جامعه شناسی و فیلم(2)
ظهور جامعه‌شناسی به منزله‌ی رشته‌ی دانشگاهی یكی از تأثیرگذارترین داستان‌های موفقیت اندیشه در قرن بیستم است. جامعه‌شناسی ریشه در تلاش برای درك كامل تحولات عظیمی كه همراه با سرمایه‌داری صنعتی پدید آمد، اكنون تبدیل به مجموعه‌ای متنوع و غنی از نگره‌ها، شیوه‌ها و مطالعات منسجمی شده است كه گرچه شاید متفاوت باشند، اما علاقه‌ای مشترك به بررسی الگوهای جدیدِ سامان‌دهی اجتماعی در آن‌ها مشهود است؛ الگوهایی كه فعالیت انسانی را مشخص می‌سازند.
(اكسپرسیونیسم آلمان، رئالیسم بیان‌گر شوروی و نورئالیسم ایتالیا) است كه تلفیقی جالب از نگره‌ی كاركردگرای اِسمِلسر در مورد رفتار جمعی و استعاره‌ای نسبتاً نافرهیخته از ابرساختار ۳ را ارائه می‌دهد. این كتاب آشكارا ادعا داشت كه به «هنر فیلم» و نه صرفاً فیلم می‌پردازد. به هر صورت، در شرایطی كه طی دهه‌ی ۱۹۶۰ تعصب فرهنگ توده‌ای به‌شدت مورد انتقاد قرار می‌گرفت، پژوهش جامعه‌شناختی كمابیش بر اساس چیزی بیش از صرفاً «هنر فیلم» گسترش یافت، روندی كه به‌ویژه با ارزیابی دوباره‌ی منتقدان از فیلم هالیوودی، نخست در فرانسه و سپس در انگلستان، پیش رفت؛ اگرچه ناخرسندی فزاینده در جامعه‌شناسی هم آن را تشدید كرد. پس از آن در این دهه، ایده‌های ساختارگرایی فرانسوی بر طیفی از موضوع‌ها، شامل جامعه‌شناسی و نظم مطالعات فیلم (از جمله جامعه‌شناسی و رشته‌ی مطالعات فیلم) تأثیر گذاشت و سپس ایده‌ی چارچوب عمومی تحلیل پدید آمد كه از طریق آن می‌شد به دركی نوین و بینارشته‌ای از فیلم رسید. در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰، این گرایش تا جایی پیش رفت كه به نظر رسید علایق نشانه‌شناسی و جامعه‌شناسی فیلم با هم تلفیق شده‌اند؛ چنان كه حتی بخش آموزش مؤسسه‌ی فیلم انگلستان ۴ مجموعه مقالاتی منتشر ساخت كه در سلسله نشست‌های تأثیرگذار آن شكل گرفته بود. چهار تن از نویسندگان از جامعه‌شناسان دانشگاه بودند (وُلن ۱۹۶۹).
به‌هرحال، عمر این توجه مثبت به جامعه‌شناسی كوتاه بود، در حالی كه نگره‌ی فیلم در مطالعات فیلم كشورهای انگلیسی‌زبان تبدیل به كانون اصلی توجه متفكرانه شد. سنت پس از آن، به نحوی نظام‌مند نقش بالقوه‌ی جامعه‌شناسی را حذف كرد. اتهامی كه غالباً مطرح می‌شد این بود كه جامعه‌شناسی مشخصاً دچار نوعی تجربه‌گرایی نیندیشیده است كه نگره‌ی فیلم در عرصه‌ی خود می‌خواست با آن مقابله كند. شاید این امر ۱۰ سال پیش‌تر قابل تحقق بود. به هرصورت، در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ چنین ادعایی در بهترین حالت، تردیدآمیز و در بدترین حالت، نوعی بازنمایی غلط و ناآگاهانه تلقی شد. پیش از این، سنت ارتباط جمعی در چارچوب این رشته با انتقادهای شدیدی روبه‌رو شده بود و جامعه‌شناسی عموماً دچار شور و هیجان بود و از توافق‌های سبك‌شناختی و نظری آشكاری دور می‌شد كه ویژگی سال‌های پس از جنگ بود. جامعه‌شناسی در این دوره هر چه بود، به معنای سنتی، تجربه‌گرا نبود؛ درواقع، از جنبه‌ی نظری، رشته‌ای مشخصاً اندیشمندانه‌تر و فرهیخته‌تر از چیزی بود كه در نگره‌ی فیلم تصور می‌شد.
در دهه‌ی ۱۹۷۰، نقش حاشیه‌ای جامعه‌شناسی فیلم در شكوفایی نگره‌ی فیلم ارتباط چندانی با شكست‌های تجربه‌گرا و ذاتی جامعه‌شناسی نداشت و بیشتر با فرضیات خاصی مرتبط بود كه این نگره در بطن آن گسترش یافته بود. در این مرحله، دیدگاه نشریه‌ی اسكرین بسیار تأثیرگذار بود و شرایطی را حكم می‌كرد كه چنین بحثی در آن مطرح می‌شد و به دغدغه‌های نگره‌ی فیلم شكل می‌داد؛ حتی آن دغدغه‌هایی كه وابسته به دیدگاه گروه اسكرین نبود. این دیدگاه چه چیز داشت كه جامعه‌شناسی را كنار می‌زد؟ نمی‌توان برای این پرسش پاسخ روشنی یافت. پس از اولین موج علاقه به رهیافتهای ساختارگرا و نشانه‌شناختی فیلم، فوری مشخص شد كه صورت‌گرایی چنین نگره‌هایی كه از جهاتی فضیلت قلمداد می‌شد، بهایی نیز در پی داشت. تحلیل‌ها به بهای عدم درك نظام‌یافته از زمینه‌ای كه متن در آن تولید و درك می‌شد، به‌شدت معطوف به متن فیلم (و زبان فیلم) گشت. پس در تحلیل‌های نشانه‌شناختی اولیه از سینما، نه تماشاگران منفرد و نه ساختارهای اجتماعی به نحوی قانع‌كننده مورد توجه قرار نگرفتند. این شكست در ظاهر زمینه‌ای مفهومی را برای دخالت خاص جامعه‌شناسی فراهم آورد. متأسفانه نگره‌ی فیلم در جهت دیگری پیش رفت و به نحوی انكارنشدنی، بُعدی اجتماعی را به تحلیل‌هایش آورد؛ اما این امر با كاربرد نگره‌ها و سبك‌های جامعه‌شناختی صورت نگرفت. در عوض، نگره‌ی فیلم از طریق مفهوم این ایدئولوژی به صورتی كه در آثار آلتوسر گسترش یافته بود، پیش می‌رفت و به‌ویژه از توضیحات لاكانی در شرح روش‌هایی استفاده كرد كه بنا بر آن سوژه‌ها به وسیله‌ی نظام‌های گفتمان شكل می‌گیرند. با این توضیح، سوژه در متن فیلم و به وسیله‌ی آن ساخته می‌شود؛ بنابراین، در بطن ایدئولوژی قرار می‌گیرد.
چرا این تأكید خاص نظری مورد توجه قرار گرفت؟ این یك پرسش پیچیده‌ی تاریخی و سیاسی است كه اكنون نمی‌توانیم به آن بپردازیم. البته تأثیر خالص آن این بود كه نگره‌ی فیلم را به سوی تحلیل ساختمان متنی سوژه‌ها و شیوه‌ای بر اساس روان‌كاوی ساختاری و نه نوعی از دل‌مشغولی‌های متنی كه ره‌یافت جامعه‌شناختی آشكارتری را ایجاب می‌كرد سوق داد (رك: كرید، بخش ۱، فصل ۹). بدتر آن‌كه چارچوب آلتوسری خوانشی به‌ویژه متمایز از نقش خود نگره ارائه داد؛ شكلی از قراردادگرایی كه در آن نگره، ابژه‌ی خود را بدون ارجاع به «واقعیت» مستقل شكل می‌دهد. به همین ترتیب، هر تلاشی برای پیشبرد اثر تجربی‌ای كه در این قالب ــ لزوماً مورد جامعه‌شناسی فیلم ــ جا نمی‌افتاد، با عنوان «تجربه‌گرایی» محكوم می‌شد؛ ادعایی كه به صورتی بی‌هدف مورد استفاده قرار گرفت و غیرمتفكرانه بود (رك: لووِل ۱۹۸۰ كه نقد ممتازی ارائه می‌دهد). بدین‌ترتیب، جامعه‌شناسی در نگره‌ی بعدی فیلم نقش حاشیه‌ای یافت.
با این ادعا كه گرایش آلتوسری و لاكانی در نگره‌ی فیلم به نحو مؤثری بررسی‌های جامعه‌شناختی را كنار گذاشت، منظورم این نیست كه توطئه‌ی متفكرانه‌ی عامدانه‌ای در كار بوده است. درواقع، شرایط گفتمان نظری فیلم طی دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ ملاحظات جامعه‌شناختی را به حاشیه راند. نكته‌ی كنایه‌آمیز آن كه دقیقاً در همین زمان، جامعه‌شناسی می‌توانست نقشی مثبت برای درك بینارشته‌ای فیلم ایجاد كند و نگره‌ی بعدی فیلم از این جنبه كم‌تر متقاعدكننده بود و بر دیدگاهی اساساً غیرجامعه‌شناختی نسبت به سینما تأكید داشت. حتی پژوهش‌گران بعدی از اتكا بر تأثیر نگره‌ی فیلم روان‌كاوانه ناراضی بودند و به رهیافتهای روان‌شناختی جایگزین، مثلاً به روان‌شناسی شناختی و نه چارچوب‌های جامعه‌شناختی روی آوردند. (بُردوِل ۱۹۸۵؛ برانیگان ۱۹۹۲) نویسندگان مذكور كارهای زیادی برای افزایش توجه نسبت به نگره‌ی فیلم مدرن انجام دادند، اما در زمینه‌ی درك فعالیت‌های جامعه‌شناختی دستگاه سینمایی پیشرفت زیادی نكردند.
به همین روال، در بیست‌وپنج سال اخیر، تحلیل‌های جامعه‌شناختی فیلم پراكنده و نامتمركز بوده و از خوشبینی چارچوب‌های ساده در متون عمومی (جاروْی ۱۹۷۰؛ تیودر ۱۹۷۴) به كاربردهای كیفی در دیدگاه جامعه‌شناسی رسیده كه غالباً به دیگر علایق نظری و منسجم پرداخته است. از این جنبه، ظهور مطالعات فرهنگی و رسانه‌ای در حكم «نظام‌های» مشروع آكادمیك اهمیت فراوانی داشته و چارچوبی را فراهم آورده كه پژوهش‌گران جامعه‌شناس از طریق آن نقش بیشتری در درك فیلم ایفا كرده‌اند. گرچه آثار دایر (۱۹۷۹، ۱۹۸۶)، هیل (۱۹۸۶) و رایت (۱۹۷۵) در خدمت ارائه‌ی چنین تأثیرهای جامعه‌شناختی غیرمستقیمی بوده است، كم‌تر به نحوی آشكار عنوان جامعه‌شناسی گرفته است. این نوع فعالیت‌ها مرزهای نظام‌مند را مخدوش می‌سازد؛ مرزهایی كه زمانی با پیوند موقت میان جامعه‌شناسی و نشانه‌شناسی فیلم ایجاد شده بود. به‌هرحال، امروزه قدرتی كه این پیوندهای بینارشته‌ای دارند و نویدی كه می‌دهند، هرگز در مطالعات فیلم دیده نمی‌شود، بلكه عمدتاً در مطالعات فرهنگی وجود دارد؛ جایی كه تلویزیون به نحو قابل دركی بیشترین توجه را به خود جلب می‌كند. به‌رغم تلاش‌های اخیر، مثلاً نورمن دِنزِین (۱۹۹۱، ۱۹۹۵) جامعه‌شناسی فیلم هنوز به نحوی منسجم شكل نگرفته است.
خبرگزاری فارس
(اكسپرسیونیسم آلمان، رئالیسم بیان‌گر شوروی و نورئالیسم ایتالیا) است كه تلفیقی جالب از نگره‌ی كاركردگرای اِسمِلسر در مورد رفتار جمعی و استعاره‌ای نسبتاً نافرهیخته از ابرساختار ۳ را ارائه می‌دهد. این كتاب آشكارا ادعا داشت كه به «هنر فیلم» و نه صرفاً فیلم می‌پردازد. به هر صورت، در شرایطی كه طی دهه‌ی ۱۹۶۰ تعصب فرهنگ توده‌ای به‌شدت مورد انتقاد قرار می‌گرفت، پژوهش جامعه‌شناختی كمابیش بر اساس چیزی بیش از صرفاً «هنر فیلم» گسترش یافت، روندی كه به‌ویژه با ارزیابی دوباره‌ی منتقدان از فیلم هالیوودی، نخست در فرانسه و سپس در انگلستان، پیش رفت؛ اگرچه ناخرسندی فزاینده در جامعه‌شناسی هم آن را تشدید كرد. پس از آن در این دهه، ایده‌های ساختارگرایی فرانسوی بر طیفی از موضوع‌ها، شامل جامعه‌شناسی و نظم مطالعات فیلم (از جمله جامعه‌شناسی و رشته‌ی مطالعات فیلم) تأثیر گذاشت و سپس ایده‌ی چارچوب عمومی تحلیل پدید آمد كه از طریق آن می‌شد به دركی نوین و بینارشته‌ای از فیلم رسید. در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰، این گرایش تا جایی پیش رفت كه به نظر رسید علایق نشانه‌شناسی و جامعه‌شناسی فیلم با هم تلفیق شده‌اند؛ چنان كه حتی بخش آموزش مؤسسه‌ی فیلم انگلستان ۴ مجموعه مقالاتی منتشر ساخت كه در سلسله نشست‌های تأثیرگذار آن شكل گرفته بود. چهار تن از نویسندگان از جامعه‌شناسان دانشگاه بودند (وُلن ۱۹۶۹).
به‌هرحال، عمر این توجه مثبت به جامعه‌شناسی كوتاه بود، در حالی كه نگره‌ی فیلم در مطالعات فیلم كشورهای انگلیسی‌زبان تبدیل به كانون اصلی توجه متفكرانه شد. سنت پس از آن، به نحوی نظام‌مند نقش بالقوه‌ی جامعه‌شناسی را حذف كرد. اتهامی كه غالباً مطرح می‌شد این بود كه جامعه‌شناسی مشخصاً دچار نوعی تجربه‌گرایی نیندیشیده است كه نگره‌ی فیلم در عرصه‌ی خود می‌خواست با آن مقابله كند. شاید این امر ۱۰ سال پیش‌تر قابل تحقق بود. به هرصورت، در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ چنین ادعایی در بهترین حالت، تردیدآمیز و در بدترین حالت، نوعی بازنمایی غلط و ناآگاهانه تلقی شد. پیش از این، سنت ارتباط جمعی در چارچوب این رشته با انتقادهای شدیدی روبه‌رو شده بود و جامعه‌شناسی عموماً دچار شور و هیجان بود و از توافق‌های سبك‌شناختی و نظری آشكاری دور می‌شد كه ویژگی سال‌های پس از جنگ بود. جامعه‌شناسی در این دوره هر چه بود، به معنای سنتی، تجربه‌گرا نبود؛ درواقع، از جنبه‌ی نظری، رشته‌ای مشخصاً اندیشمندانه‌تر و فرهیخته‌تر از چیزی بود كه در نگره‌ی فیلم تصور می‌شد.
در دهه‌ی ۱۹۷۰، نقش حاشیه‌ای جامعه‌شناسی فیلم در شكوفایی نگره‌ی فیلم ارتباط چندانی با شكست‌های تجربه‌گرا و ذاتی جامعه‌شناسی نداشت و بیشتر با فرضیات خاصی مرتبط بود كه این نگره در بطن آن گسترش یافته بود. در این مرحله، دیدگاه نشریه‌ی اسكرین بسیار تأثیرگذار بود و شرایطی را حكم می‌كرد كه چنین بحثی در آن مطرح می‌شد و به دغدغه‌های نگره‌ی فیلم شكل می‌داد؛ حتی آن دغدغه‌هایی كه وابسته به دیدگاه گروه اسكرین نبود. این دیدگاه چه چیز داشت كه جامعه‌شناسی را كنار می‌زد؟ نمی‌توان برای این پرسش پاسخ روشنی یافت. پس از اولین موج علاقه به رهیافتهای ساختارگرا و نشانه‌شناختی فیلم، فوری مشخص شد كه صورت‌گرایی چنین نگره‌هایی كه از جهاتی فضیلت قلمداد می‌شد، بهایی نیز در پی داشت. تحلیل‌ها به بهای عدم درك نظام‌یافته از زمینه‌ای كه متن در آن تولید و درك می‌شد، به‌شدت معطوف به متن فیلم (و زبان فیلم) گشت. پس در تحلیل‌های نشانه‌شناختی اولیه از سینما، نه تماشاگران منفرد و نه ساختارهای اجتماعی به نحوی قانع‌كننده مورد توجه قرار نگرفتند. این شكست در ظاهر زمینه‌ای مفهومی را برای دخالت خاص جامعه‌شناسی فراهم آورد. متأسفانه نگره‌ی فیلم در جهت دیگری پیش رفت و به نحوی انكارنشدنی، بُعدی اجتماعی را به تحلیل‌هایش آورد؛ اما این امر با كاربرد نگره‌ها و سبك‌های جامعه‌شناختی صورت نگرفت. در عوض، نگره‌ی فیلم از طریق مفهوم این ایدئولوژی به صورتی كه در آثار آلتوسر گسترش یافته بود، پیش می‌رفت و به‌ویژه از توضیحات لاكانی در شرح روش‌هایی استفاده كرد كه بنا بر آن سوژه‌ها به وسیله‌ی نظام‌های گفتمان شكل می‌گیرند. با این توضیح، سوژه در متن فیلم و به وسیله‌ی آن ساخته می‌شود؛ بنابراین، در بطن ایدئولوژی قرار می‌گیرد.
چرا این تأكید خاص نظری مورد توجه قرار گرفت؟ این یك پرسش پیچیده‌ی تاریخی و سیاسی است كه اكنون نمی‌توانیم به آن بپردازیم. البته تأثیر خالص آن این بود كه نگره‌ی فیلم را به سوی تحلیل ساختمان متنی سوژه‌ها و شیوه‌ای بر اساس روان‌كاوی ساختاری و نه نوعی از دل‌مشغولی‌های متنی كه ره‌یافت جامعه‌شناختی آشكارتری را ایجاب می‌كرد سوق داد (رك: كرید، بخش ۱، فصل ۹). بدتر آن‌كه چارچوب آلتوسری خوانشی به‌ویژه متمایز از نقش خود نگره ارائه داد؛ شكلی از قراردادگرایی كه در آن نگره، ابژه‌ی خود را بدون ارجاع به «واقعیت» مستقل شكل می‌دهد. به همین ترتیب، هر تلاشی برای پیشبرد اثر تجربی‌ای كه در این قالب ــ لزوماً مورد جامعه‌شناسی فیلم ــ جا نمی‌افتاد، با عنوان «تجربه‌گرایی» محكوم می‌شد؛ ادعایی كه به صورتی بی‌هدف مورد استفاده قرار گرفت و غیرمتفكرانه بود (رك: لووِل ۱۹۸۰ كه نقد ممتازی ارائه می‌دهد). بدین‌ترتیب، جامعه‌شناسی در نگره‌ی بعدی فیلم نقش حاشیه‌ای یافت.
با این ادعا كه گرایش آلتوسری و لاكانی در نگره‌ی فیلم به نحو مؤثری بررسی‌های جامعه‌شناختی را كنار گذاشت، منظورم این نیست كه توطئه‌ی متفكرانه‌ی عامدانه‌ای در كار بوده است. درواقع، شرایط گفتمان نظری فیلم طی دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ ملاحظات جامعه‌شناختی را به حاشیه راند. نكته‌ی كنایه‌آمیز آن كه دقیقاً در همین زمان، جامعه‌شناسی می‌توانست نقشی مثبت برای درك بینارشته‌ای فیلم ایجاد كند و نگره‌ی بعدی فیلم از این جنبه كم‌تر متقاعدكننده بود و بر دیدگاهی اساساً غیرجامعه‌شناختی نسبت به سینما تأكید داشت. حتی پژوهش‌گران بعدی از اتكا بر تأثیر نگره‌ی فیلم روان‌كاوانه ناراضی بودند و به رهیافتهای روان‌شناختی جایگزین، مثلاً به روان‌شناسی شناختی و نه چارچوب‌های جامعه‌شناختی روی آوردند. (بُردوِل ۱۹۸۵؛ برانیگان ۱۹۹۲) نویسندگان مذكور كارهای زیادی برای افزایش توجه نسبت به نگره‌ی فیلم مدرن انجام دادند، اما در زمینه‌ی درك فعالیت‌های جامعه‌شناختی دستگاه سینمایی پیشرفت زیادی نكردند.
به همین روال، در بیست‌وپنج سال اخیر، تحلیل‌های جامعه‌شناختی فیلم پراكنده و نامتمركز بوده و از خوشبینی چارچوب‌های ساده در متون عمومی (جاروْی ۱۹۷۰؛ تیودر ۱۹۷۴) به كاربردهای كیفی در دیدگاه جامعه‌شناسی رسیده كه غالباً به دیگر علایق نظری و منسجم پرداخته است. از این جنبه، ظهور مطالعات فرهنگی و رسانه‌ای در حكم «نظام‌های» مشروع آكادمیك اهمیت فراوانی داشته و چارچوبی را فراهم آورده كه پژوهش‌گران جامعه‌شناس از طریق آن نقش بیشتری در درك فیلم ایفا كرده‌اند. گرچه آثار دایر (۱۹۷۹، ۱۹۸۶)، هیل (۱۹۸۶) و رایت (۱۹۷۵) در خدمت ارائه‌ی چنین تأثیرهای جامعه‌شناختی غیرمستقیمی بوده است، كم‌تر به نحوی آشكار عنوان جامعه‌شناسی گرفته است. این نوع فعالیت‌ها مرزهای نظام‌مند را مخدوش می‌سازد؛ مرزهایی كه زمانی با پیوند موقت میان جامعه‌شناسی و نشانه‌شناسی فیلم ایجاد شده بود. به‌هرحال، امروزه قدرتی كه این پیوندهای بینارشته‌ای دارند و نویدی كه می‌دهند، هرگز در مطالعات فیلم دیده نمی‌شود، بلكه عمدتاً در مطالعات فرهنگی وجود دارد؛ جایی كه تلویزیون به نحو قابل دركی بیشترین توجه را به خود جلب می‌كند. به‌رغم تلاش‌های اخیر، مثلاً نورمن دِنزِین (۱۹۹۱، ۱۹۹۵) جامعه‌شناسی فیلم هنوز به نحوی منسجم شكل نگرفته است.
خبرگزاری فارس
