تحليل جامعه شناختي فيلم هاي ابراهيم حاتمي كيا

در اين گزارش فيلم هاي سينمايي ابراهيم حاتمي كيا به منظور كشف رابطه ي ميان آنها و شرايط اجتماعي معاصرشان تحليل شده اند. حاتمي كيا يكي از فيلم سازاني است كه پس از انقلاب و در شرايط جنگ به فيلم سازي روي آورد و كار خود را نيز با حضور در جبهه آغاز كرد. از اين جهت دغدغه هاي او با بسيجيان داوطلب زمان جنگ، كه پس از پايان جنگ به خانه هاي خود برگشتند و اغلب در متن جامعه مستحيل شدند و به فعاليت هايي ادامه دادند كه قبل از جنگ آغاز كرده بودند، نزديك است به همين دليل اين تحقيق با اين پيش فرض آغاز مي شود كه فيلم هاي حاتمي كيا به نوعي بازتاب نگاه بسيجيان داوطلب جبهه رفته، به جنگ و ماجراهاي پس از آن است. بنابراين مطالعه ي اين فيلم ها نگاه اين گروه اجتماعي به مسايل جامعه ي ايران را روشن مي كند.

چارچوب نظري

با استفاده از نظريه ي لوسين گلدمن كه در فصل هاي پيشين تشريح شده است، حاتمي كيا به عنوان يك فيلم ساز مؤلف، نماينده ي گروه اجتماعي خاصي تلقي مي شود كه اين نتيجه گيري از پس تحليل فيلم ها تأييد خواهد شد.

روش تحقيق

تحليل فيلم ها با استفاده از تكنيك هاي نشانه شناسي براي روشن كردن معاني آشكار و پنهان فيلم انجام مي شود. از آنجا كه اين روش در فصل روش شناسي كتاب به طور مبسوط توضيح داده شده است، در اينجا از تكرار مطالب خودداري و خواننده به آن فصل ارجاع داده مي شود.

يافته هاي تحقيق

آثاري كه در اين قسمت تحليل مي شوند، عبارتند از فيلم هاي « از كرخه تا راين » ( 1371 )، « برج مينو » ( 1374 )، « آژانس شيشه اي » ( 1376 )، « روبان قرمز » ( 1377 )، « موج مرده » (1379 )، « ارتفاع پست » ( 1380 ) و « به نام پدر » ( 1384 ). موارد مذكور فيلم هايي است كه مشخصاً جنبه ي نقد اجتماعي دارند و به همين سبب نشان دهنده ي ديدگاه هاي اجتماعي حاتمي كيا و گروه اجتماعي خاستگاه اوست. در اين بررسي سعي شده است مسير حركت قهرمان فيلم هاي مورد نظر، كه گويي يك نفر است، در مراحل مختلف زندگي خود و جامعه اش، به شكلي منطقي از لابه لاي فيلم ها دنبال شود. تأكيد ما در اين تحليل ها بر روش نشانه شناسي است. بنابراين فيلم ها به لحاظ زيبايي شناسي ارزيابي نمي شوند، بلكه هدف از تحليل، نشان دادن چگونگي آفرينش معنا در فيلم با استفاده از نشانه هاست.

از كرخه تا راين

سعيد، جانباز جنگ، براي معالجه ي چشمان خود كه در جنگ نابينا شده است به همراه تعداد ديگري از مجروحان شيميايي به آلمان اعزام مي شود. در آلمان با خواهر خود كه جلاي وطن كرده و شوهر آلماني و پسر شش ساله اي دارد، در ارتباط قرار مي گيرد و خواهر به كمك برادر مي شتابد. پس از عمل جراحي و بهبودي چشم هاي سعيد، پزشكان به خواهر وي اطلاع مي دهند كه سعيد مبتلا به سرطان خون است و بايد دوباره معالجه شود. از آنجا كه خواهر ياراي گفتن اين خبر را به برادر ندارد، سعيد ضمن صحبت تلفني با همسرش در ايران كه براي زايمان در بيمارستان به سر مي برد، متوجه بيماري خود مي شود. سكانس مطلع شدن سعيد از بيماري اش به بعد در اين قسمت تحليل نشانه شناختي مي شود. علت اين انتخاب و همچنين انتخاب سكانس هاي خاص فيلم هاي ديگر بررسي شده نيز غلبه ي تصوير بر كلام در اين سكانس هاست.
هنگامي كه سعيد در حال اداي نماز است، خواهرزاده ي شش ساله اش در كنار او مشغول بازي با ريل قطار اسباب بازي خود است و ريل را به صورت بيضي دور تا دور سعيد مي چيند به طوري كه فضايي كه سعيد در آن قرار گرفته به طور كامل از ساير قسمت هاي اتاق جدا ي شود. در اين هنگام كه سعيد نماز اول را تمام كرده است، خواهرش گوشي تلفن را به او مي دهد تا با همسرش در ايران گفت و گو كند، و خود به اتاق ديگر مي رود و آيفون تلفن را مي زند تا بتواند مكالمه ي آن دو را گوش دهد. در حين گفت و گو سعيد به نام بيماري خود كه معناي آن را نمي داند، اشاره مي كند و همسرش نيز بي خبر مي گويد كه اشتباه مي كند چون اين نام به معناي سرطان خون است. شوكي كه از شنيدن اين خبر به سعيد دست مي دهد، در تصوير به اين ترتيب نشانه گذاري شده است كه همزمان با گفت و گوي وي با همسرش، يونس، خواهرزاده ي سعيد، قطار اسباب بازي خود را روشن كرده و آن را روي ريلي كه در اطراف وي چيده بود، به حركت درمي آورد. اندكي بعد جانماز سعيد را برمي دارد و روي قطار پر سر و صدا قرار مي دهد. سعيد بلافاصله پس از شنيدن خبر بيماري خود دست دراز مي كند و پلاكش را از بيرون ريل، برمي دارد كه روي پيشاني قطار گير كرده و با آن حركت مي كند. در اتاق ديگر، خواهر وي را مي بينيم كه مستأصل و نگران از وضعيت سعيد، نمي داند چه كند.
در اين سكانس، نماهاي درشت قطار، جانماز، پلاك و همچنين صوت پريشان سعيد نشانه هاي اهميت موضوع و لحظه ي حياتي در فيلم هستند. زاويه ي سرازير دوربين روي سعيد به هنگام دريافت خبر، نشان از ضعف سوژه و پريشاني وي مي دهد. همچنين حالت روحي سعيد كه در اين لحظه گويي پايان كار خود و جدايي اش از تعلقات مادي را مي بيند، با نقشي كه ريل قطار در جدا كردن تصويري وي از محيط دارد، تكميل مي شود.
در سكانس بعدي قرار است نتيجه و اثر دريافت خبر را روي سعيد مشاهده كنيم. اين خود تعليقي ايجاد مي كند. آيا سعيد نااميد شده و به بيراهه مي رود يا كماكان ايمان خود را حفظ مي كند. فيلم، اين تعليق را به خوبي با به تصويركشيدن صحنه هاي بعدي به وجود مي آورد. در سكانس بعد سعيد را مي بينيم كه بر سر ميز، ميلي به خوردن غذا ندارد، لباسش را برمي دارد و براي قدم زدن به بيرون از خانه مي رود، پيشنهاد همراهي يونس را نمي پذيرد و مي خواهد تنها باشد. خواهر سعيد همسرش را براي مراقبت دورادور به دنبال سعيد روانه مي كند. سعيد در حال قدم زدن در تاريكي شب باراني، پايش به شيشه اي خورده و در نماي نزديك مي بينيم كه شيشه مي شكند و سپس با زاويه ي سرازير دوربين از چشم سعيد، شاهد پيرمرد بي خانماني هستيم كه در تنهايي خود مشغول نواختن ني است و معلوم است كه شيشه ي خالي مشروب متعلق به او بوده است. نگاه سعيد و پيرمرد در هم گره مي خورد، اما سعيد به راهش ادامه مي دهد. با خروج سعيد از قاب تصوير كه روي پيرمرد ثابت مانده است، شوهر خواهر او وارد مي شود، او هم نگاهي به پيرمرد مي اندازد و سپس سعيد را دنبال مي كند.
تمامي اين تصاوير به درك حالت روحي سعيد كمك مي كنند و همچنين دلواپسي مخاطب را از سرنوشت وي موجب مي شوند. مگر نه اينكه آن مرد خانه به دوش نيز زماني براي خود همچون يكي از آدم هاي معمولي اين جامعه بوده است. مگر نه اينكه يكي از كاركردهاي شراب، فراموشي است و مگر نه اينكه نواي ني همراه هميشگي غم ها و غصه ها بوده است. گره خوردن نگاه اين دو نفر با هم، نمايشگر مشابهتي در داشتن غم و اندوه است. غمي كه يكي را به حال و روز بي خانماني و فراموشي دچار كرده و ديگري را كه هنوز در تكاپوي زندگي است، تهديد مي كند.
اما زاويه ي دوربين رو به پايين كه از چشم سعيد به پيرمرد نگاه مي كند، چون ضعف سوژه را مي رساند، مي تواند به مخاطبي كه با متأثرشدن از ساير نشانه ها، نگران عاقبت سعيد شده است، اميد بدهد كه وي به اين سرنوشت دچار نخواهد شد. نگاه نگران شوهر خواهر سعيد به پيرمرد و سعيد، خود نشانه اي از نگراني مخاطب فيلم است كه به وي نگاه مي كند. نقشي كه شيشه و شكستن آن به لحاظ معنايي در اين سكانس دارد، با نگاهي ديگر هشداري است كه مخاطب را براي پذيرش شهادت سعيد در پايان فيلم آماده مي كند. گويي اين شيشه ي عمر اوست كه با ضربه اي كه مي خورد شكسته مي شود.
در سكانس بعدي، سعيد سوار بر قطار مي شود كه خود شايد نشانه اي براي قطار زندگي و به مقصد رسيدن يا به عبارتي به پايان راه رسيدن باشد، هشدار ديگري براي ايجاد آمادگي مخاطب. خواهر شوهر وي نيز به دنبال او سوار بر قطار مي شود و در جايي كه تصور مي كند سعيد قصد پياده شدن دارد، او هم پياده مي شود، ولي سعيد به دليل سرفه هاي بي امانش موفق به پياده شدن نمي شود. از اينجا به بعد سعيد تنهاست. او مي خواهد براي شكايت نزد خداي خود برود و « گوش نامحرم نباشد جاي پيغام سروش ».
در سكانس بعدي، سعيد روي نيمكتي رو به روي رود راين نشسته است. در اين تصوير كه با لنز وايد گرفته شده و حالتي دراماتيك به صحنه داده است، در مركز، سعيد را مي بينيم كه در وسط نيمكت نشسته است. در روبه روي وي با فاصله ي كمي فقط آب ديده مي شود كه هرازگاهي يك كشتي از راست به چپ در آن حركت مي كند. تركيب بندي تصوير متقارن است. اين تركيب بندي متقارن به نشانه ي تداوم، ثبات و حس مذهبي، با ناله هاي نجواگونه ي سعيد كه كم كم اوج مي گيرد تا تبديل به اعتراضي با صداي بلند شود، تضادي را ايجاد مي كند كه تعليق موجود در فيلم را به نقطه ي اوج خود مي رساند. سعيد در حين اوج گرفتن صدايش، از روي نيمكت بلند مي شود و به سمت رود كه با نرده اي از خشكي جدا شده است، حركت مي كند. در اين حالت زاويه ي دوربين سربالا مي شود و به نظر مي رسد كه آب بالا مي آيد و به آسمان تبديل مي شود. خروش سعيد به آسمان بلند است. او در دل آسمان است، گويي به معراج مي رود. در اين حالت، مستي كه از آنجا گذر مي كرده است با ديدن سعيد به تقليد رفتار او مي پردازد. شيشه ي مشروب خود را به درون پرتاب مي كند، به حالت دعا زانو مي زند و چيزهايي مي گويد كه براي مخاطب مفهوم نيست. صداي اين دو در هم آميخته مي شود. صحنه اي ديگر از مقايسه ي سعيد با فردي كه به عاقبت بدي دچار شده است. نقطه ي اوج تعليق، چه خواهد شد؟ سعيد كه اين گونه خشمگين با خدا سخن مي گويد، چه شباهتي با آن مرد مست دارد؟ نگراني مخاطب در اين صحنه به اوج خودش مي رسد. از سوي ديگر نشانه اي مذهبي كه با عمل پرخاشگرانه ي سعيد تضاد ايجاد مي كند و به تداوم تعليق كمك كرده است، مقايسه ي دو جور مستي است. سعيد مست مي الهي و آن مرد، مست مي دنيايي است. اين دو مثل هم نيستند. پس اميدي در مخاطب جوانه مي زند. در سكانس بعدي، صحنه ي كليسا را داريم كه مؤمنان به همراه كشيش مشغول خواندن دعا هستند. صداي سرفه هايي آنها را متوجه خود مي كند. در گوشه اي دنج از كليسا سعيد را مي بينيم كه تعداد زيادي شمع روشن كرده، در كنار آنها نشسته، به ديوار تكيه داده است و با حالتي حزين زمزمه مي كند و گه گاه نيز سرفه ها امانش نمي دهند. اين عاقبت سعيد است. خروج از تعليق يعني خروج از بحران و پايان نگراني مخاطب از عاقبت قهرمان. سعيد از معراج بازگشته و به خانه ي خدا پناه آورده است. او به آرامش رسيده و موقعيت خود را پذيرفته است. پس از همين سكانس است كه با ايمان و اعتقاد راسخ به ديدار همرزم خود كه قصد پناهنده شدن به آلمان را داشته است، مي رود تا او را از اين كار بازدارد.
اين سومين بار از مقايسه ي سعيد با يك شكست خوره است. بار سوم، مخاطب مطمئن است كه سعيد راه خود را يافته است و تأثير خود را بر ديگران خواهد گذاشت. چنانكه در پايان فيلم مشاهده مي شود پس از به شهادت رسيدن سعيد، پيكر او در همان هواپيمايي به ايران آورده مي شود كه حامل همسر و فرزند تازه به دنيا آمده اش، خواهر و خانواده اش و ساير همرزمان است. اينها نشانه هايي از همين تأثير هستند. پلاك سعيد در دستان يونس كه در صندلي كنار شيشه نشسته و آن را در ميان نوري كه از شيشه به درون مي آيد تاب مي دهد، نشانه اي از تداوم راه سعيد توسل نسل بعدي است.
در اين فيلم، حاتمي كيا قهرمان زمان جنگ را در دوره ي پس از جنگ به تصوير مي كشد و نشان مي دهد كه چگونه در برابر تمامي مصائب و مشكلات قد علم كرده است و سعي در حفظ ارزش هاي مقدس تثبيت شده ي زمان جنگ دارد. ضد قهرمان كمرنگ فيلم كه قصد پناهنده شدن به آلمان را دارد، اشاره اي گذرا به آغاز دوران فراموشي و عصيان است. عصياني كه در فيلم هاي بعدي حاتمي كيا روز به روز پررنگ تر مي شود.

برج مينو

« برج مينو » داستان يكي از رزمندگان سابق جبهه هاست كه پس از پايان جنگ به ارزش هاي معنوي زمان جنگ پشت كرده و به دنيا و متعلقات آن وابسته شده است، به طوري كه زندگي تجملي و بي دغدغه اي را براي خود ترتيب داده و با ازدواج قصد دارد كه به سمت قله ي زندگي مادي حركت كند و از زندگي لذت ببرد. اما در شب اسباب كشي به منزل تازه، با پيكي از جانب همرزمان سابق خود، يك همسر شهيد، روبه رو مي شود كه عهد قديم وي را يادآور شده و او را به وفاي به عهد كه عبارت است از پايين آوردن دكل ققنوس توسط برپا كنندگان آن، فرا مي خواند. اين كار مستلزم بازگشت به فضاي ارزشي و تعهدآور زمان جنگ است. فضايي كه قهرمان داستان، به تازگي خود را از بند آن رها كرده است، پس سعي مي كند آن را ناديده بگيرد و به زندگي جديد خود ادامه دهد. اما سرنوشت، تصميم خودش را گرفته است و ناخواسته وي را به سوي انجام عهد و در نتيجه، بازگشت به ارزش هاي فراموش شده، هدايت مي كند.
سكانس آغازين فيلم براي تحليل نشانه شناختي انتخاب شده است كه مسائل ذكر شده و ساير معاني فيلم در آن به خوبي و از راه تصوير بيان شده است. آغاز زندگي جديد قهرمان داستان با نقل مكان وي به منزل جديد نمايش داده مي شود. رد اين سكانس نشانه هايي همچون وسايل تجملي كه توسط كارگرها به داخل حمل مي شوند، تلفن موبايل و كيف سامسونت در دستان موسي ( قهرمان داستان ) و گفت و گوي وي با همكارش به شيوه اي معامله گرانه مبني بر مفت خريدن خانه، نگاه عروس از بالكن خانه به پايين، جايي كه كاميون اثاث ها در محوطه ي گل كاري شده ي زيبايي، با زاويه ي رو به پايين دوربين نمايش داده مي شود، ورود و خروج همسر شهيد با آسانسور، بيانگر آپارتمان شيك و گران قيمتي، در يكي از برج هاي منطقه اي بالاي شهري و مرفه هستند.
در هنگامه ي نقل و انتقال وسايل، زنگ آپارتمان به صدا درمي آيد و پس از بازشدن در توسط عروس ( مينو )، در يك تركيب بندي متقارن، دوربين تصوير تمام قد زني چادر مشكي به سر و بسيار جدي را در ميان چارچوب در به نمايش مي گذارد كه سراغ موسي را مي گيرد. در زماني كه مينو براي صدا كردن موسي به درون خانه مي رود و در همچنان باز است، نگاه متعجب زن به درون خانه، خود نشاني از وجود مسئله اي غيرعادي است. در اين نما، زن در قاب تصوير متقارن، گويي از درون روشنايي و نور به داخل خانه كه تاريك است نگاه مي كند. پس از آمدن موسي، زن نامه اي به وي مي دهد و يادآور عهدي مي شود كه پيمان نامه ي آن را به موسي مي دهد. پيمان نامه اي كه در نماي درشت به تصوير كشيده مي شود، بدون اينكه متن داخل آن براي بيننده قابل مشاهده باشد كه اين نشان از اهميت و تأكيد ويژه ي فيلم بر آن است. اين اهميت، با پنهان كردن آن در داخل لباس توسط موسي، به همراه نواي موسيقي اضطراب آور خاصي تأكيد مي شود.
نشانه هاي ديگري كه در همين سكانس به شكل گيري روايت كمك مي كنند، عبارتند از لباس سفيد عروس كه به هنگام بازكردن در بر روي همسر شهيد، با لباس تمام سياه وي كه شامل چادر و مقنع مي شود در تضاد قرار مي گيرد. همچنين پيراهن رنگارنگ موسي كه به نوعي شخصيت جديد وي را به تصوير مي كشد، با لباس هر دو زن در تضاد قرار مي گيرد. هر يك از لباس ها به نوعي در كار معرفي صاحب خود و بيانگر شخصيت آنهاست. همسر شهيد، همان ادامه دهنده ي راه شهداست كه از زر و زيور دنيا بريده است و در پي به ثمر رساندن اهداف آنهاست. مينو همسر موسي، به دنبال يافتن حقيقت است، حقيقتي كه در پايان فيلم روشن مي شود، و سرانجام موسي، به دنيا رو آورده و رنگ آميزي لباسش، در كنار ساير نشانه ها بيانگر همين مطلب است.
چهره ي نگران عروس در نماي درشت، نشان از كشمكش دروني وي ترديد در درستي كاري دارد كه انجام داده است. اين نگراني توسط دو نشانه ي ديگر در همين سكانس تكميل و به مخاطب نيز منتقل مي شود. نشانه ي اول، واژگون شدن سيني چاي بر روي زمين است كه با دوربين با زاويه ي سرازير و نماي درشت آن را به نمايش مي گذارد، و نشانه ي دوم، پاره شدن گردنبند مرواريد مينو به هنگام خداحافظي از خانواده براي آغاز سفر به اصفهان در صبح روز بعد است، كه باز هم دوربين با زاويه ي سرازير و نماي درشت به آن اشاره مي كند. اين دو نشانه كه با استفاده از زاويه ي دوربين و نماي درشت از آنها آشنايي زدايي شده است، توجه ويژه ي مخاطب را جلب مي كنند و او را به اين سمت هدايت مي كنند كه گويي قرار است اتفاق غيرمنتظره اي رخ دهد.
در سكانس آغازين سفر، پس از خداحافظي و حركت ماشين به سمت اصفهان، دوربين با نمايش نماهاي غيرطبيعي و ناآشنا با عادت چشم ما، حداكثر ميزان آشنايي زدايي را به عمل مي آورد. بدنه ي كناري ماشين از در عقب به بعد در نمايي درشت به موازات ديواره ي كنار خيابان ديده مي شود و در پس زمينه، خانواده ي اين زوج، در حال بدرقه كردن ديده مي شوند. سطح دوربين در اين نما، پايين تر از چشم است. اين آشنايي زدايي و جلب توجه مخاطب با همراه شدن نماها با موسيقي اضطراب آور خاصي تكميل مي شود.
در ادامه دوربين ماشين را با زاويه ي سرازير و از پشت سر به نمايش مي گذارد كه خود حس ضعف سوژه و احساس بي اختياري حركت از يك طرف و زير نظر بودن آن را، از طرف ديگر، القا مي كند. به همين دليل هنگامي كه عقربه هاي سرعت شمار ماشين در نماي درشت از حركت باز مي ايستند، و دوربين در حالت زوم به عقب، ماشين و سرنشينان آن درمانده و متوقف در وسط جاده نشان مي دهد، اين احساس كه بازي سرنوشت آغاز شده است، شدت مي گيرد.
در سكانس بعدي و در نماي درشت و پايين تر از سطح چشم، ابتدا ماشين در حال حركت ديده مي شود، سپس با حركت پن دوربين طنابي كه دارد آن را به دنبال خود مي كشد نمايش داده شده و در ادامه، ماشين امدادي كه راننده اش به طرز معناداري در سكوت، كار خود را انجام مي دهد، مشاهده مي شود. اين ماشين و راننده ي آن، ماشين زوج جوان را به تعميرگاه مي برند. تعميرگاه در نمايي متقارن، كه حالتي مذهبي ايجاد مي كند، نمايش داده مي شود كه در بين دو مغازه ي ديگر قرار دارد؛ در سمت راست گل فروشي و در سمت چپ سنگ قبر كني. يكي نماد زندگي و ديگري نماد مرگ و تعميرگاه ماشين كه در ميانه ي اين دو قرار دارند، نمادي از ميانه ي زندگي و مرگ، يعني عالم برزخ است. پس از تعمير ماشين و حركت دوباره ي آن و باز هم زاويه ي سرايز دوربين در نمايش ماشين از پشت سر و از اين به بعد است كه ديگر تماشاگر هم مطمئن است اين ماشين به سمت اصفهان نخواهد رفت. آنها به سمت خرمشهر در حركت هستند و وقتي آهسته آهسته چراغ هاي كنار جاده تبديل به شعله هاي آتش مي شوند و مينو ماشين را نگه مي دارد و براي اشتباه خود در شناخت جاده عذرخواهي مي كند، موسي با عصبانيت از ماشين پياده مي شود، به طرف آتش ها مي رود و با فرياد از افراد نامعلومي مي خواهد كه او را به حال خودش بگذارند.
در اين جاست كه مينو از رازنامه مي پرسد و موسي اين راز را آشكار مي كند كه وي با همرزمانش در زمان جنگ، شامل منصور برادر مينو، دكلي را براي ديده باني برپا كردند به نام ققنوس و با يكديگر عهد كردند كه برچيدن آن را به انجام رساند و اين عهدنامه همان بود كه همسر شهيد در ابتداي فيلم به موسي مي دهد. دانه هاي مرواريد گردنبند مينو كه در ابتداي سفر به زمين مي ريزند و در طول حركت ماشين در دستان مينو نمايش داده مي شوند كه سعي مي كند آنها را به نخ كشيده و به حالت اوليه دربياورد، هر كدام نماد راز كوچكي است كه آشكار مي شود و مجموعه ي آن پس از سكانس تعميرگاه كامل مي شود، نشان دهنده ي برملاشدن راز بزرگ است كه در سكانس آتش ها صورت مي گيرد.
از طرف ديگر آغاز فيلم در شب است، شب كه نماد پوشاندن و مخفي نگه داشتن چيزهاست، نكته هايي كه مينو مي خواهد درباره ي برادرش و همرزم موسي بداند و به همين دليل هم با وي ازدواج كرده است. آغاز سفر، كه آغاز آشكارشدن راز هم هست، در روز تصوير مي شود. سپس در ادامه و پس از سكانس تعميرگاه دوباره شب مي شود. چراكه موسي قصد ندارد مطلبي را به مينو بگويد، ولي با حركت خارج از اراده ي آنها به سمت خرمشهر و رسيدن به منطقه ي طور سيناي موسي كه شراره هاي آتش اينجا و آنجا در آن زبانه مي كشد، موسي ناچار به اعتراف شده و حركت آگاهانه ي آنها به سمت حقيقت آغاز مي شود. سكانس بعدي روز است و روز نماد روشن شدن راز و كشف حقيقت است.
در پايان فيلم، هنگامي كه موسي همه چيز را براي مينو گفته است، خودش دوباره درگير فضاي زمان جنگ و همان ارزش ها و آرمان ها مي شود و استحاله ي مجددي را آغاز مي كند اين بار از ارزش هاي مادي و اين دنيايي به بازگشت به ارزش هاي معنوي الهي زمان جنگ. در اين فيلم شاهد فراموش كاري قهرماني بوديم كه در « از كرخه تا راين » براي حفظ ارزش هايش تا پاي جان ايستاد، اما در برج مينو آنها را به فراموشي موقتي سپرد تا رشادت هاي گذشته اش و روح شهداي همرزمش به كمكش آمده و او را به دنياي ارزش هاي الهي بازگردانند. قهرمان حاتمي كيان در اين فيلم ديگر يك سمبل استقامت و پايداري نيست. او در جامعه اي كه خود در حال فراموشي حماسه هاي زمان جنگ است، گرفتار شده است و به تأسي از اين جامعه، امكان لغزش و خطا را دارد و به آن نيز دچار مي شود. اين قهرمان، كه به سمت ارزش هاي راستين خود بازگشت كرده، از جامعه به دليل همنوا نبودن با تغييرات فاصله گرفته است، به حدي كه در آژانس شيشه اي در برابر آن قد علم مي كند و جامعه ي فراموش كار را به زير پرسش مي كشد.

آژانس شيشه اي

« آژانس شيشه اي » داستان بسيجي جبهه رفته اي به نام حاج كاظم است كه در دوران پس از جنگ از راه رانندگي تاكسي امرار معاش مي كند. حاج كاظم به طور اتفاقي همرزم سابق خود، عباس را در تهران ملاقات مي كند و متوجه مي شود او ( كه در اطراف مشهد به كار كشاورزي مشغول است ) براي درمان و جراحي تركشي كه در گردن دارد، به تهران آمده است. حاجي، دوستي و رسم ميهمان نوازي را تمام مي كند و با رها كردن كار خود، به دنبال پي گيري كار عباس مي رود. در اين پي گيري متوجه مي شود بنياد شهيد، كه بايد به كار امثال عباس رسيدگي كند، در كار تعمير و رنگ آميزي ساختمان خود است و به همين دليل همه ي كارهايش براي مدتي تعطيل خواهد بود. به ناچار تصميم مي گيرد عباس را به هزينه ي شخصي به خارج بفرستد. به آژانس هواپيمايي مي رود و در آنجا با مشاهده ي عدم همكاري مسئول آژانس در تهيه ي فوري بليط و توجه بيشتر وي به زوج مرفهي كه آنها هم بليط فوري مي خواهند و برايشان تهيه مي شود، دعوا بالا مي گيرد. با مداخله ي نگهبان آژانس و ربودن اسلحه ي وي در يك لحظه توسط حاجي، ماجرا شكل يك گروگان گيري را پيدا مي كند كه خواسته ي آن فرستادن بدون قيد و شرط عباس به خارج براي معالجه است.
سكانس هاي پاياني فيلم براي تحليل انتخاب شده اند. آنجا كه همسر عباس پس از باخبر شدن از غوغايي كه برپا شده است براي منصرف كردن عباس به محل آژانس مي آيد و پيغام فاطمه همسر حاج كاظم را نيز با خود مي آورد. از زاويه ي ديد حاجي كه به سمت در آژانس حركت مي كند، در حالي كه صداي گريه و زاري همسر عباس را مي شنود، مي بينيم كه نرگس در آن طرف ميله هاي در كركره اي نشسته و عباس در اين طرف روي صندلي بالاتر از نرگس قرار دارد و سعي در آرام كردن وي دارد. وقتي حاج كاظم به نرگس سلام مي كند، وي بلند مي شود و در حالت ايستاده حاجي را سرزنش و مخالفت خود را با اين كار اعلام مي كند. نرگس پس از نااميدي از منصرف كردن عباس باز هم با همان حالت درماندگي كه در آغاز نشان داد، روي زمين مي نشيند و به شيون خود ادامه مي دهد. در اين نماها عباس، بالاتر از نرگس قرار دارد و دوربين از زاويه ي ديد وي نرگس را با زاويه ي سرازير به تصوير مي كشد كه نشانه ي ضعف و ناتواني وي در تغيير تصميم اين دو نفر است. در نماهاي درشتي از نرگس، حضور پررنگ ميله هاي كركره كه نرگس از پشت آنها صحبت مي كند، نماد جدايي اين دو ديدگاه و عدم درك نرگس از اين عمل است. همچنين اگرچه حاجي و همراهان، به نوعي در آژانس زنداني شده اند، ولي اين نرگس در بيرون آژانس است كه از پشت ميله ها نمايش داده مي شود، گويي زندان واقعي آن طرف است.
در اين ميان، عباس از نرگس مي خواهد كه پيغام فاطمه همسر حاج كاظم را به او بدهد. نمايي درشت از كيف نرگس آن طرف ميله ها ديده مي شود كه وي زيپ را مي گشايد، پاكتي را درمي آورد و در همين نماي درشت از لاي ميله ها به دست عباس مي دهد. حاج كاظم پاكت را مي گيرد و به سمت پيشخوان مي رود و آن را مي گشايد. يك چفيه درون پاكت است، آن را باز مي كند پلاكش از لاي چفيه به زمين مي افتد. دوربين در نماي درشت، پلاك را به تصوير مي كشد كه روي زمين افتاده، بخشي از آن در زمينه ي روشن و بخشي از آن در زمينه ي تاريك قرار دارد. حاج كاظم زنجير پلاك را مي گيرد و آن را در جلوي صورت خود نگه مي دارد در حالي كه در فكر فرو رفته است و ما سخن فكر او را مي شنويم كه با فاطمه از اطميناني مي گويد كه پيغامش به قلب وي داده است.
پيغام فاطمه كه در نماد چفيه و پلاك خلاصه شده، اين است كه تو در جبهه ي حق در حالي جنگي و من نيز همانند سال هاي گذشته از تو حمايت مي كنم. فاطمه در اين سكانس با ديده نشدنش، نماد همه همسران رزمندگاني است كه در پشت جبهه ها با شكيبايي ايستادند و زمينه ي آسايش فكري همسرانشان را براي حماسه آفريني هاي زمان جنگ فراهم كردند. همسراني كه خود ديده نشدند، اما تأثير عملشان غيرقابل انكار است. فاطمه به همراه آن پاكت از لاي ميله هاي در آژانس وارد شد و به حاج كاظم پيوست. فيلم، اين همسويي و همفكري فاطمه با قهرمان داستان را با نمادهاي مذكور به تصوير كشيده است.
پس از اطمينان قلبي حاج كاظم تحت تأثير پيغام فاطمه در سكانسي سورآليستي كه مرز زمان و مكان در آن نامعلوم شده است، دست نوشته هاي حاج كاظم را مي بينيم كه روي زمين پراكنده شده اند و به همراه صداي اذان، صداي او را مي شنويم كه گويي در حال وصيت كردن است. در نماي بعد وي را در حالت دو زانو نشسته مي بينيم كه به حرفهايش ادامه مي دهد. در اين نما ابتدا وضوح تصوير كم مي شود، سپس دوباره واضح مي شود و ما او را در حال ادامه ي صحبت، گويي همزمان با خودش، با خداي خودش و با فاطمه مي بينيم. در اين نماي طولاني كه حاجي با گفتن تشهد و سپس اعلام اينكه هيچ شكايتي از كسي ندارد كه تا لحظاتي ديگر وي را تيرباران خواهند كرد، به توضيح فلسفه ي عمل خود مي پردازد.
نقش نمادين نور و بازي آن در اين نما بسيار حساس است. در حين اوج گرفتن صحبت حاجي، نور روي صورت او پيوسته در حال بيشتر شدن است. به طوري كه در اواخر صحبت، تصوير وي تبديل به شبحي از نور سفيد مي شود كه ديگر اجزاي آن قابل تشخيص نيست. سقف آژانس در اين نما با استفاده از وضوح ملايم تبديل به آسماني آبي و ابري مي شود كه فضايي به طور كامل سورآليستي را شكل مي دهد. در پايان اين نما و در نماي معمولي دوباره به آژانس برمي گرديم و حاجي را مي بينيم كه به سجده مي رود. اينجاست كه متوجه مي شويم او در حال نماز بوده است. نمازي كه معراج مؤمن است. پس از دريافت پيغام فاطمه و بازگشت حاجي از معراج است كه همانند سعيد از كرخه تا راين در ادامه ي راهش استوارتر شده و به حقانيت آن ايمان مي آورد. كاركرد ديگري كه همين سكانس در رابطه با مخاطب دارد، آماده سازي رواني وي است براي پذيرش شكست عمليات حاج كاظم و به مقصد نرسيدن وي. گفته هاي او در اين نما مبني بر نوشتن وصيت، گفتن شهادتين و در شرف تيرباران بودن، نقش اين آماده سازي را بر عهده مي گيرند.
در سكانس تأثيرگذار ديگري كه پس از مذاكرات و پذيرش درخواست حاج كاظم از سوي مأمور پليس مسئول پيگيري و تمام كردن اين جريان به نمايش درمي آيد، حاج كاظم در حالي كه عباس را روي دوش خود حمل مي كند، به منظور سوارشدن بر ماشيني كه قرار است آنها را به باند فرودگاه براي سوارشدن به هواپيما هدايت كند، از آژانس بيرون ي آيد. تعليق فيلم در اينجا شكل مي گيرد. حاج كاظم با سوء ظن به اطراف نگاه مي كند. صداي منظم و اضطراب آوري شنيده مي شود كه در نماي بعدي، از زاويه ي ديد حاج كاظم با تصوير ماشيني كه در در حال خط كشي خيابان است، گره مي خورد. كارگران در دو طرف ماشين زرد رنگ، با لباس هاي كار زرد رنگ در حركت هستند. حاج كاظم با نگاهي به ماشين سياه رنگي كه با درهاي باز انتظار آنها را مي كشد، سرانجام بر ترديدهاي خود غلبه مي كند و پاي در خيابان مي گذارد. حركت او كه همچنان عباس را بر دوش دارد از روي خط هاي چهارطرفه ي نمايش گر محل عبور عابر پياده كه هنوز خشك نشده است، سبب به هم ريخته شدن نظم اين خطوط مي شود و همين طور با آغشته به رنگ شدن كفش هاي حاجي، در ادامه ي حركت، جاي پاي سفيد او روي آسفالت سياه خيابان، خودنمايي مي كند. در اين نما نيز به صورتي نمادين زيرپا گذاشتن نظم رايج در جامعه توسط حاج كاظم به تصوير كشيده مي شود.
در پايان همين سكانس، آنجا كه سرانجام حاجي به همراه عباس در هليكوپتري كه فراهم شده است به سمت باند فرودگاه پرواز مي كنند، از زاويه ي چشم آن دو و از درون هليكوپتر، دوربين با زاويه ي سرازير، مأمور پليس را نمايش مي دهد كه مستأصل و درمانده روي همان خطوط به هم ريخته ي خط كشي هاي وسط خيابان ايستاده است. به اين ترتيب اوج ضعف و زبوني او به عنوان نماينده ي جامعه، در برابر حركت حاج كاظم و عباس نشان داده مي شود. اگرچه پس از پرواز هواپيما به سمت مقصد، عباس در هواپيما به شهادت مي رسد، زمينه ي پذيرش چنين پاياني در همين سكانس براي مخاطب فراهم آمده است. از آژانس به بعد، عباس ديگر روي پاي خودش راه نمي رود و رد سفيدي كه از جاي پاي حاجي كه عباس را روي دوش دارد بر زمين باقي مي ماند، نشانه ي جداي نهايي آن دو از تعلقات دنيوي و رسيدن به مقصد حقيقي است.
در اين فيلم، قهرمان، در برابر جامعه اي مي ايستد كه زماني با ارزش هاي آن احساس يگانگي مي كرد و برايش جنگيده بود. اما اين جامعه تغيير كرده و قهرمان همان است كه بود. پس او باز هم مي جنگد، براي همان ارزش ها. اما نه براي همان جامعه. فيلم اين گروگان گيري را به روشني با همان جنگ ارزشي قبلي همانندسازي كرده است. نمادهاي فراواني در سكانس هايي كه توضيح داده شد به مقايسه ي شرايط فعلي با شرايط جنگي گذشته مي پردازند. اسلحه، اوركت، موتور، چفيه و پلاك، تصوير بزرگ مناطق كويري كه بر ديواره ي آژانس خودنمايي مي كند و با تأكيدي كه فيلم با نمايش مكرر آن مي كند، يادآور دشت هاي مناطق جنگي است و سرانجام آرايش نظامي كه ماشين خط كشي خيابان را به تانك و سربازاني كه در پناه آن حركت مي كردند، شبيه مي كند، همگي نشان از اين مقايسه دارند.
قهرمان آژانس شيشه اي در فيلم بعدي حاتمي كيا يعني روبان قرمز، كسي است كه گويي ديگر اميد خود را از جامعه بريده است. براي حفظ آرمان ها و ارزش هايش جامعه را ترك كرده است و گوشه ي عزلت مي گزيند. او به مناطق جنگي سابق پناه مي برد و در آنجا خود را به خنثي كردن مين هاي باقي مانده از جنگ مشغول مي كند. او با خنثي كردن مين ها در حقيقت وسوسه ي زندگي را در خود خنثي مي كند. وسوسه اي كه يك بار در برج مينو او را از ارزش ها و آرمان هايش دور كرده بود.

روبان قرمز

« روبان قرمز » يكي از نمادين ترين فيلم هاي حاتمي كياست كه تنها با سه شخصيت محوري شكل گرفته است. محبوبه، زني از آوارگان جنگي كه سال ها پيش تمام شده است، براي آباد كردن خانه و مزرعه ي پدري خود برمي گردد كه به مناطق جنگي تبديل شده بودند. وي در اين بازگشت با مردي به نام داوود مواجه مي شود كه او را از ماندن در آن محل به دليل وجود ميدان مين، و خطرناك بودن، منع مي كند. داوود خود در اين مكان مشغول پاكسازي مين هاست و هر منطقه اي را كه پاكسازي مي كند، با كشيدن روبان قرمزي به دور آن مشخص مي كند. روبان ها همانند علائم راهنماي كنار جاده، راهي را به وجود مي آورند كه تنها عبور از آن امن و بقيه راه ها ناامن هستند. مرد ديگري به نام جمعه كه افغاني است در اين محل با تعمير تانك هاي به جامانده از جنگ و فروش آنها براي خود درآمد كسب مي كند. در جريان فيلم اين هر دو مرد به محبوبه دل مي بندند و محبوبه در موقعيتي قرار مي گيرد كه مي تواند بين اين دو انتخاب كند.
سكانسي كه براي تحليل از اين فيلم انتخاب شده، سكانس مباهله است. محبوبه براي شكايت از داوود كه مانع از اقامت او در سرزمين مادري اش مي شود، و همچنين براي سرزنش جمعه به دليل دادن هديه ي محبوبه به داوود، نزد جمعه مي رود كه خانه اش در حقيقت بار يك كاميون جنگي اسقاطي است. به هنگام نزديك شدن محبوبه به خانه، صداي آهنگي به گوش مي رسد كه وقتي محبوبه، به دليل پارس سگ سياهي كه در آن نزديكي است و به جمعه تعلق دارد، با ترس به درون خانه ي جمعه فرار مي كند، مي بينيم از تاري برخاسته كه در دستان وي است.
جمعه كه مردي است ميان سال با لباس ها و ظاهري به نسبت آراسته، عينك شيشه گردي به چشم و سري تراشيده، با ديدن محبوبه، اشك گوشه ي چشم خود را آهسته مي زدايد و گفت و گوي بين آن دو آغاز مي شود. محبوبه كه بعد از سرزنش جمعه قصد دارد به حالت قهر از آنجا بيرون برود با پارس مجدد سگ ناچار به درون خانه پناه مي آورد. سگ سياه در اين فيلم همراه و معرف شخصيت جمعه است. سگ نماد وفاداري و نگهباني است. حركاتش تند و تيز است و از فرصت ها به خوبي استفاده مي كند. سرعت نماد فرداست، و تاري كه جمعه در دست دارد، بيانگر روحيه ي حساس و برون گراي اوست، او احساسات خود را به وضوح به زبان مي آورد و ابايي از آشكاركردن خصوصيات شخصيتي خود ندارد.
محبوبه به همراه جمعه به نزد داوود مي روند. داوود، مردي است با موهاي بلند بر سر و صورت كه لباس جنگي بر تن دارد و تفنگي كه آن را از خود جدا نمي كند. او در حال جست و جوي مين ديگري از زير خاك، ساز دهني كوچكي پيدا مي كند و آن را امتحان مي كند. در اين حال، محبوبه و جمعه را مي بيند كه به وي نزديك مي شوند. با شليك گلوله اي هوايي آنها را در جا ميخكوب مي كند و مي خواهد كه كفش هايشان را درآورند چون اين سرزمين مقدس است. جمعه بي توجه، به داوود نزديك مي شود و از او مي خواهد كه از زبان تفنگ و خشونت دست بردارد و با زبان ساز وي سخن بگويد. جمعه سخن از دادگاهي مي گويد كه در آن مي توان حقانيت هر يك از آن دو را ثابت كرد. وي با همراهي ساز خود از روبان قرمز عبور مي كند و پاي به درون منطقه ي مين گذاري شده مي گذارد و داوود را هم به درون اين منطقه فرا مي خواند. منطق جمعه اين است كه هر كس برحق باشد، پايش روي مين نخواهد رفت در سكانس تعليقي اضطراب آوري، دوربين كه در سطحي پايين تر از سطح چشم قرار گرفته است، با نماهاي بسيار درشتي، پاهاي جمعه را به تصوير مي كشد كه با هر ضربه ي ساز، در كنار يك مين به زمين كوفته مي شود و نماهاي درشت پا با نماهاي درشت صورت جمعه پيوند مي خورد كه در آن، عزم جزم و اطمينان وي از عملش نمايش داده مي شود. جمعه، دوباره داوود را به داخل فرا مي خواند و داوود هم تفنگ را به كناري مي اندازد، از روبان قرمز عبور مي كند و پاي به ميدان مي نهد. نماهاي درشت پاهاي داوود اين بار با نماهاي درشتي از صورت وي پيوند مي خورد كه در آن ترديد و دودلي هنوز سلطه دارد. كوفتن پاهاي جمعه و داوود يكي پس از ديگري به همراه صداي ساز و نماهاي درشتي از صورت هاي هر يك با خصوصيات گفته شده، به تصوير كشيده مي شود و فريادهاي محبوبه براي منصرف كردن دو مرد از اين جدال خطرناك راه به جايي نمي برد. سرانجام با صداي انفجار مهيبي قائله ختم مي شود. چشمان هر يك از دو مرد در نماهايي بسيار درشت نمايش داده مي شود كه به خيال منفجر شدن مين در زير پاي ديگري، محكم بسته شده و سپس با ترديد باز مي شود، هر دو سالم هستند.
در دادگاه فيلم هيچ يك متهم و محكوم نمي شوند، ولي در پايان همين سكانس، وقتي محبوبه اعلام مي كند كه جمعه را انتخاب كرده چون او عاقل است، در نمايي درشت و از پشت سر، داوود را مي بينيم كه با تماشاي رفتن آن دو، با خود مي گويد: « آقا داوود، كيش، مات ». داوود در اين سكانس شكست مي خورد و انتخاب نمي شود، اما در سكانس پاياني، وقتي تانكي كه به عنوان مركب عروسي محبوبه و جمعه آذين شده بود، با كلبه ي داوود برخورد مي كند، و هر چيز قابل انفجار در آن كلبه به اضافه ي تمامي مين هايي كه با نخ هايي به همديگر مربوط بودند، منفجر مي شود و خطر به كلي رفع مي شود، از زير كلبه ي منهدم شده ي داوود، چشمه ي آبي جوشيدن مي گيرد كه در آن بيابان، غيرمنتظره است. اين چشمه، نماد حقيقت است، حقيقتي كه از دل كلبه ي داوود جوشيده است. محبوبه به چشمه و به داوود، كه ابتدا به نظر مي رسد به سوي او در حال دويدن است و در اين حالت كنش را از تنش خارج مي كند و با نزديك تر شدن معلوم مي شود كه به سمت چشمه در حركت بوده است، خيره مي شود. پس از رسيدن داوود به چشمه، براي لحظه اي پرده تاريك مي شود و صداي پريدن در آب به گوش مي رسد. پس از روشن شدن مجدد پرده، لاك پشت را مي بينيم كه در زير آب پايين مي رود تا به تصوير محبوبه كه در گذشته توسط داوود در زير زمين حكاكي شده بود، مي رسد و فيلم پايان مي يابد.
لاك پشت كه از همان ابتداي فيلم نماد ديگري براي معرفي شخصيت داوود بود، در پايان با خود او يكي مي شود. لاك پشت با لاك سختي كه بر پشت خود دارد و شكم نرمي كه در زير آن لاك سخت پنهان است، به نوعي ظاهر خشن و روح لطيف و حساس داوود را معرفي مي كند. خصوصيتي كه با نشانه هاي ديگر چون ساز پنهان شده در زير خاك و تصوير كنده كاري شده ي محبوبه در دل زمين توسط داوود، تأييد مي شود. لاك پشت همچنين نماد گذشته است، عمر طولاني دارد و به آهستگي حركت مي كند. تغيير در زندگي او چندان مفهومي ندارد. آنچه را دارد در طول ساليان حفظ كرده است. داوود و جمعه هر يك نماد يكي از تفكرات موجود در جامعه است و محبوبه ( كه همان طور كه از نامش پيداست محبوب و خواسته ي اين دو است ) نماينده ي مادر، مام وطن و مردم اين سرزمين كه در ميان اين دو فكر، ناچار به انتخاب است. محبوبه جمعه را برمي گزيند كه نماد حركت به جلو و تغيير است. غيرايراني بودن جمعه، كه يك افغاني است، نماد هماهنگ شدن با تغييرات بين المللي است. اما فيلم، داوود را برمي گزيند كه نماينده ي ارزش هايي است كه از گذشته به او رسيده، ارزش هاي اسلامي كه در طول جنگ تثبيت شده اند. داوود رفتني است و جمعه ماندني، اين حقيقتي است كه فيلم ناچار به آن اعتراف مي كند، اگرچه از آن تقدير نمي كند.
قهرمان حاتمي كيا در اين فيلم به درك تلخي از واقعيت وجودي خودش در جامعه ي متحول شده مي رسد. او ديگر اين جامعه را نمي شناسد. او تغيير نكرده ولي جامعه تغيير كرده است. با اين درك است كه در فيلم بعدي يعني در « موج مرده » از انزواي اجتماعي خارج شده، به درون جامعه بازمي گردد، اما اين بار انزوايي عميق تر و دروني او را در هاله اي كه اطراف خود تنيده است، نگه مي دارد، او ديگر هيچ گونه همنوايي بين اين جامعه با خود و ارزش هايش احساس نمي كند. داستان « موج مرده » از همين نقطه آغاز مي شود.

موج مرده

« موج مرده » داستان يك سردار نيروي دريايي است كه حمله ي ناو هواپيمابر آمريكايي به هواپيماي حامل مسافران ايراني، انفجار و سقوط اين هواپيما در آب هاي خليج فارس را به چشم ديده است و با وجود گذشت چندين سال از آن واقعه و تمام شدن جنگ، كينه ي خود را از اين ناو كه نماينده ي آمريكاست، حفظ كرده است. سروان راشد كه هم اكنون در نيروي دريايي خدمت مي كند و نقش فرماندهي دارد، با همسر و تنها فرزندش كه پسري جوان است، در يكي از شهرهاي حاشيه ي خليج فارس زندگي مي كند. كابوس هواپيماي منهدم شده و اجساد مردان، زنان و كودكان شناور بر روي آب دست از سرش برنمي دارد. گويي تنها راه رهايي از اين كابوس، گرفتن انتقام است.
سروان راشد با فكر انتقام زندگي مي كند، در حالي كه جامعه اي كه او اكنون در نيروي دريايي اش خدمت مي كند، معناي اين واژه را نمي فهمد. حال كه جنگ تمام شده است، همان ناو هواپيمابر در حال گشت زني در خليج فارس است و از سوي هيچ كس هم تهديد نمي شود. هيچ كس آن را تهديدي جدي به حساب نمي آورد و از وجود آن در خليج فارس احساس ناراحتي نمي كند، به جز سروان راشد و جمعي از زيردستانش كه با او هم فكرند و به هر حيله اي متوسل مي شوند تا بغض خود را نسبت به اين نماد خشونت بر عليه ملت ايران، با آسيب رساندن به آن فرونشانند، حتي اگر شده با كوبيدن مشت بر بدنه ي آن.
تنها فرزندان سروان راشد كه در كودكي پدر را نديده و تنها در آغوش مهربان مادر بزرگ شده است، با او همنوايي نمي كند. او با ارزش ها و آرمان هاي پدر بيگانه است و به دنبال دنياهاي جديد و نوع زندگي جديد است. همچنين است همسر سروان راشد كه از غيبت پدر و به حساب نياوردن فرزند و نيازهاي خاصش در رنج است و برخلاف فاطمه در آژانس شيشه اي، ديگر با او احساس همنوايي و همدردي نمي كند. در جايي از فيلم، حتي ناو آمريكايي همسر و فرزند را ازغرق شدن در دريا نجات مي دهد. قهرمان اين بار نه تنها بار بيگانگي با جامعه، كه بيگانگي با همسر و فرزند و نزديكان خود را نيز بر دوش مي كشد. او تنهاي تنهاست و ديگر حتي به خانواده ي خود نيز متكي نيست. هاله اي كه اطراف خود كشيده است، او را با بغض فروكوفته و آرزوي انتقامش تنها گذاشته است.
بغض فروكوفته و اوج ناتواني و تنهايي قهرمان داستان در نماي گرفته شده از زير آب در كنار بدنه ي ناو به نمايش درآمده است. در اين نما، سروان راشد و همكارانش با پوشيدن لباس غواصي و رفتن به زير آب به بدنه ي كشتي مشت مي كوبند. در حالي كه خود مي دانند اين مشت ها شايد توسط اين غول دريايي حتي احساس هم نشود. اما كار ديگري از دست آنها برنمي آيد. فيلم اين عمليات، توسط يكي از همكاران سروان راشد كه در اين باره احساس مسئوليت مي كرده است، لو مي رود و سروان راشد به دليل اين كار از جانب مأموراني كه از مركز مي آيند سرزنش و توبيخ مي شود.
در نهايت وقتي از همه ي راه ها براي گرفتن يك انتقام مؤثر از اين ناو به مثابه آمريكا نااميد مي شود، ترجيح مي دهد يكه و تنها خود را با قايق موتوري اش به آن بكوبد و معلوم است كه سرنوشت قهرمان چه خواهد شد: نابودي. سكانس خداحافظي سردار راشد با همسرش در پايان فيلم كه از راه دور در حالي كه بر قايق موتوري سوار است، لباس تمام نظامي خود را پوشيده و ملتمسانه به همسرش نگاه مي كند، شايد نگاهي كه در آن براي آخرين بار تمناي درك شدن و فهميده شدن نهفته است، پيش درآمد حركت او به سمت ناو است كه با آهنگي حماسي كه احساس پيروزي را منتقل مي كند، همراه مي شود. اين بار هم تنها كسي كه با قهرمان همدلي و همدردي مي كند، خود فيلم است.

ارتفاع پست

قهرماني كه در « موج مرده » نهايتاً در اوج نااميدي تن به نابودي مي دهد، در « ارتفاع پست » در قالب يك ضد قهرمان به صحنه مي آيد. ديگر ارزشي براي پاسداري باقي نمانده است و نه چيزي كه اميد فردايي بهتر را نويد دهد. ضد قهرمان ارتفاع پست مرد فقير خرمشهري است كه پس از تحمل 9 سال جنگ و دوام آوردن زير بمباران هاي هوايي، از سر ناچاري براي تأمين معاش خود و خانواده اش به راه هاي غيرقانوني متوسل شده است و در نهايت تصميم مي گيرد براي كار بهتر و كسب درآمد بيشتر به خارج برود. اما چون هزينه ي تهيه ويزا و بليط هواپيما را ندارد تصميم مي گيرد با هواپيماربايي به مقصد برسد. او براي جلوگيري از تهديدشدن توسط مسافران هواپيما، براي تعداد زيادي از اقوام و همشهري هاي خود نيز بليط تهيه مي كند و به اسم پيدا كردن كار بهتر در بندر ديگري، آنها را نيز وارد هواپيما مي كند.
پس از ربودن هواپيما و مطلع شدن اقوام وي از منظور قاسم، ابتدا همه با او و كارش مخالفت مي كنند. اما پس از اينكه متوجه مي شوند هواپيما واقعاً در مسير ديگري افتاده و آنها مي توانند به خارج بروند، يكي پس از ديگري با قاسم همراه مي شوند، تا جايي كه شروع به اظهار شادماني با نواختن آهنگ بندري، دست زدن و رقصيدن مي كنند. اين نمادي است از دورويي و دورنگي مردمي كه بر اثر شرايط، به اين صفت متصف شده اند. در جامعه، ناچارند جوري رفتار كنند كه در واقع نيستند و وقتي فشار قيد و بندهاي اجتماعي را برداشته شده مي بينند، خود واقعي شان را به نمايش مي گذارند.
در طول فيلم، كنترل هواپيما گاه در دست ضد قهرمان داستان و همراهانش است كه آن را به سمت دوبي هدايت مي كنند و گاه ورق برمي گردد و خدمه و محافظان هواپيما كنترل را به دست مي آورند و آن را به سمت ايران باز مي گردانند. در اين جابه جا شدن ها، سرانجام سوخت هواپيما تمام مي شود و در دريا سقوط مي كند. آنها نه به خارج مي رسند و نه به ايران بازمي گردند.
نكته ي قابل توجه در فيلم اين است كه با حضور يك بچه ي معلول آغاز مي شود و ماجراهاي حساس همچون آغاز هواپيماربايي و همچنين سقوط نهايي هواپيما از زاويه ي ديد او به نمايش درمي آيد. اين بچه نماد نسل فرداست. همان يونس، برادرزاده ي سعيد از كرخه تا راين است كه به سمت زنده نگه داشتن ياد و راه قهرمان داستان حركت مي كرد. همان فرزند حاج كاظم در آژانس شيشه اي است كه پشت دست پدر را به نشانه ي پشت سر گذاشتن دوره ي او، به خاك ماليد. همان فرزند عاصي سردار راشد موج مرده است كه از آن جامعه مي گريخت. اما براي فرزند قاسم ديگر فردايي متصور نيست. او نه تنها معلول است، بلكه همين امكان كم زندگي را نيز در پايان فيلم با سقوط هواپيما در دريا از دست مي دهد. در پايان فيلم اما بچه ي ديگري متولد مي شود. بچه اي كه تنها كاركردش پاك كردن مادر از آلودگي هاست وگرنه خود هيچ امكان زندگي نمي يابد، زيرا اندك زماني پس از تولد او شاهد سقوط هواپيما هستيم.
پس از سقوط هواپيما كه به صورت يك نشستن با تكان هاي شديد به تصوير كشيده مي شود، بدون اينكه سقوط به طور عيني نشان داده شود، از حرف هاي متناقض مسافران كه از پنجره ي هواپيما به بيرون نگاه مي كنند و هر يك بيرون را به گونه اي مي بينند، متوجه غيرطبيعي بودن موقعيت مي شويم و مي فهميم كه اينجا نيز عالم برزخ است. آدم هاي فيلم به تناسب نيت ها و اهدافشان از سفر و نوع عقيده ي خود، بيرون را به شكلي تشريح مي كنند. برخي آنجا را بيابان برهوت مي بينند، برخي جنگلي پر از درختان سبز، برخي همانند قعر جهنم و برخي همچون منظره اي با صفا. اما مخاطب از ديد همسر ضد قهرمان فيلم، همان كه در اين بحبوحه نوزادي به دنيا آورده است، منظره ي بيرون را آسماني پر از مرغان دريايي مي بيند كه در پروازند. فيلم با لبخند اين زن بر اثر ديدن اين منظره ي زيبا پايان مي يابد. فيلم ارتفاع پست نمايش انحطاط و نابودي جامعه است. جامعه اي كه حتي اعضايش زندگي در آن را برنمي تابند و هر يك اگر فرصتي به دست آورند، از آن مي گريزند و اگر اين فرصت پيش نيايد همچون معتقداني سرسخت به آن مي چسبند و در ظاهر از آن دفاع مي كنند، جامعه اي كه دورويي و رياكاري در آن به اعلا درجه رسيده است و ديگر راه نجاتي ندارد. بي مناسبت نيست كه پس از اين فيلم براي اولين بار در جشنواره ي فيلم فجر، حاتمي كيا بدون فيلم ظاهر مي شود. به نظر مي رسيد داستان قهرمان بسيجي جبهه رفته ي او به همراه داستان جامعه ي انقلابي و جنگ زده ي معاصرش، با تمام فراز و نشيب هايش به پايان رسيده، و او نيز ديگر در اين زمينه حرفي براي گفتن نداشته باشد، اما با اكران فيلم « به نام پدر » در سال بعد، حاتمي كيا نشان داد كه اگرچه همچون قهرمان اين فيلم سعي در جدا شدن از موضوع جنگ، سر در لاك خود فرو بردن و زندگي بهتري براي فرزندان خود فراهم آوردن، دارد، اما كماكان ناچار به پاسخگويي به نسل پس از جنگ درباره ي جنگ است.

به نام پدر

در اين فيلم، قهرماني كه صحنه ي مبارزه را ترك كرده و سر در لاك خود فرو برده بود، ناچار مي شود براي حفظ نسل آينده دوباره وارد ميدان شود. در ابتداي فيلم، ناصر را مي بينيم كه در كار كشف معدن است و براي ثبت آنها از جانب قدرتمندان دچار مشكل شده است و تعقيب و گريزي آغاز مي شود. از طرف ديگر، دختر وي را در ميان جمع دانشجويان باستان شناسي مي بينيم كه براي حفاري به محلي رفته اند كه بعدها معلوم مي شود از مناطق جنگي سابق بوده است. انفجار مين زير پاي دختر، موضوع فيلم را به گفت و گوي ميان پدر و دختر در مورد جنگ و پيامدهاي آن مي كشاند.
در اين فيلم، جنگ به همه ي زندگي تعميم داده شده است. جنگي كه در ميدان جنگ بوده، هنوز تمام نشده است و تبعات آن ادامه دارد، در حالي كه امكان بروز جنگ در ميدان هنوز هم منتفي نيست. اما جنگ دوم در زندگي اجتماعي و بر سر پاسداشت ارزش هاست. ارزش هايي كه در زمان جنگ در ميدان شكل گرفت و رزمندگان سابق، در حال حاضر در جامعه، پاسداران آنها معرفي شده اند. پاسداراني كه بر خلاف انتظار، در همين جامعه، هنوز هم بايد براي حفظ ارزش ها بجنگند.
از نظر نشانه شناسي، مستنداتي براي ادعاهاي مذكور در فيلم وجود دارد. براي مثال سرنيزه ي جنگي كه پس از كندن زمين، توسط دختر ناصر كشف مي شود، خود نماد گذشته و جنگ است. هواپيماها و صحنه ي جنگي مين روبي در پايان فيلم، نماد آينده و ادامه ي جنگ و سرانجام جنگ قهرمان داستان با مسئولان ميراث فرهنگي بر سر حق، نماد زمان حال و جنگ تعميم داده شده به زندگي است. ميان دو جنگ در ميدان و در زندگي، مشابهتي تصويري نيز ايجاد شده كه ذكر آن در اين بخش لازم است. اگرچه در فيلم، جنگ در ميدان به صورت يادآوري بيان مي شود و مستقيم به تصوير كشيده نمي شود، ولي نمادهاي آن، در جنگ ميدان زندگي اجتماعي آشكارا حضور دارند. لباس هاي ناصر، استفاده از مواد منفجره براي معدن، موتور هزار ( كه در زمان جنگ براي عمليات شناسايي استفاد مي شد )، مين و سرنيزه، هواپيما ( جنگي و مسافربري )، نيروهاي نظامي و تپه ماهور ( اگرچه سبز و نه به رنگ خاك، همانند جبهه ها )، اينها همه نمادهايي هستند كه در كليت فيلم مخاطب را به ياد جنگ گذشته در جبهه مي اندازند. در « به نام پدر »، به اين ترتيب جنگ به همه ي زندگي تعميم داده شده است و منحصر به محل خاصي به نام جبهه نيست. اما در مقايسه مي توان گفت از نظر فيلم، جنگ در ميدان زندگي، كه ناصر در حال حاضر درگير آن است، از جنگ در مرزها بزرگ تر و پيروزي در آن دشوارتر است. نشانه اي قوي در فيلم بر اين نكته صحه مي گذارد. آنجا كه ناصر سوار بر موتور در حال حركت در جاده اي جلوي كاميون قرمز رنگي به سرعت حركت مي كند. استفاده از عدسي تله فوتو در فيلم برداري اين صحنه سبب شده است كه فاصله ي كاميون با موتور بسيار كم و خطرناك به نظر آيد. گويي ناصر با موتور از كاميون مي گريزد و اين تعقيب و گريز براي مدت به نسبت طولاني روي پرده نمايش داده مي شود. كاميون در اينجا نماد مشكلاتي است كه جنگ در ميدان اجتماع براي قهرمان پيش آورده و موتور كوچك در برابر آن نماد ضعف قهرمان در اين مبارزه است.
از طرف ديگر غلبه ي شديد سرسبزي و آباداني، تپه ها و دشت هاي پر سبزه و گل در تصوير، نماد ظاهر جامعه است كه ادعا مي شود در آن همه چيز روبه راه است و مردم شادند. در زير همين سرسبزي، روي تپه، ميني قرار دارد كه منفجر مي شود و پاي دختر را قطع مي كند. در همين سرسبزي است كه قهرمان داستان با موتور به شكل خطرناكي از روي تپه ها و بلندي ها فرار مي كند و به زمين مي خورد. در پايان فيلم هم قهرمان داستان براي پاكسازي نهايي همين زمين هاست كه دوباره لباس رزم مي پوشد تا باطن آنها را نيز همچون ظاهرشان پاك كند.
بازگشت ناصر در پايان فيلم به مناطق جنگي سابق براي مين روبي نماد رسالتي است كه نسل جنگ، آن زمان كه به پيام انقلاب لبيك گفت، برعهده ي خود گذاشت. اين رسالت پاياني ندارد، اگرچه داوود روبان قرمز فكر مي كرد كه دارد و به همين دليل صحنه را ترك كرد. ولي در قالب ناصر « به نام پدر »، تاوان آن را داد و به جايگاه خود بازگشت. نكته ي نشانه شناختي جالبي كه در رابطه با ارزش ها و تلاش براي حفظ آنها با نقد جامعه در فيلم وجود دارد، اين است که نوار قرمز روي کف راهروي بيمارستان، که شباهت زيادي با روبان در فيلم روبان قرمز دارد، در اين فيلم زير پاهاي قهرمان داستان قرار مي گيرد، در حالي که در روبان قرمز، مرزي را تعيين مي کرد که کسي حق عبور از آن را نداشت. فيلم با اين تغيير اعلام مي کند که فقط افرادي مثل ناصر و همرزمان او هستند که مي توانند بر روي خط قرمز حرکت کنند و اشکالات جامعه را به آن گوشزد کنند. زيرا اينها کساني هستند که از همه ي زندگي خود براي حفظ ارزش ها مايه گذاشته اند و طبيعتاً نگهبان آنند.
به طور خلاصه مي توان گفت در مقايسه ي مضامين طرح شده در فيلم هاي مورد نظر به ترتيب زماني، مشاهده مي شود که سيري از شکل گيري ارزش هاي خاص مذهبي، در معرض خطر قرار گرفتن آنها، مبارزه ي قهرمان براي حفظ خود در محدوده ي اين ارزش ها، شک قهرمان نسبت به جامعه، جدايي او از جامعه، بازگشت و تلاش مجدد براي حفظ ارزش ها به تنهايي و سرانجام ناتواني فرد و جامعه در حفظ آنها و سقوط نهايي جامعه، به نمايش گذاشته شده است. سقوطي که در حضور آن در تصور فيلم ساز به مدت يکسال او را به سکوت فراخواند، اگرچه ضرورت زمانه و نياز گروه اجتماعي که وي به آن متعلق بود، بار ديگر او را به حضور در عرصه ي اجتماعي، اين بار به عنوان منتقد جامعه و جنگ به معناي عام آن وادار کرد.

نتيجه گيري

در اين گزارش، مسير حرکت قهرمان فيلم هاي مورد نظر، که گويي يک نفر است که مراحل مختلف زندگي خود و جامعه اش را طي مي کند، به شکلي منطقي از لابه لاي فيلم ها دنبال شد. اين بررسي نشان دهنده ي نگرش يکي از گروه هاي مهم جامعه ايران، يعني گروه بسيجي هاي جبهه رفته ي زمان جنگ و خانواده هايشان ( که در جامعه ي کنوني با فراموشي و بي مهري روبه رو شده اند ) است که توسط هنرمندي که خود مانند اين گروه فکر مي کند به شکل اثر هنري درآمده است. هنرمندي که با جبهه و جنگ شروع کرد، خود رزمنده ي بسيجي بود، در ادامه ي مسير، فيلم جنگي ساخت، پس از جنگ پيامدهاي آن را در جامعه به تصوير کشيد، از مشکلات گفت، آن هم از زاويه ي ديد بسيجي هاي جبهه رفته، براي اکران برخي از فيلم هايش ( مانند به رنگ ارغوان ) دچار محدوديت شد، و سرانجام با شناختي که از وضعيت جامعه حاصل کرده بود تصميم به سکوت درباره ي جنگ گرفت. مي توان با استفاده از نظريه ي جامعه شناسي هنر گلدمن گفت حاتمي کيا با توجه به تحصيل اين شناخت که حاصل تعلق خود وي به اين گروه اجتماعي بود و با توجه به توان هنري بالايي که در تبديل آن به يک ديدگاه منسجم در آثارش داشت، تبديل به فردي استثنايي شد. فردي که آگاهانه يا ناخودآگاه در آثار هنري خود يکي از گروه هاي مهم اجتماعي در جامعه ايران را نمايندگي کرد. به اين ترتيب مي توان گفت شناخت معاني فيلم هاي حاتمي کيا مي تواند ما را به شناخت کامل تري از اين گروه اجتماعي در دوره هاي مختلف حيات تاريخي اش برساند. اين همان کمکي است که جامعه شناسي هنر در جهت شناخت بهتر جامعه به جامعه شناسي عرضه مي کند. شناختي که شايد از راه هيچ يک از متون رسمي نوشته شده يا حتي اسناد و مدارک موجود و مورد استفاده ي جامعه شناسي براي شناخت واقعيت، قابل دريافت نباشد.
منبع مقاله :
راودراد، اعظم ( 1385 )، « نگاهي جامعه شناختي به فيلم هاي حاتمي كيا »، دو فصلنامه ي جامعه شناسي هنر و ادبيات، شماره ي 1، بهار و تابستان 1388.