرو، 1389؛ مانستربرگ و دیگران، 1376؛ نیکولز، 1378؛ متز، 1380؛ لوتمن، 1375؛ وولن، 1376؛ برانسو، 2000؛ فیوری، 2000؛ ترنر، 2002، 2006 و گیروکس، 2002 برای نمونه ) به طور مفصل تشریح شده اند، در اینجا دیگر اشاره ای به آنها نشد و خواننده به منابع مذکور ارجاع داده می شود. در فصل بعد، به روش های مطالعه ی جامعه شناختی سینما می پردازم.

پی‌نوشت‌ها:

1. Culture Industry.
2. Mass culture.
3. Expressionist.
4. Expressive Realist.
5. Neorealist.

کتابنامه :
استریناتی، دومینیک ( 1380 ): مقدمه ای بر نظریه های فرهنگ عامه، ثریا پاک نظر، تهران: گام نو.
اندرو، دادلی ( 1389 ): تئوری های اساسی فیلم، مسعود مدنی، تهران: رهروان پویش.
بازن، آندره ( 1382 )، سینما چیست؟ محمد شهبا، تهران: نشر هرمس.
جاروی، آی سی. ( 1379 ): « ارتباط کلی سینما با جامعه شناسی رسانه ها »، اعظم راودراد، فصلنامه سینمایی فارابی، ش 38.
سورلن، پیر ( 1379 )، سینمای کشورهای اروپایی، حمید احمدی لاری، سروش.
فصلنامه ارغنون ( 1382 )، ویژه ی نظریه ی فیلم، ش. 23، تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.
لوتمن، یوری ( 1375 )، نشانه شناسی و زیباشناسی سینما، مسعود اوحدی، تهران: انتشارات سروش.
مانستربرگ، هوگو و دیگران ( 1376 ): نظریه های زیباشناسی فیلم، تهران: بنیاد سینمایی فارابی.
متز، کریستین ( 1380 ): نشانه شناسی سینما: مقاله هایی درباره دلالت در سینما، روبرت صافاریان، تهران: نشر فرهنگ کاوش.
نلمز، جیل ( 1377 )، « زنان و سینما »، امید نیک فرجام، فصلنامه سینمایی فارابی، ش 29.
نیکولز، بیل ( ادیتور ) ( 1378 ): ساختگرایی و نشانه شناسی سینما، علاء الدین طباطبایی، تهران: انتشارات هرمس.
هواکو، جرج. ا ( 1361)، جامعه شناسی سینما، بهروز تورانی، تهران: نشر آیینه.
هیوارد، سوزان ( 1380 )، مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، فتاح محمدی، زنجان: هزاره ی سوم.
وولن، پیتر ( 1376 )، نشانه ها و معنا در سینما، عبدالله تربیت و بهمن طاهری، تهران: انتشارات سروش
Adorno, T. w. ( 1975 ), " culture Industry Reconsidered ", New German critique, N. 6.
Branson, Gill ( 2000 ), cinema and cultural Modernity, Bukingham, u. k.: open university press.
Fuery, patrick ( 2000 ), New Developments in film Theory, London: ST. Martins press.
Giroux, Henry ( 2002 ), Breking in to the movies, oxford, u. k: Blackwell publishers.
Jarvie, I. c. ( 1999 ), Towards a sociology of the sinema, London & New york: Routledge.
Turner, Graeme ( ed. ) ( 2002 ), The film cultures reader, Lodnon & New york: Routledge.
van zoonen, L ( 2001 ), Feminist Media studies, London: sage.
van zoonen, L. ( 1991 ), Feminist perspectives on The media, in Mass and society, New york.
منبع مقاله :
راودراد، اعظم؛ ( 1391 )، جامعه شناسی سینما و سینمای ایران، تهران: مؤسسه ی انتشارات دانشگاه تهران، چاپ اول