حکایت خوشنویسی
استفاده از خوشنویسی در دیگر هنرهای اسلامی بسیار رایج بوده است. خط عنصری تزیینی با جلوه بصری ویژه و حامل مفهومی است که از خلاقیت هنرمند حکایت دارد. همچنین، در غیاب نقوش انسانی و حیوانی که استفاده از آن به استناد متون فقهی با ممانعت و کراهت همراه است، کاربرد تزیینی خوشنویسی اهمیتی بیش از پیش یافته است.
زیباشناختی خطوط، به گفته برخی موجب شده است که بر سطح و گرداگرد هر شیء نفیس در هنر اسلامی خطوطی ترسیم شود.
بدین ترتیب، نمونه‌های بی‌شمار و متنوعی از کاربرد خوشنویسی در آثار هنری به دست آمده است. این مقاله به کاربرد خوشنویسی در هنرهای اسلامی با ذکر نمونه‌های نفیسی از آن می‌پردازد.
خوشنویسی در معماری
استفاده از خط بر دیوارهای بناها در تمدن‌های باستانی و پیش‌ااسلامی نیز معمول بوده و خطوط ایجادشده بر بناهای ایرانی در دوره‌های هخامنشی، اشکانی و ساسانی گواه این مطلب است.
حتی نمونه‌هایی از خطوط پیش از اسلام از جمله خط پهلوی بر بناهای دوره اسلامی نیز مشاهده می‌شود. استفاده از خط در تزیین بنا و سایر آثار، تمام جهان اسلام از کاشغر در چین (شرق) تا سرقسطه در اسپانیا (غرب) را دربرمی‌گیرد.
نمونه‌هایی از معماری اسلامی
در قدیم‌ترین نمونه‌های معماری اسلامی، بیش از همه خط کوفی بَنّایی یا مِعقَلی به کار رفته (خط بنّایی) و انواع ساده و تزیینی آن، به شکل نواری بر سر و بدنه دیوارهای مساجد و مقبره‌ها و اطراف درهای ورودی و محراب‌ها، گاه به مساحت چند مترمربع، اجرا شده است (کتیبه).
قدیم‌ترین نمونه‌های استفاده از این خط عبارت‌اند از:
کتیبه‌های مسجد جامع نائین (بناشده در ۲۸۸) به خط کوفی مُزهّر، کتیبه مسجدجامع سوسه تونس از سده سوم و از دوره اغلبیان در مغرب جهان اسلام، نوشته‌های اطراف طاق‌نماهای جامع الازهر در قاهره از سده چهارم، کتیبه مسجدجامع برسیان در اصفهان از دوره سلجوقی (قرن پنجم و ششم)، کتیبه‌های آجری برج سلطان مسعود در غزنه با تاریخ ۵۰۸، و کتیبه‌های گچی مدرسه خرگرد.
خط کوفی در معماری
با این‌که سیر کاربرد خط کوفی در معماری به سوی پیچیدگی و تزیین آن با انواع نقوش گیاهی (کوفی مزهر و مورق یا گلدار و برگدار) و معشّق (گرده‌دار) پیش رفته است، مواردی از کاربرد کتیبه‌های کوفی ساده در سده‌های بعدتر را نیز می‌توان برشمرد، از جمله خط بنّایی ساده کتیبه ایوان جنوبی مسجدجامع گناباد به تاریخ ۶۰۹.
نمونه‌های پرشمار استفاده از خط کوفی در بناها نشان می‌دهد که این خط به روش‌های گوناگون اجرا شده است، مثلا با آجرکاری در برج رادکان از سده پنجم، گچ‌بری در مدرسه حیدریه قزوین از سده ششم، کاشی‌کاری در کتیبه‌های متنوع مسجد[امام] (که درگذشته مسجد شاه نامیده می‌شد) در اصفهان و مناره مسجد نگار در بردسیر کرمان از سده هفتم،
کاشی‌کاری روی آجر در منار جام در افغانستان از اواخر سده ششم، منبت‌کاری روی چوب در مدرسه طلاکاری سمرقند از سده نهم و حجاری در سردر مسجدالاقمر در قاهره از سده ششم. انحنا و چرخش قلم در خط کوفی، آن را خطی مطلوب برای اجرا در معماری کرده است زیرا عمدتآ آجر و کاشی‌های چهارگوش عناصر اجرای کارند.
خط ثلث در معماری
خط ثلث، بهویژه ثلث جلی نیز از رایج‌ترین خطوط در معماری و کتیبه‌نگاری است. کشیدگی الف‌ها و لام‌ها در این خط، آن را برای نمایش بر دیوارها و ایجاد چشم‌اندازی زیبا مناسب می‌کند. نمونه‌های آن عبارت‌اند از: کتیبه‌های سنگی آرامگاه احمدشاه ولی و خانقاه نعمت‌اللهی در بیدر از سده نهم، سردر مسجد وزیرخان در پنجاب از قرن یازدهم.
کتیبه امام‌زاده حسین رضا در ورامین به تاریخ ۸۴۱ و کتیبه پرکار گچ‌بری محراب شبستان زمستانی مسجدجامع اصفهان معروف به محراب الجایتو در۷۱۰. در این کتیبه، خطوط کوفی و ثلث در شبکه‌ای از نقوش اسلیمی اجرا شده است.
در قصر طوپقاپی از دوره عثمانی در استانبول، بیشتر کتیبه‌ها به خط ثلث با رنگ طلایی بر زمینه مشکی و سبز است و نمونه‌های نستعلیق نیز در تزیین بنا به کار رفته است.
تفاوت خط در معماری بلاد
در منتهاالیه شرقی جهان اسلام، خطوط به کار رفته در بناها و معماری متفاوت است. در مسجد باخوجه در کاشغر، روی کاشی‌های سپید اطراف ورودی با خط نستعلیقی که شاید شیوه‌ای چینی باشد، اشعاری به فارسی نقش شده است.
نمونه دیگر، کاشی‌نوشته‌های آرامگاه‌های شادی مُلک و تومان آغا، همسران تیمور، در سمرقند است. بر پیش‌طاق این بناها و روی زمینه نقوش اسلیمی آبی‌رنگ، در کنار سایر خطوط به صورت برجسته، گونه‌ای خط شبیه به تعلیق به رنگ سفید کار شده است، اگرچه به کارگیری تعلیق در معماری بسیار نادر است.
گاه نیز چند نوع خط در تزیین بنا استفاده شده و بدین‌سان شیوه‌های مرکّب پدید آمده است. نمونه بارز آن قطعه‌ای مرکّب از ثلث اندلسی و کوفی تزیینی بر دیوارهای قصر الحمراء غرناطه است.
گرایش به پیچیده‌نویسی در انواع خطوط در بناها ممکن است ناشی از تمایل به پدید آمدن نوعی رازوری درکناپذیر برای بیننده باشد تا وجهی اسرارآمیز و قدرتی مابعدالطبیعی به این نوشته‌ها بدهد.
خواندن این خطوط بهویژه در کتیبه‌های کوفی که به روش متعاکس و متداخل نوشته می‌شدند یا به صورت چهارگوش از مرکز به اضلاع یا برعکس طراحی می‌شدند، دشوار است. باقیماندن رقم کاتبان در بسیاری از این نوشته‌ها، آنها را به موارد کمنظیری بدل کرده که در آن هنرمند و پدید آورنده اثر شناخته شده است.
معماری در سفالگری
در حالی که اجرای انواع خطوط در معماری به شیوه کاشی‌کاری را می‌توان در حوزه کاربرد خوشنویسی در سفالگری نیز ارزیابی کرد. استفاده از انواع خط در سفالگری بسیار گسترده‌تر از کاشی‌های بناهاست، که اغلب بر کناره کاشی‌های ستاره‌ای‌شکل دیده می‌شود، و در تزیین انواع ظروف و اشیای سفالی از سده‌های نخست اسلامی نیز معمول بوده است.
در سفالگری همانند معماری، خط کوفی بیش از خطوط دیگر رواج داشته و بر سطوح دیواره بیرونی و داخلی، حاشیه، لبه و کف ظروف استفاده شده و بیشتر شامل احادیث و روایاتی از پیامبر (صلی اللّه علیه و آله و سلم) و حضرت علی(علیه السلام)، امثال و حکم و اشعار فارسی است. جان‌مایه این خطاطی‌ها دعا برای بهره‌مندی از مواهب دنیوی و رزق و روزی، آرزوی خیر و برکت، دعوت به آزادمنشی، بردباری و سپاس و دوری‌گزینی از آزمندی است.
استفاده تزیینی خط در سفالگری
با این همه، کاربرد خط در سفالگری بیشتر جنبه تزیینی داشته و ملاحظات زیبایی‌شناختی در آن بیشتر مورد توجه بوده است، چنانکه انواع تفنن‌ها و ذوق‌آزمایی‌ها همراه با محدودیت سطحی که خط بر آن اجرا می‌شده و نیز تنوع شکل ظروف و اشیا، موجب پیدایی اشکال زیبا و بدیع گرچه گاه ناخوانا و دشوارخوان شده است.
تفنن در خط کوفی ظروف سفالی با افزودن اشکال ظریف گیاهی و هندسی بر حروف و نیز از طریق به کارگیری قلم‌های نازک و ضخیم و کرسی‌بندی‌های متنوع و مناسب با پیچش و چرخش ظروف پدید می‌آمده است. این نوع خط کوفی چنان خاص و منحصر به فرد شد که خط ویژهای معروف به خط بشقابی را پدید آورد.
این خط به صورت نوارهایی بر بدنه یا به شکل فشرده در کف ظروف نوشته می‌شد. افزون بر این، با توجه به تنوع رنگ در لعاب‌های سفالینه‌ها، خوشنویسی در سفالگری به رنگهای مختلفی همچون سبز، زرد، سفید، آبی و مشکی اجرا می‌گردید که موجب تشخص آن از خوشنویسی بر فلز و چوب می‌شد.
قدیم‌ترین خط بر سفال
از قدیم‌ترین نمونه‌های خوشنویسی بر اشیای سفالی در دوره اسلامی، ظروف سفالی نیشابور از سده سوم و چهارم است. خطوط نسخ و ثلث نیز بر سفالینه‌ها دیده می‌شود، مانند قندیل سفالین ساخت ازنیق در ترکیه متعلق به ۹۵۶، موجود در موزه بریتانیا که دارای خط ثلث در لبه، زیرگردنی و حاشیه نزدیک به ته ظرف است.
سنّت خوشنویسی بر ظروف و اشیای سفالی تا به امروز نیز ادامه دارد و در میان آثار هنرمندان سفال‌گر معاصر نمونه‌هایی از آن یافت می‌شود. در برخی موارد، وجود نام و رقم خطاط بر سفالینه، مشهور‌ترین هنرمندان این حوزه را معرفی می‌کند.
معماری در فلزکاری
خوشنویسی یکی از ارکان اصلی تزیینات فلزکاری است، که ضمن داشتن ویژگی‌های مشترک با خوشنویسی در سفالگری از قبیل فشردگی حروف برای جا گرفتن در سطح کوچک، پیچیدن کرسی خط بر گرد ظرف، استفاده از کتیبه‌های نواری روی بدنه، کاربرد بیشتر خط کوفی و سپس نسخ و ثلث و در مواردی نستعلیق، تفاوت‌هایی به سبب جنس متفاوت سفال و فلز دارد.
از جمله این تفاوت‌ها محدودیت رنگ در مقایسه با سفالینه‌هاست، چرا که کتیبه‌ها بیشتر با مفتول‌های طلا و نقره یا کنده‌کاری بر مس و برنج و مفرغ و طلا اجرا می‌شوند و رنگهای خطوط صرفآ رنگهای این فلزات است.
تنوع در فلزکاری
در فلزکاری، حروف، بهویژه حروف کشیده عمودی، متنوع‌تر است و اشکال گیاهی، هندسی و چهره‌های انسانی نیز در انتهای الف‌ها و لام‌ها دیده می‌شود.
خوشنویسی بر اشیای فلزی بر خلاف اشیای سفالی، چوبی، چرمی و پارچه‌ای گاه کاربردی نیز بوده است، مانند انواع سکه‌ها، مهرها، نشان‌ها و آلات و ادوات علمی نظیر اسطرلادوام فلز در مقایسه با زوال‌پذیری مواد دیگر موجب شده است نمونه‌های بیشتر و متنوع‌تری از اشیای فلزیِ دربردارنده خطوط، از قبیل خنجر، تبرزین، سینی، شمعدان، طاس، انبر، انفیهدان، بشقاب، کشکول، جام چهل‌کلید، منقل، جعبه، قلمدان و کلید به دست بیاید خوشنویسی بر تن‌پوش‌های عمدتآ جنگی فلزی نیز رواج داشته است و نمونه‌هایی از خط نسخ طلاکوب بر نوعی زره به نام چهار آیینه، بازوبند و انواع سلاح‌ها وجود دارد. محتوای این نوشته‌ها بیشتر نوعی تعویذ بودهاست.
قدیم‌ترین اشیای فلزی
از قدیم‌ترین اشیای فلزی دربردارنده سطور خوشنویسی، بدون در نظر گرفتن سکه‌ها، این نمونه‌هاست: تنگی زرین با حکاکی نام ابومنصور بختیار، از شاه‌زادگان آلبویه (قرن چهارم و پنجم)؛ مشربیه‌ای زرین با حکاکی نام کسانی از خاندان بویه سینی نقرهای مستطیل‌شکل دارای خط کوفی مورق متعلق به قرن چهارم در موزه ارمیتاژ
جامی زرین با حکاکی نام ابوشجاع اینجوتکین در موزه بریتانیا بشقاب نقره سفارش شده از سوی البارسلان در ۴۵۹ همراه با کتیبه و با پیچ ظریفِ انتهای حروف به دور آن و ظرفی برنجی از ۵۵۹ در هرات، موجود در موزه ارمیتاژ، کار شده با نقره و سه ردیف کتیبه بر بدنه آن؛ خط همه این اشیا از انواع خط کوفی است.
نمونه‌های خط ثلث بر اشیای فلزی
کاسه نقرهای از اواخر قرن ششم، اشیای مفرغی ساخت خراسان مانند گلاب‌دان و سپر، شمعدان‌های برنجی از اوایل قرن هشتم که بر روی آنها با نقره و طلا خط ثلث نقش شده است، نمونه اجرای خط در مقیاس بزرگ در فلزکاری، خطوط ثلث و کوفی سنگاب بزرگ مفرغیِ گور امیرتیمور در سمرقند است که اکنون در موزه ارمیتاژ نگاه‌داری می‌شود.
محتوای نوشته‌های اشیای فلزی، جز سکه‌ها و ادوات علمی، بیشتر دعا برای مالک اثر، آیات قرآنی، القاب سلطان، امضا و نام هنرمند سازنده ظرف یا خطاط، یا عباراتی مناسب کاربرد ظرف است.
از دوره صفوی به بعد، نوشتن اشعار فارسی، بهویژه ابیاتی از حافظ بر انواع جام‌ها به خط نستعلیق رایج گردید، از نمونه‌های خوشنویسی بر فلز در این دوره، الواح زرینی است که به دستور شاه طهماسب و شاه عباس برای صندوق مرقد و ضریح امام رضا علیه‌السلام در مشهد ساخته شد.
خط این کتیبه‌ها که مشتمل بر آیاتی از قرآن و اشعاری در ستایش آن مکان است، به‌ثلث و نستعلیق و کار علی رضا عباسی است. نوشته‌های اشیای فلزی علاوه بر تزیین، اطلاعاتی از تاریخ فنّاوری فلزکاری به دست می‌دهد.
کاربرد مهم خط در فلزکاری
از جمله کاربردهای مهم خوشنویسی در فلزکاری، نوشتن بر روی ابزارهای علمی بوده است، مانند انواع اسطرلاب، کره‌های جغرافیایی و ساعت‌های آفتابی. نوشته‌های این اشیا محتوایی کاملا متفاوت با نوشته‌های روی ظروف داشته‌اند و مشتمل بر نامه‌ای منطقةالبروج، مکان‌ها، اعداد و عبارات و جملاتی مرتبط با مطالب علمی بوده‌اند.
نمونه این اشیا کره مسی ساخت ۶۸۴ است که در موزه لوور نگاه‌داری می‌شود و با خط کوفی اسامی مکان‌ها بر آن نگاشته شده است، یا کره‌ای برنجی از سال ۱۰۷۴ ساخت محمدصالح تتاوی. همچنین، اسطرلابی ساخته شده در ۷۰۴ در اندلس.
خوشنویسی بر روی سکه‌ها، به عنوان اسناد تاریخی، مورد توجه مورخان و از منابع نگارش تاریخ بوده است (سکه). در خوشنویسی بر سکه‌ها، جا دادن نام و لقب حکمران، تاریخ و محل ضرب سکه و گاه جمله‌ای دعایی در سطحی کوچک و عمدتآ مدور امری محوری بوده است. این عبارات به صورت حاشیه و گاه حاشیه‌هایی موازی بر گرداگرد، و به صورت مدور یا چهارگوش در مرکز سکه درج می‌شدند. در نخستین سکه‌های اسلامی، خط کوفی و خطوط پیش از اسلام، نظیر پهلوی، به کار رفته است.
تا دوره سلجوقی، خط روی سکه‌ها کوفی بوده است، ولی از دوره خوارزمشاهیان، خط نسخ بر روی سکه‌ها به کار می‌رفت. خوشنویسی بر انواع سکه تا دوره کنونی نیز تداوم داشته است.
معماری در بافندگی
خوشنویسی بر پارچه و فرش تداوم و پیشینه‌ای طولانی داشته و بیشتر مشتمل بر عبارات دعایی، اشعار و نام و نشان بافنده و سفارش‌دهنده بوده است.
قدیم‌ترین پارچه‌های به دست آمده از دوره اسلامی دربردارنده خطوط کوفی‌اند.
پارچه‌های نفیس و گران‌بهای طراز که برای حکم‌رانان در تمامی دوره‌های اسلامی بافته می‌شدند، خط و کتیبه داشتند که با مفتول‌ها و رشته‌های زرین و سیمین ظریف در حاشیه آنها بافته می‌شدند (پارچه/ پارچه‌بافی؛ طراز). خط طراز عمدتآ کوفی بود که به صورت حاشیه بر لبه عمودی قواره پارچه بافته می‌شد. از نمونه‌های این پارچه، طراز بافت بیشابور در ۲۹۸ و پارچه طرازی موجود در موزه واشنگتن متعلق به سال ۳۲۰ است.
پارچه‌ای ابریشمی از سده چهارم، بافت خراسان با نقش دو فیل روبه‌روی هم که به خط کوفی بر حاشیه آن عبارت «عز و اقبال دائم ابی‌منصور بختکین» نوشته شده است، نیز از این نوع است.
تداوم بافت خوشنویسی بر پارچه
سنّت بافت خطوط خوشنویسی بر پارچه در دوره‌های بعد نیز تداوم یافت. در دوره صفوی غیاث‌الدین نقش‌بند، زربفت مشجری، با یک رباعی از خودش در حاشیه آن، برای شاه‌عباس بافت. طرازی نیز به نام دوازده امام شیعیان از سده دهم باقی‌مانده است که در موزه صنایع اسلامی برلین نگاه‌داری می‌شود.
گاه در متن پارچه، بهویژه پارچه‌های مصور، خطوطی در حاشیه قاب تصاویر بافته می‌شد. نمونه آن پارچه ابریشم دوروی بافت ری در سده چهارم است که بر حاشیه قاب تصویر، قسمتی از دعای بعد از نماز جعفر طیار به خط کوفی بافته شده است. این پارچه با توجه به محتوای آن، احتمالا کفن یا روپوش صندوقِ قبر است.
پارچه دیگری بافت ری نقش عقاب‌هایی دارد که بر بال‌های آنها به خط کوفی عبارت «مَن کَبُرت هِمَّتُه کَثُرت قیمَتُه» و بر قاب تصاویر جمله «مَن طابَ اصلُه زَکی فِعْلُه» به صورت معکوس بافته شده است.
بنای خط کوفی بر پارچه‌ها
همانند دیگر هنرها، در پارچه‌بافی نیز ابتدا خط کوفی و سپس نسخ و ثلث کار می‌شده و هم‌زمان با ابداع خطوط جدید، این گونه‌های تازه بر پارچه‌ها نیز به‌کار می‌رفته‌اند، مثلا خط نستعلیق در روزگار صفویان در پارچه دارایی زربفت یافته شده که به صورت روپوش صندوق قبر استفاده می‌شده، با نقش‌های ترنج‌های متقاطع که درون ترنج‌ها آیه‌های اول تا سوم سوره نصر به خط نستعلیق نوشته شده است، یا پارچه ابریشم زربفتی از قرن یازدهم (دوره صفوی) با قاب‌های مابین تصاویر که در آنها اشعار فارسی به نستعلیق بافته شده است.
البته استفاده از خطوط قدیم‌تر از نستعلیق بر پارچه‌های این دوره همچنان تداوم داشته است. برای مثال، پارچه دارایی زربفت کار غیاث‌الدین نقش‌بند که دعای صلوات بر چهارده معصوم به خط ثلث جلی بر آن بافته شده و بر بالای طرح محرابی آن، درون ترنجی کلمه «اللّه» به کوفی معقلی نقش شده است.
شهرت قلم‌کار قلمی
در نوعی از پارچه‌ها خوشنویسی نه از طریق بافت، بلکه با روش زدن قالب‌های چوبی بر پارچه اجرا می‌شده است. این پارچه‌ها به قلم‌کار قلمی شهرت یافته‌اند که بر آنها نیز آیات قرآن، دعا و احادیث به خط‌های کوفی، نسخ، ثلث و غبار نگاشته می‌شدند و از برخی قلم‌کارهای قلمی پیراهن‌هایی دوخته می‌شد که بر آنها آیةالکرسی یا نادعلی نقش شده بود و برای دفع بیماری‌ها و بلایا بر تن می‌کردند.
نمونه‌هایی از انواع قلم‌کارهای قلمی از دوره صفوی و بعدتر در دست است. بر انواع رودوزی‌ها، پوشاک‌های مختلف مانند تاجِ انواع پرده، سوزنی با قلاب‌دوزی و سلسله‌دوزی، کلماتی نقش می‌شد. خوشنویسی بر پارچه امروزه نیز رواج دارد و نمونه برجسته آن، خوشنویسی پرکار بر پرده کعبه است.
قلم‌کار قلمی بین مسلمین
هنرمندان نوگرای مسلمان نیز از این شیوه استفاده کرده‌اند، از جمله نیما بهنود، طراح لباس ایرانی، که از انواع خطوط به ویژه نستعلیق در تزیین لباس استفاده می‌کند. عصام سعید و وسمه چرباچی عراقی نیز با استفاده از رنگهای گوناگون خطوط کوفی مربعی را بر پارچه نقش می‌کنند و احمد مصطفی مصری خط نسخ ـ محقَّق را در پارچه‌بافی به کار می‌برد. خوشنویسی بر پارچه‌های سنّتی مالایایی (باتیک)، با نوشتن اسماءاللّه و کلمات و عباراتی به زبان جاوی و خط عربی نیز رواج دارد.
انواع نقش خط در قالی و زیلو
در انواع بافته‌های گستردنی مانند زیلو و قالی نیز نقش انداختن خطوط رواج داشته است و این سنّت تا آن‌جا گسترده بوده که درباره گام نهادن بر فرش کتیبه‌دار از فقیهان استفتا می‌شده است.
در انواع زیلو، بافت خطوط در حاشیه و متن رایج بوده و دربردارنده باورهای دینی، ذکر کارهای نیک و عام‌المنفعه، ثبت نام بافنده و واقف و تاریخ بافت زیلوست که بیشتر بر زیلوهای وقفی مساجد دیده می‌شود.
کتیبه زیلو در عرض، طول یا در هر چهار ضلع آن بافته می‌شود و گاه نیز در دو عرض و یکی از دو طول قرار می‌گیرد که این ترتیب در زیلوهای بلند مساجد دیده می‌شود. گاه خط در وسط و به جای نقش متن کار می‌شود که خاص زیلوهای کوچک فواصل ستون‌هاست. نوع خط به کار رفته نیز گونه‌ای نسخ با شباهت‌هایی به ثلث است. به هر حال، نوعی قرابت میان این خطوط و عناصر تزیینی دیوارها و سقف دیده می‌شود. از نمونه‌های زیلوهای نفیس، قطعه موجود در موزه ارمیتاژ و پرده زیلویی در مسجد جامع یزد است.
سنت خط در نقوش قالی
در بافت قالی نیز سنّت کاربرد خط در نقوش پیشینه‌ای طولانی دارد، چنانکه یکی از نقش‌های حاشیه‌ای در فرش‌ها، کتیبه‌ای است که ترکیب کلی آن اشکال هندسی شش‌ضلعی و قاب‌هایی با خطوط منحنی است و درون قاب‌ها عباراتی به فارسی یا مضامین قرآنی بافته می‌شود. در قاب کتیبه‌ای فرش‌ها، نام بافنده و سفارش‌دهنده، طراح و تاریخ بافت نیز درج می‌شود.
حاشیه کتیبه‌ای در اغلب مراکز قالی‌بافی در ایران تولید می‌شود، اما عمده‌ترین مراکز بافت آن کاشان، کرمان، تهران، مشهد، اصفهان و قم است.
از نمونه‌های قالی‌های دارای خطوط خوشنویسی، قالی ابریشمی بافت تبریز از سده دهم محفوظ در موزه ایران باستان، قالی احتمالا بافت کاشان، از پشم و ابریشم و زربفت، در مجموعه هنر اسلامی ناصر خلیلی و قالیچه سجاده معروف فلچر از دوره صفوی با خط ثلث جلی در قاب و حاشیه است. گاه نیز نقوشی در حاشیه فرش بافته می‌شد که شبیه خط کوفی بود.
معماری در شیشه‌گری
خوشنویسی بر اشیای شیشه‌ای در مقیاسی محدودتر از فلزکاری و سفالگری صورت می‌گرفته است. به علت شکنندگی و آسیب‌پذیری شیشه، نمونه‌های اشیای شیشه‌ای خوشنویسی شده کمتر برجا مانده است. عمده اشیای شیشه‌ای خط‌دار، تنگ، جام و بهویژه انواع چراغ و قندیل است.
در شیشه‌گری نیز، محتوای نوشته با کاربرد شیء هماهنگی دارد. مثلا بر روی قندیلی از سده هشتم از مصر، موجود در مجموعه هنر اسلامی ناصر خلیلی، نام سلطان برقوق و آیه نور حک شده است، چراغ‌های مساجد که نام اهداکننده را نیز بر خود دارند، سراج منیر خوانده می‌شدند، که اشاره به وصف پیامبر اکرم صلی‌اللّه‌علیه‌وآله‌وسلم در آیه چهل و ششم سوره احزاب است.
از نمونه‌های خوشنویسی بر ظروف شیشه‌ای، جامی طلایی و شیشه‌ای به شکل شاخ است همراه با مجسمه یکی از قدیسان مسیحی، از سده هشتم، ساخت سوریه که در موزه ارمیتاژ نگاه‌داری می‌شود و احتمالا هدیه‌ای برای حاکمی مسیحی بوده است.
خوشنویسی بر انواع شیشه‌ها
خوشنویسی علاوه بر اشیای قابل حمل شیشه‌ای و بلوری، گاه بر شیشه‌های پنجره‌های برخی بناهای تاریخی نیز اجرا می‌شده است. برای نمونه عبارت «محمد رسول اللّه» بر شیشه‌های رنگین و منقوش مسجد سلیمانیه، بنا شده در سده دهم در استانبول، است. روش خوشنویسی بر شیشه به صورت تراش سطح آن، گاه به صورت طلاکاری، و گاه به روش مُهرزنی بوده است، مانند سَنجه شیشه‌ای موجود در موزه آبگینه با کتیبه کوفی روی آن‌که در روابط تجاری برای مبادله به‌کار می‌رفته است.
معماری در دیگر هنرها
خوشنویسی بر اشیای چوبی، چرمی، لاکی، استخوانی، صدفی، عاجی و غیره نیز معمول بوده است. خوشنویسی بر چوب بر اشیایی نظیر منبر، گهواره، رحل، صندوق قرآن، ساز، قاشق افشره‌خوری، شانه و انواع درهای چوبی دیده می‌شود که بیشتر کوفی است.
از اشیای چرمی حاوی عبارات خوشنویسی، انواع جلد کتاب، فانوسقه و دبّه باروت است که بیشتر آنها از سده‌های دوازدهم و سیزدهم برجای مانده‌اند. بدنه اشیای ظریف و گران‌بهای عاجی نیز گاه در کنار انبوه تزیینات، خوشنویسی می‌شد. جعبه‌های نفیسی از اوایل سده چهارم به‌جا مانده است که در اندلس ساخته شده‌اند و بر لبه آنها نوشته‌هایی به کوفی مورق به چشم می‌خورد.
در سده‌های دوازدهم و سیزدهم، رواج خوشنویسی به ویژه نستعلیق‌نویسی بر اشیایی از جنس خمیر کاغذ (پاپیه ماشه) مشاهده می‌شود. اغلب این اشیا ظریف و کوچکاند، مانند جلدهای کتاب، قاب آیینه، جعبه، قلمدان، و زیرپایی حنابندان نگین‌های کوچک انگشتری‌ها نیز نمونه‌ای مناسب برای کاربرد خوشنویسی در حکاکی و جواهرسازی به شمار می‌روند «حکاکی، مُهر، خاتم». شاید مهم‌ترین عرصه خوشنویسی در حجاری، خوشنویسی بر سنگ قبور باشد که امروز نیز ادامه دارد.
بحران در خوشنویسی معاصر
خوشنویسی معاصر از آغاز قرن چهاردهم دچار بحرانی اساسی شد. این بحران در مناطقی چون عثمانی، به سبب دگرگونی خط و در مناطقی دیگر به سبب گسترش چاپ پدید آمد. صنعت چاپ از قرن سیزدهم رواج یافت و در مجموع خوشنویسی را از متن فرهنگ جوامع اسلامی به حاشیه راند.
بدین‌سان در برخی جوامعِ رو به پیشرفت، به‌تدریج خوشنویسی هنری کهنه و مهجور انگاشته شد. در طول قرن چهاردهم، کاربرد حروف لاتین به مراتب گسترش بیشتری یافت و در برخی مناطق کاملا جایگزین خط عربی شد. در واقع، تقریبآ در همه‌جا، استفاده از خط لاتین نماد تجدد و رو به جهان معاصر داشتن تلقی می‌شد.
در گرافیک ایران هم کاربرد خط با تأثیر از شکل حروف لاتین تشویق می‌شد. در واقع، به‌سبب نفوذ و گسترش چاپ، اعتبار روزمره خوشنویسی و ضرورت کتابت متون از میان رفت.
وجوه خوشنویسی
در ایران، مصر، عثمانی و هند خوشنویسی همواره دو شاخه یا دو وجه موازی داشته است: یکی وجه هنری، ذوقی، ابداعی، خلاقه و زیبایی‌شناسانه، و دیگری وجه کاربردی در امر نشر معرفت. این دو هیچ‌گاه در هم تداخل نمی‌کرده‌اند، مگر در مواردی خاص که نمونه‌اش را از نیمه قرن سیزدهم دست‌کم در ایران می‌توان دید.
در این موارد، متن به صورت منقح، پاکیزه و خوانا کرسی‌بندی و نوشته می‌شد و خطاط به منظور زیبایی، عناصری در آن وارد می‌کرد، چنانکه میرعماد و محمدرضا کلهر هر دو کار را توأمان انجام می‌دادند.
در برخی موارد، براساس تفنن یا غلبه وجه زیبایی‌شناسانه و خلاقانه، حتی ممکن بود خوانایی متن در درجه دوم اهمیت قرار گیرد، مثل سیاه‌مشق‌هایی که در نیمه دوم قرن سیزدهم بسیار رواج یافت و به این منظور نوشته می‌شد که ترکیبی عالی از حروف و کلمات بدون رعایت توالی آنها بر صفحه شکل بگیرد. حتی گاه برای این‌که ترکیب به کمال برسد حروف را درهم می‌نوشتند. همین سیاه‌مشق‌ها منشأ نقاشی خط‌های معاصر شدند.
خوشنویسی در عرصه هنر
با گسترش فرهنگ غرب و چاپ، از ضرورت‌های کاربردی خوشنویسی کاسته شد و جنبه زیبایی‌شناسی و ذوقی و ابداعی خوشنویسی برتری یافت. البته امروز هم گاه کتاب‌های نفیس و تزیینی و دیوان‌های شاعرانی چون خیام و سعدی و حافظ کتابت می‌شوند، اما این کار بیشتر جنبه ذوقی دارد. اینجاست که خوشنویسی وارد عرصه هنر برای هنر می‌شود. این رویداد مهمی است که جهت‌گیری و هدفش متفاوت است.
رونق نستعلیق در هند
در هند، رواج زبان انگلیسی با غلبه خط لاتین همراه است. در این کشور از قرن دهم تاکنون، خط نستعلیق اهمیت و چیرگی دارد. خط رسمی پاکستان هم نستعلیق است و اقلام دیگر کمتر در آن‌جا رایج است. در این دو کشور با آن‌که خوشنویسی بزرگ و بنام ظهور نکرده، خوشنویسی بسیار گسترده است و حتی برخی روزنامه‌ها را، مثل دوره ناصرالدین‌شاه در ایران، خوشنویسان به‌طور کامل کتابت می‌کنند.
تغییر خط در ترکیه
بعد از جنگ اول جهانی (۱۹۱۴ـ۱۹۱۸)، بخش‌های زیادی از قلمرو عثمانی مثل حجاز، عراق، سوریه و لبنان از آن جدا شدند، و بدین‌ترتیب در این مناطق تغییر خط پیش نیامد. در ترکیه، تغییر خط موجب زوال خوشنویسی سنّتی شد و کاربرد آن را به عرصه هنر برای هنر محدود کرد. با وجود این، چون قرآن با خط نسخ یا ثلث نوشته می‌شود، مسلمانان علاقه دارند که خط عربی را به منظور خواندن قرآن در کنار خط لاتین که در مکاتبات روزمره به کار می‌رود، بیاموزند.
بخش هنری خوشنویسی متعلق به گروهی خاص و خوشنویسانی است که هنوز سنّت‌های گذشته را ادامه می‌دهند، مثلا ثلث‌نویسان این کشور در حال حاضر شیوه‌ای مخصوص به خود دارند و نهتن‌ها سنّت ششصد ساله خوشنویسی عثمانی را تعقیب می‌کنند، بلکه به نوآوری و اصلاح نارسایی‌ها هم دست می‌زنند. بنابراین، در قیاس با یکصد سال گذشته، خطاطان کمتری در ترکیه فعالیت می‌کنند و به سبب تغییر خط دچار انزوای بیشتری شده‌اند.
اوضاع خط در ایران
در ایران، تجدید حیات و حتی شکوفایی شگفت‌انگیز خوشنویسی در قرن سیزدهم صورت گرفت و چند تن از بزرگ‌ترین خوشنویسان ایران در همین قرن ظهور کردند، از جمله میرزا غلامرضا اصفهانی، محمدرضا کلهر، اسدالله شیرازی، و عباس نوری. بعد از کلهر، عمادالکُتّاب قزوینی (آخرین نستعلیق‌نویس بزرگ ایران) کوشید آخرین بارقه حضور و تجلی خوشنویسی کلهر را در خود بپرورد و از همین‌رو، همواره از روی قطعات خط وی مشق می‌کرد، هر چند هرگز شاگرد مستقیم کلهر نبود.
وضعیت خط در قرن سیزدهم
در پایان قرن سیزدهم با آن‌که خوشنویسان متعددی کار می‌کردند، هیچ نوآوری یا کار استادهای مانند آثار آخرین نسل خوشنویسان قاجاری پدید نیامد. در این دوره، کسانی به خط ثلث کتیبه‌نویسی می‌کردند، اما بیشتر اقلام مرتبط با متون عربی تقریبآ دیگر وجود نداشت، مثلا خط محقَّق را دیگر کسی به خوبی نمی‌نوشت.
کسانی چون حبیب‌الله فضائلی یا برخی استادان اواخر دوره قاجار برای نوشتن این خطوط تلاش می‌کردند، ولی جز تقلید از آثار پیشین، کاری از پیش نبردند. در خط تعلیق نیز دیگر هیچ خوشنویسی ظهور نکرده است. آخرین تعلیق نویس نامدار، فضلاللّه ساوجی از دوره فتحعلی‌شاه بوده است.
خط نسخ و نستعلیق
در ایران، خطوط اصلی همچنان دو خط نسخ و نستعلیق‌اند، چرا که قرآن را به نسخ می‌نویسند. اقلام مهمی مثل ثلث، محقّق و ریحان تقریبآ استاد بزرگ و نام‌آوری ندارد، ولی خط نستعلیق در زمینه‌های مختلف تعقیب می‌شود. اگر در برخی مناطق، خط‌های دیگر تجدید حیات مختصری یافته‌اند، به یُمن علاقه کسانی است که از روی کتیبه‌ها یا متون قدیمی می‌نویسند.
خط شکسته‌نستعلیق را گروهی اندک از خوشنویسان احیا کرده‌اند. پیش از آن خط شکسته‌نستعلیق رایج نبود. این خط در زمان خود هم چندان رواج نداشت و تنها برای بیاض‌ها، دیوان‌های اشعار، نامه‌ها، اخوانیات و مانند اینها به کار می‌رفت.
باید توجه کرد که کاربرد هر خط در چه زمینه‌هایی بوده است. مثلا قرآن‌نویسی حافظ خط‌های نسخ و ثلث و محقّق است، ولی احیای خط‌هایی مثل شکسته‌نستعلیق، در مقایسه با نستعلیق، بیشتر تفننی است تا ضروری.
خوشنویسی در عصر حاضر
به‌طور کلی، خوشنویسی در جهان معاصر تداوم یک سنّت است، چرا که این هنر آن چنان با هویت اسلامی و ملی مردم سرزمین‌های اسلامی در آمیخته که حتی اگر بخواهند مثل ترکیه رسمآ آن را حذف کنند، باز در جایی دیگر، شاید محدودتر، به حیاتش ادامه می‌دهد.
خطاطان نسل پیش، این هنر را تنها برای آگهی‌های مطبوعات، سردر دکان‌ها، کارت شناسایی، دعوتنامه عروسی، دعوتنامه مجالس ترحیم و مانند اینها به کار می‌بردند. بنابراین تا اواخر قرن چهاردهم، شاهد تداوم این افول رو به تزایدیم که موجب می‌شود فقط جنبه زیبایی‌شناسانه خوشنویسی باقی بماند. اینها سنّت‌هایی هستند که تداوم می‌یابند، بدون این‌که واقعا ضرورتی اجتناب‌ناپذیر داشته باشند.
خوشنویسی و جهان اسلام
با ظهور جریان توجه به هویت اسلامی، ملی و فرهنگی، خوشنویسی هم، همچون نگارگری، به یکی از ابزارهای این تجدید هویت تبدیل شد. در ایران پس از مکتب سقاخانه، مکتب نقاشی‌خط پدید آمد. در افریقای شمالی هم از خوشنویسی استفادهای جدیدی می‌شود. این تجدید حیات سیاسی و دینی و فرهنگی در سراسر جهان اسلام باعث شد که در همه زمینه‌های فرهنگی و سنّتی تجدیدنظر شود؛ گاه به شکل بازگشتی کاملا سنّتی و بنیادگرایانه و گاه با پذیرش راه‌حل‌های میانه، یعنی گونه‌ای ترکیب و تداخل، مثل نقاشی‌خط و نوآوری‌هایی که نهتن‌ها در ایران، بلکه در کشورهایی چون ترکیه، امارات، سوریه، لبنان، عراق، مصر و شمال افریقا با به کارگیری خط و خوشنویسی انجام می‌شود که مهم‌ترین و پرفروش‌ترین‌شان در مصر است.
سنت و مدرن خوشنویسی
آزادی‌هایی که هنر مدرن به هنرمند می‌دهد، باعث می‌شود او آثاری خلق کند که ممکن است حتی ذاتآ با سنّت‌های خوشنویسی تنافر داشته باشد. این رهایی حتی شامل درهم کوبیدن ترکیب خوشنویسی می‌شود، مثل آثار حسین زندهرودی که در بسیاری موارد ترکیب و اصول بنیادی مفردات خوشنویسی را درهم ریخته است. هنرمندانی چون میرزا غلامرضا اصفهانی و حتی محمد احصایی و رضا مافی هرگز از شکل تکرارشونده و تثبیت شده مفردات رویگردان نشدند. فرامرز پیلارام هم با خوشنویسی آشنا بود، ولی فقط از عناصر خوشنویسی استفاده می‌کرد، در نتیجه به شیوه زندهرودی نزدیک‌تر بود تا به احصایی و مافی، که به سنّت نزدیک‌ترند.
خوشنویسی کاربردی
در کشورهای عربی نیز، جریان‌هایی مشابه به موازات یکدیگر شکل گرفت و خوشنویسی کاربردی نو یافت. برخی از آثار محمد خده (نقاش الجزایری)، شاکر حسن (هنرمند عراقی)، و کمال بلاطه در این زمره‌اند. این رویکرد در ترکیه هم علاقه‌مندانی دارد. فریدون اوزگورن که به‌سبب رواج خط لاتین، خواندن و نوشتن الفبای عربی را هرگز نیاموخت، با الگوپذیری از خطاطان مشهور عثمانی یا خوشنویسان ایرانی عهد صفوی، ترکیب‌هایی ابداع کرد.
ترکیب خط و سایر هنرها
ورود خوشنویسی به حوزه هنرهای دیگر با احمد مصطفی، هنرمند مصری، آغاز شد و با اثر مجسمه‌وار کلمه «هیچ» از پرویز تناولی ادامه یافت. همچنین، باید از عثمان وقیع‌الله، هنرمند سودانی، یاد کرد، که با استفاده از شگردهای سنّتیِ خوشنویسی ترکیب‌هایی نو آفریده و توانسته است سنّت و تجدد را درهم آمیزد. نیز کتاب‌چه آکاردئونی اتِل عدنان، هنرمند لبنانی، که با الهام از طومارهای کرکرهای ژاپنی و با آبرنگ طراحی شده و حاوی تکرار کلمه «الله» است که با دست‌خطی کودکانه و هریک متفاوت از دیگری نوشته شده است.
هنرمند دیگر، نجا مهداوی تونسی است که فنون مختلفی چون چاپ سیلک بر پارچه یا رنگ روغن بر بوم را برای خلق ترکیب‌های انتزاعی خوشنویسانه به کار گرفته است. او با الهام از پارچه‌های طِراز، ترکیبی بدیع از عناصر خوشنویسی پدید آورده است. همچنین اثر رشید قریشی، هنرمند الجزایری، که چیدمانی با عنوان طریق‌الورد ساخته است. این اثر چیدمان ۲۸ حرف عربی با الهام از آیین سماع درویشان مولویه است.
نظام سنتی و مدرن خوشنویسی
در مجموع، آثار خوشنویسی مدرن در بازار جهانی زنده و پُررونق است. آن بخش از خوشنویسی که یک‌باره شکوفا شد و به طرزی شگفت‌انگیز رونق گرفت و اهمیت یافت، نقاشی‌خط بود، ولی در کنار آن، خوشنویسی سنّتی هم همواره وجود داشته است. ثلث‌نویسان در سوریه، ترکیه و مصر فعالیت می‌کنند و نظام استاد و شاگردی و اجازه‌نامه دارند، ولی این خط تنها کاربرد داخلی دارد و مختص کسانی است که سنّت فرهنگی قدیم را می‌شناسند و با آن رشد کرده‌اند. در این زمینه گاه نمونه‌های شاخصی خلق می‌شود و گاه دوره فترت است.
مشابه این وضع را در نقاشی مدارس عالی می‌توان جستجو کرد. در هر دو زمینه نقاشی و خوشنویسی، استادانی به شیوه کاملا سنّتی کار می‌کنند و برای نمونه، هنوز چلیپا و خط‌هایی به سبک استادان بزرگ دوره صفوی یا قاجار می‌نویسند. گاه ابداعاتی هم می‌کنند، اما این ابداعات از نظر آنان تخطی‌ناپذیر و به شکل خوشنویسی قانون‌مند قدیم است؛ مثلا اگر غلامحسین امیرخانی از روی ترکیب‌بندی مُهرها ترکیب‌هایی جدید می‌آفریند، قصد ساختارشکنی ندارد، ولی موارد مختصری را می‌تواند به سبک خطاطان بزرگ قدیم اصلاح کند.
این هنرمندان باز در همان چهارچوب سنّتی کار می‌کنند و نقاشی‌خط را خوشنویسی نمی‌دانند و چنین استدلال می‌کنند که خوشنویسی باید با قلم نی نوشته شود. در حالی که، کتیبه‌های بسیاری از میرزا غلامرضا اصفهانی باقی‌مانده که با قلم نی نوشته نشده است. بعضی از رنگه نویسی‌ها و طلانویسی‌ها نیز با قلم نی نوشته نشده‌اند.
طراحی حروف چاپی
از مهم‌ترین علایق خطاطان و طراحان گرافیک، ساختن حروف چاپی عربی و فارسی زیبا و نزدیک به اصل خطوط مبناست. هنرمندان بسیاری برای طراحی حروف چاپی عربی کوشیده‌اند، از جمله احمد فارِس شِدیاق، ویلهلم اشپییتا (شرق‌شناس آلمانی و رئیس کتابخانه خدیویه مصر) و اریک گیل (هنرمند بریتانیایی) حروف عربی را براساس حروف لاتین طراحی کردند. نَصری خطّار (گرافیست لبنانی) و مأمون سکّال (گرافیست سوری) نیز به طراحی حروف عربی پرداختند. همچنین روبرتو‌هام، استاد تایپوگرافی و ارتباطات بصری دانشکده هنرهای زیبای الجزایر، حروفی براساس خط کوفی طراحی کرده است.
شهرت قلم فردوسی
در ایران نیز، دستگاه‌های چاپی وارداتی در اصل برای حروف لاتین ساخته شده بودند و برای چاپ خط فارسی چندان مناسب نبودند. در آغاز، غربیان برای فروش این دستگاه‌ها به ایران و کشورهای عربی، حروف عربی را برای چاپ طراحی می‌کردند.
این نمونه‌ها به سبب شباهت خطوط فارسی و عربی به ایران هم راه یافتند و به همان صورت به کار گرفته شدند. سپس، طراحان ایرانی با تغییراتی در این حروف، به آنها قابلیت چاپ خط فارسی دادند. قلم فردوسی که شلتر آلمانی آن را طراحی کرده بود، ابتدا در مصر و لبنان کاربرد داشت، اما بعد به ایران وارد و بدین‌نام مشهور شد. همچنین طراح قلم نازنین، که از پرکاربردترین اقلام کنونی است، آرمسترانگ انگلیسی است.
نخستین حروف چاپی
نخستین حروف چاپ سربی فارسی براساس قلم نَسخ طراحی شدند. این انتخاب به سبب داشتن کرسی ثابت، ترکیبات کم، و قابلیت جداسازی حروف بود، در حالی‌که نستعلیق که مهم‌ترین خط ایرانیان بود، هیچ‌یک از این قابلیت‌ها را نداشت.
ورود حروف‌چینی دیجیتال
پس از ورود حروف‌چینی دیجیتال و رایانه به ایران، طراحی حروف فارسی با مسائلی تازه روبه‌رو شد، مانند استفاده از حروف قدیم و ورود افراد غیرمتخصص به حوزه طراحی حروف. به این ترتیب، فعالیت‌های حرفه‌ای‌تر و طراحی حروفی متناسب با زیبایی‌شناسی خط فارسی ضروری می‌نمود و به همین منظور، کسانی چون حسین حقیقی، حمید نوروزی، مسعود سپهر، و محمدرضا بقاپور و مصطفی اوجی، به ترتیب قلم‌های زر، تیتر، یکان، و ترافیک را طراحی کردند.
فهرست منابع
آیدین آغداشلو، آسمانی و زمینی: نگاهی به خوشنویسی ایرانی از گذشته تا امروز، تهران ۱۳۸۵ش.
محمدتقی احسانی، هفت هزار سال هنر فلزکاری در ایران، تهران ۱۳۸۶ش.
ابوتراب احمدپناه، «زیبایی‌شناسی نقوش سفال نیشابور»، هنرنامه، ش ۱۲ (پاییز ۱۳۸۰).
علی ایمانی، سیر خط کوفی در ایران، تهران ۱۳۸۶ش. دانشنامه جهان اسلام، بنیاد دائرة المعارف اسلامی، برگرفته از مقاله «خطاطی در هنر اسلامی»، شماره۷۱۲۱.
عیسی بهنام، «هنر تزئین به وسیله خط»، در خط خوش فارسی (مجموعه مقالات)، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ۱۳۸۳ش.
یحیی ذکاء و محمدحسن سمسار، «اشعار و اشیاء»، در خط خوش فارسی (مجموعه مقالات)، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ۱۳۸۳ش.
بزیل ویلیام رابینسون، «بررسی نقاشی ایرانی: ۱۳۱۴ـ۷۵۰ه ق/ ۱۸۹۶ـ۱۳۵۰م»، ترجمه کرامت اللّه افسر، در هنر و جامعه در جهان ایرانی، به‌کوشش شهریار عدل، تهران: توس، ۱۳۷۹ش.
زهره روحفر، نگاهی بر پارچه بافی دوران اسلامی، تهران ۱۳۸۰ش.
زکی محمد حسن، فنون الاسلام، بیروت ۱۴۰۱/۱۹۸۱. دانشنامه جهان اسلام، بنیاد دائرة المعارف اسلامی، برگرفته از مقاله «خطاطی دوران معاصر»، شماره۷۱۱۸.
عباس زمانی، «خط کوفی تزئینی در آثار تاریخی اسلامی»، در خط خوش فارسی (مجموعه مقالات)، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ۱۳۸۳ش.
عباس سرمدی، دانشنامه هنرمندان ایران و جهان اسلام: از مانی تا معاصرین کمال‌الملک، تهران ۱۳۸۰ش.
سفال معاصر ایران: گزیده آثار پنجمین نمایشگاه سفال‌گران معاصر ایران، تهران ـ اردیبهشت ۱۳۷۵، زیرنظر محمد صحفی، تهران: انجمن هنرهای تجسمی ایران، ۱۳۷۵ش.
«شعر و جام: معرفی چند اثر هنری از موزه هنرهای تزئینی»، در خط خوش فارسی (مجموعه مقالات)، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ۱۳۸۳ش.
هلن علی اکبرزاده کردمهینی، شیشه: مجموعه مرز بازرگان، تهران ۱۳۷۳ش.
جواد علیمحمدی اردکانی، پژوهشی در زیلوی یزد، تهران ۱۳۸۶ش. دانشنامه جهان اسلام، بنیاد دائرة المعارف اسلامی، برگرفته از مقاله «خطاطی دوران معاصر»، شماره۷۱۱۸.
فاطمه بنت علی، «'باتیک، مالزیایی و اندونزیایی، از جنبه اسلامی آن»، در راز و رمز هنر دینی: مقالات ارائه شده در اولین کنفرانس بین‌المللی هنر دینی، تنظیم و ویرایش مهدی فیروزان، تهران: سروش، ۱۳۸۰ش. دانشنامه جهان اسلام، بنیاد دائرة المعارف اسلامی، برگرفته از مقاله «خطاطی دوران معاصر»، شماره۷۱۱۸.
حبیب الله فضائلی، اطلس خط، اصفهان ۱۳۵۰ش. دانشنامه جهان اسلام، بنیاد دائرة المعارف اسلامی، برگرفته از مقاله «خطاطی دوران معاصر»، شماره۷۱۱۸.
فرزانه قائینی، موزه آبگینه و سفالینه‌های ایران، تهران ۱۳۸۳ش. دانشنامه جهان اسلام، بنیاد دائرة المعارف اسلامی، برگرفته از مقاله «خطاطی در هنر اسلامی»، شماره۷۱۲۱.
ارنست کونل، هنر اسلامی، ترجمه هوشنگ طاهری، تهران ۱۳۵۵ش. دانشنامه جهان اسلام، بنیاد دائرة المعارف اسلامی، برگرفته از مقاله «خطاطی در هنر اسلامی»، شماره۷۱۲۱.
محمدیوسف کیانی، پیشینه سفال و سفالگری در ایران، تهران ۱۳۸۰ش. دانشنامه جهان اسلام، بنیاد دائرة المعارف اسلامی، برگرفته از مقاله «خطاطی در هنر اسلامی»، شماره۷۱۲۱.
محمد معمارزاده، تصویر و تجسم عرفان در هنرهای اسلامی، تهران ۱۳۸۶ش. دانشنامه جهان اسلام، بنیاد دائرة المعارف اسلامی، برگرفته از مقاله «خطاطی در هنر اسلامی»، شماره۷۱۲۱.
اسدالله سورن ملکیان شیروانی، «نوشتاری درباره جامعه‌شناسی هنر اسلامی: نقره آلات و ملوک الطوایفی در ایران سده‌های میانه»، ترجمه ژاله کهنمویی‌پور، در هنر و جامعه در جهان ایرانی، به‌کوشش شهریار عدل، تهران: توس، ۱۳۷۹ش. دانشنامه جهان اسلام، بنیاد دائرة المعارف اسلامی، برگرفته از مقاله «خطاطی دوران معاصر»، شماره۷۱۱۸.
پرویز ورجاوند، «سیری در هنر ایران و دیگر سرزمین‌های اسلامی»، هنر و مردم، دوره جدید، ش ۱۱۴ (فروردین ۱۳۵۱).
ابوالفضل وکیلی، شناخت طرح‌ها و نقشه‌های قالی ایران و جهان، تهران ۱۳۸۲ش.
دانشنامه جهان اسلام، بنیاد دائرة المعارف اسلامی، برگرفته از مقاله «خطاطی دوران معاصر»، شماره۷۱۱۸.
دانشنامه جهان اسلام، بنیاد دائرة المعارف اسلامی، برگرفته از مقاله «خطاطی در هنر اسلامی»، شماره۷۱۲۱.
© کلیه حقوق متعلق به صاحب اثر و پرتال فرهنگی راسخون است. استفاده از مطالب و آثار فقط با ذکر منبع بلامانع است.
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
