نویسنده: آلن كازه بیه
مترجم: علاء الدین طباطبایی
مترجم: علاء الدین طباطبایی
صدای زنانه
نظریه‌های فمینیستی فیلم نیز از همان الگوی نظریه های فیلم معاصر پیروی كرده‌اند و از مفاهیمی سود جسته‌اند كه در چارچوب پندارگرایی/ نامگرایی می‌گنجد. كایا سیلورمن در مقاله‌ای به نام «عینیت زدایی از صدای زنان» (1) درباره‌ی صدای فیلم به نظریه پردازی دست می‌زند و می‌گوید عناصر صوتی و بصری در تجربه‌ی سینمایی از یكدیگر جدا هستند، و ما در هنگام تماشای فیلم آنها را با هم تلفیق می‌كنیم. او بحث خود را با اظهارنظری آشنا آغاز می‌كند: زن در سینمای حاكم، هدف نگاه‌هایی است كه به او خیره می شوند و «از قرار گرفتن در موضعی قدرتمندانه محروم می‌ماند، و این مسئله نه تنها در عرصه‌ی بیان، كه در عرصه‌ی داستان نیز صادق است.» (2)سیلورمن سپس به این نكته می‌پردازد كه «زن چنان كه سینمای هالیوود به آن شكل می‌دهد، از هرگونه نقش فعالانه در گفتمان سینمایی محروم می‌ماند» و «هنگامی كه در چارچوب این گفتمان ظاهر می‌شود، در درون نظام نمادینِ آن، به واقعیت زیست شناختی خود تنها تا آنجا دسترسی دارد كه برای همتای مذكر او اقتضا كند.» (3)
سیلورمن درباره‌ی قدرت تحرك زنان چنین می‌گوید:
زن... از قدرت تحرك، خواه در جهان داستان و خواه در بیرون آن، محروم می‌ماند؛ نه تنها حضور او در درون داستان به جاهای امن محدود می‌شود، بلكه اصولاً به جای امنِ داستان تعلق دارد. (4)
او سپس تحلیل خود را از وضعیت جنس مؤنث با مسئله‌ی صدا در سینما ربط می‌دهد: «همگاه سازی ابزار این محدودیت را فراهم می‌آورد.»(5) سیلورمن در ادامه‌ی بحث، از مناسبات میان صدا و تصویر در تجربه‌ی فیلم طرحی نظری به دست می‌دهد. او معتقد است كه در این میان یك قاعده‌ی همگاه سازی وجود دارد، و آن قاعده‌ای است كه ناظر بر هماهنگیِ میان صورت و هیئت انسان و صدای انسان است. از رهگذر همگاه سازی «بازنماییِ موجودی اندیشنده كه درون آن با برونش سازگاری یافته است امكان پذیر می شود. به این ترتیب، تلفیق صدا و تصویر هماهنگ با آراء دكارت صورت می‌پذیرد.» (6)
این تحلیل سیلورمن ایجاب می‌كند كه بدن از طریق صدا و صدا از طریق بدن تعبیر شود؛ روشی كه «قابلیت هر یك از این دو عنصر را (بدن و صدا) برای وارد ساختن ناهمگونی و گسستگی به درون روایت كاهش می‌دهد» (7). او سپس می‌گوید «این نوع همگونی تعداد و انواع مفاهیم ضمنیی را كه می‌توان فعال ساخت به حداقل می‌رساند.» (8)
سیلورمن روایت را روشی در نظر می‌گیرد كه ما از رهگذر آن به عناصر بصری و صوتیی كه در هنگام تجربه‌ی فیلم می‌بینیم و می‌شنویم سازمان می‌دهیم. روایت تنها یكی از روش‌های ممكن برای سازمان دادن به چنین حس داده‌هایی است. برای سازمان‌دهیِ این عناصر بصری و صوتی دست كم دو روش وجود دارد: یكی اینكه حس داده‌های بصری و صوتی چنان همگاه شوند كه بر یك شیء معین دلالت كنند؛ دیگر اینكه این حس داده‌ها چنان سازمان یابند كه مفاهیم ضمنی ایجاد كنند كه احساس وجود روایت و نیز وحدت میان عناصر بصری و شنیداری را در تماشاگر مخدوش سازند.
شالوده‌ی نامگرایانه‌ی نظرپردازی‌های سیلورمن از نظر ما پوشیده نیست. حس داده‌های دیداری و حس دادهای شنیداری اشیایی منفردند كه تماشاگر در هنگام تجربه‌ی سینمای كلاسیك آنها را در هم آمیخته در نظر می‌گیرد، حال آنكه در واقع از هم مجزایند. تماشاگران سینمای كلاسیك چنان هدایت می‌شوند كه این حس داده‌ها را در قالب اصول و قواعد روایی سازمان دهند. عمل تماشای فیلم را می‌توان نوعی خواندن توصیف كرد: مثلاً خواندن تن و جسم از طریق صدا و بالعكس.
اگر برداشت پدیدارشناختی را مدنظر داشته باشیم، درمییابیم كه تبیین سیلورمن با تجربه‌ی واقعی سینما همخوان نیست. آنجا كه سیلورمن از ادراكِ حس داده‌های دیداری و شنیداری سخن به میان می‌آورد. پدیدارشناسی از اندریافتِ این حس داده‌ها سخن می‌گوید. آنجا كه سیلورمن ادعا می‌كند رمزگانهای مختلف در ادراك حس داده‌های دیداری و شنیداریاش واسطه‌ای را ایفا می‌كنند، پدیدارشناسی می‌گوید تجربه‌ی وقایعی كه روی می‌دهد در امر ادراك دخیل است؛ و افزون بر این، ادراكات وساطتِ اندریافتِ حس داده‌ها و برنمودها صورت می‌پذیرد.
حال برای اینكه تفاوت‌های میان این دو رویكرد را دریابیم، اجازه دهید بار دیگر فصل قایقرانی را از فیلم پرندگان شاهد مثال بیاوریم. تحلیل پدیدارشناختی از تجربه‌ی تماشاگری كه این فصل را می‌بیند چنین تصویری به دست می‌دهد: ملانی سوار قایق می‌شود؛ در خلیج بودگا پاروزنان به پیش می‌رود؛ به خانه‌ی برنر می‌رسد؛ به خشكی می‌رسد. تماشاگر در هنگام مشاهده‌ی این فصل گاهی ملانی را می‌بیند كه به پارو زدن مشغول است، ولی مواقعی نیز وجود دارد كه او ملانی را نمی‌بیند، بلكه نمایی دور از خانه‌ی برنر در آن سوی خلیج مشاهده می‌كند. در فهم این رویدادها اندریافتِ داده‌های حسی نقش واسطه را ایفا می‌كند. این اندریافت عبارت است از آگاهی از عناصر بصری و صوتی، مثلاً دیدن قایق در فلان نما كه بخشی از قاب را پر كرده است؛ شنیدن صدای امواج (هرچند كه در برخی مواقع قایق و دریا در معرض دید نیستند)؛ و مانند اینها. تماشاگر سخن گفتن ملانی را با میچ برنر و دیگران در خلیج بودگا شنیده است؛ و نیز می‌بیند كه او درباره‌ی استفاده از قایق با متصدی قایق‌ها صحبت می كند. به این ترتیب، بیننده‌ی فیلم به این برنمودها، كه آگاهی از آنها در تجربه‌ی این رویدادها نقش واسطه را ایفا می‌كند، تعیّن می‌بخشد.
تماشاگران این عناصر بصری و عناصر صوتی را با هم درنمیآمیزند تا از این طریق رویدادها را (مثلاً پارو زدن ملانی را به سوی خانه‌ی برنر) در ذهن خود بسازند. آنها به این برنمودها، كه شناسایی كل رویداد با وساطت آنها صورت می‌پذیرد، تعین می‌بخشند (منظور از كل رویداد در اینجا رفتن ملانی به خانه‌ی برنر است، همراه با رویدادهای كوچكتر وابسته به آن، مانند پیش رفتن قایق بر روی آبهای خلیج، هویدا شدن خانه‌ی برنر، نزدیكتر شدن به خشكی و غیره). در عین حال، افق‌های مربوط به درك این رویدادها ادراك تماشاگر را محدود می‌كنند و جهت می‌بخشند.
در صحنه‌هایی كه ملانی و دیگران مورد هجوم پرندگان قرار می‌گیرند، نظر سیلورمن باید این باشد كه وقتی ملانی صحبت می‌كند ما اشیایی را می‌بینیم و صداهایی را می‌شنویم، اما درنمییابیم كه این صدا از آنِ شخصیتی است به نام ملانی؛ ولی همه‌ی شواهدِ ناظر بر تجربه‌ی این صحنه‌ها دال بر این است كه ما وقتی ملانی را در حال صحبت می‌بینیم، بی‌هیچ تردیدی درمی یابیم كه این صدا به شخصیتی به نام ملانی تعلق دارد. افزون بر این، تحلیل پدیدارشناختی صدا در فیلمی مانند پرندگان نه تنها در مورد نمودهای خارجی اشیاء، بلكه درباره‌ی بازنماییِ حالات درونی افراد نیز كاربرد دارد. مقاصد و آرزوها و احساسات و دوستی‌ها و دشمنی‌هایی كه ما به ملانی دانیلز نسبت می دهیم (خواه او را در كل فیلم پرندگان در نظر بگیریم و خواه در یكی از صحنه‌ها، مثلاً در هجوم پرندگان یا قایقرانی) در هر حال براساس عناصر بصری و صوتی مجزا شكل نگرفتهاند، بلكه به عنوان ویژگی‌هایی ادراك شده‌اند كه به شخصیتی داستانی به نام ملانی تعلق دارند، شخصیتی كه وجودش از فرآیندهای ادراكی ما مستقل است.
اگر درباره‌ی نقش صدا در تجربه‌ی سینمایی به درك درستی دست یابیم، درمییابیم كه برخی نظرات سیلورمن درباره‌ی جنس مؤنث در سینما محل تردید است. در صحنه‌های هجوم پرندگان به مردم شهر و ملانی دانیلز، ما نمی‌توانیم ادعا كنیم كه حس دادهای تصویری و صوتی همگاه هستند، ولی میان تصویر و صدای ملانی ممكن است همگاهی وجود داشته یا نداشته باشد. ملانی دانیلز در مقام شخصیتی یگانه، خواه در كل فیلم و خواه در این یا آن صحنه‌ی فیلم، نه در درون نظام نمادین فیلم قرار دارد و نه در بیرون آن. شخصیت پردازی او ممكن است با واقعیت زیست شناختی او تناسب داشته باشد و یا نداشته باشد، اما این مسئله به ماهیت شخصیت پردازی مربوط می‌شود. اگر حس دادهای دیداری و شنیداری همگاه باشند، صرفاً در تعیّن بخشیدن به برنمودهای واسطه‌ای به ما كمك می‌كنند. ملانی نیز مانند زنان واقعیِ خارج از فیلم هیچكاك، وجودش از هر گفتمانی مستقل است. گفتمان سینمایی كه برای شخصیت پردازی ملانی به كار می‌رود و نیز هر زبان طبیعی، مانند انگلیسی یا فارسی كه برای توصیف زنان واقعی به كار می‌رود، تنها برنمودها را دربرمیگیرد. هیچ گفتمانی وجود ندارد كه شخصیت‌های داستانی، مثلاً ملانی یا افراد واقعی مثلاً منِ نویسنده، را شامل شود. منِ نویسنده و ملانی ممكن است بر واقعیت زیست شناختی خود وقوف داشته باشیم یا نداشته باشیم، اما این مسئله به دانش ما مربوط است و متنی كه ما در آن قرار گرفته‌ایم به ذات خود هیچ تأثیری بر آگاهی و ناآگاهی ما ندارد.
در مورد اشاره‌ای كه سیلورمن به خودشناسی دكارتی می‌كند، باید بگوییم كه او نیز مانند بسیاری از نظریه پردازان معاصر در جایی كه اصلاً تفاوتی وجود ندارد تمایز قائل می‌شود! روشی كه دكارت با توسل به آن كوشیده است مسئله‌ی ذهن - جسم را حل كند از قرن هفدهم تاكنون همواره محل تردید فراوان بوده است، و كسانی كه در صحت آراء او تردید كرده‌اند از دیدگاههای بسیار متفاوتی به مسئله می‌نگریسته‌اند، كه از میان آنها می‌توان از هیوم و كانت و هوسرل نام برد. كسی كه اعتقاد دارد درك جهان و فیلم‌ها و شخصیت های درون آنها بدون وحدت نفسانی امكان پذیر نیست، ضرورتاً لازم نیست تحلیل دكارت را درباره‌ی نفس (خود) بپذیرد. برای تبیین ماهیتِ نفس، دست كم دو چارچوب نظری عمده وجود دارد كه با یكدیگر در تعارض‌اند. یكی از آنها به وحدت نفسانی و دیگری به چندگانگی نفسانی اعتقاد دارد. این هر دو چارچوب می‌توانند همه‌ی رفتارهای انسان را تبیین كنند، و اینكه یكی از آنها تبیینی جامع‌تر به دست می‌دهد نمی‌تواند دلیلی باشد كه ما آن را بر دیگری ترجیح دهیم. دیدگاهی كه قائل به وحدت نفسانی است می‌گوید نفس در گذر زمان (در طول حیات انسان) تداوم می‌یابد و وجودش از تجربه‌ها و ادراكاتش مستقل است و دوام آن را اشیایی كه به تجربه‌اش درمیآیند یا كنش‌های شعور تعیین نمی‌كنند. دیدگاه مبتنی بر چندگانگی نفس، كه در نزد نظریه پردازان معاصر مقبولیت بسیار یافته است، مدعی است كه نفس در هر موقعیتی كه قرار می‌گیرد هویتی خاص پیدا می‌كند؛ به بیان دیگر، هر موقعیتی هویت نفس را به طریق خاصی رقم می‌زند و هر فرد بسته به موقعیتی كه در آن قرار می گیرد دركش از خویشتنِ خویش متفاوت است. ممكن است ادعا شود كه نظریه‌های فیلم معاصر با رأی دكارت درباره‌ی نفس توافق ندارند و به اصطلاح به دوره‌ی پسا - دكارتی تعلق دارند. در این صورت، باید در نظر داشته باشیم كه از عصر دكارت مدتهای مدید گذشته است و در این مدت تحلیل‌های بسیار متفاوتی از نفس ارائه شده است و در نتیجه ذكر اینكه فلان نظریه پسا - دكارتی است گره‌ای از كار نمی‌گشاید، زیرا مشخص نمی‌كند در نظریه‌های فیلم كدام یك از تحلیل‌های فوق پذیرفته شده است. در هر حال، از دیدگاه ما رابطه‌ی نفس و فیلم چنین است: نفسی وجود دارد كه فیلم را ادراك می‌كند و تعیّن مشتركِ برنمودها را درمی یابد و به توانایی‌های ذاتی فیلم در تأثیر گذاشتن بر تماشاگر پاسخ می‌دهد.
بازنمایی سینمایی از منظر فمینیسم
نظریه‌های فمینیستی فیلم در عرصه‌ی پژوهش‌های سینمایی هر كدام هدف‌های متفاوتی را دنبال می‌كنند، ولی یك هدف هست كه میان همه‌ی آنها مشترك است، و آن شناخت شرایطی است كه رسانه‌ی سینما از رهگذر آن برای زنان در عرصه‌ی اجتماع جایگاهی ناعادلانه رقم می‌زند و می‌كوشد به این جایگاه استمرار بخشد. در حوزه‌ی پژوهش‌های سینمایی، تدوین نظریه‌ای برای تبیین بازنمایی كه بتواند ما را در شناخت بهتر این شرایط یاری دهد از اولویت برخوردار بوده است و خواهد بود. بحثی كه ما در این بخش مطرح كرده‌ایم بر دو مسئله تأكید دارد:1. نظریه‌های فمینیستی فیلم در چارچوبی پندارگرایانه/نامگرایانه گرفتار شده‌اند؛
2. اگر جای این معرفت شناسی و وجودشناسی گمراه كننده را واقع گراییِ پدیدارشناسی بگیرد، اهداف نظریه‌های فمینیستی بهتر متحقق خواهد شد.
در آثاری كه بازنمایی سینمایی و مسائل زنان را در كانون توجه خود قرار داده‌اند آراء و اندیشه‌هایی یافت می‌شود كه اگر از اسارت پندارگرایی/ نامگرایی رها شوند، می‌توانند در زمینه‌های مختلف به جنبش زنان خدمت كنند.
اگر بخواهیم سرگذشتِ نه چندان طولانی نظریه‌های فمینیستی را به اختصار تمام باز گوییم، باید از دو مرحله سخن به میان آوریم: در مرحله‌ی نخست تلاش می شد تصاویری كه سینما در طول تاریخ خود از زنان به دست داده است تحلیل و بررسی شوند. نتیجه گیریی كه از این بررسیها حاصل شد این بود كه سینما كوشیده است تا آنجا كه ممكن است از بروز استعدادهای زنان بكاهد، نقش‌هایی نامطلوب بر عهده‌ی آنان بگذارد و این نقش‌ها را به الگویی همیشگی تبدیل كند، و بر استحكام نظام مردسالاری بیفزاید. البته برخی فیلم‌ها از زنان تصویری سازندهتر ارائه می‌كردند، چنان كه مولی هاسكل به نمونه‌ای از آنها اشاره می‌كند:
پیش از هر نقدی بر اینگمار برگمن باید به این نتكه توجه كنیم كه او بیش از هر فیلمساز دیگری در فیلمهایش، كه در زمان خود الهام بخش كارگردانان دیگر نیز بودند، زنان را جدی می‌گرفت و به آنها به دیده‌ی احترام می‌نگریست و زوایای زندگی‌شان را كندوكاو می‌كرد... او هرگز زنان را شهروندان درجه دوم به شمار نمی‌آورد (اگر هم در برخی موارد خلافِ این...) (9).
(البته باید توجه داشته باشیم كه همه‌ی منتقدان با هاسكل هم رأی نبودند؛ و برخی برگمن را زن ستیز میدانستند). زنی كه در غالب فیلم‌ها به تصویر درمیآید چنین ویژگی‌هایی دارد: به سهولت می‌پذیرد كه در فرودست مرد قرار دارد؛ به خاطر همسر و فرزند از كار و علایق خویش می‌گذرد؛ خود را موجودی می‌پندارد منفعل و اسیر احساسات و غرایز كه باید به خدمت دیگران درآید، یعنی برای خود خصوصیاتی قائل است كه او را از برخورد فعالانه و عقلانی با جهان بیرون از خانه باز می‌دارد.
نظریه‌های فمینیستی در نخستین مرحله‌ی پیدایش خود میبایست به یك پرسش مهم پاسخ گویند: آیا تصویری كه فلان فیلم از زن ارائه می‌كند وضعیت واقعی او را در جامعه‌ای كه فیلم در آن ساخته شده است انعكاس می‌بخشد، یا آنكه فیلم به تحریف واقعیت پرداخته است؟ اگر چنین است چگونه؟ افزون بر این، گمان می‌رفت كه تصاویر كلیشه‌ایی كه سینما از زنان ارائه می‌دهد موجب می‌شود آنان بی‌هیچ مقاومتی به سرنوشت خود تن در دهند. با توجه به قدرت شگفت انگیز سینما در تقویت و پروراندن و استقرار كلیشه‌ها، تصور می‌رفت كه اگر زنان دریابند سینما چه تصویر مخدوشی از آنها به دست می‌دهد، آگاهی‌شان درباره‌ی شرایطی كه در آن به سر می‌برند افزایش خواهد یافت.
مرحله‌ی اولِ نظریه‌های فمینیستی رفته رفته جای خود را به مرحله‌ی دیگری سپرد، كه از پساساخت گرایی سخت تأثیر پذیرفته بود. نظریه‌های فمینیستی در مرحله‌ی دومِ حیات، نگرش خود را تغییر دادند و توجه خود را به مسائل دیگری معطوف كردند. از جمله ایرادهایی كه مرحله‌ی دوم بر مرحله‌ی اول وارد میدانست این بود كه پرسش‌های آن ساده اندیشانه است. این پرسش كه «آیا تصویری كه سینما از زن ارائه می‌دهد ماهیت و شرایط زندگی او را انعكاس می‌بخشد» بر فرض‌هایی متكی است كه برای مرحله‌ی دوم قابل قبول نیستند. در این پرسش فرض بر این است كه ماهیت و شرایط زندگی واقعیتی است كه وجودش از فیلم مستقل است و می‌توان بر مبنای آن درباره‌ی صحت و سقم آنچه سینما به نمایش درمی آورد قضاوت كرد.
برای مثال، كریستین گلدهیل می‌گوید «تصور فیلم به عنوان نوعی انعكاس، كه ممكن است درست یا مخدوش باشد، دامی است» كه نظریه‌های فمینیستی باید از آن حذر كنند. (10) او درباره‌ی انتقالِ این نظریه‌ها از مرحله‌ی اول به مرحله‌ی دوم چنین می‌گوید:
تأكید بر شخصیت‌ها و كلیشه‌ها اینك جای خود را به دیدگاهی نشانه شناختی/ ساخت گرایانه داده است كه عمدتاً ساختار و بافت فیلم را در كانون توجه قرار می‌دهد. علت آن هم این است كه ما نمی‌توانیم تصاویر جنسیت گرایانه‌ای را كه در فیلم‌های تكامل یافته‌ی امروز ارائه می‌شود درك كنیم و یا تغییر دهیم، مگر اینكه بدانیم روایت و گونه (ژانر) و نورپردازی و میزانسن و امثال اینها چگونه چنین تصاویر و چنین معانیی خلق می‌كنند. (11)
مسیری كه نظریه‌های فمینیستیِ فیلم در روند تحول و تكامل خود طی كرده‌اند، مسیری است پیچیده با راههای فرعی بی‌شمار؛ اما همه‌ی آنها از یك كانون سرچشمه می‌گیرند، و آن ناخشنودی از شرایطی است كه سینما بر زنان تحمیل كرده است. برای اینكه دریابیم نظریه‌های فمینیستی فیلم چگونه تكامل یافتهاند باید با مواضعی آشنا شویم كه این نظریه‌ها برای تبیین بازنمایی اختیار كرده‌اند، زیرا چنان كه می‌دانیم مسئله‌ی بازنمایی بنیاد این نظریه‌ها را تشكیل می‌دهد.
كریستین گلدهیل معتقد است كه فمینیسم باید معرفت شناسیی واقع گرایانه اختیار كند:
اگر ایدئولوژیی مانند فمینیسم را كه خواهان تغییرات بنیادی است، ابزاری بدانیم كه برای عمل سیاسی چارچوبی نظری فراهم می‌آورد، سرانجام باید بر ملاك‌های سنجش انگشت بگذاریم و نوعی معرفت شناسیِ واقع گرایانه اختیار كنیم. (12)
اگر نخست توجه خود را به اندیشه‌های خردمندانه‌ای معطوف كنیم كه گلدهیل درباره‌ی نظریه‌های فمینیستی فیلم طرح و شرح كرده است، با بسیاری از مسائل مهمی كه در فمینیسم و نظریهی بازنمایی سینمایی مطرح است آشنا می‌شویم، و درمییابیم كه چارچوب پندارگرایانه/ نامگرایانه چه تأثیر تعیین كننده‌ای بر این نظریه‌ها داشته است و چه سوء برداشتهایی را موجب شده است، حال آنكه اگر چارچوبی واقع گرا اختیار می‌شد بسیاری از سوء برداشت‌ها از میان می‌رفت.
گلدهیل برای تدوین یك نظریهی فمینیستیِ كارآمد درباره‌ی بازنمایی سینمایی، حركت به سوی «فراسطح» را به جای توجه به «واقعیت» ضروری می‌داند. او می‌كوشد ثابت كند كه پژوهش درباره‌ی این فراسطح كاری لازم است و بدون آن نظریه‌های فمینیستی به اهداف خود دست نخواهند یافت:
پیش از اینكه بتوانیم شیوه‌ی بازنمایی و یا نسبت زیباشناسی با «واقعیت» را بدقت طرح و شرح كنیم، باید در این باره كه «واقعی» در كجا قرار دارد و ما چگونه می‌توانیم آن را بشناسیم (البته اگر اصولاً شناخت آن برایمان میسر باشد) تصوری در ذهن داشته باشیم. مسئله‌ای كه پس از این مطرح می‌شود این است كه «تجربه‌ی زنده‌ی» نمودهای محسوس چه جایگاهی دارد، و این نمودها با ساختارهای زیرین خود چه رابطه‌ای دارند، و نقش تعیین كننده‌ی «دلالت» در ساختن «واقعیت» چیست، و جایگاه خودآگاهی در این ساختن كدام است؟ (13)
گلدهیل بنا به سنتِ نظریه پردازان فیلم در دوره‌ی معاصر «واقعیت» را در میان علایم نقل قول قرار می دهد تا بر سؤالهایی كه درباره‌ی دانش و معرفت انسان وجود دارد تأكید كند؛ چرا كه واژه‌ی «واقعیت» از این حیث كه معلوم نیست آیا مصداق دارد یا نه مشكل آفرین تلقی می‌شود. گلدهیل اعتقاد دارد میان نمودهای محسوسِ «واقعیت» رابطه‌ای بنیادین وجود دارد. برای اینكه تشخیص دهیم «واقعیت» در كجا قرار دارد و آیا ما می‌توانیم به شناخت آن راه ببریم، باید كارمان را با نمودهای محسوس آغاز كنیم.
گلدهیل اعتقاد دارد كه دلالت نقش بسیار مهمی در ایجاد واقعیت ایفا می‌كند؛ و البته خودآگاهی نیز در ایجاد آن نقشی بنیادین دارد (14). درباره‌ی دلالت باید به این نكته توجه داشته باشیم «كه آنچه تماشاگر فیلم واقعی تشخیص می‌دهد واقعیت بی‌واسطه‌ای نیست كه درباره‌ی محصول رمزگانها صادق باشد، رمزگانهایی كه خود محصول عوامل اجتماعی‌اند.» (15)
اینكه می‌بینیم گلدهیل ادعا می‌كند كه دلالت نقش تعیین كننده‌ای در ایجاد واقعیت دارد و خودآگاهی را نیز در این امر دخیل می‌داند، بیانگر این است كه او از ماهیت وساطت برداشتی نادرست دارد - منظور وساطتی است كه در فرآیند شناساییِ آنچه یك شیء هنری بازنمایی می‌كند پدید می‌آید. پدیدارشناسی بازنمایی را چنان طرح و شرح می‌كند كه بتوانیم براساس آن در فرآیند ادراك و شناخت هم به ذهن توجه كنیم و هم به عین. با توجه به روشی كه تأویل در اختیار ما می‌گذارد، درمی یابیم كه شعور چگونه با وساطت برنمودها شیء بازنمایی شده را درك می‌كند. ذهن انسان به برنمودها تعین می‌بخشد، اما برخلاف تصور گلدهیل، ماهیت موضوع ادراك را تعیین نمی‌كند.
افزون بر این، دلالت در ارتباط با ماهیت واقعیت هیچ نقشی ندارد. شیئی كه توسط یك شیء هنری بازنمایی می شود، از زبانی كه برای توصیف آن به كار گرفته می‌شود هیچ تأثیری نمی‌پذیرد. البته زبانی كه ما به كار می‌گیریم برنمودها را تحت تأثیر قرار می‌دهد و در تعین بخشیدنِ ذهن به برنمودها نقشی بر عهده دارد، ولی ما نمی‌توانیم در شیئی كه در یك اثر هنری بازنمایی شده است، صرفاً با زبانی كه در توصیف آن شیء از آن سود می‌جوییم تغییر پدید بیاوریم.
از سخنان گلدهیل و دیگر نظریه پردازان فمینیست چنین برمیآید كه واژه‌ی «زن» فاقد مصداق است و صرفاً واژه‌ای است كه در شبكه‌ی روابط یك زبان جای خاصی را اشغال كرده است. مری آن دوان مدعی است كه تماشاگر مؤنث «در هیچ جایی وجود ندارد، جز در مقام جلوه‌ای از گفتمان» (16). از نظر اینان سینما شیئی نیست كه به ادراك تماشاگرانِ دارای وجود مستقل درآید، بلكه نوعی گفتمان است. واژه‌های «زن» و «زنانگی» نیز واژه‌هایی تلقی نمی‌شوند كه به «شماری از تماشاگران واقعی سینما» اشاره كنند. (17) ظاهراً تصور بر این است كه واژه‌ای مانند «زن» واژه‌ای است با مبنایی دلخواسته كه صرفاً ارزش سنخ شناختی دارد، و هرچند در برخی شرایط به كار می‌آید، اما فاقد مصداق است. گلدهیل بوضوح این نكته را شرح می‌دهد كه باید مقوله‌ی «زن» در كانون تحلیل قرار گیرد نه «زنان». شناختِ زن در مقام عضوی از یك گروه، كه در اینجا همان طبقه‌ی زنان است، «دقیقاً به معنای این است كه شناخت هویت فردی را كنار بگذاریم و خود را در مقام عضو یك گروه تعریف كنیم» (18)؛ چنین شناختی با شناخت مردسالارانه در تقابل است.
ترزا دولورتی نیز اظهار می‌دارد كه مقام زنان و تصاویر آنان وابسته به گفتمانی است كه در آن ظاهر می شوند. هدف او این است كه با «گفتمان‌های نظری و ابزارهای بیانی (سینما، زبان، روایتگری، تصویرپردازی) كه از زنان بازنماییِ خاصی به دست می دهند» (19) به مقابله برخیزد. وی می‌گوید:
منظور من از «زن» ساختی تخیلی است، همچون عصاره‌ای كه از گفتمان‌های گوناگون و در عین حال سازگاری كه در فرهنگ‌های مغرب زمین تداول دارند گرفته شده است... ساختی كه هم نقطه‌ی تلاقیِ این فرهنگهاست و هم شرط ویژه‌ی وجود آنها. (20)
این سخن دولورتی بیان رأیی است كه در نظریه‌های فمینیستی فیلم رواج دارد.
منظور دولورتی از «زن» عبارت از «موجودی است كه از جایگاه جنسی خود به عنوان موجودی متفاوت با مرد [مادر، طبیعت] و هدف اشتیاق جنسی مرد و نشانه و موضوع كشمكشهای اجتماعی مردان منفك گردیده است». او میان «زن» و «زنان» فرق می‌گذارد و می‌گوید زنان «موجودات تاریخیِ واقعیی هستند كه نمی‌توان آنها را بدون ارجاع به روند تكوینیشان تعریف كرد، اما وجود مادیشان معین و مشخص است.»
اما علی رغم ادعای گلدهیل و دیگر نظریه پردازان فمینیست، واژه‌های «زن» و «مرد» دارای مصادیقی عینی هستند. نظریه‌های زیست شناختی برحسب معیارهای آشنا میان زن و مرد تمایز قائل می‌شوند: تفاوت در اندام‌های تناسلی؛ تفاوت در نقش هریك در باروری؛ تفاوت در قابلیت‌های جسمی و مانند اینها. این حقیقت كه نظریه‌های زیست شناختی هر از گاهی تغییر می‌كنند و همواره در معرض بازبینی و تجدیدنظر قرار دارند به جایزالخطا بودن انسان و دانش او بستگی دارد، و هرگز به این معنی نیست كه واژه‌های زن و مرد بدون مصداق هستند. تعمیم‌هایی كه ما برای توصیف یك زن به كار می‌بریم، در مورد همه‌ی زنان قابل اطلاقاند، اما بی‌تردید درصدی از خطا نیز ممكن است در آنها وجود داشته باشد. قطعیت نداشتن این تعمیم‌ها شمولی را كه تعمیم‌های علمی مدعی آن هستند نفی نمی‌كند.
در نظریه‌های فمینیستی فیلم، از همان آغاز، درباره‌ی مسائلی كه به سرشت و طبیعت زنان مربوط می‌شد اختلاف رأی و كشمكش وجود داشت. مهمترین مسئله‌ای كه در این كشمكشها مطرح بود این بود كه آیا باید بر تفاوت میان زن و مرد صحه گذاشت؟ تصور غالب این است كه پذیرش تفاوت جنسی منشأ همه‌ی نابرابری‌های اجتماعی است، نابرابری‌هایی كه از قضا نظریه‌های فمینیستی فیلم نیز محصول آنها هستند. پیروان این رأی ادعا می‌كنند كه نظام مردسالار تفاوت‌های جنسی را دستاویز قرار می‌دهد و می‌گوید مردان قادر به انجام كارهایی هستند كه از عهده‌ی زنان ساخته نیست؛ و مادام كه این بهانه وجود دارد نابرابری‌های اقتصادی و اجتماعی ناموجه نیز همچنان ادامه خواهد داشت. اگر مردان و زنان در سینما (و تلویزیون) این چنین متفاوت شخصیت پردازی نمی‌شدند، تبعیض به نفع مردان، در پوشش تفاوت‌های ذاتی، این چنین سهل و ساده نبود. از آنجا كه رسانه‌ی فیلم در حیات اجتماعی امروز تأثیری شگفت انگیز دارد، فیلم‌هایی كه بر تفاوت‌های میان زن و مرد تأكید می‌كنند بیش از هر چیز وضعیت ناعادلانه‌ای را كه هم اینك نیز مستحكم است، تقویت می‌كنند.
از سوی دیگر، برای پذیرش تفاوت‌های جنسی نیز دلایل ظاهراً قانع كننده‌ای وجود دارد. نظریه‌های فمینیستی فیلم، تنها اگر روشن سازند كه در فرهنگ حاكم زن بودن چیست و تماشاگرِ مؤنث بودن چه ماهیتی دارد (و نیز تماشاگرِ مذكر بودن، زیرا اغلب گفته می‌شود كه زن هدف نگاه‌های مرد است)، آن گاه می‌توانند وضعیت پریشان كننده‌ی زنان را به تصویر كشند و با ایجاد نوعی فیلمسازی و نقد فمینیستی جدید در بهبود اوضاع بكوشند.
لورا مالِوی در نظریه پردازی درباره‌ی تصویر زن از دیدگاه تماشاگر نقش مهمی برعهده داشته است. او رهیافت خود را بر مفاهیمی بنیاد كرده است كه در روانكاوی و نشانه شناسی مطرح‌اند. یكی از مقاله‌های او به نام «لذت بصری و سینمای روایی» (21) به اثری كلاسیك در میان نظریه‌های فمینیستی فیلم تبدیل شده است. اگرچه او پس از چندی در آراء خود تجدیدنظر كرد (22) و كوشید از تصویر زنان در سینما توصیفی كارآمدتر به دست دهد، ولی مقاله‌ی اولیه‌ی او نظریه‌های فمینیستی فیلم را چنان متأثر ساخته است كه در نقد و بررسی این نظریه‌ها چارهای نداریم جز اینكه همان مقاله را در كانون توجه قرار دهیم.
به عقیده‌ی مالِوی، در سینمای كلاسیكِ هالیوود فلسفه‌ی وجودی زن این است كه دیده شود. فیلم چنان به نمایش درمی آید كه تماشاگر مذكر را به نظر بازی دعوت می كند؛ در تدوین نماهای نقطه نظر از روش‌هایی استفاده می‌شود كه تماشاگران مرد با شخصیت‌های مرد هم ذات پنداری كنند، شخصیت‌هایی كه خودشان زنانِ درون فیلم را هدف نظربازی خود قرار می‌دهند. صحنه پردازی و فیلمبرداری و ضرباهنگ و تدوین و آغاز و پایان فصل‌های فیلم چنان است كه زنان را هرچه سهل‌تر به هدف نظربازی مردان تبدیل كند. (23) از تحلیل مالوی چنین برمیآید كه سینمای هالیوود از یك سو نگاه مردانه را بر همه‌ی تماشاگران تحمیل می‌كند، به این معنی كه زنان نیز باید هر آنچه را مردان می‌پسندند ببینند، و از سوی دیگر نظربازی را در مردان تقویت می‌كند.
مالوی تحلیل خود را درباره‌ی زن در مقامِ هدف نگاه مردان چنان بسط می‌دهد تا به این نكته برسد كه حضور زن در فیلم موجب می‌شود در تماشاگر مرد نگرانی از اختگی پدید آید. (24) در برخی موارد علی رغم اینكه زن هدفِ نگاه مرد است، اما در تماشاگرِ مرد ممكن است حالتی از لذت غیرجنسی پدید آید؛ اما در نظر مالوی همین تجربه نیز خالی از تأثیر جنسی نیست: مرد با مشاهده‌ی بدنِ زن توجهش به نبود قضیب در او جلب می‌شود، و این مسئله ترس از اختگی را در او بیدار می‌كند. سینمای كلاسیكِ هالیوود از سویی می‌كوشد بر لذت بصری بیفزاید، و از سوی دیگر می‌خواهد ترس از اختگی را هرچه بیشتر كاهش دهد، ترسی كه ایجاد آن از توانایی‌های بالقوه‌ی این سینماست. سینمای هالیوود برای نیل به اهداف خود از روش‌های خاصی بهره می‌گیرد، كه فیتیش گرایی و چشم چرانی از آن جمله‌اند. (25) ممكن است جنس زن به شیئی تبدیل شود كه در فرو نشاندن اشتیاق به فیتیش به كار آید؛ در تركیب بندیهایی كه استرنبرگ با چیره دستی خلق می‌كند تا شخصیت‌هایی را به تصویر بكشد كه مارلین دیتریش نقش آنها را ایفا می‌كند چنین كیفیتی را شاهد هستیم (از جمله ونوس مو طلایی). فیلم‌های هیچكاك نمونههایی از چشم چرانی را به نمایش می‌گذارند؛ در این موارد، ترس از اختگی مهار می‌شود، اما نگاه مردانه فعال می‌گردد. براساس این تحیل، ما در فیلم سرگیجه با شخصیتی چشم چران مانند اسكاتی هم ذات پنداری می‌كنیم؛ او شخصیت‌های زن را به هدف نگاه مردانه تبدیل می‌كند، و در عین حال از خطر اخته كنندگی آنها می‌كاهد. مالوی سینمای كلاسیك را از نظر جایگاهی كه برای تماشاگر قائل است مردسالارانه می‌داند و می‌كوشد با توسل به آراء لاكان/ آلتوسر به نقد این سینما بپردازد. او اعتقاد دارد كه سینمای كلاسیك مرد را صاحب نگاه و زن را هدفِ نگاه تلقی می‌كند. براساس این تحلیل، تماشای فیلم، حتی برای تماشاگر زن نیز كیفیتی مردانه به خود می‌گیرد. برخی بر مالوی خرده گرفته‌اند كه در نظر او تماشاگر زن تنها بر مبنای غیبتش تحلیل می‌شود. او در پاسخ به این انتقاد از فیلم دوئل در آفتاب خوانش و تحلیلی نظری به دست می‌دهد و می‌كوشد براساس این تحلیل جایگاه تماشاگر زن را بدقت تعیین كند. به گفته‌ی مالوی، تماشاگرِ زن «با بهره گرفتن از آزادی عمل و تسلط بر جهان داستان، كه در اثر هم ذات پنداری با قهرمانِ مرد برای او حاصل می‌شود، به آنچه در او واپس رانده شده است دست می‌یابد» (اندیشه های...، 29) (26). مالوی می‌گوید از برخی جنبه‌های نظریهی فروید چنین برمیآید كه فیلم‌های كلاسیك در زنانی كه به تماشای آنها نشسته‌اند هم ذات پنداریی پدید آورند كه به طبیعت ثانویه‌ی زنان تبدیل شده است، و آن تمایل به مرد پنداشتن خود است. (27)مالوی از فیلم دوئل در آفتاب استفاده می‌كند تا نشان دهد كه چگونه می توان از نظریهی فروید درباره‌ی هم ذات پنداری در تحلیل فیلمی سود جست كه در داستان آن یكی از شخصیت‌های زن نقش محوری دارد. در این فیلم، برخلاف غالب فیلم‌ها، قهرمان زن موجودی منفعل نیست كه صرفاً هدف نگاه قهرمان مرد قرار گیرد. این فیلم در حقیقت «كشاكش درونی دختری را به نمایش می‌گذارد كه میان دو تمنای متضاد در نوسان است: زنانگی انفعالی و مردانگی‌ِ واپس روانه» (اندیشه های...، 35). مالوی شخصیت زن را با استفاده از مفاهیم نشانه شناسی توصیف می‌كند:
زن دیگر دالِّ جنسیت نیست... در اینجا حضور زن در مقام عنصری محوری به داستان امكان می‌دهد كه جنسیت را واقعاً و آشكارا به موضوع اصلی خود تبدیل كند، به این ترتیب، داستان به ملودرامی واقعی تبدیل می‌شود (اندیشه های...، 35).مالوی با عباراتی درخشان قهرمان زن را در كانون توجه خود قرار می‌دهد: «شخصیت اصلی زن كسی است كه نمی‌تواند به هویت جنسی ثابتی دست یابد. او در میان دو وادی، زنانگی انفعالی و مردانگی واپس روانه، دوپاره شده است» (اندیشه‌های ...، 30). در فیلم دوئل در آفتاب، شخصیت زن كه پِرل نام دارد، ویژگی‌های متضاد دو شخصیت مرد را، به نام‌های لوت و جس، تجسم می‌بخشد. لوت شخصیتی است كه وقتی جس «راه درست را به پرل نشان می‌دهد، یعنی به او می‌آموزد كه باید انفعال جنسی را بپذیرد... و در اثر والایش مفهومی از جنسیت را پذیرا شود كه مقبول اجتماع باشد» بُعد ادیپیِ شخصیت او بار دیگر فعال می شود (اندیشه‌های...، 35). سرانجام درمییابیم كه در هیچ یك از دو جهان لوت و جس جایی برای پرل وجود ندارد.
به اعتقاد مالوی، فیلم دوئل در آفتاب نشان می‌دهد كه هم ذات پنداری تماشاگرانِ زن با شخصیت‌های مرد «بار دیگر این تصور را در آنها پدید می‌آورد كه نیازهای واقعاً زنانه باید سركوب شوند» (اندیشه های...، 37). بنابر تحلیل مالوی، پرل در فیلم دوئل در موقعیتی قرار دارد كه به موقعیت تماشاگر زن شبیه است، از این حیث كه تماشاگر زن نیز به طور موقت، به یاد بُعد فعالِ وجود خود، «مرد شدن» را می‌پذیرد. غرق شدن جنس زن در رؤیای مردانگی با آنچه جامعه از زن توقع دارد در تعارض است. (28)
نظریهی اولیه‌ی مالوی درباره‌ی بازنمایی زنان و مردان در سینما و نحوه‌ی تماشای فیلم توسط آنان، به دلایل مختلف موجه نیست. تصویری كه مالوی از شخصیت‌های مرد و زن در سینمای كلاسیك به دست می‌دهد و مردان را فعال و زنان را منفعل، همچون «اشیایی» كه باید مشاهده شوند، می‌خواند در همه‌ی موارد درست نیست و در ردّ آن مثال‌های بسیاری می‌توان شاهد آورد. در طول تاریخ سینما ستاره‌های بسیاری می‌توان یافت كه مورد توجه زنان بوده‌اند - مثلاً بازیگرانی كه نقش تارزان را ایفا می‌كردند، مانند جانی وایزمولر، باستر كراب و دیگران. و نیز می‌توان از فیلم‌هایی یاد كرد كه استیو ریوز (قهرمان پرورش اندام) در آنها به بازیگری می‌پرداخت؛ یا فیلم‌های جدیدی كه بر نمایش بدن ساخته و پرداخته‌ی مردان تأكید می‌كنند، مانند فیلم‌هایی كه آرنولد شوارتزنگر در آنها به ایفای نقش می‌پردازد. در سینمای كلاسیك حتی گونه (ژانر)هایی پدید آمده است كه در فیلمبرداری و تدوین از شگردهایی سود می‌جویند كه بر جذابیت جسمی بازیگران مرد هرچه بیشتر می‌افزایند، مانند فیلم‌های مشتزنی. در فیلم‌های بی‌شماری سرعت رویداد كاهش می‌یابد و نورپردازی و زاویه‌ی دوربین چنان تنظیم می‌شود كه از بازیگران مرد (مثلاً فوندا و براندو) تصاویری جذاب به نمایش بگذارند.
ادعای دیگر مالوی این است كه شخصیت‌های زن موجوداتی منفعل هستند كه صرفاً به خاطر جذابیتهای جنسی نماهای درشتی از آنها بر پرده ظاهر می‌شود؛ اما این ادعا نیز با آنچه در سینمای كلاسیك گذشته است در تعارض آشكار قرار دارد. برای مثال، مارلین دیتریش بیش از آنكه هدفی منفعل برای نگاه مردان باشد، بر نگاه‌ها فرمان می‌راند. به هیچ روی نمی‌توانیم عملكرد سینماییِ بازیگرانی مانند بت دیویس و جو آن كروفورد و كاترین هپ برن را كه از ستاره‌های بزرگ سینمای كلاسیك هستند، انفعالی توصیف كنیم. به گمان من، چنان كه گیلین استودلار نیز اشاره كرده است، اگر بخواهیم از فرآیند تماشای فیلم‌هایی كه استرنبرگ با بازیگری مارلین دیتریش ساخته است تحلیلی جامع به دست دهیم، مناسب‌تر این است كه از الگوی هنر خودآزارانه، آنچنان كه دولوز طرح و شرح كرده است، بهره بگیریم، نه از مفهوم «نگاه مردانه» كه در نظر مالوی این چنین جالب توجه می‌نماید. (29)
افزون بر این، همان طور كه پیش از این نیز گفتیم، مسئله ترس از اختگی، كه در تحلیل مالوی اهمیتی بنیادین دارد، بر ضعف‌های نظریهی او می‌افزاید. چندان دلیلی در دست نیست كه ثابت كند در تماشای فیلم فیتیش گرایی و چشم چرانی، به مفهوم قاطعی كه در نظریهی مالوی مطرح است، دخالت دارد. فتیش گرایی و چشم چرانی انحراف‌های جنسیی هستند كه در شرایط خاصی بروز می‌كنند و بی‌تردید از ویژگی‌های تماشاگران معمولی سینما نیستند. این انحراف‌ها مستلزم بازگشت به مراحل بسیار ابتدایی رشد روانی هستند، و تنها در بخش بسیار كوچكی از تماشاگران سینما ممكن است وجود داشته باشند. اگر مالوی واژه‌ی «چشم چرانی یا نظربازی» را به معنای عادی و غیره تخصصی كلمه به كار می‌برد و منظورش این است كه تماشاگران سینما دوست دارند شخصیت‌های فیلم را در شرایطی ببینند كه خودشان، یعنی تماشاگران معمولاً در چنین شرایطی در معرض دید دیگران قرار نمیگیرند، ممكن است حق با او باشد؛ اما اگر او واقعاً چنین معنایی را مدنظر داشته باشد، تحلیلش از تماشای فیلم فاقد مبنای روانكاوانه‌ای است كه مدعی آن است، و اگر او بر بنیاد روان كاوانه‌ی تحلیل خود اصرار می‌ورزد، در این صورت استفاده‌ی او از مفاهیم چشم چرانی و فتیش گرایی با كاربرد دقیقی كه آنها در روان كاوی دارند منطبق نیست - كه در این صورت نیز تحلیلش از بازنمایی سینمایِ زنان ناموجه خواهد بود.
از همه‌ی اینها گذشته، بر قیاس تماشای فیلم با چشم چرانی ایراد دیگری نیز وارد است كه نوئل كارول آن را بروشنی شرح داده است:
این تصور كه می‌توان همه‌ی ابعاد تماشای فیلم را براساس الگوی چشم چرانی تبیین و تحلیل كرد، با آنچه در واقعیت روی می‌دهد سازگار نیست. چشم چران كسی را هدف نگاه‌های خود قرار می‌دهد كه از این عمل او آگاه نیست. اما فیلم‌ها را برای دیده شدن می‌سازند، و بازیگران با كمال میل خود را در معرض تماشا قرار می‌دهند، و تماشاگران نیز از این مسئله آگاهاند. بنابر ادعای مالوی، سینمای هالیوود در تماشاگر این توهم را پدید می‌آورد كه به دنیای خصوصی افراد چشم دوخته است. اما واژه‌ی «خصوصی» در اینجا چه معنایی دارد؟ (30)
حال كه می‌بینیم در تحلیلهایی كه امثال مالوی از تماشای فیلم به دست می‌دهند چنین نقایصی وجود دارد، تردید در این باره كه آیا باید بر تفاوت میان زن و مرد صحه گذاشت یا نه، به مسئله‌ای شایان توجه تبدیل می‌شود.
گلدهیل می‌پذیرد كه در نظریه‌های فمینیستی فیلم چنین تردیدی وجود دارد:
پرداختن به مسئله تماشاگر از منظر «ماهیت گرایی» بویژه برای فمینیسم مسئله آفرین است، زیرا در فمینیسم تحلیل و توصیف براساس جنسیت اساساً مسئله‌ای كنایهدار تلقی می‌شود؛ افزون بر این، ماهیت گرایی، انكار بازنمایی و هم ذات پنداریِ زنانه را، كه با الهام از پساساختارگرایی صورت می‌گیرد، تشدید نیز می‌كند.
اگر (در سینما) بر تفاوت‌های اجتماع میان مردان و زنان تأكید شود، یعنی بر غریزه‌ی مادری و عواطف زنانه و خردگریزیِ ادعایی، ظاهراض جز تقویت مردسالاری نتیجه‌ای نخواهد داشت و بر فرمول‌هایی مانند «زن همچون زمین - مادر» و «زن همچون موجودی دیگر» صحه خواهد گذاشت. از سوی دیگر، اگر قهرمانان زن را قدرتمند و با اراده نشان دهند، به یكسان شدن با مردان یا جانشین مردان شدن متهم خواهند شد. ظاهراً ما به دام افتاده‌ایم؛ موقعیت‌هایی كه تا اكنون در دسترس ما بوده‌اند تحت تأثیر پدرسالاری شكل گرفته‌اند و هدفشان سركوب كردن تفاوت «واقعی» ما بوده است. (31)
نگرانی‌هایی كه نظریه پردازان فمینیست از تفاوت‌های جنسی دارند، ریشه در واقعیت دارد، اما نباید این نگرانی‌ها با نظریه پردازی درباره‌ی ماهیت بازنمایِ سینمایی خلط گردد؛ و این نگرانی‌ها بویژه نباید به این ادعا منجر شود كه واژه‌ی «زن» فاقد مصداق است. هیچ دلیلی وجود ندارد كه در نظریه‌های فمینیستی فیلم بر تفاوت جنسی صحه گذاشته نشود. پذیرش وجود تفاوت میان زن و مرد ضرورتاً به تبعیض منجر نمی‌شود، هرچند كه این تفاوت‌ها ممكن است دستاویزی برای تبعیض جنسی باشند. به رسمیت شناختن تفاوت جنسی دلیل عمیقتری نیز دارد. بخش بزرگی از ارزش نظریه‌های فمینیستی در این است كه آنها به تلویح میان ماهیت واقعی زنان و تصویر كاذبی كه رسانه‌ی سینما از آنان به نمایش می‌گذارند، تمایز قائل می‌شوند. برای مثال، ترزا دولورتی این نظریه‌ها را دارای بار سیاسی می‌داند و با بیانی محكم اثبات می‌كند كه باید نسبت به بازنماییِ زنان در سینما حساس بود:
بازنمایی زنان همچون تصویری دیدنی - یعنی جسمی كه نگاه‌ها را به خود جلب می‌كند و كانون تمایلات جنسی و موضوع شور و اشتیاق است- كه این چنین در فرهنگ ما رسوخ كرده، در سینمای داستانی پیچیدهترین بیان و بیشترین مخاطبان را یافته است. (32)
همه‌ی ما می‌دانیم كه در این توصیف بخشی از حقیقت نهفته است، زیرا ما خود از ویژگی‌های زنان در زندگی واقعیِ خارج از جهانی كه سینما به تصویر می‌كشد آگاهیم؛ و به خاطر همین آگاهی تصویری را كه رسانه‌ها از زنان به دست می‌دهند نقد می‌كنیم و آن را كاذب می‌دانیم.
گلدهیل در شرح مسئله‌ای دیگر، اما مربوط با آنچه در بالا آوردیم، می‌گوید گرایش نظریه‌های جدید فیلم به فمینیسم این نكته را روشن می‌سازد كه افشای توان بالقوه‌ی سینما در سركوب زنان و به دست دادن تصویری كاذب از آنها چه مشكلاتی پدید می‌آورد. به عقیده‌ی او تلاش برای از صحنه بیرون راندن چنین تصاویری و نشاندن تصاویری واقعی به جای آنها با مشكلات بسیاری مواجه است. نخستین مشكل همانا توصیف واقعیت زنان و مقابله با تحریف است. برای چنین مقابله‌ای تحلیل فمینیستی بسیار ضروری است؛ و البته این روشِ تحلیل برای بسیاری نامفهوم است. (33) دومین مشكل این است كه تصاویر كلیشه‌ای بخشی از واقعیت زندگی ما را تشكیل می‌دهد. «واقع گرایی كه برحسب واقعیت موجود تعریف می‌شود برای رهانیدن قوه‌ی تخیل زنان از قید و بند ساختارهایی كه مصرف گرایی را دامن می‌زنند اسلحه‌ی قدرتمندی نیست.» (34) سومین مشكل این است كه واقع گرایی بیش از اینكه با وضع موجود به مبارزه برخیزد به حفظ آن كمك می‌كند: «ایدئولوژی طبیعتگرا به ما می‌گوید كه واقعیت همان چیزی است كه می‌بینم... و دوربین پنجره‌ای است به روی جهان و بنابراین نمی‌تواند دروغ بگوید.» (35) گلدهیل این نكته را مطرح می‌كند كه «طبیعت گرایی نه تنها دستگاه و ساز و كارهای سینما را نادیده می‌گیرد، بلكه از فهم این نكته نیز فرو می‌ماند كه نشانه‌ی تصویری در قالب نظام‌های دلالتی دیگر، مثلاً نظام‌های زبانی و زیباشناختی و اجتماعی و داستانی، قرار می‌گیرد. و این نظام‌ها هستند كه در تعامل با یكدیگر به فیلم ساختار می‌بخشد.» (36) اما گلدهیل این پرسش را مطرح می‌سازد كه آیا در نظریه‌های واقع گرا «باید چنین فرض شود كه همه‌ی روش‌های واقع گرا همین هدف طبیعت گرایی را دنبال می‌كنند» (37).
اگر پدیدارشناسی را مبنای نظریه‌های واقع گرایانه‌ای قرار دهیم كه به تبیین بازنمایی سینمایی می‌پردازند، می‌توانیم با مشكلاتی كه گلدهیل باز شناخته است مقابله كنیم. چنان كه پیش از این گفتیم، واقعیت زنان مسئله‌ای است قابل كشف و شناسایی (با توجه به تحلیل مبتنی بر «افق»). كشف حقایق درباره‌ی زنان از كشف حقایق درباره‌ی دیگر موجودات، مثلاً مردان و رویدادها و اشیاء و حالات امور، دشوارتر نیست. اگر تحلیل‌های فمینیستی این نكته را بپذیرند كه زنان وجودشان از بازنمایی‌های سینمایی مستقل است و روش‌های كشف حقایق مربوط به حیات زنان در عرصه‌ی اجتماع با روش‌های كشف در دیگر عرصهها تفاوتی بنیادین ندارد، آن گاه درك زنان، كه همواره بر آنها ستم رفته است و شخصیتشان دستخوش تحریف بوده است، امری دست نیافتنی نخواهد بود. اگر در نظر تحلیل گران شناخت زن یا زنان ناممكن می‌نماید، به خاطر چارچوب پندارگرا/ نامگرایانه‌ای است كه اختیار كرده‌اند، و این مسئله به هیچ وجه به ذات زنان و مردان و فرهنگ و جامعه و زندگی مربوط نیست.
چنان كه پیش از این نیز آوردیم، دست كم دو نوع واقع گرایی وجود دارد: واقع گراییِ سبك شناختی و واقع گرایی معرفت شناختی. گلدهیل هنگامی كه در این باره بحث می‌كند كه كلیشه‌ها بخشی از واقعیت زندگی ما را تشكیل می‌دهند، آشكارا این دو نوع واقع گرایی را با هم خلط می‌كند. تردیدی نیست كه ما نوشته‌های فمینیستها را در شرح اینكه زنان در فیلم‌ها به موضوع نگاه مردان تبدیل می‌شوند به سهولت درك می‌كنیم؛ آیا صِرف همین حقیقت نشان نمی‌دهد كه ما اذعان داریم وجود زنان از تصویرگری و شخصیت پردازی آنان در رسانه‌ها مستقل است؟ ما می‌دانیم كه نیروی زندگی در زنان بسی غنی‌تر از آن است كه در سینمای كلاسیك بازنمایی می‌شود. البته كلیشه‌ها در متن فرهنگ ما جای دارند؛ و اگر منظور گلدهیل از این سخن كه كلیشه‌ها بخشی از واقعیت زندگی ما را تشكیل می‌دهند، صرفاً بیان همین مطلب بود ما با او بحثی نداشتیم، اما روشن است كه او مقصود دیگری دارد؛ او در حقیقت می‌گوید كلیشه‌ها چنان با درك ما از واقعیت درهم آمیخته‌اند كه ما نمی توانیم زنان را مستقل از بازنمایی آنان در فرهنگمان بازشناسیم و حقایق وجودی آنها را دریابیم. ولی اگر ما به این نكته توجه داشته باشیم كه خیال پردازی درباره‌ی زنان و نیز هریك از ویژگی‌های اشیاء كه به شیوه‌ی درك ما مربوط است، صرفاً بر نمود را شامل می‌شود و موضوع شناخت/ادراك را دربرنمی گیرد، آن گاه درمی یابیم كه هیچ دلیلی وجود ندارد كه تصور كنیم از درك حقایق ناظر بر وضعیت زنان در جامعه عاجزیم.
گلدهیل حق دارد كه می‌گوید دیدگاه به اصطلاح طبیعت گرایانه كه بر نوعی واقع گرایی ابتدایی بنیاد گرفته است، محل تردید فراوان است. ما نیز قبلاً در این باره بحث كردیم كه در تبیین بازنمایی، واقع گراییِ ابتدایی و پندارگرایی/ نامگراییِ مبتنی بر پساساختگرایی با یكدیگر چندان تفاوتی ندارند، و در این عرصه باید پدیدارشناسی را جایگزین پندارگرایی/ نامگرایی كنیم. گلدهیل، چنان كه پیش از این آوردیم، اعتقاد دارد كه نشانه‌ی تصویری در قالب نظام‌های دلالتی دیگر قرار می‌گیرد و همین نظام‌ها به آن ساختار می‌بخشند؛ اما این ویژگیِ نشانه تصویری برای پدیدارشناسی هیچ مشكلی به بار نمی‌آورد. اگر در مورد بازنماییِ سینمایی دیدگاهی واقع گرا اختیار كنیم، به این معنی نیست كه تصویرگری‌ها و شخصیت پردازی‌های واقع گرایانه را همان‌هایی فرض كنیم كه در نشانه‌های تصویری بیان می‌شوند. پدیدارشناسی از منظر دیگری به مسئله می‌نگرد: داده‌های حسی همراه با عملكردهای برنمود/ برنمودن قوه ادراك ما را به سوی درك زنان، در مقام موجوداتی كه به وسیله‌ی فیلم بازنمایی می‌شوند، هدایت می‌كنند؛ و این داده‌ها به هیچ وجه ضرورتاً تصویری نیستند. ممكن است در تصویرگری زنان انواع و اقسام تحریف راه یابد؛ و چه بسا از یك زن چنان تصویر انتزاعی به دست داده شود كه میان او و تصویرش هیچ شباهت بصری وجود نداشته باشد. ممكن است یك فیلم از یك زن به عنوان نماد استفاد كند بی‌آنكه حتی یك بار او را واقعاً به تصویر درآورد. برای مثال، در فیلم ربكا، اثر هیچكاك، شخصیتی به نام ربكا با حرف «ر» نمادپردازی می‌شود، ولی هیچ بازیگری در نقش ربكا بر پرده ظاهر نمی‌شود. حضور ربكا در همه جای فیلم احساس می‌شود، اما این مسئله با تصویرپردازی او هیچ ارتباطی ندارد.
از آنچه در بالا آوردیم روشن می‌شود كه می‌توان از پدیدارشناسی چنان استفاده كرد كه در خدمت اهداف جنبش زنان قرار می‌گیرد. و البته ادعای ما در این كتاب این است كه پدیدارشناسی هوسرل، كه بر بنیادی واقع گرایانه استوار است، به جنبش زنان یاری خواهد رساند. همان طور كه فرانك توماسولو گفته است (و ما نیز در مقدمه‌ی این كتاب اشاره كردیم)، در آثار نظری سینما از واژه‌ی «پدیدارشناسی» چنان استفاده كرده‌اند كه با آنچه مدنظر بنیان گذار آن بوده است بسیار متفاوت است:پدیدارشناسی نه خلاقیتی ذهنی است و نه عینی، نه نوعی پندارگرایی است و نه نوعی ماده گراییِ عامیانه، هرچند همه‌ی این جامه‌ها را بر تن آن پوشانده‌اند. (38)
گیلین استودلار كوشیده است روش‌هایی را نشان دهد كه با استفاده از آنها بتوان به نحو احسن از پدیدارشناسی برای مفهوم پردازی در نظریه‌های فمینیستی فیلم سود جست. (39) هرچند تلاش او مفید و آموزنده است، اما بدبختانه برخی برداشت‌های نادرست از ماهیت پدیدارشناسی، راه او را سد كرده‌اند. او ویژگی‌هایی را به پدیدارشناسی نسبت می‌دهد كه نمی‌تواند از آنها برخوردار باشد.
میان پدیدارشناسی و فمینیسم به ندرت پیوندی پدید آمده است... دلایل این جدایی در نگاه اول بسیار آشكار می‌نماید. پدیدارشناسی تجسمی از نگرش مردانه‌ی فلسفی تلقی می‌شود. و در مقابل، فمینیسم تغییر نظام ستمگرانه‌ی مردسالاری را هدف خود اعلام كرده است و به تفسیر و تعبیر این نظام بسنده نمی‌كند (آشتی دادن فمینیسم و پدیدارشناسی، 69).
استودلار در تأیید این سخن خود كه پدیدارشناسی فلسفهای مردانه است، به جمله‌ای از كارل ماركس در «نظراتی درباره‌ی فوئرباخ» استناد می‌كند: «فیلسوفان تنها به تفسیر جهان بسنده كرده‌اند، اما مسئله‌ی اصلی تغییر آن است.» (آشتی دادن..، 69) (40). اما در این كتاب هوسرل را اندیشمندی دانستیم كه كوشیده است روشی ابداع كند تا از رهگذر آن ماهیت و فعالیت‌های ذهن و عین را در فرآیند ادراك باز شناسد، اما استودلار روش هوسرل را روشی می‌داند كه «خود» را در مقام پذیرنده‌ی منفعل جهان قرار می‌دهد. (41) او سخنی از دادلی اندرو نقل می‌كند كه در آن پدیدارشناسان به «راست گرایی» متهم شده است، به این دلیل كه پدیدارشناسی «در پی تغییر هیچ چیز نیستند و در عوض می‌كوشند فرآیندی را درك كنند كه در هر حال كار خود را بخوبی انجام می‌دهد» (آشتی دادن...، 70-71). (42)
استودلار از كتاب تأملات دكارتی، اثر هوسرل، نیز جمله‌ای نقل می‌كند به این مضمون: «منِ پدیدارشناختی به ناظر بیطرفِ منِ سرشار از خودخواهیِ خام اندیشانه تبدیل می‌شود» (آشتی دادن...، 70؛ تأملات دكارتی، 35). او سپس ادعا می‌كند كه:
تفاوت‌های میان مردان و زنان در زیست جهانِ (Labenswelt) هوسرل، كه همان عرصه‌ی تاریخیِ متحولِ تجربه‌ی زنده‌ی ما است، تفاوت‌هایی هستند كه در پژوهش پدیدارشناختی نامربوط تلقی می‌شوند؛ چرا كه در پدیدارشناسی هدف این است كه سر منشأ معنا و ذات استعلایی در برخورد با شعور كشف شود: ذهن و عین (آشتی دادن...، 71). (43)
از همین رو، استودلا ادعا می‌كند كه روش تأویل در فلسفه‌ی هوسرل روشی جنسیت گرایانه است، زیرا از درك تبعیض میان زن و مرد فرو می‌ماند و این فرو ماندن خصلتِ نگاه مردانه است. برای اینكه معرفت شناسی هوسرل را درك كنیم باید سیر تحول نظریه های معرفت شناختی او را از آغاز تا پایان بدقت مدنظر قرار دهیم (روشی كه به گمان من در این كتاب اعمال شده است) و بر این اساس، نوع پژوهشی را كه این معرفت شناسی ایجاب می‌كند دریابیم، اما استودلار طریقی دیگر برگزیده است. او قطعاتی از آثار متأخر هوسرل و شارحانی مانند موریس ناتانسون (44) و لودویگ بینس وانگر و دادلی اندرو را برگزیده است و خصوصیاتی را به نظریهی معرفت شناختیِ هوسرل نسبت داده است كه این نظریه نمی‌تواند از آنها برخوردار باشد. هرگز نمی‌توان آراء هوسرل را بدرستی شرح كرد، مگر اینكه سیر تحول اندیشه‌ی او را در نظر بگیریم. و البته هرگز نمی‌توان براساس برخی ابعاد اندیشه‌ی او، تفكر فلسفی او را جنسیت گرایانه دانست. چنان كه پیش از این دیدیم، عزل توجه از دیدگاه طبیعی را هرگز نمی‌توانیم جنسیت گرایانه توصیف كنیم - صرفاً به این بهانه كه این عزل توجه مستلزم نادیده گرفتن تبعیض میان زن و مرد است. استفاده از تأویل به معنای این است كه از توصیفِ فرآیند شناخت بر اساس فرض‌های مبتنی بر دیدگاه طبیعی پرهیز می‌شود. این مسئله با تأیید و یا تكذیب تفاوت‌های جنسی هیچ ارتباطی ندارد. و نیز این ادعا كه اشاره‌ی هوسرل به ناظر بی‌طرف نشان می دهد كه او برای ذهن موقعیتی انفعالی قائل است درست نیست و چنین تفسیری از پدیدارشناسی هوسرل بكلی نارواست. چنان كه پیش از این دیدیم، روش تأویل این نكته را آشكار می‌سازد كه «خود» و وجودش از فرآیند شناخت مستقل است، همان طور كه موضوع ادراك نیز چنین است. بنابراین، هیچ گاه نمی‌توانیم براساس تأویل دریابیم كه فلان فرد در چه نوع كنشِ سیاسی درگیر می‌شود و از چه نوع كنشی پرهیز می‌كند و یا در عرصه‌ی سیاست به چه علاقه مند است و از چه بیزار است. به بیان دیگر، میان معرفت شناسیِ هوسرل و هیچ یك از انواع فلسفه‌ی سیاسی ناسازگاری وجود ندارد و نیز میان استفاده از تأویل‌های پدیدارشناختی و استعلایی و ماهیت نگرانه از یك سو و راست گرایی و چپ گرایی و میانه روی هیچ ارتباطی وجود ندارد. اگر این سخن ماركس درست باشد كه مسئله اصلی تغییر جهان است نه تفسیر آن، كسی كه خواهان تغییر جهان است می‌تواند برای تغییر از روش تأویل بهره بگیرد. استفاده از این روش مستلزم روی گرداندن از جهان و بی‌علاقه شدن به آن و پرهیز از دخالت در آن نیست. استودلار این نكته را درنیافته است كه در تأویل، از توصیف پدیدهها برحسب فرض‌ها و گمان‌های ناظر بر دیدگاه طبیعی پرهیز می‌شود. البته جهان در اثر عزل توجه دستخوش تغییر نمی‌شود، اما نادیده نیز گرفته نمی‌شود؛ ناظری كه هوسرل از آن سخن می‌گوید نه منفعل است نه فعال؛ در نتیجه، امكان بهبود اوضاع حتی ذره‌ای كاستی نمی‌گیرد. هوسرل در كتاب معانی (بخش 31) روش تأویل را به تفصیل طرح و شرح كرده و ماهیت آن را روشن ساخته است.
استودلار، علی رغم این سوء تعبیرها، در جستجوی عرصه‌ی مشتركی است كه پدیدارشناسی و فمینیسم بتوانند در پهنه‌ی آن در تعامل با یكدیگر به كشف و پژوهش بپردازند. او در این باره چنین می‌گوید:
با این همه، به جای اینكه پدیدارشناسی را خواب و خیالی بپنداریم كه به دروغ از بی‌طرفی سخن می‌گوید و یا آن را در عرصه‌ی روش شناسی نوعی واپس گرایی به شمار آوریم كه فقط مردان می‌توانند به آن مشغول شوند، و به این دلیل از آن یكسره چشم بپوشیم، بهتر است در جستجوی راهی باشیم كه از رهگذر آن فمینیسم پدیدارشناسی را از آنِ خود سازد. (آشتی دادن...، 71).
استودلار در تلاش برای آشتی دادن پدیدارشناسی و فمینیسم به تمایز میان مرحله‌ی اول و دوم نظریه‌های فمینیستی فیلم توجه می‌كند. (45) (چنان كه پیش از این آوردیم، در مرحله‌ی اول تصویری كه سینما از زن به دست می‌داد تحلیل و بررسی می‌شد؛ اما در مرحله‌ی دوم تحلیل فرآیند خلق متن در كانون توجه قرار گرفت). او سپس به طرح این نكته می‌پردازد كه ما به خوانشی احتیاج داریم كه برخلاف روش‌های معمول باشد، یعنی نقدی همراه با توجه به خلأها و گسستها و تناقضها و ناهماهنگی‌های درون متن؛ این خوانش روشی خواهد بود برای تحلیلِ «غرق شدن در سینمایی كه برای لذت مردان سازمان یافته است و هدفش ارضای تمایلات مردسالارانه است.» (آشتی دادن...، 72)؛ اما چنین كاوشی در متن با این سخن هوسرل ناسازگار می‌نماید: «بازگشت به خودِ اشیاء». اما استودلار اعتقاد دارد كه این سخن هوسرل، بر خلاف آنچه به نظر می‌رسد، در میان نظریه‌های فمینیستیِ مرحله‌ی دوم چندان بیگانه نیست - هرچند كه «این نظریه‌ها به اشیاء اعتماد ندارند و ترجیح می‌دهند بر قدرت نشانه‌ها صحه بگذارند.» (46) برای اینكه بتوان از زمینه مشتركی كه استودلار میان این دو رویكرد نظری یافته است سود جست باید قبل از تلاش برای توصیفِ بی‌واسطگی تجربه، درباره‌ی كنار گذاشتنِ برداشت‌های ابتدایی از واقعیت تصمیم گرفت. (47)
استودلار به جای اینكه واقع گرایی هوسرل را چنان تفسیر كند كه با نظریه‌های فمینیستی فیلم سازگار گردد، بهتر بود بر این نكته تأكید می‌كرد كه معرفت شناسی هوسرل و معرفت شناسی نظریه‌های فمینیستی فیلم، به یكدیگر تحویل پذیر نیستند، چرا كه معرفت شناسی فمینیستی به چارچوبی پندارگرایانه/نامگرایانه وابسته است، هرچند كه این وابستگی انكار گردیده و حتی ناشناخته مانده است.
اما استودلار به جای اینكه چنین روشی در پیش بگیرد از آراء هوسرل دوری می‌جوید و به مرلوپونتی نزدیك می‌شود و از پدیدارشناسی برداشتی پندارگرایانه به دست می‌دهد. (48) این مسئله نیز روشن است كه او با آنچه خود «پدیدارشناسی فلسفی محض» می‌خواند چندان توافقی ندارد، چنان كه می‌گوید:
تبعیض‌های جنسیی كه در تجربه‌ی زنده و نیز در مناسبات قدرت به چشم می‌خورد شرایط را برای فمینیستها چنان دشوار می‌سازد كه نمی‌توانند گذشت و جوانمردی به خرج دهند و احقاق حقوق زنان را به حالت تعلیق درآورند، در حالی كه... بجز شعاع‌های بیرحمانه‌ی واقعیت موجود چیز دیگری به ادراك آنها درنمیآید. (آشتی دادن...، 72).
پی‌نوشت‌ها:
1.Kaja Silverman, "Dis-Embodying the Female Voice," in
Mary Ann Doane, Patricia Mcllencamp, and Linda Williams, Re-Vision: Essays in Feminist Film Criticism (Los Angeles: AFI, 1984), pp. 131-49.
2.Ibid., p. 131.
3.Ibid.
4.Ibid., p. 132.
5.Ibid.
6.Ibid.
7.Ibid., p. 131.
8.Ibid.
9.Molly Haskell, From Reverence to Rape: Treatment of Women in the Movies, 3rd ed. (Baltimore: Penguin, 1974), p. 315.
10.Christine Gledhill, "Developments in Feminist Film Theory," in Mary Ann Doane, Patricia Mellencamp, and Linda Williams (eds.), Re-Vision: Essays in Feminist Film Criticism (Los Angeles: AFI, 1984), p. 19. All quotes from this work are reprinted by permission of Greenwood Publishing Group, Inc. © 1984.
11.Ibid.
12.Ibid., p. 41.
13.Ibid., p. 20.
14.Ibid.
15.Ibid., p. 23.
16.Mary Ann Doane, The Desire to Desire: The Woman ‘s Film of the 1940"s (Bloomington: Indiana University Press, 1987), p. 20.
17.Ibid.
18.Gledhill, "Feminist Film Theory," p. 26.
19.Teresa de Lauretis, Alice Doesn"t: Feminism, Semiotics, Cinema (Bloomington: University of Indiana Press,
1984), p. 5.
20.همان. این نقل قول و نقل قول های پاراگراف بعد از صفحه ی 5 کتاب فوق برگرفته شده اند.
21.Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema," Screen, 16(3) (Autumn 1977), 6 -18.
22.Laura Mulvey, "Afterthoughts ... Inspired by Duel in the Sun, "Framework, Nos. 15-17 (1981).
این مقاله در مجموعه مقالات مالوی نیز به چاپ رسیده است. مشخصات این مجموعه به شرح زیر است:
Visual and Other Pleasures (Bloomington: Indiana University Press, 1989).
همه ی ارجاعهایی که به این مقاله داده ام، مربوط به مجموعه ی بالاست.
23.Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema," pp. 8-13.
24.Ibid., p. 8.
25.Ibid., pp. 13-14.
26. مشخصات این اثر در یادداشت 14 آمده است.
27. Mulvey, "Afterthoughts," p. 33.
28. Ibid., p. 37.
29.Gaylin Studlar, "Masochism and the Perverse Pleasures of the Cinema," Quarterly Review of Film Studies, 9(4) (Fall 1984), 267-82.
30.Noel Carroll, "The Image of Women in Film: A Defense of a Paradigm," annual meeting, American Philosophical Association, Los Angeles. 1990, p. 6. For a useful criticism of Mulvey"s "Afterthoughts," See Miriam Hansen, "Pleasure, Ambivalence, Identification: Valentino and Female Spectatorship," Cinema Journal, 25(4) (Summer 1986), 6-29.
31.Gledhill, "Feminist Film Theory," p. 28.
32.de Lauretis, Alice Doesn"t, p. 4.
33. Gledhill, "Feminist Film Theory," p. 21.
34.Ibid.
35.Ibid., pp. 21-2.
36. Ibid., pp. 22.
37.Ibid.
38.Frank Tomasulo, "The Text-in-the-Spectator: The Role of Phenomenology in an Eclectic Theoretical Methodology," Journal of Film and Video, 40(2) (Spring 1988), 20.
39.Gaylin Studlar, "Reconciling Feminism and Phenomenology: Notes on Problems and Possibilities, Texts and Contexts," Quarterly Review of Film and Video, 12(3) (July 1990) (hereafter RFP). All quotes © Harwood Academic Publishers Gmbh.
40.این سخن مارکس از کتاب زیر نقل شده است:
Fredrick Engels, Ludwig Feuerbach (New York: International Publishers, 1935), p. 75.
41.Studlar, "Reconciling Feminism," p. 70.
42.The Andrew quote is from "The Neglected Tradition of Phenomenology in Film Theory," in Nichols, Movies and Methods, II, pp. 625-32.
43.She relies on Ludwig Binswanger, Being-in-the-World, trans. Jacob Needelman (New York: Basic Books, 1963) for this interpretation.
44.Studlar, "Reconciling Feminism," p. 69. Maurice Natanson, Edmund Husserl, Studies in Phenomenology and Existential Philosophy Series (Evanston:
Northwestern University Press, 1973), p. 19.
45.Studlar, "Reconciling Feminism," p. 72.
46.Ibid.
47.Ibid.
48.Ibid.
كازه بیه، آلن؛ (1390)، پدیدارشناسی و سینما، علاء الدین طباطبایی، تهران: هرمس، چاپ سوم
