تعزيه و تاريخچه آن نزد خاورشناسان

تعزيه، در لغت به معنى سوگوارى [تعزيت‏]، برپاى داشتن يادبود عزيزان از دست رفته، تسليت، امر كردن به صبر، و پرسيدن از خويشان مرده است؛ ولى در اصطلاح، به گونه‏اى از نمايش مذهبى منظوم گفته مى‏شود كه در آن عده‏اى اهل ذوق و كار آشنا در مناسبتهاى مذهبى و به صورت غالب، در جريان سوگواريهاى ماه محرم براى باشكوه‏تر نشان دادن آن مراسم و يا به نيت آمرزيده شدن مردگان، آرزوى بهره‏مندى از شفاعت اولياى خدا به روز رستخيز، تشفى خاطر، بازيافت تندرستى، و يا براى نشان دادن ارادت و اخلاص فزون از اندازه به اوليا ـ به ويژه اهل بيت پيامبر عليهم السلام، با رعايت آداب و رسوم و تمهيدهايى خاص و نيز بهره‏گيرى از ابزارها و نواها و گاه نقوش زنده برخى از موضوعات مذهبى و تاريخى مربوط به اهل بيت ـ به ويژه واقعه كربلا [امام حسين؛ واقعه كربلا] را پيش چشم بينندگان بازآفرينند. بر خلاف معنى لغوى تعزيه، غم‏انگيز بودن شرط حتمى آن نيست و ممكن است گاه شادى‏بخش نيز باشد. بدين معنى كه اگر چه هسته اصلى آن گونه‏اى سوگوارى و ياد كرد و بزرگداشت خاطره مصائب اندوهبارى است كه بر اهل بيت و به ويژه امام حسين (ع) و ياران نزديكش رفته است، اما با گذشت زمان و تحول و تكامل كمى و كيفى و گونه گونى و تعدد آن تعزيه‏هايى در ذم دشمنان دين و خاندان پيامبر (ص ( پرداخت شده كه نه تنها صفت اندوهبار بودن را از دست داده، بلكه سخت مضحك و خنده‏آور نيز هستند [تعزيه مضحك‏] . در اين ميان تعزيه‏هايى تفريحى نيز چهره نمايانده‏اند . كه از آن جمله‏اند: تعزيه‏هاى درةالصدف، امير تيمور، حضرت يوسف، و عروسى دختر قريش . شيوه برپا كردن آن نيز چنين است كه با پايان گرفتن هر مجلس سوگوارى يا دسته روى ـ و يا حتى به صورتى جداگانه ـ عده‏اى شبيه خوان [شبيه‏] در هر جايى كه مناسب تشخيص دهند، مى‏ايستند و نوازندگانى كه از قبل همراه آنانند به زدن طبل يا شيپور آغاز مى‏كنند و در همان ميان نيز زمينه را براى برپا كردن تعزيه آماده مى‏سازند. اين زمينه معمولا عبارت است از شكل دادن دايره‏اى محل نمايش، جاى دادن سكوهايى كوچك و بزرگ [تختگاه‏] براى مشخص نمودن شأن و مرتبه اشخاص نمايش، و همچنين [علم‏] و ] كتل‏]، و نصب پرچمهاى سبز و سرخ و سياه. زدن طبل و شيپور در چنين لحظه و مناسبتها به خودى خود پيام از اجراى نمايش تعزيه مى‏دهد. به محض گردآمدن عده‏اى تماشاگر شبيه خوانى كه از شخصيتهاى شناخته شده‏تر نمايش است، ابياتى چند را به عنوان درآمد برمى‏خواند. مثلا شمر در آغاز كار در حالى كه با گامهاى بلند و تند گرد صحنه نمايش را مى‏پيمايد چندين بار به صداى بلند مى‏خواند :
الا ياران! نه من شمرم نه اين خنجر
مراد از كار ما اين است كه اين مجلس بكا باشد
و سپس معمولا با به اجرا درآمدن پيش‏خوانى نمايش مجلس اصلى آغاز مى‏گردد. در اين نمايش مذهبى براى عواطف تماشاگران مرزبندى تازه‏اى صورت گرفته و براى خندانيدن و خنديدن جاى مشخصى در نظر گرفته شده است. هم از اين روست كه در اين حالت لفظ شبيه خوانى را كه آغاز نيز متداول بود و مفهوم شكلى از نمايش را افاده مى‏كرد، به جاى تعزيه كه مفهوم تسليت و سوگوارى دارد، به كار مى‏برند. بر پاى دارنده اصلى تعزيه را بانى و گرداننده آن را تعزيه گردان، معين البكا يا ناظم البكا و بازيگران آن را شبيه خوان يا تعزيه خوان و ساير همكاران بر پايى آن را «عمله تعزيه» مى‏نامند. گاهى نيز لفظ عمله را براى همه دست به كاران تعزيه به كار مى‏برند. در اين نمايش محدوديتى براى استفاده از لوازم و اسباب در ميان نيست چنانكه براى باشكوه‏تر جلوه دادن نمايش از هر وسيله ـ به شرط آنكه به تقدس ماجراهاى آن آسيبى نرساند ـ استفاده مى‏شود. براى نمونه، در عهد ناصر الدين شاه به هنگام اجراى مجلسى از مجالس تعزيه هنگامى كه سخن از وجود يك شير به ميان آمد، بى‏درنگ صورت زنده اين جانور را كه در قفسى محبوس بود از باغ وحش آورده و در پيش چشم حاضران به تماشا گذاردند تا مگر بر جديت و هيجان صحنه افزوده گردد. از اين رو، اگر ديده شود كه مثلا شبيه شمر چكمه ولينگتون به پاى دارد و سيگارى خارجى بر لب و افزون برداشتن جقه فرماندهى و قبضه براق شمشير، تپانچه تيرى در پر كمر، جاى هيچگونه شگفتى نيست. شبيه‏خوانها براى آسانى ادامه مطلب مربوط به نقش خود، معمولا به هنگام اجرا، تكه كاغذى به نام فرد، در دست دارند كه در آنها مصراعهاى آخر نقش طرف مقابل يا نخستين مصراع از ادامه نقش خود يادداشت شده تا بتوانند به موقع و بى‏هيچ زحمتى نقش آفرينى خود را دنبال گيرند . بازيگران ناشى يا خردسال را تعزيه گردان، خود با توجه به مندرجات و يادداشتهاى بياضى كه در دست دارد [بياض‏] از كنار محدوده نمايش راهنمايى مى‏كند. حتى گاهى به شبيه‏خوانهاى كارآزموده نيز تذكراتى مى‏دهد. نقش زنان را هم در اين نمايش، به واسطه ممنوعيتهايى كه شرع اسلام بر نقش آفرينى زنان بر صحنه‏اى در ملاء عام بسته است، مردان بازى مى‏كنند كه در اين حالت به آنها «زن خوان» مى‏گويند. طبيعى است كه چنين بازيگرانى براى بهتر آفريدن نقش زنان بايد صدايى خوش و دلاويز داشته باشند و ترجيحا نقاب بر چهره پوشند. گاه نيز براى بهتر در آمدن بازى نقش زنان، از پسران نوباوه كارآموخته استفاده مى‏شود. در اين حالت، اگر چه اين نوباوه نقابى بر چهره ندارد، اما به هيچ وجه كمترين نشانى از بزك (گريم) در سيماى وى به چشم نمى‏خورد. شبيه خوانان در اجراى هر مجلس نوعا دو دسته‏اند: اولياخوان و اشقياخوان. شبيه خوانهايى كه نقش اوليا و يارى دهندگان دين را مى‏آفرينند اوليا خوان / مظلوم / انبياخوان ناميده مى‏شوند، و كسانى كه نقش اشقيا و دين‏ستيزان را بازى مى‏كند اشقياخوان يا ظالم خوان‏اند. اولياخوانها نقشهاى خود را موزون و خطابه‏اى سر مى‏دهند، اما اشقيا خوانها سخنان خود را ناموزون و معمولى، و در پاره‏اى از موارد، مسخره آميز بيان مى‏دارند. اوليا خوانها جامه سبز يا سياه بر تن مى‏كنند و اشقيا خوانها لباس سرخ . اما در مورد سياهى لشگرهاى هر يك از دو دسته، استفاده از جامه‏هايى بدين رنگها مصداق كاملى ندارند. نشانه و نماد در تعزيه كاربرد بسيار دارد، چنانكه گفته‏اند اين نمايش باغى از نشانه و نمادهاست. از آن جمله‏اند انواع پرچمهاى سبز، سرخ و سياه كه نماد اهل بيت، شور و انقلاب، و سوگوارى‏اند، علم كه نماد درفش سپاه امام حسين (ع) است و گفته‏اند صورت واقعى آن را معمولا سپهسالار وى ـ حضرت عباس ـ بر دست مى‏گرفت؛ طشت آب به نشانه شط فرات؛ شاخه نخل و يا هر نهالى به نشانه نخلستان و درخت. چرخش به دور خود و راه رفتن به گرد صفحه به علامت گذشت زمان و همچنين مسافرت. چتر كه وسيله القاى تازه فرود آمدن هرولى يا فرشته به ويژه جبرئيل از آسمان است؛ زدن عينك سفيد براى نشان دادن روح بصيرت و نيكدلى؛ عينك دودى براى جلوه خباثت و بدسگالى فرد مورد نظر؛ عصا كه نشانگر تجربه و مصلحت‏انديشى است؛ نگريستن گاه و بيگاه از ميان دو انگشت بزرگ دست براى تأكيد بر قدرت و فضيلت اولياء در تجسم اوضاع آينده و همچنين پيشبينى؛ بر تن كردن نيمتنه بلند سفيد (كفنى) به نشانه نزديك شدن مرگ و اعلام جانبازى؛ زدن يا افشاندن اندكى كاه بر سر براى نشان دادن ماتم نشينى؛ اسب سپيد بى‏سوار به نشانه اسب امام حسين (ع) (ذوالجناح) و به شهادت رسيدن صاحبش؛ گهواره آغشته به رنگ سرخ براى بيان به شهادت رسيدن كودك شيرخوار امام حسين (ع) ـ على اصغر؛ استفاده گاه و بيگاه از كبوترى سفيد براى آگاهانيدن تماشاگران از دريافت نامه يا خبر و همچنين القاى حس معصوميت و همدردى در آنها؛ كجاوه نشينى شبيه زنان براى نشان دادن به اسيرى رفتن آنها. نقش‏خوانى بر منبر ويژه اولياى نامدار است . بزرگى و كوچكى چهارپايه‏هاى كه گاه اوليا براى سر دادن نقشهاى خود بر آن مى‏ايستند وسيله‏اى براى مشخص نمودن پايه و مرتبه آنهاست. در تعزيه از موسيقى نيز استفاده مختصرى مى‏شود، چنانكه كاربرد آن تنها محدود مى‏گردد به يكى دو سازبادى ـ از جمله شيپور يا كرنا (براى اعلام برپايى تعزيه و يا جنگ نمايشى سپاهيان) و نى (امروزه بيشتر قره‏نى) براى سوزناك‏تر كردن لحظه‏هاى احساسى (از جمله، لحظه‏هاى وداع و بيكسى) و در كنار آنها سنج و طبل. از دستگاههاى موسيقى ايرانى نيز در اين نمايش بهره‏هايى برده مى‏شد. اين بهره‏ورى البته متناسب با موقع و مقام و روحيه شبيه انجام مى‏گرفت . مثلا حضرت عباس عموما چهارگاه، حر عراق، عبدالله ـ پسر امام حسن ـ راك (كه به همين جهت، راك عبدالله آوازه يافته است) و زينب كبرى مى‏خواند، و اذان به لحن كرد بيات گفته مى‏شد. اجراى تعزيه نياز به صحنه آرايى (دكور) خاصى ندارد، چنانكه اغلب بدون هيچ گونه صحنه از پيش تعيين شده‏اى مى‏توان آن را به اجرا درآورد. از همين روست كه برخى از دست به كاران نمايش اروپا از جمله يژى گروتوفسكى ـ كارگردان لهستانى ـ تعزيه را جلوه‏اى از «تئاتر بى‏چيز / تئاتر ساده و ناب» به شمار مى‏آورند. اجراى تعزيه از نظر مكانى منحصر به جاى ويژه‏اى نيست، اما به دليل پيوستگى‏اش با سوگواريهاى عمده مسلمانان، به ويژه مراسم ماه محرم، به ويژه در تكايا [تكيه‏] و حسينيه‏ها يا فضاى باز اطراف آنها، صحن مساجد، ميدانچه‏ها و چهارراهها، و يا در عصر جديدتر، در تماشاخانه‏ها بازى مى‏شود. هر چند نمى‏توان تعزيه را «تئاتر» در مفهوم ويژه و امروزين آن به شمار كرد ـ از آن رو كه كشاكش آكسيونى در آن جايى ندارد و طرح يا پيرنگ ماجرا از آغاز به اصطلاح نزد تماشاگران لو رفته است و فرجام كار نيز از همان اوان كار پيداست ـ اما نمايش شناسان در بررسى گونه‏هاى مختلف نمايشى قائل به هماننديهايى ميان اين نمايش و تئاتر روايى هستند؛ از آن جمله است جنبه بهره بردند از شيوه فاصله‏گذارى يا بيگانه‏سازى كه در جريان آن اگر چه بازيگر خود در نمايش ماجرا نقش مى‏آفريند، اما شيوه كار او چنان است كه در تماشاگر مى‏دمد تا بازيگر را با شخصيت مورد نظر يكى نگيرد (يا به اصطلاح تئاترى، او را همسان نپندارند)، و بداند كه وى فقط نقش افراد را بازى مى‏كند. براى دست يازيدن بدين منظور، يا لحظه‏هايى بازى را قطع نموده به روايت مانده ديگرى از اجرا مى‏پردازد و يا آنكه در برابر كامرواييها يا رنج و شكنجه‏هاى رفته بر آن شخصيت واكنش نشان مى‏دهد. از اين جمله است شيوه برخورد سركردگان اشقيا با اولياى نامدار و همچنين برشمردن اصل و نسب سياهكارشان به عنوان معرفى خود در برابر آنها . گريستن شمر بر شهادت امام حسين (ع) كه خود از مرتكبان مستقيم اين حادثه است، گوشه ديگرى است از كاربست اين شيوه. در حال حاضر، اگر چه ذوق برپايى تعزيه به ويژه در روزهاى سوگوارى ماه محرم اندكى دامن گسترانيده، چنانكه گاهى هاله‏اى از آن در ميان شيعيان كشورهايى چون هند و پاكستان، تركيه، لبنان به چشم مى‏خورد، اما مردم كشورها به دليل دسترسى داشتن به رسانه‏هاى گروهى و بهره‏مندى از تماشاى گونه‏هاى متنوع‏تر نمايش‏هاى ايرانى و خارجى و در نتيجه، به محاق افتادن جنبه آيينى اين نمايش، در تعزيه بيشتر به عنوان نوعى از نمايش بومى كهن مى‏نگرند تا به عنوان آيينى فراگير. به همين خاطر اگر كانونهاى رسمى نمايش يا شمارى از جوانان با ذوق بر اين كار اهتمامى نورزند، بارى مردم به خودى خود، شوقى در برپايى آن نشان نمى‏دهند .
تاريخچه، تاريخ پيدايش تعزيه به صورت دقيق پيدا نيست: برخى با باور به ايرانى بودن اين نمايش آيينى، پاگيرى آن را به ايران پيش از اسلام به پيشينه سه هزار ساله سوگوارى بر مرگ پهلوان مظلوم داستانهاى ملى ايران ـ سياوش (سوگ سياوش) ـ نسبت داده و اين آيين را مايه و زمينه ساز شكل‏گيرى آن دانسته‏اند، و برخى ديگر با استناد به گزارشهايى پيداى آن مشخصا از ايران بعد از اسلام و مستقيما از ماجراى كربلا و شهادت امام حسين (ع) و يارانش مى‏دانند. از اين دوره اخير آگاهيم كه سوگوارى براى شهيدان كربلا از سوى دوستداران آل على (ع) در آشكار و نهان ـ از آن رو كه بنى‏اميه روز دهم محرم را روز پيروزى خود مى‏شمرد ـ در عراق، ايران و برخى از مناطق شيعه نشين ديگر انجام مى‏گرفت، چنانكه ابوحنيفه دينورى، اديب، دانشمند و تاريخنگار عرب، در كتاب خود ـ اخبار الطوال ـ از سوگوارى براى خاندان على (ع) به روزگار امويان خبر مى‏دهد . اما شكل رسمى و آشكار اين سوگوارى، به روايت ابن اثير، براى نخستين بار به روزگار حكمرانى دودمان ايرانى مذهب آل بويه صورت گرفت؛ و آن چنان بود كه معز الدوله احمد ابن بويه در دهم محرم سال 352 ق «در بغداد به مردم دستور داد كه براى حسين على دكانهايشان را ببندند و بازارها را تعطيل كنند و خريد و فروش نكنند و نوحه بخوانند و جامه‏هاى خشن و سياه بپوشند و زنان موى پريشان روى سيه كرده و جامه چاك زده نوحه بخوانند و در شهر بگردند و سيلى به صورت بزنند و مردم چنين كنند...» . به هر حال، مى‏توان دريافت كه در اين ميان آنچه محرك ايرانيان در اين امر مى‏توانست بود ـ جدا از انگيزه‏هاى سياسى ـ مانده برخى از آيينها و مراسمى چون سوگ سياوش نيز بود كه در اوايل عهد اسلامى ممنوع گشته و اينكه در سوگوارى براى شهيدان كربلا تجلى مى‏يافت . ابن اثير در بيان وقايع سال 363 ق از «فتنه‏اى بزرگ» ميان سنى و شيعه ياد مى‏كند؛ بدين روايت كه اهل سوق الطعام در بغداد، كه سنى مذهب بودند «شبيه» جنگ جمل را ساخته و به گمان خود با اصحاب على (ع) مى‏جنگيدند. و اين به گمان قوى در معارضه با عمل كرخيان كه شيعى مذهب بوده و «شبيه واقعه كربلا» را پديد آورده بودند، صورت گرفته است (آل بويه و اوضاع زمان ايشان) . اين سند چنان كه پيداست، افزون بر سوگوارى، نمونه‏اى از شبيه‏سازى (البته به گونه صامت) را نيز ارائه مى‏دهد .
ديلمان در سوگوارى‏هاى خود بر سينه مى‏زدند و نمد سياه بر گردن مى‏آويختند اين مراسم و حتى جلسات وعظ و بازگفتن واقعه كربلا تا اوايل سلطنت طغرل سلجوقى آزادانه برقرار بود . اما از آن پس تا تأسيس دودمان صفوى، سوگوارى براى شهيدان كربلا بر اثر فشار و تضييقات حكمرانان سنى مذهب متعصب بيشتر در نهان صورت مى‏گرفت و هر گاه موقعيت مناسبى، پيش مى‏آمد ـ از آن جمله در دوران حكومت سلطان محمد خدابنده ـ شيعيان حداكثر استفاده را در انجام مراسم سوگوارى و بزرگداشت خاندان پيامبر (ص ) مى‏كردند. اما سوگواريها در اين فاصله تاريخى سبك و سياق يگانه‏اى نداشت و در اين ميان، گونه‏هاى ديگرى نيز در تعزيت پديد آمدند كه از آن جمله‏اند: مناقب خوانى شيعيان در برابر فضايل خوانى سنيان (در سده ششم هجرى)، و پرده‏دارى يا پرده‏خوانى كه هر دو گونه‏اى از نقالى مذهبى به شمارند، همچنين مقتل نويسى (سده ششم هجرى)، نوحه خوانى و مرثيه خوانى (سده ششم هجرى) و مهمتر از همه روضه خوانى. در كنار اينها دسته گردانيها [دسته‏هاى مذهبى‏] رواج يافت و به ويژه در عصر صفوى كه تشيع دين رسمى كشور اعلام گرديد و از آن براى يكپارچه كردن كشور خصوصا در برابر عثمانيها و ازبكها كه بر آيين سنت بودند استفاده شد، مراسم محرم با توجه و پشتيبانى حكومت وقت به اوج خود رسيد. اين سيماى تكاملى را مى‏توان چنين خلاصه كرد: نخست دسته‏هاى سوگوارى فقط دسته‏هايى بودند كه به آرامى از پيش چشم تماشاگران مى‏گذشتند و به سينه‏زنى و زنجيرزنى و كوبيدن سنج و مانند اينها مى‏پرداختند (سوگوارى به صورت سيار) . اين دسته‏ها و علمهايى را كه بى‏شباهت به ابزارهاى جنگى نبود با خود حمل كردند و با همسرايى در خواندن نوحه، ماجراى كربلا را براى مردم باز مى‏گفتند. رفته رفته، آوازهاى دستجمعى كمتر شد. در همين هنگام بود كه چند واقعه خوان با همراهى سنج و طبل و نوحه‏خوانى ماجراى كربلا را در نقطه‏اى براى تماشاگران نقل مى‏كردند (سوگوارى به صورت ساكن) . كم كم جاى نقالان را شبيه شهيدان كربلا گرفت. كار اين شبيه‏ها به اين ترتيب بود كه با شبيه سازى و پوشيدن جامه‏هايى نزديك به روزگار واقعه ظاهر مى‏شدند و مصيبتهاى خود را شرح مى‏دادند. مرحله بعدى، گفتگو و محادثه در كار شبيه‏ها بود و همين گونه‏ها بود كه به پيدايش بازيگران براى بازآفرينى ماجراهاى تعزيه انجاميد . گويند در يك مجلس روضه‏خوانى در تبريز به سال 1050 ق.م «خواننده كتاب [شايد روضة الشهداء] چون بدينجا رسيد كه شمر لعين حضرت امام حسين (ع) را چنين شهيد كرد، همان ساعت از سراپرده، شبيه شهيدان روز عاشورا و نيز شبيه كشته‏شدگان اولاد امام حسين (ع) را به ميدان آوردند» (روز شكل‏گيرى شهر و مراكز مذهبى در ايران) . گاه نيز به مناسبت مطالب تصاويرى به خوانندگان نشان مى‏دادند [پرده‏دارى‏] . اغلب سفرنامه‏هاى اروپاييان ـ كه از منابع توصيفى اين نمايش آيينى به شمار مى‏آيند ـ در اين مرحله از تكامل تعزيه در عصر صفويه از وجود شبيه تنى چند از شهيدان كربلا در دسته‏هاى سوگوارى و يا حمل جنگ افزارها و عماريهايى كه در تابوتهايى قرار داشته و در تابوتها ( مانند تابوت طفلان مسلم و يا حجله حضرت قاسم) سخن مى‏گويند. نقطه تكاملى اين مراسم و نيز بروز نشانه‏هائى مشخص از تكوين تعزيه به دوره ميان افشاريه و قاجاريه مى‏رسد، يعنى به روزگارى كه دو صورت روضه خوانى و دسته‏گردانى به هم در آميختند. چنين بود كه دسته‏گردانى به شبيه خوانى و عنصر نمايشى، و روضه خوانى نيز جنبه داستان گويى و آواز انفرادى [تك خوانى‏] و دستجمعى [جمع خوانى / همسرايى‏] بدان بخشيد (تعزيه سيار در اراك) . به رغم چنين تحولى كه در اين مرحله در تعزيه دارى پديد آمد و حتى جنبه‏هايى از شكل دراماتيك تئاترى را نيز تا اندازه‏اى در خود داشت، باز هم سخن از تعزيه در مفهوم امروزى آن نمى‏توان به ميان آورد، و اين البته به واسطه موانعى بود كه اين آيين از همان اوان كار بر سر راه خود داشت كه از آن جمله بودند همان «نهى از تقليد و شبيه‏سازى» حرمت موسيقى، منع از دخالت زنان در نمايشها، و تظاهرات و حتى به راه انداختن دسته‏ها از سوى برخى از عالمان دين» (نمايش كهن ايرانى) . علل روند كند شكل‏گيرى تعزيه در قالب نمايشى آن نيز همينها بوده‏اند. اما به رغم همه اين اوصاف، مجموعه عواملى چون روضه‏خوانى، دسته‏گردانى، نوحه خوانى و مهمتر از همه، شبيه سازى رفته رفته دست به دست هم داده آيينى نمايشى را پديد آوردند كه سيماى تكامل يافته آن را در عصر قاجار مى‏توان ديد. اين حركت هنرمندانه با پشتيبانى‏هاى مستقيم و غير مستقيم شاهزادگان و حكومتگران قاجار شتابان راه رشد پوييد و در دوره ناصرالدين شاه به اوج خود رسيد، چنان كه اين دوره را عصر طلايى تعزيه نام نهاده‏اند. بدينسان، تعزيه كه پيش از آن در حياط كاروانسراها، بازارها و گاهى منازل شخصى اجرا مى‏شد، اينك در اماكن باز يا سربسته تكايا و حسينيه‏ها به اجرا در مى‏آمد. معروف‏ترين و مجلل‏ترين اين تكايا يا به تعبيرى نمايشخانه‏ها، تكيه دولت بود كه در همين دوره به دستور ناصرالدين شاه و مباشرت دوستعلى خان معيرالممالك ـ گويا به تأثير از معمارى آلبرت هال لندن و در اصل به نيت اجراى نمايشهاى بزرگ ـ به سال 1304 ق ساخته شد، ولى هنوز ساختمانش تكميل نشده بود كه بر اثر مخالفتهايى چند با اين نيت تنها به تعزيه خوانى اختصاص يافت. در كنار عوامل داخلى، عوامل خارجى نيز در پيشرفت و تحول تعزيه دخالتى مؤثر داشته‏اند. از آن جمله‏اند: آمدن سفيرى از فرنگ به ايران در روزگار كريمخان زند كه با توصيف تئاترهاى غم‏انگيز كشور خود، وى را به اجراى نمايشهاى همانند آن در ايران ترغيب نمود. سفر كارگزاران و سران دولت ايران به روسيه در عصر فتحعلى شاه كه پس از ديدن مجالس نمايش و تئاتر آنجا مصمم شدند شبيه آن را در ايران اجرا كنند، و نيز سفر ناصرالدين شاه به اروپا و ديدن تماشاخانه‏هاى بزرگ و تئاترهاى آن و تمايل به برپايى و اجراى آنها در ايران ـ كه چنانكه گفته آمد تكيه دولت يكى از ثمره‏هاى آن بود. بارى، همچنانكه ديديم از اين دوره بود كه تعزيه روى به بالندگى نهاد، به گزارش گوبينو در آغاز سلطنت ناصرالدين شاه ـ در ميان سالهاى 1274 تا 1280 ق، دويست تا سيصد جا براى مراسم تعزيه، اعم از تكيه و حسينيه و ميدان وجود داشت كه هر كدام دويست تا سيصد نفر را در خود جاى مى‏داده‏اند. در اواخر دوره ناصرالدين شاه رفته رفته تعزيه از حالت سوگوارى محض بيرون آمد و جنبه تفننى و تفريحى به خود گرفت، تعزيه مضحك و تعزيه زنانه از همين دوره‏اند. از تعزيه گردانان بنام اين دوره كه در تحول تعزيه نقش و سهمى بسزا داشته‏اند، يكى ميرزا محمد تقى تعزيه گردان است كه تحولى مهم در تعزيه ايجاد كرد و «به وسيله برگ و ساز و شاخ و برگ دادن به وقايع، تعزيه را از حالت عوامانه قبل بيرون آورد و جنبه اعيانيت به آن داد» (شرح زندگانى من)، و ديگر پسرش ميرزا باقر معين البكاء كه در رشد جنبه‏هاى تفريحى و تفننى تعزيه بسيار كوشيد و تعزيه مضحك را به حد كمال رسانيد. از شبيه‏خوانهاى ديگر اين عصر كه در تكيه دولت بدين كار اشتغال داشتند، مى‏توان از سيد عبدالباقى بختيارى ( عباسى‏خوان، سيد زين‏العابدين غراب كاشانى، قليخان شاهى ـ زينب خان)، حاج بارك الله (مسلم، حر، عباس‏خوان)، بلال صمغ آبادى، ملا عبدالكريم جناب قزوينى، آقاجان ساوه‏اى، ابوالحسن اقبال آذر، سيد مصطفى كاشانى (مير عزا) و پسرش آقا سيد كاظم مير غم (در عهد محمد شاه و پس از آن) نام برد .
پس از ناصرالدين شاه تعزيه رفته رفته اهميت خود را از دست داد. در دوره محمد عليشاه و احمد شاه به دليل دگرگونيهاى اجتماعى و سياسى از حمايت اشراف محروم گشت . پس از كنار زده شدن محمد على شاه از حكومت (1327 ق) استفاده از تكيه دولت براى تعزيه خوانى ممنوع گشت، و در سال 1311 ش، با ممنوع شدن تظاهرات مذهبى اجراى تعزيه نيز يكسره موقوف گرديد . بر اين عوامل بايد انقلاب مشروطه، نفوذ و فرهنگ اروپا در ايران، و ترجمه و اجراى نمايشنامه‏هاى خارجى را نيز افزود. چنين شد كه تعزيه ـ كه در آستانه پروردن تئاتر ملى ايران در درون خود بود ـ موقعيت خود را از دست داد و اندك اندك روى به فراموشى نهاد. در سالهاى آغاز ديكتاتورى رضاشاه، يعنى پس از 1304 ش، اجراى تعزيه رفته رفته ممنوع اعلام گرديد و پاى به دوران افول خويش نهاد و در روستاها و شهرهاى دور افتاده دوران انحطاط را پيمود. پس از شهريور 1320 ش ديگر بار سر برآورد، اما در برابر انواع سرگرميهاى جديد ـ به ويژه سينما و تئاتر ـ نتوانست موقعيت و عظمت پيشين خود را بازيابد. چنانكه اشاره شد، هم اينكه جز تلاشهاى جسته گريخته‏اى كه گاه و بيگاه در پايتخت مى‏شود، تعزيه به شكلى بسيار ساده و بندرت در برخى از شهرها و روستاهاى دور افتاده اجرا مى‏گردد .
انواع تعزيه، تعزيه از درون سوگواريهاى مذهبى برآمده و خود نيز جزئى از سوگوارى به شمار مى‏رفت. اما رفته رفته با پيمودن مسير تكاملى، تنوعهايى نيز از نظر ترتيب، شكل، و مضمون در آن پديد آمد، چنانكه گاه از تعزيه‏هايى چون تعزيه انتقادى، اخلاقى، شادى‏آور و.. . نام مى‏برند. روى هم رفته، انواع تعزيه را مى‏توان در سه دسته كلى برشمرد: 1) تعزيه دوره؛ 2) تعزيه زنانه؛ 3) تعزيه مضحك.
1) تعزيه دوره [معمولا تعزيه دوره‏] . عبارت است از به نمايش درآوردن چندين دستگاه تعزيه به گونه هم هنگام توسط چندين گروه تعزيه خوان در يك محل يا محلهاى مختلف، چنان كه از نظر زمانى با تاريخ وقوع حوادث مطابقت داشته باشد. شيوه كار بدينگونه است كه گروه نخست پس از پايان بخشيدن به كار خود در محل نخست، به محل دوم مى‏رود و در آنجا همان دستگاه را تكرار مى‏كند، و دسته دوم جاى آن را گرفته دستگاه ديگرى را به نمايش در مى‏آورد. آنگاه گروه نخست پس از به پايان بردن كار در محل دوم به محل سوم مى‏رود، و گروه دوم نيز كه كار خود را در محل يكم پايان بخشيده جاى گروه نخست را در محل دوم مى‏گيرد. اكنون گروه تازه سوم جاى گروه دوم را در محل نخست مى‏گيرد و بدينسان چندين دستگاه تعزيه به صورت همهنگام به نمايش در مى‏آيد. در برخى از جاها تعزيه دوره را در ميدانى گرد و پر از تماشاگر بازى مى‏كردند. روشن است كه در اين حالت تغيير محل در پيرامون ميدان انجام مى‏شد. در سده اصفهان و سلطان‏آباد اراك هنوز هم تعزيه را در حال حركت از جايى به جاى ديگر مى‏خوانند. نوع مقابل اين تعزيه را كه معمولا در جايى به صورت ساكن برگزار مى‏شود، برخى «تعزيه زمينى » مى‏نامند.
2) تعزيه زنانه، نمايش تعزيه‏اى است كه روزگارى به وسيله زنان و براى تماشاگران زن، معمولا در دنباله مجالس روضه خوانى اجرا مى‏شد. گويند اين نوع تعزيه با حمايت و همت قمرالسلطنه ـ دختر فتحعلى شاه ـ و بعدها عزت‏الدوله ـ خواهر ناصرالدين شاه ـ در منزل نامبردگان پا گرفت و چون جنبه خصوصى و اشرافى داشت، تنها به صورت كارى تفننى برجا ماند و عموميت و توسعه‏اى نيافت. اين تعزيه‏ها را در فضاى باز حياط ها، يا تالارهاى بزرگ خانه‏ها بازى مى‏كردند. بازيگران شبيه‏خوانهاى زنى بودند موسوم به « ملا» كه پيش از آن در مجلسهاى زنانه روضه مى‏خواندند و يا پاى چنين مجالسى راه و رسم بازيگرى را آموخته بودند. نقش مردان مجالس مختلف را نيز خود بازى مى‏كردند. ملا نبات (مخالف خوان) و ملا فاطمه و ملا مريم از شبيه‏خوانها و حاجيه خانم، دختر ديگر فتحعلى شاه، از تعزيه گردانهاى بنام اين دوره بودند. درونمايه‏هاى اين تعزيه‏ها همچون مضامين تعزيه معمولى بود، با اين تفاوت كه قهرمانهاى اصليش را بيشتر زنان تشكيل مى‏دادند از آن جمله‏اند: تعزيه شهربانو، عروسى دختر قريش و مانند آنها. آنها كه نقش مردان را بازى مى‏كردند سعى مى‏نمودند با به كارگيرى لباسها و خرده وسايل ديگر، وضع ظاهر خود را به قيافه مردان نزديك كنند، حتى صدايشان را هم به هنگام بازى تغيير مى‏دادند، و چون تماشاگران نيز همگى زن بودند، پوشاندن چهره نيز ديگر معنى نداشت. تعزيه زنانه تا ميان عهد قاجار گاه گاه در خانه‏هاى اشرافيان بازى مى‏شد و رفته رفته تا اواخر اين دوره از ميان رفت.
3) تعزيه مضحك، تعزيه‏اى است شاد با مايه‏هايى سرشار از طنز، كنايه، لعن و نفرين؛ و خميرمايه آن تمسخر دين‏ستيزان و كسانى است كه به پيامبر و امامان و خاندان آنها ستم و يا بى‏ادبى كرده‏اند. در اين تعزيه، كه در واقع نشانه‏اى است از گسترش و تكامل كمى ـ كيفى پيش واقعه‏ها (گوشه‏ها) و واقعه‏هاى اصلى آن غلو، نقش مهمى دارد و در همه جنبه‏هاى آن به چشم مى‏خورد. اگر اولياخوانى در اين تعزيه‏ها نقش داشته باشد، حضورش چه در گفتار و چه در رفتار توأم با وقار و متانت است، در حالى كه ديگران هر يك به جاى خود با بازى‏ها و حركت‏هايى مضحك و خنده‏آور ظاهر مى‏شوند و شادى مى‏آفرينند. گاهى نيز مثلا براى نشان دادن مجلس كفار از مطربان و تقليدگران و مسخرگان استفاده مى‏كردند كه چون مراد از اين استفاده توهين و تمسخر به آنها بود، طبعا منعى نيز نمى‏توانست داشت. قنبر يا غلام حبشى در هيأت «سياه» در اين تعزيه‏ها بازى جالب، شيرين، پرطنزى دارد. اسباب اين مجالس معمولا تجملى و چشمگير است. عروسى رفتن فاطمه زهرا (س) [عروسى دختر قريش‏] و مجلس شهادت يحيى بن زكريا از نمونه‏هاى تعزيه مضحك‏اند. اين نوع تعزيه‏ها معمولا در جمعه‏ها، عيدهاى مذهبى، و همچنين جز پنج روز دوم از دهه محرم به صورت درآمدى بر يك واقعه اصلى بازى مى‏شد .

تعزيه نامه

تعزيه نامه، عبارت است از متنى كه تعزيه گردان براى اجراى تعزيه‏اى گرد آورده يا مى‏نگارد و پيش از آغاز تعزيه ميان شبيه خوانها پخش مى‏كند. گاهى به تعزيه نامه نسخه نيز مى‏گويند .
تعزيه‏نامه‏ها، پيشينه سرايش و نگارش تعزيه را كه معمولا به صورت اشعار عاميانه توسط شاعرانى گمنام و تعزيه‏گردانان سروده مى‏شد، به سالهاى ميانى سده دوازدهم هجرى مى‏رسد . زمينه پيدايى و تكامل تعزيه‏ها را نيز بايد در مرثيه‏ها جست و جو نمود . سرايش مرثيه‏ها با زمينه رويداد كربلا از گذشته‏هاى تقريبا دور آغاز گشته بود، چنانكه شايد بتوان به اشعارى چند از حديقة الحقيقة سنايى غزنوى را در ديباچه تاريخى مرثيه به شمار كرد. اما آغاز مرثيه‏سرايى با اين مفهوم مشخص و به گونه گسترده مربوط است به سده نهم. مرثيه سرايان نامدارى چون رفيعاى قزوينى (صاحب حمله حيدرى)، كمال غياث شيرازى، ابن حسام قهستانى (صاحب خاوران نامه)، باباسودايى ابيوردى، تاج الدين حسن تونى سبزوارى، لطف الله نيشابورى، و كاتبى ترشيزى نيز اشعارى در رثاى شهيدان كربلا سرودند. اما نامدارتر از همه اينها محتشم كاشانى است كه تركيب بند مشهور اوجانى تازه در مرثيه سرايى ايران دميد، به گونه‏اى كه از آن پس سرودن مرثيه بسيار رايج گشت و در عهد قاجاريه به اوج خود رسيد (تركيب بند محتشم) . منابع داستانى تعزيه‏ها غالبا كتابهاى مقاتل (مقتل نامه‏ها) و حماسه‏هاى دينى و احاديث و اخبار بوده‏اند. از جمله شاعرانى كه در اين زمينه تلاشى ارزشمند كرده‏اند يكى ميرزا نصرالله اصفهانى (شهاب) است كه در دوره ناصرالدين شاه و به تشويق اميركبير به گردآورى و تكميل اشعار تعزيه پيش از خود پرداخت و خود نيز تعزيه‏هايى به نگارش آورد كه تعزيه مسلم، از جمله آنهاست، و ديگر بايد از محمد تقى نورى و نيز سيد مصطفى كاشانى (مير عزا) نام برد. كاشانى خود تعزيه گردانى بنام بود و «تعزيه حر» بدو منسوب است. ماندگارى برخى از تعزيه‏ها تا اندازه زيادى مرهون نمايش دوستى و ذوق ادبى برخى از كارگزاران خارجى در ايران است. تنى چند از اين كارگزاران از سر علاقه نسخه‏هايى از مجالس مختلف تعزيه را گردآورى و در برخى از موارد به زبانهايى نيز ترجمه كرده‏اند، از آن جمله‏اند :

1) مجموعه خوچكو :

مجموعه‏اى است خطى از 33 تعزيه نامه كه هم اينك در كتابخانه ملى پاريس نگهدارى مى‏شود . بر روى نخستين صفحه اين مجموعه عنوان «جنگ شهادت» نقش بسته است. اين مجموعه در هفتم ژانويه سال 1878 م به كتابخانه وارد و ثبت شده است. دارنده قبلى و سفارش دهنده تهيه آن در ايران الكساندر ادمون خوچكو ـ شاعر، ديپلمات و نخستين ايرانشناس لهستانى بود كه چندى نايب سفارت روسيه در تهران بود و سپس به عنوان نايب كنسول به رشت رفت. در 1840 م استعفا كرد و به فرانسه رفت و پس از انجام كارهاى فرهنگستانى مختلف در 87 سالگى در همانجا درگذشت. وى كه زبان فارسى را بسيار خوب مى‏دانست و به واقع، نخستين ايرانشناس متخصص فرهنگ عوام (فولكور) بود، در سال 1877 م فهرست اين 33 تعزيه‏نامه را در كتابى به نام نمايش ايرانى به همراه ترجمه‏اى از پنج تعزيه‏نامه جنگ شهادت به چاپ رساند. مجلس بيست و چهارم را شارل ويروللو به سال 1927 م و مجلس هجدهم را كشيشى به نام روبر هانرى دوژنه‏ره در 1949 م ترجمه و چاپ كردند. با در نظرگرفتن تاريخ استعفاى خوچكو مى‏توان فهميد كه وى اين مجموعه را بايد پيش از اين سال، يعنى در سالهاى خدمتش در ايران و بى‏گمان در دوره هشت ساله ميان 1833 م تا 1840 م يعنى اواخر دوره فرمانروايى فتحعلى شاه و اوايل عصر محمد شاه قاجار تهيه كرده باشد. اما آنچه مسلم‏تر است اين است كه، به هر حال، اين تعزيه‏نامه‏هاى سى و سه‏گانه بايد پيش از اين دوره در عصر فتحعلى شاه (1212 ـ 1250 ق) سروده و اجرا شده باشند. خوچكو از فروشنده اين كتاب نيز در مقدمه نمايش ايرانى نام مى‏برد و مى‏گويد «حسين على خان خواجه كه مدير نمايش دربار است و اين تعزيه نامه‏ها را به من فروخته، به عنوان سراينده و مؤلف اين تعزيه‏نامه نيز شهرت دارد و اگر خود آنها را نسروده باشد، بى‏شك در ويراستن بعضى از آنها دست داشته است» . از اين سى و سه تعزيه‏نامه كه به گمان خوچكو از همه مجموعه‏هاى ديگرى كه وى مى‏شناخته كامل‏تر است، پنج تعزيه نامه دوبار آمده است، يعنى شمار مجالس آن در واقع از بيست و هشت بيشتر نيست. از همين جا مى‏توان فهميد كه شمار مجالس رايج و معمول آن روزگار بسى بيش از اينها نبوده و مثلا نمى‏توانسته به دو يا سه برابر اين تعداد برسد. اگر چه پيتر چلكووسكى در مقاله خود، «از نمايش دينى تا نمايش ملى» ، در بررسى تعزيه‏نامه‏هاى اين مجموعه مى‏نويسد «از مشخصات تعزيه‏هاى اين دوره يكنواختى، حركت اندك، و وجود تك خوانى [مونولوگ‏] طولانى و زياد و صحنه‏هاى وداع پى در پى و خسته‏كننده است و مى‏توان گفت كه در مجموعه خوچكو پيش واقعه به چشم نمى‏خورد ...» ، با اين همه، به تحقيق، متنى قديمى‏تر از تعزيه‏هاى اين مجموعه به دست نيامد، و ارزش آن نيز در همين قدمت است. فهرست تعزيه‏نامه‏هاى خوچكو به ترتيبى كه در مجموعه وى آمده بدين شرح است :
1) خبر آوردن جبرئيل بر پيغمبر (ص) كه امام حسن (ع) از زهر شهيد شود و امام حسين ) ع) را در كربلا به ستم شهيد كنند؛ 2) وفات پيغمبر (ص) ؛ 3) غصب نمودن عمر باغ فدك را؛ 4) وفات فاطمه عليها سلام؛ 5) وفات حضرت امير (ع) ؛ 6) شهادت امام حسن (ع) ؛ 7 ) شهادت حضرت امام حسين (ع) ؛ 8) رفتن مسلم بن عقيل به كوفه؛ 9) شهادت طفلان مسلم؛ 10) شهادت طفلان؛ 11) حركت امام حسين (ع) از مدينه طيبه به كوفه خراب؛ 12) آمدن حر سر راه حضرت (ع) ؛ 13) ورود حر سر راه حضرت امام (ع) ؛ 14) راه گم كردن امام حسين ( ع) ؛ 15) ايضا راه گم كردن؛ 17) شهادت حضرت عباس، برادر امام حسين (ع) ؛ 18) شهادت على اكبر پسر ارشد امام حسين (ع) ؛ 19) شهادت قاسم بن حسن حسن برادر زاده امام حسين ( ع) ؛ 20) شهادت طفلان زينب خاتون خواهر امام حسين (ع) ؛ 21) گل فرستادن فاطمه صغرى دختر امام حسين (ع) از مدينه به كربلا؛ 22) كتاب نوشتن فاطمه صغرى دختر امام حسين ( ع) به پدر بزرگوار؛ 23) شهادت على اصغر طفل شيرخوار امام حسين (ع) ؛ 24) شهادت حضرت امام حسين (ع) ؛ 25) آمدن پيغمبران بر سر نعش امام حسين (ع) ؛ 26) آب آوردن زنان بنى‏اسد جهت اهل بيت امام حسين بعد از شهادت امام حسين (ع) ؛ 27) رفتن سكينه به مجلس ابن سعد براى گرفتن اجازه دفن اجساد شهيدان (اين تعزيه‏نامه در متن فارسى عنوان ندارد ـ عنوان مزبور از روى فهرست فرانسوى مندرج در كتاب نمايش ايرانى ترجمه شده؛ 28) مجلس غارت خيمه‏گاه امام حسين (ع) ؛ 29) مجلس خطيب وليد؛ 30) مجلس ديران فرنگى؛ 31) دفن كردن جماعت بنى اسد شهدا را؛ 32) ايضا مجلس ديرانى فرنگى؛ 33) خبر فرستادن خاندان امام حسين (ع) به مدينه (اين تعزيه‏نامه در متن فارسى عنوان ندارد . عنوان آن از روى فهرست فرانسوى كتاب نمايش ايرانى ترجمه شد.

2) مجموعه پلى :

مجموعه‏اى است از سى و هفت مجلس تعزيه، كه به كوشش سرهنگ سرلوئيس پلى ـ كارگزار دولت انگلستان در جنوب ايران ـ فراهم آمده است. پلى كه از سال 1241 ق / 1862 م يازده سالى را در بندر بوشهر گذراند، به گفته چلكووسكى چندان از نمايشهاى محرم ) تعزيه) متأثر گشت كه هر سى و هفت مجلسى را كه از قرار معلوم شفاها شنيده و ضبط كرده بود، به انگلستان گردانيد و آنها را پايه نگارش كتابى قرار داد با نام تعزيه حسن و حسين كه به سال 1879م در لندن انتشار يافت و چندى پيش نيز بار ديگر به چاپ رسيد. اين مجموعه كه صورت فارسى تعزيه‏نامه‏ها در آن به چشم نمى‏خورد، در مقايسه با مجموعه خوچكو ـ كه به چهل سال پيش تعلق دارد ـ از موضوعات گسترده‏اى برخوردار است. بدين معنى كه مجالس آن از هنگامى كه شهادت براى امام حسين (ع) مقدر مى‏شود تا روز رستخيز را ـ كه حضرت از سوگواران خود شفاعت مى‏كند ـ در بر دارد.

3) مجموعه چرولى

اين مجموعه با در برداشتن 1055 تعزيه‏نامه از مجالس مختلف تعزيه، از نظر شمار و حجم، مهم‏ترين مجموعه تا به امروز است. اين مجموعه را انريكو چرولى، كه روزگارى سفير ايتاليا در ايران بود، در سالهاى 1329 ق / 1950م تا 1334 ق / 1955م با يارى على هانيبال گرد آورده و به كتابخانه واتيكان در روم هديه كرده است. هموطنش ـ اتو روسى ـ به تهيه فهرستى توصيفى آغاز كرد كه پس از مرگش ديگر هموطن او ـ آلسيوبومباچى ـ آن را تكميل و در سال 1961م زير عنوان فهرست درامهاى مذهبى ايران چاپ و منتشر نمود. عناوين مطالب آن عبارتند از: پيشگفتار؛ مقدمه؛ مآثر مذهبى و مسائل آن؛ مجموعه چرولى؛ نويسندگان و مصنفان؛ تاريخبندى؛ مبدأ اصل نسخ؛ داستانها؛ محكهاى قضاوت در نوشتن آن فهرست؛ فهرست راهنما؛ فهرست آدمها؛ فهرست آدمهائى كه در حاشيه و يادداشتها آمده‏اند؛ فهرست جاها و ملل؛ فهرست نسخ عربى و تركى؛ از اين گذشته از بسيارى از تعزيه‏خوانها نيز در اين مجموعه نام مى‏رود. نسخه‏هاى معرفى شده تاريخهاى متفاوتى بر خود دارند. قديمى معرفى شده تاريخهاى متفاوتى برخود دارند . قديمى‏ترين نسخه اين فهرست مربوط است به دوره فتحعلى شاه و جديدترين آن نيز تعلق دارد به روزگار حاضر.

4) مجموعه ليتين

مجموعه‏اى از پانزده مجلس، كه به كوشش ويلهلم ليتين ـ كنسول اسبق آلمانى در بغداد ـ فراهم گشت. وى از نسخه اصلى اين پانزده عكسبردارى كرد و بر آن بود كه آنها را به آلمانى ترجمه كند، كه البته چنين نشد. اين مجموعه نخستين بار به كوشش فردريك روزن زير عنوان نمايش در ايران به چاپ رسيد (برلين، لايپزيك، 1929م) و چند سال پيش نيز تجديد چاپ شد . يان ريپكا در بررسى مجموعه ليتين بر اهميت آن تأكيد ورزيده، از آن رو كه به گفته وى چهارده مجلس آن متعلق است به سالهاى 1831 م، 1834م، و تنها يكى از آنها از سده بيستم است. اگر چه در ايران تلاشهايى توسط شمارى از پژوهشگران و دوستداران نمايش تعزيه براى گردآورى، تنظيم، چاپ و نشر تعزيه‏نامه‏ها صورت گرفته ـ كه از آن جمله‏اند متون به چاپ رسيده از مرتضى هنرى، صادق همايونى، بهرام بيضايى، فرخ غفارى، جابر عناصرى و همچنين «كانون نمايشهاى سنتى و مذهبى» ـ اما نسخه‏هاى متعدد ديگرى نيز هستند كه شايان نام بردن‏اند، از آن جمله‏اند: 1) نسخه‏هاى مرحوم سيد مصطفى ـ مير عزا كاشانى؛ 2) نسخه‏اى از مرحوم حاج ملا كريم جناب قزوينى كه گويا در موزه مردم شناسى ضبط شده باشند؛ 3) نسخه‏هاى ده روزه عاشورا كه بنا بر گفته‏هايى به وسيله مرحوم حاج ميرزا حسين علامه نورى و تنى چند از علما به نگارش آمده است . اما به رغم همه اين دانسته‏ها، هنوز تاريخ دقيق سرايش نخستين تعزيه‏نامه‏ها و نيز شمار آنها را به درستى نمى‏دانيم، و اين خود به چند دليل است: يكم) بيشتر تعزيه سرايان چون پاداش معنوى و اخروى را منظور كار خود داشته‏اند، نامى از خود در پايان تعزيه‏نامه‏ها نمى‏آورند؛ دوم) سروده شدن بسيارى از نسخه‏ها به زبانها و گويشهاى محلى كشور، از جمله مازندرانى، گيلانى، كردى و تركى، كه در همان مناطق يا از ميان رفته و يا به فراموشى سپرده شده‏اند؛ سوم) مخالفت برخى از علماى دينى با تعزيه و همچنين خصلت بديهه گويانه اين هنر كه ضبط و ثبت آن را دشوار مى‏نمود. از تعزيه نامه‏هاى معروف مى‏توان اينها را شمرد: شهادت امام، حجةالوداع، مسلم، وفات ابراهيم، دو طفلان مسلم، دو طفل زينب، وفات امام موسى كاظم، حضرت عباس، حضرت معصومه، شهادت على اكبر، تعزيه حر، ورود به شام، ورود به كوفه، خروج مختار، تعزيه بنى‏اسد، تخت سليمان، فتح خيبر، ضربت خوردن حضرت امير، شهادت امام حسن، وفات پيغمبر، وفات فاطمه، ذبح اسماعيل، باغ فدك، امير تيمور و والى شام، عيد الله عفيف، شهادت امام رضا، شهادت على اصغر، شهادت قاسم، عروسى شهربانو، عروسى دختر قريش، دل درد يزيد و شست بستن ديو .
منابع :
تعزيه در ايران؛ تعزيه هنر بومى پيشرو در ايران؛ كتاب نمايش (1 و 2) ؛ دايرة المعارف فارسى (1 و 2) ؛ جنگ شهادت؛ شبيه و شبيه خوانى (مقاله / يزدانى ).