امر روزمره و رسانه‌های جمعی

در همان دورانی که نسل جدید عکاسان خیابانی مورد حمایت سارکوفسکی مشغول واکاری آن نوع تصویر خاصی بودند که دوربین عکاسی می‌توانست خلق کند، هنرمندانی دیگر به استفاده از عکس به شیوه‌ای کاملاً متفاوت روی آوردند. بسیاری از اینان هیچ اهمیتی نمی‌دادند که ویژگی‌های تمایزدهنده‌ی این رسانه چیست و هیچ اعتنایی به مقوله‌ی غامض عکاسی هنری نمی‌کردند.
در دهه‌ی 1960 چنین به نظر می‌رسید که در عرصه‌ی هنرِ مخاطره‌جو و بی‌پروا گفتمان رسانه‌ ویژگی‌ و پرداختن به آن دیگر بی‌درنگ و بی‌اثر شده است (هر چند که در عکاسی هنری چندی دیگر به حیات خود ادامه داد). هنری که بر پایه‌ی این مفهوم خلق می‌شد روز به روز کلیشه‌ای‌تر و پوچ‌تر می‌شد و مفاهیم مطرح در آن به جای آن که نیروی محرک اندیشه‌ی انتقادی باشد به مانعی در برابر آن بدل شده بود. البته این نسخه از مدرنیسم هیچ گاه سلطه‌ی کامل پیدا نکرده بود و برخی هنرمندان به خلق آثاری که عامدانه تلفیقی و «ناخالص» بودند ادامه داده بودند. به این منوال، منطقی به نظر می‌رسید که برخی هنرمندان به کندوکاو در تأثیرها و صورت‌های عکاسی انبوه بپردازند. مثلاً اندی وارهول، هنرمند پاپ آرت، نقاشی‌هایی خلق می‌کرد که با انتقال عکس‌های پیدا شده (1) به روی بوم با استفاده از تکنیک چاپ سیلک درست شده بود. وارهول معمولاً یک عکس را چهار، شش، هشت بار و گاه بیش‌تر تکرار می‌کرد و به این ترتیب شبکه‌ای از تصاویر عکاسی می‌ساخت که تفاوت‌های اندکی با هم داشتند. گاه رنگ تصاویر را تغییر می‌داد و گاه تصاویر حاصل چیزی جز تصاویر (تقریباً) همسان سیاه و سفید نبودند. وارهول همانند بسیاری از هنرمندانی که دنباله‌رو وی بودند شیفته‌ی پیش پا افتادگی و ابتذال عکاسی بود و به قابلیت این رسانه در خلق تصاویر پیچیده و ظریف توجهی نداشت. طیف موضوعات وی - فجایع، خودکشی‌ها، شورش‌های نژادی و چهره‌ها - به چکیده‌ی رسانه‌های جمعی در یک لحظه‌ی خاص می‌ماند. عکاسی در واقع زمانی جایگاه امروزی‌اش را در هنر معاصر به دست آورد که هنرمندان از هر گونه تلاش در جهت خلق اثر هنریِ منحصر به فردِ رسانه ویژه در عکاسی دست کشیدند و کوشیدند تا از کاربردهای عملی عکاسی، خصوصاً عکس در حکم حامل ظاهراَ دقیق اطلاعات، به نفع خود استفاده کنند. از نظر این نسل از هنرمندان، مسئله‌ی مهم نقش عکاسی در زندگی روزمره بود و حضور همه جایی عکاسی و قدرت آن در ثبت وقایع و آدم‌ها و چیزها، و نقش آن در صنایع آگاهی دهنده که روز به روز اهمیت بیش‌تری می‌یافتند. اِد روشا، هنرمند [امریکایی]، درباره‌ی کتاب‌های عکسی که تألیف کرده چنین می‌گوید:
مهم‌تر از همه این که عکس‌هایی که من استفاده می‌کنم با هیچ معنایی از کلمه‌ی «هنری» سنخیت ندارد. به گمان من عکاسی به عنوان یکی از هنرهای زیبا مرده است و جایش فقط و فقط در عالم تجارت است و فقط در زمینه‌ی فنی یا اطلاع‌رسانی کاربرد دارد. منظورم فیلم‌برداری نیست، عکاسی است، یعنی عکس‌های کم تیرا‌ژی که کار ظهور و چایشان با دست و تک به تک انجام می‌شود. عکس‌های من صرفاً عکس‌هایی معمولی هستند. این کتاب مجموعه‌ای از عکس‌های هنری نیست - این‌ها صرفاً داده‌های فنی هستند، مانند عکس‌های صنعتی، به نظر من این‌ها چیزی بیش از عکس‌های سردستی نیستند.
البته این بدان معنا نیست که آنچه در این مقطع هنرمندان با عکس انجام می‌دادند به اندازه‌ی کارهای رسانه ویژه پیچیده یا بلند پروازانه نبود (آثار ادروشا خود مصداق این نکته است)، اما آنچه روز به روز اهمیت بیش‌تری می‌یافت معمولی بودن و سودمندی عکاسی بود.
عکاسی توانسته نقشی برجسه در هنر معاصر به دست آورد، چرا که اشکال و کاربردهای گوناگونش با خود فرهنگ مدرن عجیبن شده است. از دهه‌ی 1960 به این سو، هنرمندان مشخصاً به زندگی روزمره در جامعه‌ی سرمایه‌داریِ متأخر پرداختند. همان بی‌ثباتی و میدان بُرد عکاسی سبب شد تا این رسانه در میان انواع و اقسام تکنیک‌ها و روش‌های این هنرمندان نقشی محوری بازی کند. در وهله‌ی نخست، هنرمندان فعال در چارچوبی که به «حوزه‌ی بسط یافته‌ی» هنر معروف شده (کندوکاو و کشف مواد جدید و امکان‌هایی که ورای تعاریف سنتی نقاشی و مجسمه‌سازی قرار می‌گرفت)، به خاطر قدرت عکاسی در ثبت موضوعات از آن برای مستندسازی آثار خود بهره گرفتند. در هنر مفهومی و اشکال هنری‌ای که از دل آن بیرون آمد - هنر اجرا، هنر تنانه، هنر ارضی - عکاسی ابزار مناسبی برای ارائه‌ی اطلاعات یا نمایش آثار زمان محور، ناپایدار یا دور از دسترس بود. اثری خاکی در جایی دوردست، سیر و سفری هنری.
چیدمانی موقتی، یک کنش یا رخداد، همگی تنها به کمک عکس ثبت و بازنموده می‌شدند. بایگانی برنت و هیلا بِشِر از اَشکال صنعتی در حال نابودی - دهانه‌ی معادن، برج‌های خنک کننده، کوره‌های ذوب فولاد -، که در دهه‌ی 1960 شکل گرفت، نمونه‌ی روشنی از این مورد هستند. در این آثار، عکس ردّ و نشان موضوع را دارد و شکل تصاویر ساده و صریح است. تردیدی نیست که می‌توان از پیش پا افتادگی به عنوان تمهیدی برای جلب توجه بیننده و احیای هنر در این دوران آشفته بهره گرفت؛ به همین نحو برخی هنرمندان استفاده از عکس‌های مستند ساده را به وزنه‌ی تعادلی در برابر ارزش‌های نمایشی رسانه‌های جمعی بدل کردند.
در هنر معاصر از تصویر عکاسی برای بررسی طیف گسترده‌ای از هویت‌ها، خیال‌پردازی‌ها، خاطرات، مکان‌ها، و غیره استفاده می‌شود. اما در این میان دو گرایش عمده دیده می‌شود: هنرمندان و عکاسان از سویی همچنان از رتوریک عکاسی مستند، که در دو دهه‌ی 1960 و 1970 رایج شد، جهت کندوکاو در زندگی روزمره بهره می‌گیرند؛ و از سوی دیگر معمولاً با بهره‌گیری از تصاویر صحنه آرایی شده به واکاوی نقش عکاسی در فرهنگ توده‌ای می‌پردازند. این دغدغه‌ها رابطه‌ی تنگاتنگی با هم دارند، زیرا در سرمایه‌داری متأخر زندگی روزمره کاملاً به ارزش‌های پر طمطراقی که از دیرباز با هنر عجین بوده چندان توجهی نمی‌شود؛ و در هر دو جریان بیش از پیچیدگی‌های صوری عکاسی به کاربردهای آن توجه می‌شود (هر چند که این کندوکاو در کاربردها ممکن است به خلق ایده‌ی جدیدی در باب مقوله‌های صوری منتهی شود).
در کندوکاو مستمر در زندگی روزمره معمولاً رتوریک مستندنگاری حفظ می‌شود تا به این ترتیب امور معمولی و نادیده انگاشته آشکار شود. کانون توجه در این جا چیزها، کارها یا مکان‌هایی است که معمولاً توجه اندکی را به سوی خود جلب می‌کنند: مثلاً یک ایمای ساده، فضای زیر تخت، ته مانده‌ی غذا، یا قسمتی از یک فرش. گاه این چیزها واجد زیبایی غریبی می‌شوند و گاه همان معمولی بودنشان مورد تأکید قرار می‌گیرد. در برخی موارد جزئیاتِ به ظاهر کم اهمیت زندگی کیفیتی استعلایی یا شبه روحانی به خود می‌گیرند و در برخی مواردِ دیگر عکاس نگاه واقع‌بینانه‌ی خود به چیزها را حفظ می‌کند. دست کم از کارهای موضع‌نگاران نو در دهه‌ی 1970 به این سو - گروهی که نگاه سنتی رمانتیک به طبیعت را کنار گذاشت و توجه خود را به «مناظر انسان ساخته» معطوف کرد - همّ و غم عکاسان به تصویر کشیدن مکان‌های عادی و معمولی بوده است؛ آن هم معمولاً مکان‌هایی که مهجور مانده یا بی‌ارزش تلقی می‌شوند: مجتمع‌های کاراوانی، منطق حومه‌ی شهر، زباله‌دانی‌های زیر پل، و یا تکه زمین‌های بایر شهری. یکی از گونه‌های این شکل از عکاسی شامل عکس‌هایی از فضاهای غمباز می‌شود، مکان‌های بی‌سکنه و مخروبه‌ای که تداعی‌گر سرکوب، شکنجه و قدرت دولتی است: اردوگاه‌های بدنام اسرا، تأسیسات نظامی بمباران شده، مخازن هسته‌ای و الی آخر. این آثار هم از مفهوم «پیش پا افتادگی پلیدی» بهره می‌گیرد - یعنی از صرف معمولی بودن این مکان‌های مدرن هولناک که نشانه‌های اندکی از کارکردهای پیشین خود بر چهره دارند - و هم از پیش پا افتادگی خود تصاویر.
عکاسان رسانه‌ویژه الگوهای بومی خود را از عکاسی مطبوعاتی و عکس‌های سردستی آماتوری می‌گیرند، اما چنین رویکردی متضمن مفهومی به شدت محدود از رسانه‌ی عکاسی است. این نوع نگاه معمولاً قالب‌هایی مانند عکاسی تبلیغاتی، مد و هرزه‌نگاری را در بر نمی‌گیرد. این در حالی است که بخش عمده‌ای از هنر عکاسی معاصر معطوف به همین قالب‌های تجاری است و دغدغه‌های کاملاً متفاوتی را می‌نمایاند که توجه به ایدئولوژی و خیال‌پردازی‌های تولید انبوه شده از آن جمله‌اند. از دهه‌ی 1970 به این سو هنرمندان و عکاسان بسیاری در تصاویری که خلق کرده‌اند نقش عکاسی در این قالب‌های اجتماعی وسیع‌تر و پیامدهای آن را به نقد کشیده‌اند. این کندوکاوها غالباً متضمن دستیازی به اشکال «ناخالص» عکاسی است که در آن‌ها نوشته یا صدای ضبط شده با تصویر ترکیب می‌شود، ژانرها در هم می‌آمیزد، و یا از تصاویر برگرفته از رسانه‌های جمعی استفاده می‌شود. این عکاسان عمدتاً «زیبایی‌شناسی سر راست» عکاسان خیابانی را کنار گذاشته وبه صحنه آرایی و صحنه‌پردازی روی آورده‌اند، به این معنا که رخدادها را جلوی دوربین می‌چینند و یا خود جلوی دوربین نقش‌بازی می‌کنند. کارهایی از این دست این امکان را به عکاسان می‌دهد که سناریوها با نگرش‌های پیچیده را در موقعیتی تحت کنترل خودشان بکاوند.
عکس‌های سیندی شرمن در این میان نمونه‌ای برجسته به شمار می‌آید. وی قواعد و قراردادهای سینما، خصوصاً ملودرام، را به کار می‌گیرد تا نقاب از چهره‌ی برخی ایدئولوژی‌های قدرتمندی که زنانگی را در ظاهر خلاصه می‌کنند بردارد.
شرمن در مجموعه‌ عکس‌های بدون عنوان فیلم، که در سال 1977 آغاز کرد، شخصاً در هر تصویر با پوشش و ژست و سناریویی متفاوت ظاهر می‌شود. این عکس‌ها به معنایی خودنگاره هستند، اما خودنگاره‌هایی تناقض‌آمیز. عمده‌ی بار انتقادی مجموعه عکس‌های بدون عنوان شرمن از حضور وی در این نماهای صحنه‌آرایی شده نشأت می‌گیرد، چرا که در هر عکس وی به صورت شخصیتی متفاوت ظاهر می‌شود. فمینیست‌ها اظهار داشته‌اند در پس این تصاویر شرمن واقعی‌ای در کار نیست: هر چه هست تصاویری است از زنانگی. شرمن با طراحی تصاویر قراردادی و کلیشه‌ای از زنان نشان می‌دهد که چگونه جنسیت، و در این جا زنانگی، تا اندازه‌ای فرآورده‌ی رسانه‌های جمعی است. این معنا که ما می‌توانیم «سبک‌ها»، «تصاویر»، و یا «ظاهرها»ی بسیار متنوعی برگزینیم اکنون مفهومی کاملاً متداول است. اجمالی از سیاهه‌ی تصاویری که وی خلق کرده عبارت‌اند از: دختر بلوند ابله، دختر ناقلا، و زن فتانه. هویت‌ها دست کم تا اندازه‌ای به واسطه‌ی تصاویر ساخته می‌شوند. و زنانگی از قواعد صوری تصویر مانند نورپردازی، ژست گرفتن، ترکیب‌بندی و سبک تصویری و رفتار بدنی تفکیک ناشدنی است.
این موضوعات و رویکردهای متنوع بیش‌تر و بیش‌تر به هم ترکیب شده و با هم تلاقی کرده‌اند. برخی به جای مستندنگاریِ زندگی روزمره به بازآرایی و بازسازی صحنه‌های آن مبادرت کرده‌اند. مثلاً جف‌وال با به کارگیری تمامی تکنیک‌های فیلم‌سازی، سناریوی‌هایی به دقت طرح‌ریزی شده ترتیب می‌دهد تا صحنه‌هایی از زندگی عادی، از قبیل یک دعوای خیابانی، یک شبِ بی‌خوابی، و امثال آن را خلق کند. از نظر وال با این تمهید می‌توان موقعیت‌های اجتماعی را ژرف کاوی کرد بی‌آنکه مجبور به چشم چرانی نهفته در بخش عمده‌ی سنت عکاسی خیابانی شد. در همین حال گروهی از عکاسان آلمانی که در بیست سال اخیر مطرح شده‌اند تصاویری پر رنگ و لعاب از صحنه‌های زندگی روزمره در اندازه‌های بزرگ موزه‌ای عرضه کرده‌اند. در مقابل گروهی دیگر به کار در قالبی نشأت گرفته از مستندنگاری ادامه داده‌اند. مجموعه‌ی به یادماندنی اَلن سکولا با نام داستان باورنکردنی - یکی از غنی‌ترین و پر مایه‌ترین بازنمودهای جهان مدرن که تا به حال در هر شکل و رسانه‌ای بیان شده است - شیوه‌ای «مستند» عرضه می‌دارد که تحت تأثیر نقد این شیوه ساخته و پرداخته شده است. اتفاقاً خود سکولا در تکوین و گسترش این نوع درک انتقادی از مستندنگاری نقش مهمی بازی کرد. به همین منوال، اخیراً در یک نمایشگاه گروهی بزرگ هنرمندانی گرد هم جمع شدند که همگی پایه و مایه‌ی کارشان رسانه‌های خبری معاصر بود. از این نمونه‌ها بسیار می‌توان ذکر کرد. عکاسی در هنر معاصر جایگاهی محوری دارد، چرا که اشکال گوناگون آن و نیز قرابت ظاهری‌اش با واقعیت، این رسانه را به ابزاری مهم جهت کندوکاو در فرهنگ مدرن و ارزش‌های آن بدل ساخته است.

پی‌نوشت‌ها:

1. Found photographs.

منبع مقاله :
ادواردز، استیو؛ (1391)، عکاسی، مهران مهاجر، تهران: نشر ماهی، چاپ دوم.