تمثیل، آیینه‌ی اجتماع

سیری در تمثیل‌های ادبیات عرفانی در آثار عطار و مولانا

چكیده

تمثیل یكی از صور خیال است و یكی از انواع تشبیه به شمار می‌آید. از آنجا كه مشبه‌به در تمثیل معمولاً حسی و ملموس است، می‌توان از ظاهر آن پی به واقعیت‌های اجتماعی برد. ادبیات عرفانی ما قسمت عمده‌ای از گنجینه‌ی ادبی ما را شامل می‌شود و عطار و مولانا كوه‌موج این دریای عظیم ادب عارفانه هستند. با نگاهی به تمثیل‌های این دو شاعر بزرگ می‌توان از ورای آموزه‌های عرفانی و با دقت در ظاهر داستان‌های آنان، به واقعیت‌های جامعه‌ی قرن ششم و هفتم هجری پی برد. اگرچه محور ادبیات عرفانی، به ویژه در شعر این دو شاعر، برتری عالم غیب بر عالم شهادت است، باز هم می‌توان از ظاهر تمثیل‌ها و انتخاب موضوعاتی كه پیام‌های عرفانی دارند، اجتماع شاعر را شناخت، زیرا اگر تمثیل را مشبه‌بهی ملموس برای مشبهی معقول بدانیم، شاعر ناگزیر است از حكایات و داستان‌هایی به عنوان مثل استفاده كند كه برای مخاطبان او شناخته شده باشد؛ پس انتخاب چنین تمثیل‌هایی خواننده را به فهم اوضاع و احوال اجتماعی شاعر از ورای آموزه‌های عرفانی و تجربیات شخصی عارفانه نایل می‌كند.
کلیدواژه‌ها: تمثیل، اجتماع، عرفان، مولانا، عطار، ادبیات عرفانی

مقدمه

ادبیات آیینه‌ی تمام نمای اجتماع است. به عبارت دیگر، ادبیات اصیل‌ترین نمود اوضاع و شرایط جامعه و مهم‌ترین عامل انتقال و دگرگونی فرهنگ و اندیشه است. نقد اجتماع و بررسی جامعه‌شنانه‌ی آثار ادبی می‌تواند اجتماع را بهتر به ما بشناساند. از سویی دیگر، ارتباط بین ادبیات و جامعه و شناخت این ارتباط ما را در شناخت شرایط تكوین اثر ادبی یاری می‌دهد و این بررسی دوسویه به شناسایی عمیق و دقیق فرهنگ جامعه می‌انجامد. در پژوهش‌های جامعه شناختی آثار ادبی، قالب‌های فكری نویسنده در ارتباط با ساختارهای جمعی محیط بررسی می‌شود و سبك كار او به عنوان نتیجه‌ی تحولات اجتماعی و اقتصادی زمان، ما را در شناخت فرایند آفرینش هنری یاری می‌دهد. به عبارتی دیگر، این نوع پژوهش، نحوه‌ی كاركرد ادبیات در جامعه را به ما نشان می‌دهد.
از آنجا كه بخش عمده‌ای از ادبیات پربار ما را ادب عرفانی این سرزمین به خود اختصاص داده است و ادبیات عرفانی تا امروز نیز در ذهن و زبان مردم این مرز و بوم و حتی جهان مشهود است، برآنیم تا با سیری در تمثیل‌های ادبیات عرفانی در آثار عطار و مولانا چیزی فراتر از آموزه‌های عرفانی به دست آوریم و ببینیم كه حساسیت این شاعران عارف نسبت به مسائل اجتماعی تا چه حد بوده است.
به دلیل ماهیت تمثیل و جایگاه آن در ادبیات عرفانی، تأثیر مسائل اجتماعی بر انتخاب تمثیل‌ها و تصاویر و داستان‌ها قابل توجه و بررسی است.

تمثیل

در فرهنگ اصطلاحات، ذیل واژه‌ی تمثیل آمده است: «در لغت به معنی مثال آوردن، تشبیه كردن، ماندن كردن، صورت چیزی را مصور كردن، داستان یا حدیثی به عنوان مثال بیان كردن و داستان آوردن است و در اصطلاح آن است كه عبارت را در نظم و نثر به جمله‌ای كه مثل یا شبه‌مثل و دربرگیرنده‌ی مطلبی حكیمانه است، بیارایند. این صفت باعث آرایش و تقویت و قدرت بخشیدن به سخن می‌شود:

من اگر نیكم اگر بد تو برو خود را باش *** هر كسی آن دروَد عاقبت كار كه كشت
(حافظ) (داد 1383: ذیل واژه)

بحث درباره‌ی علایق تمثیل بیشتر بر محور پاسخ به یك پرسش جریان دارد: آیا تمثیل در قلمرو استعاره جای دارد یا از جمله تشبیه است؟
دسته‌ای از بلاغیون قدیم، آن را نوعی استعاره گفته‌اند، اما عده‌ای دیگر بر این باورند كه تمثیل از جمله تشبیهات است؛ چون اولاً از حیث لفظ مترادف‌اند (ابن اثیر، 1960: 72-73 و ج2: 130) و ثانیاً تشبیه عام‌تر از تمثیل است یعنی هر تمثیلی تشبیه است، اما هر تشبیهی تمثیل نیست. (جرجانی، 1954: 303 به بعد)
در میان قدما، خواجه نصیر طوسی در اساس الاقتباس بحثی درباره‌ی تمثیل دارد. او تمثیل را در شعر یكی از راه‌های استدلال بیان می‌كند:
و بر جمله محاكات شعری یا به طریق استدلال بود یا به طریق اشتمال. و استدلال چنان بود كه از حال یك شبیه بر حال دیگر شبیه دلیل سازند. (خواجه نصیر طوسی، 1326: 594).
جمع بندی نظریات گوناگون درباره‌ی تشبیه بودن تمثیل را می‌توان در تعریف انوار الربیع یافت، با این مضمون كه:
و آن تشبیه حالی است به حالی از رهگذر كنایه، بدین گونه كه خواسته باشی به معنایی اشارت كنی و الفاظی به كار بری كه بر معنای دیگر دلالت می‌كند (داد 1383: 164-165).
كادن (2) تمثیل (3) را مشتق از كلمه‌ی یونانی allegoria می‌داند و آن را بدین گونه تعریف می‌كند: تمثیل حكایتی است در نثر یا نظم با دو معنی: معنی نخستین یا معنی ظاهری و معنی ثانویه. تمثیل یك داستان است. بنابراین، می‌توان آن را در دو لایه یا سطح فهمید و خواند (و در بعضی موارد حتی تا سه مفهوم را نیز دربردارد). قالب آن می‌تواند ادبی یا تصویری باشد (یا هر دوی آنها)... منشأ تمثیل بسیار قدیمی است و از آن برای اشكال گوناگون در بیان استفاده می‌شود. در واقع تمثیل راهی است برای بیان احساس و تفكر درباره‌ی اشیا و نوع نگاه به آنها... (cuddon,1374:24,25).
نخستین نمونه‌های به كارگیری تمثیل در ادبیات را می‌توان در آثار افلاطون یافت. اسطوره (یا تمثیل) غار در جمهوری افلاطون، نمونه‌ی مشخصی از تمثیل است. (4)
تمثیل یكی از صور خیال در علم بیان است و همان گونه كه پیش از این گفته شد یكی از انواع تشبیه است، اما تفاوتش با تشبیهات دیگر در مشبه‌به آن است. به عبارت دیگر، می‌توان گفت: «تمثیل تشبیهی است كه مشبه‌به آن جنبه‌ی مثل یا حكایت داشته باشد. در تشبیه تمثیل، مشبه، امری معقول و مركب است كه برای تقریر و اثبات آن مشبه‌بهی مركب و محسوس ذكر می‌شود.» (شمیسا، 1378: 110)
لازم به یادآوری است كه نباید تشبیه تمثیل را با تشبیه مركب یكی دانست. در واقع بین آنها نسبت عموم و خصوص است، یعنی هر تشبیه تمثیلی مركب هست، اما هر تشبیه مركبی تمثیل نیست.
«عبدالقاهر جرجانی در یك تقسیم بندی تشبیه را به دو دسته تقسیم می‌كند: تشبیه غیر تمثیل كه در آن وجه شبه امری آشكار است و خود به خود روشن است و نیاز به تأویل ندارد؛ از قبیل تشبیهاتی كه در آن امری محسوس به امر محسوس دیگر تشبیه می‌شود و وجه شبه با حس دریافت می‌گردد و نیز تشبیه از نظر غریزه و طبع، مثل تشبیه مرد به شیر در شجاعت كه نیازی به تأویل ندارد؛ و دیگر تشبیه تمثیل كه وجه شبه در آن امری ظاهری و آشكار نیست و بر روی هم نیاز به تأویل دارد و باید از ظاهر امر گردانده شود، زیرا مشبه با مشبه‌به در صفت حقیقی مشترك نیست و این هنگامی است كه وجه شبه امری حسی و اخلاقی و غریزی و حقیقی نباشد، بلكه امری عقلی آن هم عقلی غیرحقیقی باشد، بدین گونه كه در ذات موصوف موجود نباشد؛ از قبیل این كه می‌گوییم: این دلیل مثل آفتاب روشن است. در این تشبیه نوعی تأویل وجود دارد. بدین گونه كه باید گفت: حقیقت و ظهور خورشید در این است كه پرده و حجابی در برابر آن نباشد و باید گفت شبهه و تردید به مانند حجابی است كه در برابر ادراك عقل قرار دارد و چون شبهه از میان برخیزد و علم حاصل شود، گفته می‌شود: این به مانند آفتاب آشكار است یعنی برای دانستن و علم بدان مانعی وجود ندارد» (شفیعی كدكنی، 1350: 66-67).
به عبارت دیگر، تمثیل باید بر پایه امری غیرواقعی یا كذب بنا شده باشد؛ یعنی وجه شبه در مشبه موجود نباشد. اگرچه چنین خاصیتی را از خود كلمه‌ی تشبیه- كه مصدر باب تفعیل است- می‌توان دریافت، اما ظاهراً در زبان فارسی ناگزیریم این توضیح را در بحث تشبیه بیاوریم. برای مثال وقتی می‌گوییم «سگ مانند شغال است» تشبیهی صورت نگرفته است، بلكه حقیقتی را بازگو می‌كنیم كه جنبه‌ی ادبی ندارد و در حوزه‌ی بیان قابل توجه نیست.
تعریف كلی و مشهور تمثیل آن است كه: «تشبیهی است كه وجه شبه در آن امری متنوع از امور عدیده باشد.» (پورنامداریان، 1375: 140)
در این تعریف، قید حسی یا غیرحسی بودن برداشته شده است و به همین دلیل وقتی صاحب جواهرالبلاغه (5) اشاره می‌كند كه فهم تشبیه تمثیل احتیاج به كوشش ذهن دارد، به علت استخراج صورت متنوع از امور متعدد، اضافه می‌كند: خواه وجه شبه حسی باشد، خواه غیرحسی.
گاهی به جای تمثیل اصطلاح مثل و مثال نیز، به ویژه در زبان عربی، به كار می‌رود.‌«گاهی نیز به انواع گوناگون داستان یا حكایاتی گفته می‌شود كه اگرچه ممكن است از نظر طول داستان و نوع شخصیت‌ها با یكدیگر فرق داشته باشند، اما همه را جدا از شكل ویژه‌ی آنها، مثل یا تمثیل می‌خوانند. در زبان فارسی، كلمه‌ی «داستان» یا «دستان» نیز با همان ظرفیت معنی، معادل كلمه‌ی مثل در عربی است. در قرآن كریم مثل سایر كتاب‌های مقدس به خصوص اناجیل اربعه، امثال گوناگون به صورت‌های گوناگون وجود دارد.» (پورنامداریان، 1375: 141)
در زبان فارسی، هریك از انواع گوناگون داستان نامی جدا و خاص خود ندارد و كلمات داستان، قصه، حكایت، مثل و تمثیل اغلب مترادف با یكدیگر به كار می‌روند.
این تفاوت در نوع داستان در كلمات وضع شده برای انواع داستان در زبان انگلیسی به خوبی دیده می‌شود: Allegory.proverb.fable.parable كه هر كدام به نوعی خاص از داستان یا حكایت اشاره دارد.
برخی از تمثیل‌ها، تمثیل‌های سیاسی هستند. در تمثیل سیاسی، نویسنده با تغییر شخصیت‌ها می‌خواهد خود را از خطری كه سخن مستقیم دربردارد، حفظ كند.
در شعر «پیرز بلومن» (6) متعلق به قرن چهارم میلادی كه به ویلیام لنگلند (1330-حدود 1400م) منسوب است، تمثیل موش‌هایی آمده است كه از بستن زنگوله به گربه هراس دارند و از این طریق به كوشش ناموفق مجلس عوام برای جلوگیری از غارت های جان گانت (7) نظامی و سیاستمدار انگلیسی، پنجمین دوك لنكستر، كه نقش فعالی در امور نظامی و سیاسی بازی كرد، اشاره می‌شود.
سویفت (8) (قرن هفده و هجده میلادی) حقارت سیاسی را با دیدار قهرمان خود [گالیور] از یك جزیره‌ی خیالی (لیلیپوت) - كه مدینه‌ی فاضله‌ی قلب شده‌ای است با ساكنان حقیر و كوچك- مسخره می‌كند. (پورنامداریان، 1375: 144-145).
از نمونه‌ی این تمثیل‌ها می‌توان به منظومه‌ی موش و گربه‌ی «عبید زاكانی»- شاعر و منتقد و طنزپرداز قرن هشتم- اشاره كرد. یكی دیگر از این آثار تمثیلی سیاسی، مزرعه حیوانات (9) اثر جرج اورول (10) است. این داستان در قالب یك فابل (11) ارائه می‌شود. یعنی با استفاده از حیوانات به عنوان شخصیت‌های اصلی، فضای حاكم بر اتحاد جماهیر شوروی در زمان دیكتاتوری استالین و تصفیه‌های استالینی را نشان می‌دهد و جایگزینی استبدادی به جای استبداد دیگر را در قالب تمثیل به خواننده می‌نمایاند.
كتاب فاخر و پرارزش كلیله و دمنه نیز با استفاده از چنین شیوه‌ای به بیان مسائل سیاسی می‌پردازد.
گاهی نیز تمثیل‌ها با استفاده از شخصیت‌های تاریخی یا اسطوره‌ای بیان می‌شود. این نوع تمثیل‌ها را می‌توان در آثار عرفانی ادبیات فارسی به وفور یافت. می‌توان گفت كه استفاده از تمثیل در آثار عرفانی به منظور مكتوم نگاه داشتن راز از نااهل است و درباره‌ی تمثیل‌های سیاسی و اجتماعی انگیزه‌ی كتمان معنی و گرایش به تمثیل رمزی، ترس از حاكم ستمگر و قدرت سیاسی حاكم بر جامعه است. گاهی نیز اندیشه و پیام مكتوم، سیاسی نیست، بلكه حقیقتی یا اندیشه‌ای غیر سیاسی، به عنوان نمونه عرفانی است كه از طریق تفكر و تجربه‌ی شخصی حاصل شده و ممكن است مورد قبول قشری خاص از جامعه نباشد و بیان آن در تمثیل برای ابلاغ به كسانی است كه اهلیت درك آن را دارند.
پس تمثیل به طور كلی حكایت یا داستان كوتاه یا بلندی است كه فكر یا پیامی اخلاقی، عرفانی، دینی، اجتماعی و سیاسی یا جز آن را بیان می‌كند. اگر این فكر یا پیام به عنوان نتیجه‌ی منطقی حكایت یا داستان به كلی پنهان باشد، آن را تمثیل رمزی می‌نامیم. شخصیت‌ها در دو نوع تمثیل ممكن است حیوانات، اشیا و انسان‌ها باشند.
از آنجا كه تمثیل یك تشبیه است و در تشبیه باید مشبه‌به اجلی و اعرف از مشبه باشد، معمولاً تصویری حسی و ملموس، مشبه‌به یا مثال ممثولی انتزاعی قرار می‌گیرد.
«آرنولد هوسر (12) تمثیل را به منزله‌ی برگردان یك معنی انتزاعی در درون تصویری ملموس تلقی می‌كند كه این تصویر به هر حال یكی از بیان‌های متعدد و ممكن معنی است.» (پورنامداریان، 1375: 233).
با توجه به این نظر باید گفت عرفا برای ملموس كردن تجربیات خاص خود یا مفاهیم انتزاعی باید از تصاویر و داستان‌هایی بهره برند كه برای خواننده ملموس و محسوس باشد. از سویی دیگر می‌دانیم كه در یك تشبیه، وجه شبه‌‌ها و مشبه‌به‌ها از محیط اطراف و روزگار مؤلف گرفته می‌شود، از این رو در تمثیل‌های عرفانی اگرچه اموری كه به عنوان مشبه مطرح می‌شود متعالی و آن جهانی است، اما می‌توان از تمثیل‌های مورد استفاده برای روشن كردن این مفاهیم، نتایج اجتماعی نیز به دست آورد.
همان گونه كه گفته شد، آوردن تمثیل برای ملموس كردن مفهوم است، بنابراین حتی تمثیل‌هایی كه برای بیان تجربیات خاص عرفانی آورده می‌شود، بیشتر از متن اجتماعی برمی‌خیزد كه شاعر یا نویسنده (عارف) در آن بالیده است و به طور ناخودآگاه مفاهیم محسوس ذهن او نشأت گرفته از محیط زندگی اوست.
بدین ترتیب، اگرچه عرفا و شاعران حوزه‌ی عرفان، تمثیل را بدون در نظر گرفتن شكل ظاهری و قالب داستانی آن می‌آورند، اما بدیهی است كه از نظر تصاویری استفاده می‌كنند كه برای مردم زمان ملموس باشد. از این رو، می‌توان تمثیل‌ها را با توجه به رابطه‌ی بین مثال و ممثول، آیینه‌ای قابل اعتماد برای انعكاس واقعیت‌های اجتماعی دانست.
در تمثیل‌هایی كه زمینه‌های سیاسی و اجتماعی دارند، مثال و ممثول هر دو امری واقعی هستند، اما در حكایات و تمثیل‌هایی كه برای بیان تجربه‌ای روحانی و امری متافیزیكی به كار می‌روند، اگرچه ممثول امری معقول یا روانی و متافیزیكی است، اما مثال باز هم واقعی و ملموس است. در این گونه تمثیل‌ها خواننده ناگزیر از تأویل است.
معمولاً در خواندن تمثیل‌ها ذهن كوششی دارد برای یافتن معنی تمثیل. ما در این گفتار می‌كوشیم تا با استفاده از ظاهر یا قالب داستان یا تمثیل در متون عرفانی، بدون در نظر گرفتن اینكه ممثول آن حسی یا عقلی است، پی به رفتارهای اجتماعی حاكم بر زمان و مكان مؤلف ببریم.
در ادبیات عرفانی این سرزمین سه قله یا به تعبیر دكتر شفیعی كدكنی سه كوه‌موج می‌بینیم: سنایی، عطار و مولانا.
«وقتی از دور به این دریا (شعر عرفانی) - كه یك ساحل آن را نخستین تجربه‌های شعر زهد و اخلاق شاعران مذهب كرامی در عصر سامانی، تشكیل می‌دهد و یك ساحل دیگر را در زمانی نزدیك عصر ما تجربه‌های امثال‌هاتف اصفهانی و حبیب خراسانی- می‌نگریم، سه موج عمودی، سه خیزاب بلند در آن دیده می‌شود، قله‌ی یكی از این خیزاب‌ها سنایی است و قله‌ی دومین خیزاب، فریدالدین عطار است و سومین كوه‌موج و قله كه بلندترین آنهاست، جلال الدین مولوی است. بعد از او هرچه هست موج‌ها و موجك‌ها و حتی می‌توان گفت دریا نیز دیگر دریا نیست؛ دریاچه است و غدیر و آبگیر و مواردی حوض و پاشوره» (شفیعی كدكنی، 1378: 19-20)
از آنجا كه بحث ما درباره‌ی انعكاس مسائل اجتماعی در تمثیل است، برآنیم تا از تمثیلات به كار رفته در آثار سترگ دو قله از این سه قله شعر عرفانی سود جوییم؛ عطار و مولانا. چرا كه عطار و مولانا هركدام در آغاز و پایان دوره‌ای زیسته‌اند كه سرزمین ما و شاید جهان شرق، شاهد تغییر و تحولات اساسی و اجتماعی و سیاسی بوده است؛ قرن ششم و هفتم هجری.
عطار شاهد وقوع دو فاجعه‌ی بزرگ تاریخ یعنی حمله‌ی غزان و حمله‌ی مغول به این سرزمین بوده است، و مولانا، هم شاهد حمله‌ی مغول بوده و هم نماینده‌ی فرهیختگانی است كه در شرایط خاص سیاسی ایران جلای وطن كرده، اما شاهد انحطاط جامعه‌شان بوده‌اند.

عطار

« در عصری كه عطار می‌زیست با آنكه تصوف در خراسان هنوز روز بازاری داشت، احساس می‌شد كه دیگر آن صدق و اخلاص كه در صوفیان نخست به چشم می‌خورد، بین صوفیان عصر نیست. خیر و شر به هم درآمیخته بود و «اشرارالناس»، «اخیارالناس» را از یاد مردم برده بودند (عطار نیشابوری، 1346: 9). خاندان‌های مشایخ گذشته به نقل كرامات پدران خویش دل خوش كرده بودند و با یكدیگر بر سر قدرت و نفوذ به كشمكش برخاسته بودند. مشایخ عصر هم هر مدعی را كه دم از تصوف می‌زد، به ارادت می‌پذیرفتند و آنها را ولی خویش و سالك طریقت می‌خواندند. در هر گوشه‌ای شیخی خانقاهی برمی‌آورد، مرید می‌پرورد و خود را به مشایخ نام‌آور منسوب می‌داشت.» (زرین كوب، 1383: 161)
از سوی دیگر، جامعه‌ی او از نظر سیاسی و اجتماعی نیز دچار نابسامانی بود. دوست سابقش مجدالدین بغدادی به دست سلطان خوارزمشاه در جیحون، غرق شده بود. مغولان به مرزهای ایران نزدیك می‌شدند و خوارزمشاه در عیش و نوش غرق بود و آن گاه كه عزم جنگ می‌كرد، به جای تمركز قوا برای مقابله با لشكر مغول، خلیفه‌ی بغداد را به مبارزه می‌طلبید، آن هم به خاطر قدرت طلبی و نه میهن دوستی.
دنیایی كه عطار در آن می‌زیست، بازمانده‌ی دنیای سنجر و غلامان بود كه در آن هیچ نوع تبهكاری برای فرمانروا ممنوع و مكروه شمرده نمی‌شد. دنیایی بود كه محمد خوارزمشاه از علاقه به صوفیه دم می‌زد و مجدالدین بغدادی -صوفی بزرگ عصر- را به یك حكم بلهوسانه در امواج جیحون غرق می‌كرد. خلیفه‌ی وقت «الناصر لدین الله» زنان حكام را می‌ربود و به حرمسرای خویش می‌برد و در بغداد خلافت رسول خدا را به سلطنت مستبدانه تبدیل می‌كرد. دنیایی آشفته، خون آلوده و گنهكار بود. مرو و نیشابور در دست غُزان گرفتار بود. سمرقند با تركان خوارزم می‌جنگید؛ غزنه به دست غور عرصه‌ی كشتار و حریق می‌شد؛ حكام و عمال آنها خراسان را عرصه‌ی تاخت و تاز دایم خویش كرده بودند و چیزی كه پامال و هدر می‌شد، خون و مال ضعیفان بود... در سراسر خراسان كه حیات عطار و همگنانش در آن می‌گذشت، صاحبان اقطاع در قلمرو خود پادشاهانی كوچك، اما مستبد و خودكامه بودند. خاندان‌های بزرگ فقیهان عصر در حوزه‌ی ولایت خود نوعی دستگاه خلافت به وجود آورده بودند. استبداد همه جا عنان گشاده، كور و بی‌شرم و فاقد ترحم و امان بود. هیچ گونه منازع و معارض را هم تحمل نمی‌كرد. انتقاد نامقبول و اعتراض غیر مصموع بود و به شدت سركوب می‌شد.
در چنین دنیایی بود كه عطار، گوشه نشینی و عزلت اختیار كرد و به عرفان پناه برد، اما به هیچ خانقاهی وابسته نشد، اگرچه مسائل اجتماعی و حیات جسمانی در آثار عطار به طور مستقیم انعكاس ندارد، اما خواننده‌ی تیزبین از راه همین نوشته‌ها نمی‌تواند اوضاع اجتماعی زمان و مكان عطار را بررسی كند. عطار برای رفتن از خانه به دكان عطاری‌اش ناگزیر باید از میان بازار می‌گذشت و با اصناف مختلف برخورد می‌كرد و همین سبب می‌شد از میان جمعی بگذرد كه از دسترنج خود نان می‌خوردند. انعكاس همین گفت و شنود عادی با طبقات عامه، محترفه و روستاییان را در آثار او به خوبی می‌توان دید.

مولانا

جلال الدین بلخی در كودكی شاهد نابسامانی‌های سرزمین خود است. پدرش بهاءولد به دلیل رنجش از خوارزمشاه از سویی و وجود امام فخر رازی- واعظی كه با صوفیه میانه‌ای نداشت- به همراه خانواده از بلخ بیرون آمد و پس از مدتی به آسیای صغیر رفت. در این هنگام خوارزم و ماوراءالنهر به دست مغول افتاده بود و خوارزمشاه سرگشته و در به در از پیش سپاه دشمن می‌گریخت. بهاء ولد در همان آسیای صغیر رحل اقامت افكند و در همان جا نیز وفات یافت. جلال الدین مولوی پس از پدر، بر مسند درس او تكیه زد و بعد از ملاقات با شمس، نبوغ و اندیشه‌ی او به بار نشست. در مجلس مولانا، مردم از هر دستی راه داشتند.«حتی یك ترسای مست می‌توانست در مجلس سماع او حاضر شود و شور و عربده كند و قصابی ارمنی اگر به وی برمی‌خورد، از وی تواضع‌های شگفت می‌دید.» (زرین كوب، 1372: 231)
اگر مولانا فقیه و عارفی برجسته است و در قونیه صاحب حشمتی تمام است و پادشاهان سلجوقی نسبت به او ارادت دارند، اما همان گونه كه گفته آمد، مجالس او محل رفت و آمد همه‌ی اقشار مردم با هر فكر و دین و مذهبی است. چنین است كه تمثیل‌های مثنوی مولانا كه محورش بر برتری عالم غیب بر شهادت است، آیینه‌ی تمام نمای اجتماعی می‌شود كه مولانا در آن می‌زید.
نگارنده در این مقاله می‌كوشد تا با استفاده از تمثیل‌های عطار و مولانا، مختصری از واقعیت‌های اجتماعی زمان این بزرگان را از ظاهر حكایات دریابد.

خود را به جنون زدن (عقلای مجانین)

هوشیاران دیوانه كسانی بودند كه خردمندان ورای ظاهرشان خصوصیاتی را مشاهده می‌كردند كه حاكی از حكمت و خرد بود و به همین دلیل آنان را به صفت عاقلی هم متصف می‌كردند و عاقل دیوانه می‌خواندند.
اگرچه ردپای عقلای مجانین را می‌توان در تاریخ فلسفه‌ی یونان و كلبیون یا سینیك‌ها (13) یافت، اما عقلای مجانین در تاریخ تمدن اسلامی تاریخچه‌ای ویژه دارند. قدیمی‌ترین منبع مستقل درباره‌ی عقلای مجانین كتابی است به همین نام از ابوالقاسم نیشابوری (م406ه.ق) از مفسران و محدثان و ادبای نیشابور در نیمه‌ی دوم قرن چهارم هجری.
این اصطلاح یا تلقی به مفاهیم عقل و جنون بازمی‌گردد؛ دو نوع دیدگاه در مفهوم عقل و جنون در تاریخ تمدن اسلامی وجود دارد؛ یكی دیدگاه اهل حقایق و دیگر دیدگاه اهل دنیا.
«اهل حقایق كسانی هستند كه خود از قید هوای نفس و معصیت رهایی یافته و به حسن صبر بر اوامر الهی و حسن معرفت به خدا نائل شده باشند. به عبارت دیگر، اهل حقایق كسانی هستند كه به مراتب بالاتر در عالم خلقت عروج كرده و حقیقت عقل و عاقلی را در همه‌ی اقسام آن دریافته باشند.» (پورجوادی، 1366: 14).
بنابراین، می‌توان گفت آنهایی را كه اهل حقایق عاقل می‌دانند، اهل دنیا دیوانه می‌خوانند.
یكی از مشایخ بزرگ خراسان در قرن دوم به نام فضیل عیاض وقتی جامعه اسلامی كه خود را مسلمان می‌خواندند، ملاحظه می‌كرد؛ جز این نمی‌توانست بگوید كه: دنیا دیوانه خانه است و مردم آن همه دیوانگانند.» (پورجوادی، 1366: 15).
هنگامی كه فضیل دنیا را دیوانه خانه و اهل آن را دیوانه می‌خواند، گویی برداشتی عكس برداشت اهل دنیا از دیوانگان دارد. تلقی فضیل از عقل و دیوانگی همان معنایی است كه پیامبر (صلی الله علیه و آله و سلم) در حدیثی بدان اشاره كرده است: «إنَّ العقلَ لا غایةً لهُ و لكن مَنْ اَحَلَّ حَلالَ الله و حَرَّمَ حرامَ الله سُمیَ عاقلاً...» (همان: 10)
بنابراین، از نظر كسانی چون فضیل، جامعه‌ی اسلامی پس از پیامبر، جامعه‌ای است كه در آن اهل دنیا گرفتار هوای نفس و معصیت‌اند. پس تمدن اسلامی از نظر فضیل عیاض اگرچه براساس عقل و عاقلی بنا شده بود، اما عملاً آن را فراموش كرده بود... دیوانگی به معنای جاهلی و كفر خفی مفهومی است كه متفكران صوفیه و عرفا، فلسفه‌ای تاریخی براساس آن بنا نهادند. بنابراین فلسفه، تاریخ تمدن اسلامی سراسر تاریخ دیوانگی است. (همان: 16 و 17)
این انحطاط عقل را در جامعه‌ی اسلامی می‌توان در آثار صوفیه پی گرفت. تا آنجا كه در اواخر قرن پنجم یا اوایل قرن ششم، احمد غزالی جامعه‌ی اسلامی را كم و بیش در انتهای خط می‌دید. او در نامه‌ای خطاب به یكی از مریدانش نوشت: «خود را دریاب كه آفتاب به مغرب رسید و عیار مردم بگردید. مكارم اخلاق مندرس گشت و معالم صحبت منطمس شد... بیشتر دوستان اخوان العلانیه و اعدا السریره گشتند.» (همان: 18)
اگرچه جامعه‌ی اسلامی از صدر اسلام به تدریج از پیام اصلی اسلام- كه پیام عقل بود- دور شد، اما همواره كسانی وجود داشتند كه حافظ پیام اصلی پیامبراكرم (صلی الله علیه و آله و سلم) باشند. این عاقلان و دردمندان گاهی رفتار و گفتاری از خود نشان می‌دادند كه در جامعه‌ی دور شده از معیارهای عقلی پیامبر غریب و شگفت می‌نمود. از این رو این دردمندان شوریده، به جنون متهم می‌شدند، پس چنین مفهومی از جنون در ادبیات تصوف، جنبه‌ای نیك به خود گرفت.
در شرح تعرف، ویژگی این مؤمنان و علت مردم گریزی آنها آمده است:
خلق با ایشان نیارامند و ایشان را از خود دور دارند و از ایشان بگریزند و از وطن‌ها بیرون كنند، از بهر اینكه ایشان قدم بر بساط حقیقت نهاده‌اند و خلق بر بساط مجاز. اهل مجاز با اهل حقیقت صحبت نتوانند كردن از بهر آنكه مجاز با حقیقت ضدین‌اند. ضدین به یك جای صحبت نكنند. ایشان از خلق گریزان، از بهر آنكه حال خلق دانند و طاقت صحبت خلق ندارند و خلق از ایشان گریزانند از بهر آنكه از حال ایشان خبر ندارند. (مستملی بخاری، 1363: 87)
«ابن خلدون نیز مطلبی در معرفی بهلول صفتان یا همان عقلای مجانین دارد كه در یك جمله خلاصه می‌شود: این اشخاص به مقام ولایت رسیده‌اند، اما تكلیف شرعی از ایشان ساقط شده است.» (پورجوادی، 1366: 31).
این عقلای مجانین در ادبیات تصوف در كسوت قلندریان ظاهر می‌شوند. واكنش ادبیات تصوف به مسأله ریا ملامتی‌گری است. اندیشه‌ی ملامتی بیشتر در شخصیت قلندریان در ادبیات صوفیه متجلی می‌شود. قلندریان كه ریشه در اندیشه‌ی ملامتی دارند، در برهه‌ای از زمان وظیفه‌ی شكستن تابلوهایی را برعهده دارند كه جامعه‌ی ریازده بدان دچار شده است. از اینجاست كه برای بیان واقعیت‌های موجود، قهرمانانی به ادبیات عرفانی ما راه می‌یابند كه از آنها با نام عقلای مجانین یا دیوانه نمایان یاد می‌كنیم. عقلانی مجانین را می‌توان شكل داستانی یا هنرمندانه‌ی همان قلندریانی به شمار آورد كه در آثار عرفانی به اسطوره‌های شجاعت، زهد راستین و تابوشكنی تبدیل شده‌اند.
با اولین نگاه به آثار عطار (منطق الطیر، اسرارنامه، الهی نامه، مصیبت نامه) مسأله‌ای كه توجه خواننده را جلب می‌كند، حضور پر رنگ دیوانگان در آثار او است. اگر چه شاعران و عارفان دیگر نیز در آثارشان از زبان این مجانین سخن‌هایی گفته‌اند، اما عطار بیش از همه به آنان پرداخته است. با توجه به نمایی اجمالی كه از جامعه‌ی عطار به دست دادیم، باید گفت جناح معترض جامعه همان شوریه حالان و مجذوبان دیوانگانی هستند كه سخنان طنزآلود و انتقادآمیزی كه هیچ كس دیگر جرأت بیان آنها را ندارد از زبان این عقلای مجانین می‌تراود. آنها با زبانی تند و طنزگونه، افكار، عقاید، رفتارها و مناسبات نابهنجار اجتماعی را به چالش می‌كشند. (زریاب خویی، 1366: 129-144).
یكی از زیباترین حكایات مربوط به دیوانگان، داستان دیوانه و عمید خراسان است كه در مصیبت نامه‌ی عطار به تصویر كشیده شده است. در این حكایت اگرچه انگشت اعتراض دیوانه ظاهراً به نظام آفرینش و تیمار خداوند از بندگان است، اما ناظر به اختلاف طبقاتی عمیق و تقسیم ناعادلانه‌ی ثروت در جامعه نیز هست.
دیوانه‌ای بی‌برگ و نوا گذارش به نیشابور می‌افتد. چشمش به هرچه می‌افتد، از گله‌های گاو و اسب و گوسفند گرفته تا غلامان حلقه به گوش و قصرهای برافراشته، از صاحب این مال و مكنت می‌پرسد و جواب می‌شنود كه اینها همه از آن عمید خراسان است. او در اعتراض به این نابرابری دستار ژنده‌ی خود را به آسمان می‌اندازد و فریاد می‌زند:‌ ای خدا این دستار كهنه را نیز به عمید بده. در این طنز تلخ و گزنده، تقسیم ناعادلانه‌ی ثروت به نقد كشیده می‌شود.

دید گاوان همه صحرا سیاه *** همچو صحرای دل از ظلم و گناه
باز پرسید از كه این گاوان كراست *** گفت این ملك عمید شهر ماست
رفت از آنجا چشم‌ها خیره شده *** دید صحرایی دگر تیره شده
گفت این اسبان كراست این جایگاه *** گفت هست آن عمید پادشاه
رفت لختی نیز آن ناهوشمند *** دید صحرایی دگر پر گوسفند
گفت آن كیست چندینی رمه *** مرد گفت آن عمید است این همه
رفت لختی چون در و دروازه دید *** ماه‌وش تركان بی‌اندازه دید
دل ز دُرّ گوش ایشان در خروش *** خواجگان شهرشان حلقه به گوش
گفت مجنون كاین غلامان آنِ كیست *** این همه سرو خرامان آنِ كیست
گفت شهر آرای عیدند این همه *** بنده‌ی خاص عمیدند این همه
چون درون شهر رفت آن ناتوان *** دید ایوانی سرش بر آسمان
كرد آن دیوانه از مردی سؤال *** كان كیست این قصر با چندین كمال
مرد مجنون دید خود را نیم جان *** وز تهی دستی نبودش نیم نان
ژنده‌ای داشت او ز سر بر كند زود *** سر به سوی آسمان افكند زود
گفت گیر این ژنده دستار اینت غم *** تا عمیدت را دهی این نیز هم
چون همه چیزی عمیدت را سزاست *** در سرم این ژنده گر نبود رواست
(عطار 1338الف: 253-254)

یا در تمثیلی دیگر در الهی نامه- كه قهرمان آن باز یكی از دیوانگان عطار است- دیوانه‌ای در آرزوی كرباسی است. اگرچه در این تمثیل عطار بر آن است تا یكی از محوری‌ترین آموزه‌های عرفانی، یعنی تسلیم در برابر حق را مطرح كند، اما از ظاهر این داستان، فقر و برهنگی مردم عادی، به ویژه این شوریدگان، را می‌توان دید:

مگر دیوانه‌ای پرشور برخاست *** برهنه بد ز حق كرباس می‌خواست
(عطار، 1338ب: 117)

در حكایتی دیگر از مصیبت نامه، بهلول- یكی از مشهورترین عقلای مجانین- با طنزی گزنده، ظلم‌هارون را به او گوشزد می‌كند و بدین ترتیب عطار از زبان بهلول ظلم و بی‌عدالتی ناشی از سوء حاكمیت را نشان می‌دهد:

ناگهی بهلول را خشكی بخاست *** رفت پیش شاه از وی دنبه خواست
آزمایش كرد آن شاهش مگر *** تا شناسد هیچ باز از یكدگر
گفت شلغم پاره باید كرد خرد *** پاره كرد آن خادمش و پیش برد
اندكی چون نان و آن شلغم بخورد *** بر زمین افكند و مشتی غم بخورد
شاه را گفتا كه تا گشتی تو شاه *** چربی از دنبه برفت این جایگاه
بی حلاوت شد طعام از قهر تو *** می‌بباید شد برون از شهر تو
(عطار 1338الف: 114)

در مصیبت نامه حكایت دیگری از دیوانه‌ای با انوشیروان آمده است. دیوانه انوشیروان را عادل نمی‌داند. عطار در این حكایت این دروغ تاریخی یعنی عادل دانستن انوشیروان را برملا می‌كند و مفهوم عدالت را از زبان یك دیوانه بیان می‌دارد:

مرد دیوانه ز شور بی‌دلی *** گفت تو نوشین روان عادلی
گفت می‌گویند این هر جایگاه *** گفت پر گردان دهانشان خاك راه
تا نمی‌گویند بر تو این دروغ *** زانكه در عدلت نمی‌بینم فروغ
عدل باشد این كه سی سال تمام *** من در این ویرانه‌ای باشم مدام
تو چنان باشی كه شب بر تخت زر *** خفته باشی گرد تو صد سیم بر
(عطار 1338 الف: 111-112)

دیوانه‌ای دیگر در اسرارنامه‌ی عطار خرافاتی بودن مردم را به باد انتقاد می‌گیرد.

مگر دیوانه‌ای می‌شد به راهی *** سر خر دید بر پالیزگاهی
بدیشان گفت چون خر شد لگدكوب *** چراست این استخوانش بر سر چوب
چنین گفتند كای پرسنده‌ی راز *** برای آنكه دارد چشم بد باز
گر آنستی كه این خر زنده بودی *** بی زین كار خر را خنده بودی
شما را مغز خر دادست ایام *** در آرند این سر خر بسته بر دام
نداشت او زنده چوب از... خود باز *** چگونه مرده دارد چشم بد باز
(عطار 1338 ج: 137)

این حكایت افزون بر تعریض به خرافات، به برخی سنت‌های عامه نیز اشاره دارد.

تجاوز بیگانگان (فتنه‌ی غز و مغول)

سرزمین ایران همواره جولانگاه اقوام بیگانه بوده است. دو یورش از یورش‌های خانمان برانداز به ایران حمله‌ی غز و مغول بوده است. از مسائل مهمی كه اگرچه عطار و مولانا به طور مستقیم به آن نپرداخته‌اند، اما همواره به عنوان تمثیل از آن یاد كرده‌اند، تجاوزات و خونریزی‌های بیگانگان است. عطار در تمثیلی درباره‌ی تجرید و نداشتن تعلقات مادی به فتنه‌ی غزان اشاره می‌كند. غزان وقتی به شهری حمله می‌كردند، مردم شهر را گرد می‌آوردند و با فجیع‌ترین شكنجه‌ها اموال آنان را غصب می‌كردند:

وقت غز خلقی به جان درمانده *** هر كسی دستی ز جان افشانده
رخت می‌كردند پنهان هر كسی *** پیشوایان گم شده در هر پسی
رفت دیوانه بر بام بلند *** ژنده‌ای را در سرِ چوبی فكند
چوب گردانید گرد سر بسی *** می‌نیندیشید یك جو از كسی
گفت ‌ای دیوانگی من بینوا *** دارم از بهر چنین روزی تو را
در چنان روزی كه جان را بیم بود *** مرد بیدل خسرو اقلیم بود
(عطار 1338 ب: 143)

از اقوام بیگانه‌ای كه از پیش از قرن ششم بر جان و مال مردم مسلط بوده‌اند، تركان و تركمانان هستند. این تركمانان همواره سبب ناامنی سرزمین ایران، به ویژه خراسان بوده‌اند.
عطار در تمثیلی دیگر از الهی نامه به ظلم تركان اشاره می‌كند:

برون شد شیخ بوشنجه به بازار *** قفایی خورد از تركی ستم كار
یكی گفتش كه ‌ای ترك این قفا چیست *** مگر تو خود نمی دانی كه این كیست
فلان است او چو خورشید همه نور *** كه وصلش پیش سلطان خوشتر از سور
(همان: 132)

در اینجا از لابه لای تمثیل به لجام گسیختگی و تسلط تركان بر خراسان پی می‌بریم. مولانا نیز در تمثیل مغول حیله‌دان به فجایع این قوم اشاره دارد:

ای اسیران سوی میدانگه روید *** كز شهنشه دیدن و جودست امید
چو شنیدند مژده اسرائیلیان *** تشنگان بودند و بس مشتاق آن
حیله را خوردند و آن سو تاختند *** خویشتن را بهر جلوه ساختند
همچنان كاینجا مغول حیله‌دان *** گفت می‌جویم كسی از مصریان
مصریان را جمع آرید این طرف *** تا درآید آنك می‌باید به كف
تا بدین شیوه همه جمع آمدند *** گردن ایشان بدین حیله زدند
(مولوی 1375/ 3/ 855-861)

در این حكایت مغولان وانمود می‌كنند كه شخص خاصی را می‌جویند، اما در واقع می‌خواهند همه‌ی مصریان را به كشتن دهند. در این تمثیل خاطره‌ای از كشتار مغولان قونیه در دوره‌ی ضعف سلطان سلجوقی مطرح می‌شود.
یكی از رایج‌ترین شكنجه‌های غزان این بوده است كه خاك در دهان اسیران می‌كردند تا آنها آنچه از اموال خود پنهان كرده بودند، نشان دهند. گاهی دیگران را شكنجه می‌كردند تا از اموال كسان دیگر به آنها خبر دهند. یكی از مسائل اسف بار در فتنه‌ی غزان، همكاری برخی مردم- حتی اهل علم و فقها و زهاد عصر- با آنان بوده است.
مولانا در دفتر دوم از خونریزی غزان سخن می‌گوید:

در جهان معروف بُد علیای او *** گشت معروفی به عكس ‌ای وای او
تا نه‌ای ایمن تو معروفی مجو *** رو بشو از خوف پس بنمای رو
تا نروید ریش تو ‌ای خوب من *** بر دگر ساده زنخ طعنه مزن
این نگر كه مبتلا شد جان او *** تا در افتادست و او شد پند تو
تو نیفتادی كه باشی پند او *** زهر او نوشید تو خور قند او
آن غزان ترك خون ریز آمدند *** بهر یغما در یكی دِه در شدند
دو كس از اعیان ده را یافتند *** در هلاك آن یكی بشتافتند
دست بستندش كه قربانش كنند *** گفت‌ ای شاهان و اركان بلند
قصد خون من به چه رو می‌كنید *** از چه آخر تشنه‌ی خون منید
چیست حكمت؟ چه غرض در كشتنم؟ *** چون چنین درویشم و عریان تنم
گفت تا هیبت برین یارت زند *** تا بترسد او و زر پیدا كند
گفت آخر او ز من مسكین‌تر است *** گفت قاصد كرده است او را زرست
خود ورا بكُشید اول ‌ای شهان *** تا بترسم من دهم زر را نشان
پس كرم‌های الهی بین كه ما *** آمدیم آخر زمان در انتها
(مولوی 1375/ 2/ 3041-3055)

در این قصه وقتی غزان ترك خون ریز به قریه‌ای می‌رسند و به یغما بردن و مصادره كردن اموال خلق می‌پردازند، دو كس از اعیان قریه را بازداشت می‌كنند. چون یك تن از این دو را دست برمی بندند و به كشتن می‌برند، زبان به تضرع و اعتراض می‌گشاید كه من مردی فقیرم، باری در این كشتن من غرض و حكمت چیست؟ می‌گویند تا آن دیگری بترسد و زری را كه نهفته است، آشكار كند.
اگرچه نتیجه‌ای كه مولانا از این تمثیل می‌گیرد نتیجه‌ای اخلاقی است، اما ظاهر تمثیل ظلم و خونریزی و غارت غزان را به خوبی می‌نمایاند.
آنچه از بررسی تمثیل‌های آثار عطار و مولانا درمی یابیم این است كه این آثار به طورمستقیم به تجاوز بیگانگان نپرداخته‌اند؛ اگر هم نامی و نشانی از این فجایع می‌بینیم، به عنوان تمثیل استفاده شده است.
نكته‌ی قابل ملاحظه‌ی دیگر این است كه انعكاس فتنه‌ی غزان در ادبیات بیش از انعكاس حمله‌ی مغول است، با آنكه محدوده‌ی نفوذ غزان تنها شرق ایران (خراسان) بوده است، در حالی كه فاجعه‌ی مغول بیشتر عالم اسلامی را دربرمی‌گرفته است. شاید یكی از علل این موضوع را باید در «مناسبات و تلقی مردم از حكومت‌های پیش از این دو فاجعه دانست. مثلاً می‌توان گفت دلبستگی ادبا و شاعران به حاكمیت سلجوقیان (پیش از فتنه‌ی غز) بیشتر از دلبستگی شعرا و نویسندگان هم عصر حمله‌ی مغول به حاكمیت خوارزمشاهیان و حكام هم عصر آنها بوده است و نارضایتی عمومی پیش از حمله‌ی مغولان بیشتر بوده است». (محمد بن منور 1386: 451)

ظلم و ستم و نابرابری

یكی از شایع‌ترین مسائل و آسیب‌های اجتماعی كه خود سبب انواع آسیب‌های دیگر می‌شود، مسأله‌ی ظلم و نابرابری است. ظلم و ستم به رمیدگی افراد و در نتیجه نابسامانی اوضاع اجتماعی، رواج ریاكاری و پدید آمدن طبقه یا افرادی چاپلوس و ظلم پرور منجر می‌شود. برای فهم این پدیده‌ی تاریخی- كه سابقه‌ی بسیار طولانی در تاریخ ایران و بیشتر كشورهای شرقی دارد- باید در نظر داشت كه از روزگار بسیار قدیم سه نوع حكومت در جهان شناخته شده است (استبدادی، مشروطه، جمهوری). البته ناگفته نماند كه هریك از این سه مفهوم، قالب‌ها یا اسامی دیگری در دوره‌های گوناگون تاریخ سیاسی بشر داشته‌اند، ولی مفهوم آنها تفاوت نمی‌كرده است. در یك حكومت استبدادی، همواره یك شخص مطلق العنان حاكم امور و شئون مردم بوده است. از ویژگی های این نوع حكومت برپایی آن براساس ترس و وحشت است. از این روست كه یكی از راه‌های بیان نابسامانی‌های ناشی از ظلم و جرم در یك حكومت استبدادی، به كارگیری رمز، تمثیل و تخیل است.
حكایاتی كه نشان دهنده‌ی رواج ظلم و بی‌عدالتی در جامعه است، فراوان در مثنوی‌های عطار و نیز مثنوی مولانا دیده می‌شود. در این تمثیل‌ها، شاعر اغلب از شخصیت‌های تاریخی بهره می‌برد.
در اثنای حكایت محمود غزنوی و درویش- حكایتی از الهی نامه عطار- اعتراض به ظلم و گدارویی نیز آمده است:

مگر محمود می‌شد با سپاهی *** رسیدش پیش درویشی به راهی
سلامی گفت شاه او را در آن دشت *** علیكش گفت آن درویش و بگذشت
به لشكر گفت شاه پاك عنصر *** ببینید آن گدا با آن تكبر
بدو درویش گفت از هوشمندی *** گدا خود چون تویی بر من چه بندی
ندیدم چون تو در عالم گدایی *** كه خالی نیست از ظلم و جفایی
كه جوجو نیم جو بر هر سرایی *** نوشتند از پی چون تو گدایی
ندیدم هیچ بازار و دكانی *** كه از ظلمت نبود آنجا فغانی
كنون گر بینش چشمت تماست *** ز ما هر دو گدا بنگر كدام است
(عطار 1338ب: 202)

یكی از چهره‌های منفور ظلم و ستم در ادبیات فارسی و در حكایات عطار و مولانا، سلطان سنجر است. در حكایتی از الهی نامه، اعتراض ركن الدین اكاف- عابد و زاهد بزرگ- به مالیات‌های ظالمانه‌ی سنجر را می‌بینیم.

مگر شد سنجر پاكیزه اوصاف *** به خلوت نزد ركن الدین اكاف
زبان بگشاد شیخ و گفت آنگاه *** كزین شاهی نیاید ننگت ‌ای شاه
كه هرگز پیر زالی پرنیازی *** نسازد خویشتن را پی پیازی
كه تازان پی پیاز آن زن زال *** بنستانی تو چیزی در همه حال
شهش گفتا كه شیخا من ندانم *** كه چون از پی پیازی می‌ستانم
چنین گفت او كه زالی ناتوانی *** به خون دل بریسد ریسمانی
چو بفروشد به اندك سیم ‌ای شاه *** خَرَد پیه و پیاز و هیزم آنگاه
پیاز و پیه و هیزم با دگر چیز *** وكیلان تو می‌دانند هر چیز
هم از بازار تره می‌ستانی *** ز پیه و هیمه هم چون می‌ندانی
ز یك یك بز مراعی می‌‌بخواهی *** گدایی به بسی زین پادشاهی
(عطار 1338ب: 202-203)

از این حكایت وضع نابسامان اقتصادی را كه نتیجه‌ی ظلم و ستم عمال سنجر و اعمال قدرت آنها بر بازار و وضع مالیات بر مایحتاج عمومی مردم است، می‌بینیم. لازم به یادآوری است كه در بیشتر این تمثیل‌ها ذهن ایده‌آلیست عرفا، پایان خوشی را برای هر حكایت رقم می‌زند و ظالمانی چون سنجر و محمود غزنوی از پند و نصیحت متنبه می‌شوند.
در مصیبت نامه نیز حكایتی از سنجر و گداطبعی او آورده است. (عطار 1338 الف: 115)
در حكایتی دیگر از مصیبت نامه داستان پادشاهی كه در كنار ملك پیرزنی قصری می‌سازد، آمده است. اگرچه در این حكایت، عطار بر آن است تا تأثیر دعای مظلوم را بیان كند، اما از وجود ظلم و نابرابری و قرار گرفتن كاخ در كنار كوخ سخن می‌گوید. (همان: 113)
از حكایات دیگری كه در آن عطار از ظلم و ستم حاكم بر جامعه و جوری كه لشكریان و كارگزاران حكومت بر مردم ضعیف روا می‌دارند، سخن گفته و نتیجه‌ی آه مظلوم را مطرح كرده است، حكایت ظلم غلامان ملكشاه به پیرزن است. روزی غلامان ملكشاه در هنگام بازگشت از شكار به دهی می‌رسند و گاوی را كه تنها ممر درآمد یك بیوه زن و یتیمان اوست، می‌كشند و می‌خورند. پیر زال درمانده از این ظلم، روی پلی انتظار آمدن ملكشاه را می‌كشد:

سوی اسپاهان به راه مرغزار *** باز می‌آمد ملكشاه از شكار
مرغزاری و دهی در پیش راه ***كرد منزل وقت شام آن جایگاه
از غلامان چند تن بشتافتند *** بر كنار راه گاوی یافتند
ذبح كردند و بخوردندش به ناز *** آمدند آنگه به لشگرگاه باز
بود گاو پیر زالی دل دو نیم *** روز و شب درمانده با مشتی یتیم
قوت او و این یتیمان اسیر *** آن زمان بودی كه دادی گاو شیر
چند تن در گاو می‌نگریستند *** جمله بر پشتی او می‌زیستند
پیرزن را چون خبر آمد از آن *** بی خبر گشت و به سر آمد از آن
جمله‌ی شب در نفیر و آه بود *** پیش آن پل شد كه پیش راه بود
(عطار، 1338 الف: 103-104)

پیرزن راه بر ملكشاه می‌گیرد و زبان به اعتراض می‌گشاید كه: ‌ای پادشاه اگر بر سر این پل داد مرا دادی كه نجات یافتی وگرنه بر سر پل صراط از تو داد خواهم خواست.
بدین ترتیب عوانان و شحنگان و محتسبان و عاملان حكومت همیشه در ادبیات فارسی چهره‌ای منفور داشته‌اند تا جایی كه عطار می‌گوید در روز قیامت كه هر كسی و شخصیتی شبیه به حیوان مشابه خود محشور می‌شود، ظالمان شبیه به مور و عوانان نیز كه كارگزاران حكومت ظالم‌اند، مانند سگ در قیامت حاضر می‌شوند. (همان: 47)
عطار در تمثیلی دیگر نابرابری و عدم مساوات در مواهب اجتماعی، به ویژه تحصیل، را نشان می‌دهد:

شبلی آن كز مغز معنی راز گفت *** این حكایت از برادر باز گفت
گفت بود اندر دبیرستان شهر *** میرزایی یوسف كنعان شهر
هر دو عالم بر نكویی نقد او *** در نكویی هرچه گویی نقد او
او به مكتب پیش استاد آمده *** جمله شاگردان به فریاد آمده
بود آنجا كودكی درویش حال *** كفشگر بودش پدر بی ملك و مال
دل از عشق آن پسر مستش بماند *** شد ز دست داد بر دستش بماند
رفت یك روزی به مكتب میر داد *** كودكی را دید پیش میرزاد
گفت این كودك بگو تا آنِ كیست *** گفت آن كفشگر مقصود چیست
گفت آخر شرم دار‌ای اوستاد *** او به هم با میرزایی چون فتاد
میرزاده چون كند با او نشست *** طبع او گیرد دهد همت ز دست
كودك دلداده را مرد ادیب *** كرد از مكتب نشستن بی‌نصیب
(عطار، 1338 الف: 202-203)

گرچه این حكایت تمثیلی از عشق است، اما از آن می‌توان به اختلاف طبقاتی و تأثیرش در امر تحصیل در جامعه پی برد.
داستان شیر و نخجیران در دفتر اول مثنوی یكی از بلندترین تمثیل‌های مولاناست: شیری در بیشه‌ای مسكن دارد و هر روز به حیواناتی كه در آن جایگاه زندگی می‌كنند، حمله می‌كند. حیوانات با شیر قرار می‌گذارند كه خود به قید قرعه هر روز طعمه‌ای از میان خود برای شیر برگزینند و به شیر تقدیم كنند. روزی قرعه به خرگوشی زیرك می‌افتد. خرگوش چاره‌ای می‌اندیشد. عمداً دیرتر از موعد مقرر به خدمت شیر می‌رود. شیر خشمگین می‌شود و علت تأخیر را می‌پرسد. خرگوش پاسخ می‌دهد كه همراه با خرگوشی مثل خود قصد این داشتم كه خدمت شیر برسم. بر سر راه، شیری دیگر كه در چاهی منزل دارد، آن خرگوش را به زور گرفت. شیرِ ماجرای ما خشمگین می‌شود و به اتفاق خرگوش زیرك بر سر چاه می‌رود. خرگوش از شیر می‌خواهد تا او را در آغوش بگیرد كه شیر در چاه به او آسیبی نرساند. شیر بر سر چاه می‌رود در حالی كه خرگوش را در بغل دارد، عكس خود و خرگوش را در چاه می‌بیند و به گمان دیدن رقیب غاصب، خرگوش را بر زمین می‌گذارد و برای پس گرفتن شكار خیالی به قعر چاه می‌پرد. (مولوی 1375/ 1/ 900-1372)
اگرچه مولانا در جای جای این داستان به بیان آموزه‌های عرفانی از جمله جهد و توكل می‌پردازد، اما به طور ضمنی مفهوم ظلم و نوع برخورد با ظالم و انحصارطلبی ستمكاران را نیز در این داستان نشان می‌دهد. نوع گفتار و رفتار شیر نشانی از گفتار و رفتار ستمكاران دارد.
مولانا از این تمثیل در دفتر ششم نیز سود می‌برد و با استفاده از این حكایت به از خود بیگانگی انسان می‌پردازد و علت انحطاط انسان را همین از خودبیگانگی و عناد با خود می‌داند كه از صفات جامعه‌ی ظلم زده است. او می‌گوید بیشتر مردم حقیقت انسان را نمی‌شناسند، زیرا معیاری كه برای شناخت خود نهاده‌اند، معیاری ظاهری و بی‌اساس است. او علت سقوط آدمیان را به حضیض (سقوط شیر به چاه) چنین تحلیل می‌كند: آدمیان به خیالات واهی اندرند و از خود شناختی حقیقی ندارند؛ در نتیجه به چاه دنیا و مظاهر آن كه ظلم و ستم نیز از جمله آنند، سقوط می‌كنند. عناد جاهلانه‌ای كه میان ابنای دنیا حاكم است، در واقع عناد با خود است و هر تلاشی كه برای آسیب به دیگری می‌كنند، در حكم بر شاخه نشستن و بن بریدن است.

در چه دنیا فتادند این قرون *** عكس خود را دید هر یك چه درون
(مولوی 1375/ 6/ 3144)

با نگاهی به دیدگاه‌های عطار و مولانا و سایر عرفا و ادبا عارف درباره‌ی حكومت ستمكار، درمی‌یابیم كه تقریباً همه، همان رابطه‌ی شبان و رمه را به عنوان تمثیل حاكم و رعیت پذیرفته‌اند. دیگر اینكه نوعی تقدیرگرایی و جبراندیشی و تسلیم در برابر ظلم در برخی از این آثار به چشم می‌خورد و اگر جایی هم اعتراضی صورت گرفته است، به شكل پند و نصیحت است. یكی از راه‌های مقابله با ستم در این آثار ناله و نفرین است و نكته قابل ملاحظه در این آثار این است كه بیشتر نویسندگان برای بیان ظلم و ستم و ترسیم چهره‌ی ظالم از چهره‌های تاریخی و اسطوره‌ای استفاده می‌كنند تا به طور غیرمستقیم به پادشاهان زمان خود هشدار داده باشند. با توجه به نگرش ایده‌الیستی عرفا، بیشتر این ظالمان با پند و نصیحت متنبه می‌شوند و ستم‌های خود را جبران می‌كنند. یكی از نكته‌های جالب توجه در ادبیات عرفانی بعد از دوره‌ی غزنوی این است كه محمود غزنوی با وجود چهره منفی‌اش در تاریخ، اغلب مثبت نشان داده شده است، اگر ظلمی هم بدو نسبت داده می‌شود، در بیشتر تمثیل‌ها درصدد جبران و تدارك آن برمی‌آید. شاید چنین تصویری از محمود، یكی به دلیل سیمایی است كه او با به اصطلاح غزوات خود در تاریخ از خود نشان داده است؛ یعنی خود را پادشاهی مقدس و متعصب وانمود كرده است و فقها و علمای عصر نیز این را تأیید كرده‌اند و دیگر همان نگاه آرمان گرایانه‌ی ادبای عارف بوده كه از او شخصیتی آرمانی ساخته است. برخی از این حكایات و تمثیلات كه سلطان محمود در آنها به عنوان چهره‌ی آرمانی مطرح است، فهرست وار عبارت‌اند از: عطار 1338ب: 156، عطار 1338 الف: 276 و مولوی 1375/ 6/ 1383 به بعد.

انحرافات اخلاقی

یكی از مسائلی كه همواره جوامع نابسامان را درگیر كرده است، انحرافات اخلاقی است. یكی از مهم‌ترین آسیب‌های اجتماعی كه شاید قرن‌ها آثار شوم آن در جامعه‌ی ما وجود داشته است، انحرافات جنسی است كه بازتاب آن را می‌توان در ادب فارسی مشاهده كرد. مفاهیمی چون شاهد، شاهدبازی و نظربازی مفاهیم آشنای ادب عرفانی‌اند. شاهدبازی در ایران دو منشأ دارد: یكی یونان و دیگری ترك. تلقی یونانیان از این مسأله، تلقی مثبت و فلسفی و برگرفته از نظریات افلاطون است، و همین جنبه است كه در ادبیات عرفانی ما بسیار بدان پرداخته شده است. اما جنبه‌ی زمینی و منفی آن با ورود عناصر ترك از شرق به این سرزمین همراه بوده است. با سیری در ادبیات دوره‌ی سامانی درمی‌یابیم كه نشانی از جنبه‌ی منفی شاهدبازی در این دوره نیست، اما با شروع حكومت غزنویان در ایران و از آنجا كه آنها ترك نژاد بوده‌اند، این انحرافات معمول شده است. وجود معشوق سپاهی و لشكری به این واقعیت اشاره دارد كه لشكر غزنوی از نیروهای چند ملیتی و به ویژه تركان، چه به صورت بنده و چه به صورت اسرای جنگی، بهره می‌برد و این لشكریان ترك، بیشتر، صفات جسمی زیبایی داشته‌اند و از جنبه‌ی جسمانی نیز به آنها نگریسته می‌شده است. (شمیسا، 1381: 39، 44، 71)
از بارزترین چنین نگرشی می‌توان به شهرآشوب‌های مسعود سعد سلمان كه در وصف معاشیقی چون لشكری، خباز، نقاش، صوفی و ... سروده شده است، اشاره كرد. (مسعود سعد 1364: 915-935)
اگرچه ذهن زیبای عرفای بزرگی چون عطار و مولانا از این عشق‌های پلید زمینی تأویلی عرفانی و والا دارند، اما تنها وجود همین تمثیل‌ها و وجود معشوق مذكر در این حكایات تا حدی نشان دهنده‌ی شیوع این انحرافات در جامعه‌ی نابسامان این دوره است.
از مواردی كه بسیار در تمثیل، چه در آثار عطار و چه در آثار مولانا، استفاده می‌شود، تمثیل محمود و ایاز است.
مولانا طی قصه‌ای در دفتر پنجم مثنوی، و عطار در مصیبت نامه، به داستان پنهان كردن پوستین و چارق ایاز می‌پردازند و از آن برداشتی عرفانی می‌كنند.
به جرأت می‌توان گفت همه‌ی تمثیل‌های آثار عطار با محوریت عشق حول معشوق مذكر می‌گردد، اگرچه عطار همه‌ی این تمثیل‌ها را برای تأكید بر عشق الهی و پاك بازی آورده است. (شاید یكی از دلایل وجود این تمثیل‌ها كم رنگ بودن حضور زن در جامعه باشد).
حكایت فخرالدین گرگانی و غلام در الهی نامه، از این دست است: فخر گرگانی عاشق غلام شاه زمانه می‌شود؛ غلامی كه چون یوسف در نكورویی یگانه است. در مجلس بزم شاه، فخر در حال مستی به غلام می‌نگرد و شاه به فراست درمی‌یابد و غلام را به فخرالدین می‌بخشد، اما فخرالدین گرگانی غلام را با خود به خانه نمی‌برد از ترس اینكه مبادا شاه از بخشش خود پشیمان شود. (عطار 1338ب: 83)
حكایت عشق درویش به پسر كه نوعی جمال پرستی و نظربازی صوفیانه را در بردارد در الهی نامه آمده است. (عطار 1338 ب: 97)
برای جلوگیری از به درازا كشیدن كلام، تنها فهرست وار به چند حكایت از این دست اشاره می‌شود. (همان: 62، 64-67، 186-188)
مولانا نیز با آوردن تمثیل‌هایی، فساد حاكم بر زمانه و به ویژه خانقاه‌ها را بیان می‌كند. (مولوی 1375/ 2/ 3155-3157) و (همان/ 5/ 2497-2500)، (همان/ 6/ داستان ایاز كه جامگی 30 امیر را می‌گیرد از بیت 385 به بعد و آلودگی خانقاه‌ها ابیات 3843 به بعد). به نظر می‌آید كه یكی از علل بروز این آسیب در اجتماع، نوع نگاه به زن و جایگاه او در جامعه و همچنین چگونگی ازدواج و مناسبات زناشویی است. سرباز زدن از ازدواج در بین برخی از اهل تصوف و عدم حضور زن در مكان‌هایی چون خانقاه‌ها به این انحرافات دامن می‌زند.
در اینجا مسأله‌ای كه قابل ذكر است، زبان مولانا و تعبیرات او در این باره و تفاوت آن با تعبیرات عطار است. عطار در این گونه داستان‌ها اصولاً نگاهی هزل‌آمیز ندارد، اما مولانا با زبانی هزل آمیز و گاهی ركیك این داستان‌ها را بیان می‌كند. این شیوه‌ی خاص مولاناست. در مجلس مثنوی كه هرگونه مستمع هست، گوینده تا جد و هزل را به هم درنیامیزد، نمی‌تواند هرگونه طبعی را خرسند سازد.
«بدون شك این گونه تعبیرهای مستهجن و ركیك كه در مثنوی هست باید تا حدی جوابگوی یك حاجت روانی خود او و مستمعانش بوده باشد كه در این طرز بیان احیاناً وسیله و فرصتی برای رفع ملال می‌جسته‌اند. به علاوه از این قصه‌ها گه گاه پاره‌ای نكته‌های روان شناسی و واقعیت‌های اجتماعی را هم می‌توان به دست آورد و حتی انعكاس محدودیت‌های سخت و محرومیت‌های چاره ناپذیری را كه در محیط خانقاه‌ها و مدارس بر نوسالكان و تازه واردان تحمیل می‌شده است. می‌توان در این حكایت بررسی كرد و این ملاحظات شاید ركاكت و ابتذال برخی از آنها را تا حدی در نظر اهل اخلاق و عفاف قابل اغماض سازد.» (زرین كوب 1374: 417-418)
از آنجا كه آوردن همه‌ی واقعیت‌های اجتماعی برگرفته از تمثیل‌ها در این مقاله نمی‌گنجد، عنوان برخی از این واقعیت‌های استخراج شده از حكایات گوناگون در آثار عطار و مثنوی مولانا را فهرست وار بیان می‌كنیم:
-نگاه خاص به زن وضعیت زنان در این دوره، در حكایت زن پارسا در الهی نامه (عطار 1338ب: 27-39) در این داستان عطار از زنی پارسا سخن می‌گوید كه چون شویش به سفر رفته است، هیچ امنیتی در جامعه ندارد و هر كه از راه می‌رسد، قصد تجاوز به حرمت او را دارد و چون مقاومت می‌كند، رانده می‌شود و مورد تهمت و اهانت قرار می‌گیرد و در جایی می‌تواند امنیت داشته باشد كه خود را به شكل مرد بیاراید.
-نداشتن استقلال شخصیتی و اقتصادی زن در عصر مولانا (مولوی 1375/ 6/ ابیات 1758-1765)
-نوع نگاه و سخن گفتن با زنان و جواب زن به مردی كه از میان زنان عبور می‌كرد. (همان: ابیات 1727 به بعد)
-مولانا در حكایتی با آوردن گفت و گوی زن و شوهری، عدم استقلال اقتصادی زن و وابستگی او را بیان می‌دارد و تأثیر این وابستگی را بر روابط خانواده تصریح می‌كند.
-داستان زن اعرابی و همسرش و هدیه بردن كوزه‌ای آب بوی ناك برای خلیفه (همان/ 1/ ابیات 2616 به بعد). در این تمثیل اگرچه مسائل سترگ عرفانی مطرح می‌شود، اما می‌توان از این داستان مناسبات زناشویی حاكم بر زمان را نیز دریافت.
-نگاه منفی به عسس و عوان در آثار ادبی (مولوی1375/ 4/ 55-60)
-بیان اختلافات مذهبی در تمثیل انگور خریدن عرب و ترك و رومی و فارسی زبان. (همان/ 2/ 3611 به بعد)

نتیجه

با نگاهی موشكافانه در تمثیل‌های آثار عطار و مولانا، واقعیت‌های اجتماعی زمانشان را درمی‌یابیم. اگرچه محور ادبیات عرفانی، به ویژه در آثار این دو شاعر گران مایه، برتری عالم غیب بر عالم شهادت است، باز هم می‌توان از ظاهر تمثیل‌ها و انتخاب موضوعاتی كه حامل پیام‌های عرفانی هستند، اجتماع شاعر را شناخت، چه اگر تمثیل را مشبه‌بهی ملموس برای یك مشبه معقول بدانیم، شاعر ناگزیر است از حكایات و داستان‌هایی به عنوان مثل استفاده كند كه برای مخاطب او شناخته شده باشد. پس انتخاب چنین داستان‌هایی، خود، خواننده را به دریافت مسائلی پیش از آموزه‌های عرفانی و پیام‌های آن جهانی و تجربیات شخصی عارفانه نایل می‌كند و آن هم واقعیت‌های اجتماعی است كه تمثیل‌ها از آنان برگرفته شده‌اند. در تمثیل‌های عطار و مولانا می‌توان به چنین واقعیت‌هایی دست یافت: ظلم و جور حاكم بر زمانه، بی‌عدالتی و نابسامانی اجتماعی و اقتصادی، فساد و انحرافات اخلاقی، نوع نگاه خاص به زن، تلقی خاص از چهره‌های تاریخی یا اسطوره‌ای، نگاه منفی به عوانان و عسسان و اصولاً كارگزاران حكومت ظالم، مناسبات فئودالیستی در اجتماع و...

پی‌نوشت‌ها:

1.مدرس دانشگاه آزاد اسلامی، واحد شهر ری.
2.J.A.Cuddon
3.Allegory
4.رك به: M.H.Abrams,1366.A Glossary of literary Terms Allegory.Islamic Azad university
5.تشبیه التمثیل ابلغ من غیره، لما فی وجهه من التفصیل الذی یحتاج الی امعان فكر و تدقیق نظر و هو اعظم اثرا فی المعانی یرفع قدرها و یضاعف قواها فی تحریك النفوس لها فان كان مدحا كان اوقع او ذما كان اوجع او برهانان كان اسطع و من ثم یحتاج الی كد الذهن فی فهمه لاستخراج الصدره المنتزعه من امور متعدده حسیه كانت او غیر حسیه لتكون وجه الشبه. (الهاشمی، 1382، ج2: 53)
6.Piers plow mpan
7.John Gaunt
8.Jonathan Swift
9.Animal Farm
10.George Orwell
11.Fable
12.Arnold Haussler
13.Cyniques

کتابنامه :
ابن اثیر، 1960م (1380ه). المثل السائر فی ادب الكاتب و الشاعر. قاهره:‌مطبعه نهضه مصر.
پورجوادی، نصرالله، 1366. «تحلیلی از مفاهیم عقل و جنون در «در عقلاء مجانین» »، معارف. ش2.
پورنامداریان، تقی، 1379. طنز و رمز در الهی نامه. تهران: پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی.
___، 1375. رمز و داستان‌های رمزی، چ4، تهران: علمی و فرهنگی.
جرجانی، عبدالقاهر. 1954م. اسرار البلاغه. تحقیق ریتر. استانبول.
خواجه نصیرطوسی. 1326. اساس الاقتباس. به تصحیح مدرس رضوی. تهران: دانشگاه تهران.
داد، سیما. 1383. فرهنگ اصطلاحات ادبی. چ2. تهران: مروارید.
زریاب خویی، عباس، 1366. «دیوانگان در آثار عطار (بخشی از كتاب دریای جان هلموت ریتر)». معارف. ش2.
زرین كوب، عبدالحسین. 1383. صدای بال سیمرغ، چ4، تهران. سخن.
___، 1372. با كاروان حله، چ7. تهران: عملی.
__، 1374. بحر در كوزه، چ6. تهران: علمی.
شفیعی كدكنی، محمدرضا. 1378. زیور پارسی. تهران: آگاه.
___، 1350. صور خیال در شعرفارسی. تهران: نیل.
شمیسا، سیروس. 1378. بیان. چ7، تهران: فردوس.
__. 1381. شاهدبازی در ادب فارسی. تهران: فردوس.
منبع مقاله :
فصلنامه‌ی ادبیات عرفانی و اسطوره شناختی، س4، ش13، زمستان 87.