نویسنده: جلال ستاری

گاستون باشلار (Gastom Bachlard، 1884-1962) كه نخست كارمند پست و تلگراف و تلفن بود و در همان زمان كارمندی به تحصیل علم و فلسفه پرداخت و پس از اتمام تحصیلات، از 1930 تا 1940 در دانشكده‌ی ادبیات دیژون و بعد از آن در سوربن به تدریس اشتغال یافت، درعین حال ادیب و فیلسوف و دانشمند بود؛ اما سخن ما در اینجا، تنها در باب تحقیقات ادبی اوست و این تحقیقات مربوط به كشف جوهر و ریشه‌ی تخیلات انسان یا قوالبی است كه به تخیلات آدمی شكل می‌بخشد. ازین رهگذر باشلار به نقد ادبی جان تازه‌ای بخشید و شیوه‌ی نوی در سخن شناسی و سخن سنجی باب كرد. (1)
به اعتقاد باشلار، عناصر معدودی به خیال پردازی‌های آدمی بال و پر می‌دهند. باشلار بر مبنای این اعتقاد، به جستجوی مضامین اصلی ادبیات و باز نمودن پیوند استوار آنها با ناخودآگاهی جمعی پرداخت. به موجب تحقیقات او كه بسیار گسترده و پردامنه است، آثار اصیل و بدیع ادبی، تنها از تخیلی كه تار و پودش از یك یا چند عقده‌ی روانی مربوط به عناصر اربعه، فراهم آمده و از دولت آن عقده‌ها، در عین كثرت، انسجام و وحدت یافته است، می‌تراود. این چهار عنصر اصلی آب و آتش و خاك و هوا، در ضمیر نهفته‌ی بشر انعكاس بسیار عمیق و دور و درازی دارند و باشلار به بررسی خیال پردازی‌های نویسندگان درباره‌ی آنها می‌پردازد. (2) بنابراین باشلار در تحقیقات خویش از روانكاوی سود جسته، اما روش فروید را از صورت جزمی و قشری‌ای كه دارد پیراسته و رونق و جلای تازه‌ای به آن داده است.
درواقع باشلار علم و شعر را با هم آشتی داد، چون خود، هم مردِ شعر و هم اهلِ علم بود و این دو گوهر فضیلت و شرف آدمی، در ذات او به هم می‌آمیختند و به همین جهت، اثرش بهره‌مند از وحدتی است كه همان وحدت شعر و علم در اصل و اساس است و نیز از روانكاوی، استنباطی خاص داشت. بدین معنی كه: از سویی بی‌یاری روانكاوی، به كشفیات بدیع خود در پهنه‌ی علم و ادب نایل نمی‌آمد و از سوی دیگر، معتقد نبود كه تصویر پدیده‌ایست متفّرع كه به تعبیر و تأویل روانكاوان، معلول علتی زیست شناختی (بیولوژیك) است. به اعتقاد باشلار، تصویر «اولی» است، یعنی ذات و ارزشی بنیادی و اساسی دارد. (3)
باشلار بیشتر «یونگی» است تا «فرویدی». ازینرو به خیالبافی بیش از رؤیا اهمیت می‌دهد. خیالبافی به اعتقاد او، فی نفسه «طبیعی» (=متعارف) و مفید برای حفظ صحت و سلامت مزاج است. بر این اساس، معتقد است كه روانكاوی، «تحلیل» یعنی تجزیه‌ی موضوع است؛ اما درمان واقعی برخلاف درمان تحلیلی روانكاوی، تركیبی (Psycho-Synthese) است. علاقمندیش به روش درمانی «خواب در بیداری» نیز از همینجاست. اینها همه خصوصیاتیست كه به آثار باشلار امتیازی خاص می‌بخشد و ما در این جستار می‌كوشیم تا آن نكات را روشن كنیم.
به اعتقاد باشلار، نقش تخیل در دانش و ادب به یك پایه ارزشمند نیست.
باشلار در یكی از نوشته‌های مشهور علمیش (4)، اوهام پایداری را كه سالیان دراز مانع رشد و پیشرفت تعقل علمی بوده‌اند، آفتابی می‌كند و همه‌ی آن تخیلات ناخودآگاهانه را «موانع» حصولِ معرفت و پیشرفت دانش می‌نامد.
به اعتقاد باشلار، برای شناخت سیر ترقی اندیشه باید سرگذشت تعقل علمی را از لحاظ روانشناسی مطالعه كرد. اندیشه‌ی علمی در شناخت جهان، از 3 مرحله گذشته و در هریك چندی مقام كرده است. یعنی به طور كلی در مورد همه‌ی پدیده‌ها به شرح زیر از «تصویر» به «صورت هندسی» و از «صورت هندسی» به «صورت مجرد و انتزاعی» رسیده است:
1-مرحله‌ی انضمامی (Concret): در این مرحله، ذهن به نخستین تصاویری كه پدیده‌ی طبیعی در آن رقم زده، مشغول است و مستند به فلسفه‌ایست كه به بزرگداشت طبیعت می‌پردازد و شكوه و غنای طبیعت را در عین وحدت آن می‌ستاید.
2-مرحله‌ی انضمامی-انتزاعی: در این مرحله، ذهن طرح‌های هندسی ساده‌ای از تجارب خود در عالم واقع می‌سازد و متكی به فلسفه‌ایست كه مبین سادگی و بساطت جهانست. درواقع ذهن هنوز حالتی متضاد و «باطل نما» دارد، یعنی به انتزاع می‌پردازد، اما این انتزاع همراه با تصاویر محسوس و شهودگرایی و اشراق است.
3-مرحله‌ی انتزاعی: در این مرحله، ذهن معرفتی حاصل می‌كند كه خواسته و دانسته، مجرّد و بیرون از حیطه‌ی شهود و تجربه‌ی حضوری است و حتی كاملاً معارض با «واقعیت اولی» و ناخالص است.
این سه مرحله‌ی تفكر علمی، با علائق مختلفی همراه است كه درواقع مبانی عاطفی آن مراحل سه گانه به شمار می‌آیند. هدف «روانكاوی معرفت عینی»، جابجا كردن این علائق است و حاصل آن دریافت این نكته كه خصیصه‌ی عاطفی فرهنگ عقلی، عامل ثبوت و ایستائی آن فرهنگ و موجب وثوق و اتكاء عوام ناس به آنست. پس می‌توان به قانون سه مرحله‌ی تكامل اندیشه‌ی علمی، قانون سه روحیه را كه با علائقی مربوط به آن مراحل، مطابقت دارند به شرح زیر افزود:
1-روحیه‌ی كودكانه كه كنجكاوی ساده لوحانه‌ای دارد و با مشاهده‌ی كوچكترین عمل فیزیكی دچار شگفتی می‌شود، به قصد تفریح خاطر به آزمایشهای فیزیكی می‌پردازد و مانند كسانی كه عاشق گردآوری اشیاء خاص هستند، آزمایشهای فیزیكی را جمع می‌آورد و به همه‌ی آنها به چشم مجموعه‌ای شگرف می‌نگرد. روحیه‌ایست منفعل و تأثیرپذیر در كار و اندیشه.
2-روحیه‌ی جزمی و قشری كه از نخستین مراحل انتزاع فراتر نمی‌رود، روش علمیش، استنتاج قیاسی یا قیاس اقترانی (déduction) است.
3-روحیه‌ی جویای انتزاع و شناخت ذات و جوهر اشیاء كه شیوه‌ی تعقل علمیش استقراء (Induction) است، و این همان تعقل علمی محض است كه منحصراً به تجربه اتكاء ندارد و انتزاع را وظیفه‌ی علمی خود می‌داند.
شناخت و باز نمودن همه‌ی این موانع كه راه بر كسب معرفت بسته‌اند (Obstacles epistemologiques) كوششی است در پی افكندن «روانكاوی خرد».
پس روانكاوی معرفت عینی عبارتست از تعیین تأثیر ارزشهای ناخودآگاه (یعنی ارزشهای ذهنی و شخصی) در مبانی معرفت تجربی و علمی (چه درباره‌ی مواد و عناصر و چه درباره‌ی مفاهیمی چون كلیت، تحول، رشد و جز آن كه كمتر عاطفی هستند)، یا جدا كردن واقعیات (Faits) از ارزشها (Valeurs). این ارزش‌های ناخودآگاه، نشانه‌های تجارب دوران كودكی‌اند. ازینرو می‌توان گفت كه یك ناخودآگاهی روحیه‌ی علمی نیز وجود دارد. این موانع كدامند؟
نخست مانعی كه باشلار آن را Expérience Première می‌نامد یعنی تجربه‌ای كه صورت علمی مجرد و پیراسته‌ای ندارد و با خواست‌های ناخودآگاه در آمیخته است. تجربه‌ی نخستین «عبارتست از خودمان، خواست‌های پنهانمان، امیال ناخودآگاهمان».
درواقع انسان برای همه‌ی عناصر و مواد (آب، آتش، هوا، خاك، نمك، شراب، خون) نوعی ارزش و اعتبار كاملاً ذهنی قائل است، ارزش و اعتباری كه آدمی (و گاه دانشمند یا فیلسوف نیز) بی‌گفتگو آنها را می‌پذیرد. بدینگونه گاه پایه و اساس فرضیات مربوط به این پدیده‌ها، معتقداتی است كه غالباً بسیار ساده لوحانه است و این همه، موانعی است در راه كسب علم و معرفت عینی. پس همه‌ی مواد و عناصر دوگانه‌اند، یعنی آمیخته‌ای هستند از دو ارزش ذهنی و عینی. هرگونه ارزشگذاری (Valorisation)یعنی نفوذ مرجحّات و علائق شخصی در قلمرو معرفت علمی (به بیانی دیگر عناصر را آئینه‌ی تمام نمای تأثرات و احساسات ذهنی و شخصی خویش ساختن) باید روانكاوی شود. زیرا هر «ارزشگذاری»، نخست تصدیق بی‌چون و چرا و شوقمندانه‌ی مفاهیم اولیه است و سپس به عنوان توجیه، یافتن مصداق‌هایی برای آنها در دنیای خارج. در چنین تفكری، دنیای خارج وسیله و بهانه است، چون بررسی و مطالعه‌ی آن فی نفسه مطمح نظر نیست.
مثلاً تخیلات یا پیشگویی‌های شبه علمی و رؤیاوش دانشمندان قرون 17 و 18 در باب سفر به ماه و جز آن به منزله‌ی خیالپردازی كودكان یا بازگشت به روحیه‌ی كودكی است. در همین روحیه‌ی شبه علمی و و ماقبل علمی (Préscientifique) قرون 17 و 18 در قلمرو علم و معرفت، دلیل تراشی‌های (Rationalisation) خامی می‌یابیم كه در نضج گیری و قوام یابی روحیه‌ی شبه علمی، همان نقشی را دارند كه استعلای لی بیدو (یا غرایز) در شكفتگی قریحه و آفرینش هنری دارد، با این تفاوت كه دلیل تراشی در زمینه‌ی معرفت، به زیان تحقیق علمی است؛ چون بدون صورت بندی عقلایی تجربه، نوعی ناخودآگاهی روحیه‌ی علمی پدید می‌آید كه بعداً باید به یاری روانكاوی سخت و دشواری، ریشه كنش ساخت. اینگونه توجیهات یا مفاهیم شبه علمی، هسته‌ای ناخودآگاه و سركوب شده دارند یعنی نوعی فكر ناخودآگاه به شمار می‌روند.
مثال دیگری بیاوریم: تأثیر و نفوذ شهوات و امیال شخصی، در كیمیاگری آشكار است. كیمیاگری با آئین نمادیش، نمایشگر نظام تفكرات شخصی و خصوصی و بیان مكنونات ضمیر به زبان رمز و اشاره است. در كیمیاگری، اشیاء و مواد مورد تحلیل و آزمایش قرار نمی‌گیرند، نمادهای روانی مربوط و مطابق با آن اشیاء، آزموده و سنجیده می‌شوند تا سلسله مراتبشان معلوم گردد؛ زیرا ریشه‌ی فكر شبه علمی، در اندیشه‌ی نمادی است. كیمیاگری، پایه و زیربنای خرد است و مانند ناخودآگاهی، جاودانی است. كیمیاگری، داستان دراز و ناتمام عشقبازی انسان با ماده است.
روحیه‌ی كیمیاگری، روحیه‌ایست خیالباف كه تصاویر عینی را با خواست‌های ذهنی بهم می‌آمیزد. كیمیاگری، وصف پدیده‌های عینی نیست، كیمیاگری، به مادیات علاقه ندارد، به معنویات و نفسانیّات نظر دارد. كیمیاگری، درون‌گرائیست نه برون گرایی و بیشتر رازآموزی و تشرفی اخلاقی است تا آموزشی علمی، چنانكه هربرت سیلبرر (Herbert Silberer) ارزش اخلاقی نمادهای كیمیاگری را بازنموده است. كیمیاگری در عصری كه انسان بیشتر عاشق طبیعت است تا جویای به كار گرفتن آن، رونق و رواج دارد.
كیمیاگری متأثر از تخیلات و نمادهای جنسی و آرزوی كسب ثروت و قدرت و بازیافتن شور جوانی است. در بسیاری از نوشته‌های كیمیاگری، جنسیت مورد استناد قرار گرفته و اعمال كیمیاگری به صورت مناسبات جنسی و جفت گیری، وصف شده است. میل به جنسی كردن همه چیز كه در ناخودآگاهی حیات و فعالیت دارد، موجب می‌شود كه كیمیاگری فلز یا ماده‌ی بی‌شكلی چون طلا را دارای اعضای جنسی یا قوای جنسی نرینه و مادینه بداند. كیمیاگری در پهنه‌ی ارزشها یعنی آرزوهای پنهان، گسترش می‌یابد و چون خواست‌های نهفته، بیشتر ناپاكند، پاكی و طهارت در رسالات كیمیاگری، بسیار ستوده شده است. كیمیاگر هیچگاه از كار تصفیه و تطهیر ماده غافل نمی‌ماند. بدین منظور اكسیر و ماده‌ی مرده یا عنصر پاك و عنصر ناپاك را بهم می‌آمیزد و می‌كوشد تا از راه تقطیر و تصعید، اكسیر را از ماده‌ی خاكی جدا كند و پاك و مجرد نگاه دارد. كار كیمیاگر، تكرار و تجدید بی‌نهایت این عمل است. كار دانشمند همیشه ادامه‌ی تحقیق است و كار كیمیاگر از سر گرفتن یك عمل، كیمیاگر، مربی و معلم ماده است.
گوشه گیری كیمیاگر، بیداركننده‌ی آرزوها و خواست‌های پنهانی است و شب زنده داریش در پای كوره و قرع و انبیق، برانگیزنده‌‌ی وسوسه‌های جنسی. روانكاو به آسانی می‌تواند نشانه‌های مشتوزدن (Onanisme)‌را در بعضی صفحات رساله‌ی كیمیاگری Le Triomphe Hermetique ou la Pierre Philosophale Victorieuse كه چاپ دوم آن بی‌نام نویسنده، به سال 1710 در آمستردام انتشار یافت تمیز دهد. حجرالفلاسفه، حجرالمكّرم یا اكسیر اعظم، در این رساله به خود می‌بالد كه از طلای نرینه و سیماب مادینه، برتر است، زیرا آندو بهم می‌آمیزند و سنگ فلسفی چون دارای دو تخمه‌ی نرینه و مادینه است، می‌تواند با خود درآمیزد. در رسالات دیگر، این خصیصه‌ی دو جنسی بودن «سنگ كیمیا» مورد ستایش قرار گرفته است. در بعضی رسالات كیمیاگری، عقده‌ی قدرت جویی سنگ فلسفی پدیدار است و این خودستائی سنگ، درواقع شكوه‌ی شوهری ناخشنود از زندگانی زناشوئیست، یعنی دانشمندی كه كانون خانوادگی را به عشق آزمایشگاه ترك گفته و در كنار «فرشته‌ی زیبای علم» جویای لذتی است كه همسرش آن را از وی دریغ می‌دارد.
«زبان كیمیاگری، زبان تخیل است. زبان مادری خیالپردازی، (زبانی) كیهانی است. این زبان را به همان صورتی كه در حریم خلوت عالم خیال، آفریده شده باید آموخت. آدمی هیچگاه بیش از هنگامی كه كتابی كیمیاگری می‌خواند، تنها نیست، یعنی با خواندن كتاب كیمیاگری، احساس می‌كند كه در جهان تنهاست و بی‌درنگ در این تنهایی، به خیالبافی می‌پردازد و به زبان آغاز پیدایش جهان سخن می‌گوید.»
كیمیاگر غالباً مردی سالخورده است. ازینرو مضمون شباب و بازیافتن شور جوانی یكی از مضامین ممتاز كیمیاگری است. كلید رازگشای كیمیاگری، روانشناسی آغاز دوران پیری (در حدود پنجاه سالگی)، یعنی روانشناسی مردیست كه دریافته قدرت جنسیش در شرف نابودی و زوال است.
فلسفه‌ی آتش در كیمیاگری آشكارا متأثر از جنسیت است. در كیمیاگری دو گونه آتش وجود دارد: آتش فاعل و مذكر و آتش مفعول و مؤنث. آتش مادینه فقط می‌تواند در برون اشیاء نفوذ یا تأثیر كند، اما آتش نرینه با شكافتن اشیاء، به درون و ذات و گوهر آنها می‌رسد. این آتش در كیمیاگری برتر از آتش مادینه دانسته شده است. بی‌گمان آتش درون سوز نرینه از دیدگاه آدم گوشه گیر، نیرومندترین آتشهاست زیرا می‌تواند جسم را بگشاید و از میان بشكافد. این گشودن و شكافتن یا تسخیر و تملك جسم از درون كه در حكم تصاحب كامل جسم است، آشكارا عملی جنسی است. از یاد نباید برد كه كیمیاگری خاص مردان بی‌زن و خلوت نشین یعنی علمی «مردانه و مذكر» است. این علم از «تخیلات زنانه» بهره‌ای ندارد و نظراتش در مورد آتش، تحت تأثیر آرزوهای سركوفته‌ی برآورده نشده است.
بسیاری از اعمال كیمیاگری چون زنا با محارم تصویر و تصور شده است. برحسب بعضی قراین، زیبق دارای تمایلات جنسی شرم‌انگیز یعنی عقده‌ی ادیپ است، و یا «عقیم» است كه این خود تعبیر دیگری از عقده‌ی اختگی است. روابط كیمیاگر با جیوه مانند مناسبات شوهری حسود با همسر افسونگر و فریبكار خویش است كه شوهر چاره‌ای جز ملامت و سیاست كردن او ندارد. اما لی بیدو همیشه برانگیزنده یا نیازمند تصاویری بدین پایه دقیق و روشن نیست، بلكه می‌تواند قوای جنسی را درونی كند. درین حالت، لی بیدو می‌پندارد كه در درون هر ماده و عنصر، نطفه‌ای نهفته است و عنصر آبستن، تابع قانون صیرورت و كون و فسادی است. از دیدگاه كیمیاگر، هر درون به مثابه‌ی بطنی است كه باید آن را گشود و شكافت و هر چیز كه پنهان یعنی درونی است، دارای قوه‌ی نامیّه است.
مانع دیگر بر سر راه كسب علم و دانایی، اطلاعات كلی یا علم شهودی است و درواقع تفكر شبه علمی، در اسارت علم حضوری و اطلاعات كلی و مجمل است. مثلاً این نظر كلی و مكاشفه آمیز در كیمیاگری كه رشد و نموّ جانداران بر اثر انعقاد تدریجی چیز یا مایعی اولیه است و بسته و سخت شدن نطفه، تخمه (Germe) یا خمیرمایه‌ای حیوانی، موجب قوام یافتن حیات است. (5) و مایع اولیه در درون انسان، چیزی است مانند جرم و جرثومه‌ای زنده یا خمیرمایه‌ای جاندار. بدینگونه اندیشه‌ی انعقاد در كیمیاگری، اندیشه‌ای است مبتنی بر «جان بینی» (Animisme) یعنی اعتقاد ناخودآگاهانه به اینكه هر چیز، تخم یا آب پشتی (Semence) دارد. چنین مفهومی از پدیده‌ی عینی رشد و نمو، درواقع نوعی «ارزشگذاری» است و هر «ارزشگذاری» چنانكه گفتیم نمودار گرایش ناخودآگاهانه به چیزی است و توقف در مرحله‌ی شهودی (به عنوان مثال این نظر كه زندگی، حاصل انعقاد و بسته شدن چیزی است)، موجب ركود فكر علمی است.
مانع دیگر، تصور حیات درونی برای هر چیز است. در روحیه‌ی شبه علمی، ماده و عنصر، درون و باطن دارد و بسیاری از دانشمندان در جستجوی كلید گشاینده‌ی درهای بسته‌ی عناصرند، و می‌دانیم كه كلید از لحاظ روانكاوی یعنی در سطح ناخودآگاهی، دارای معنای ویژه‌ایست. یك تن از این مدعیان علم یا دانشمند نمایان می‌نویسد. برای گشودن هر عنصر باید آنرا با قضیبی آتشین كوبید! این اسطوره‌ی درون یكی از فرآیندهای اساسی فكر ناخودآگاه است كه به دشواری زایل می‌شود. درونی كردن (Intériori sation) از خواص عالم رؤیا و خیال است و در قصه‌ها و افسانه‌ها نقشی عمده بر عهده دارد. در قلمرو افسانه و قصه، ذهن هندسه را به بازی می‌گیرد، چنانكه جسم بزرگ، درون جسم كوچك جای می‌گیرد. قصه گویان و كودكان و كیمیاگران به مركز و «ناف» همه چیز می‌روند، آنها را تسخیر و تصاحب می‌كنند و می‌پندارند كه شهود و مكاشفه ما را به «قلب» واقعیت رهنمون می‌شود، یعنی از دولت شهود، می‌توان جان واقعیت را دریافت.
به طور كلی همه‌ی این موانع یا ارزشگذاری‌ها را به دو دسته‌ی اساسی تقسیم می‌توان كرد: نخست جوهرگرایی (Substantiallisme) و دو دیگر جان بینی (Animisme).
جوهرگرایی، دادن صورتی عقلائی به عقده‌ی تملك (یا مالكیت) و سودجویی است. چیزهایی كه ارزشمندند یا ارزشمند پنداشته شده‌اند (هرگونه دارائی و مال و نعمت چون آتش طلا و جز آن) همیشه با حجم كم و قدرت بسیار در عالم تصور و خیال نقش بسته‌اند.
براساس جوهرگرائی، همه‌ی مواد «ارزشمند و گرانقدر»، ذخیره می‌شوند و اگر جذب بدن گردند با همان خواصی كه پیش از جذب شدن داشتند باقی می‌مانند و زاد و ولد می‌كنند. چربی، مولد چربی است؛ فسفات، مولد استخوان؛ خون، مولد خون و الكل، مولد الكل.
باشلار این عقده را عقده‌ی خست (عقده‌ی Harpagon یا فلسفه‌ی حرص و آز و ولع یا «رآلیسم») نامیده است. «اصلی كه خسیس قبول دارد اینست: هیچ چیز از دست نمی‌رود. هیچ چیز (علاوه بر آنچه هست) به وجود نمی‌آید، و اگر چیزی گم شد، دیگر پیدا نمی‌شود.» به اعتقاد باشلار، ارزش بسیار برای برخی مواد ریز و خرد چون جواهرات یا سنگ‌های گرانبها قایل شدن، و نسبت دادن بعضی خواص شگرف به آنها و كوشش در نگاهداری و گم نكردن آنها، زائیده‌ی عقده‌ی خست و آزمندی است. اعتقاد به اینكه هیچ چیز را از دست نباید داد و هر چیز كوچك، ارزش دارد و گم كردنش موجب زیان و خسران است، پایه‌ی خست است و این عقده‌ی سودجویی از چیزهای كوچك، موجب علاقه مندی و دلبستگی به چیزهای ریز و كم حجم و گرانبها پنداشتن آنها و سعی در گم نكردن آنهاست. روانكاوی عقده‌ی مالكیت، وسیله‌ی درمان این بیماری جوهرگرائیست. البته سنگ‌های گرانبها در تمدن و اجتماع امروز ارزش مادی انكارناپذیری دارند، اما همین اندیشه در قلمرو علم و به عنوان مثال در داروسازی یا طب قرون وسطائی، مانعی است در راه پیشرفت معرفت علمی.
خصیصه‌ی دیگر این خست، همچنان كه اشاره رفت، عبارتست از میل داشتن دارائی بسیار در كمترین حجم و این همان نیاز متراكم ساختن همه‌ی ثروت یعنی تبدیل همه‌ی مال به یك چیز مثلاً طلاست.
عشق به مالكیت موجب می‌شود كه برحسب آرزوهای پنهانی، فلان ماده یا عنصر را دارای فلان خاصیت و تأثیر بدانیم و این اعتقاد چنان قطعی است كه گویی وارسی عینی مسأله بیهوده می‌نماید. این معتقدات از تركیب عشقی واقعی (علاقه به تملك چیزی) و نظری نادرست (تأثیر و خاصیت شگرف آن چیز) یعنی از تركیب موجبی روانی و افسانه‌ای قرون وسطائی، پدید آمده‌اند. روحیه‌ی شبه علمی معتقد است كه غالب سنگ‌های قیمتی، بر روح و قلب تأثیری سودبخش دارند. و این بدین معنی است كه شادی دارائی با شادی تندرستی همراه است. به اعتقاد كیمیاگران یا پزشكان قدیم، گرد مروارید تشنگی را فرو می‌نشاند. البته برای به دست آوردن گرد مروارید، مروارید را خرد باید كرد و این كار مستلزم چشم پوشی از مال و ثروتی است. اما هر قدر این چشم پوشی و گذشت، «آگاهانه‌»تر باشد، تأثیر «ناخودآگاهانه»‌اش بیشتر است. ازینرو تأثیر گرد مروارید بر روح و جسم دولتمند خسیس، بیش از تأثیریست كه در قلب و جان شاهزاده‌ی گشاده دست دارد. (6) آدمی به این گذشت تن در می‌دهد یعنی از مال مسلم چشم می‌پوشد تا نعمتی معنوی به دست آورد.
افسانه‌ی هضم و تحلیل (یا به اصطلاح باشلار «ماتریالیسم») یعنی دادن نقشی اساسی به معده و توجیه نادرست بسیاری از پدیده‌های طبیعی به یاری آن نیز، مضمونی «ارزش یافته» است. به گفته‌ی باشلار، عمل تغذیه و‌ هاضمه در واقع نشانه‌ی تملك (یا آرزوی تملك) ‌قطعی و حتمی چیزی است و از این لحاظ، گوارش، اصل یا كنش (فونكسیون) خست یعنی عشق آدم خسیس به نگاهداشتن همه چیز برای خود و هضم كردن آنهاست. نكته‌ی به ظاهر شگرف و باطل نما اینست كه خسیس آدمیست خورنده یا آرزومند خوردن، زیرا گرسنگی (حرص و آز) خسیس، تجلی نیازمندی وی به تملك و تصاحب غذاهای جامد و «نیروبخش» است. اهمیت مدفوعات در طب قدیم (استعمال فضولات انسان و حیوان در پزشكی و داروسازی قدیم)‌ با همین افسانه‌ی هضم ارتباط دارد.
مانع جان بینی، بهم آمیختن جمادی و حیوانی است یعنی اعتقاد به اینكه هر ماده و عنصر، واجد جرثومه‌ی زنده یا نطفه و تخمه‌ایست و ازینرو جاندار است. این جرثومه‌ی درون كه قوت و غلظت دارد و پاك و بی‌آلایش است، علت بالندگی و رویندگی است. بر این اساس، رشد و نمو از درون بررسی می‌شود نه از بیرون، یعنی از رهگذر دگرگونی‌های ساختاری (Structural) آن. جاندار پنداشتن زمین نیز از همین مقوله است. این فكر نیرومند خاصه به صورت زمین شیرده چون دایه یا مام- زمین كه اولین و آخرین پناهگاه انسان بیكس و درمانده و از همه جا رانده است؛ جلوه گر می‌شود.
نیاز انسان دردمند و هراسان به دیدن و یافتن زندگی در همه جا و همه چیز و غوطه زدن و غرقه كردن یا فنا ساختن خویش در كلّ، از همین اعتقاد ناشی است.
چنانكه گفتیم این دو مانع جان بینی و جوهرگرائی كه به زبان رمز و استعاره و اشاره بیان می‌شوند، راه بر پیشرفت تفكر علمی می‌بندند.
در اینجا باید خاطرنشان ساخت كه استعارات همیشه نشانی از ناخودآگاهی (مخزن امیال جنسی سركوفته و آرزوهای برآورده نشده) دارند و هر استعاره كه نشانی از تمایلات جنسی دارد، در حكم فوران و خالی شدن (Décharge) لی‌بیدوست. ناخودآگاهی محتاج خالی كردن محتوای خود در قالبِ صورِ محسوس و مادی است. از اینرو برای شناخت موانع پیشرفت علم باید انسان را با همه‌ی میراث سنگینی كه از نیاكان خویش به ارث برده یعنی با همه مرده ریگ ناخودآگاهیش، مورد مطالعه قرار دارد.
اما همچنانكه گفتیم به اعتقاد باشلار، میان استدلال علمی و تخیل شاعرانه تفاوت از زمین تا آسمان است. تصویر را به یاری اندیشه و اندیشه را به یاری تصویر توجیه نمی‌توان كرد. ولی این دوگانگی به معنای جدایی و افتراق نیست، چون اندیشه و خیال، هر دو از انسان سرچشمه می‌گیرند. از دیدگاه باشلار همه چیز چون ماده‌ایست كه در اختیار آدمی نهاده شده است و آدمی پیوسته آن را تغییر و تبدیل می‌دهد و خود از این رهگذر، تغییر و تبدیل می‌یابد. آنچه انسان با چشم گشودن به جهان با همه‌ی وجود خویش (یعنی هوش و خیال) احساس می‌كند «حرص و ولع كار» است و باشلار به سیره‌ی مسیح دعا می‌كرد كه «خدایا اشتهای هر روز را به بندگانت ارزانی دار». پس شگفت نیست كه باشلار اثرات «پویایی روح و جنبش ذهن» را همه جا چه در قلمرو علم و چه در پهنه‌ی خیال، می‌بیند. دانش به گفته‌ی جمال شناس معروفE.Souriau زیباشناسی هوش است و سلوك باشلار در قبال علم و شعر، وجه نظری است مبتنی بر زیباشناسی. او شیفته و فریفته‌ی علم و شعر است، چون هر دو زیبایند.
تخیل، كاشف نیروهای زنده‌ی طبیعت است و وسیله‌ی رهایی آدمی از قید و بند قراردادهای اجتماعی و موجب غوطه ور ساختنش در اعماق چیزها. تخیل همان روح است، اما روحی كه به جسم می‌نگرد و با دنیا درمی‌آمیزد. هدف نقد ادبی باشلار نیز تربیت خواننده برای بهتر خواندن اثر و یافتن همگرایی‌های علم و روانشناسی و تخیل در ادبیات است. باشلار حین خواندن، خیال می‌بافد. تخیل باشلار هنگام خواندن آزاد است و همزمان با دریافت نوشته، پر و بال می‌گیرد. بر این اساس به اعتقاد باشلار، خواندن دو جهت دارد، یا در دو مسیر پیش می‌رود: نخست در جهت رویدادها و دو دیگر در مسیر تخیل و هدف نقد ادبی، شناخت نوع تخیلی است كه زادگاه رویدادهاست. با این همه انكار نمی‌توان كرد كه شعر و علم دارای دو جهت یا دو محور متضادند و آرزوی فلسفه، همه اینست كه آن دو چیز ناسازگار را هماهنگ و مكمل یكدیگر سازد. نقش تخیل در قلمرو علم چیزی جز فریفتاری و گمراهی نبود، اكنون ببینیم در پهنه‌ی شعر چه جائی و مقامی دارد؟
تصاویر ادبی نظام و دستگاهی دارند و نظریه‌ی كامل و تمام تخیل، نظریه‌ایست كه بتواند روشنگر این نظام و دستگاه باشد. تصاویر اصلی یعنی تصاویری كه تخیل زندگی بی‌آنها ممكن نیست، تصاویری هستند وابسته و پیوسته به مواد اصلی و حركات اساسی بالا رفتن و پایین آمدن، و عناصر چهارگانه‌ی هوا و خاك و آب و آتش از آغاز تاكنون همیشه نمودار حیات و ارزشهای حیاتی بوده‌اند. پس انواع تخیلات را به چهار عنصر مادی تحویل می‌توان كرد. فرمان چهار عنصر یا امّهات اربعه بر پهنه‌ی خیال روان است و همه‌ی تخیلات در بازپسین تحلیل، به عناصر چهارگانه‌ی آتش، هوا، آب و خاك مربوط و ناگزیر به چهار طبقه تقسیم می‌شوند. اسطقسات اربعه، چهار میخ حیات، چهار بند جهان و چهار تابش اركان‌اند.
چنانكه گذشت كیمیاگری، ماده را به مقام الوهیت و قداست می‌رساند. این روحیه‌ی كیمیاگری خاص باشلار نیز هست. باشلار عاشق دلخسته‌ی ماده است و همه‌ی عشق و امید و ایمان خود را نثار ماده می‌كند.
به زعم او میان این چهار عنصر مادی و فرضیه‌ی چهارگونه خلط و مزاج، رابطه‌ای هست. روحیات كسانی كه در قلمروهای آب و آتش، ‌یا هوا و خاك تخیل می‌كنند، یكسان نیست. آب و آتش و آسمان و زمین حتی در عالم خیال نیز با هم می‌ستیزند. شاعری كه به زمزمه‌ی جویبار گوش فرا می‌دهد با سخنوری كه آهنگ رقص شعله‌های آتش را به گوش جان می‌شنود، همدم نیست. آندو به یك زبان سخن نمی‌گویند.
تصویر یا استعاره‌ی شاعرانه باید از منبع عنصری مادی، كم و بیش توشه و مایه برگیرد. این بهره گیری، شرط دوام و بقا و انسجام و وحدت و یكپارچگی خیالپردازی است. جز آن، تخیل سست و ناتوان است و بدان پایه پایدار و استوار نیست كه بتواند اثری ادبی بیافریند. پس تخیل، برای خلق شعر و ادب نخست باید عنصر و ماده دلخواه و برگزیده‌ی خویش را بیابد.
تصویر شاعرانه چون گیاهی است كه برای بالیدن و روئیدن به خاك و هوا و گرما نیاز دارد. باشلار به ماده گوش فرا می‌دهد: «در عمق ماده، گیاه تیره‌ای می‌روید، در ظلمت ماده، گلهای سیاه شكفته می‌شوند.»
این ماده، تعیین كننده‌ی شیوه‌ی بیان یا قالب و صورت اثر هنری است. ماده همان ناخودآگاهی صورت و قالب یا نطفه و تخمه و ریشه‌ی صورت و قالب است.
اشیاء شاعر را به خیالبافی دور و دراز و ژرف نمی‌كشانند. این موادند كه چنین قدرت شگرفی دارند. شاعری كه تخیلش از آینه، الهام گرفته اگر خواستار كامل كردن تجربه‌ی شاعری است، باید به چشمه‌ی آب برسد. بسیاری تصاویر، حیات و بقائی ندارند چون منحصراً بازیهای لفظی و صوری هستند و با ماده‌ای كه گوهر هستی بخش آنهاست، سازش و پیوند نیافته‌اند. هر چشم انداز، پیش از آنكه منظره‌ای اندیشیده و «خودآگاه» گردد، تجربه‌ای رؤیاوش است. اما این منظره‌ی رؤیایی ظرفی نیست كه رفته رفته از تأثرات لبریز شود، ماده‌ایست كه اندك اندك گسترش می‌یابد و بر حجم خود می‌افزاید. خواب و خیال آدمی، تقلیدی از زندگی ماده است.
تخیلات بیش از اندیشه‌های روشن و تصاویر اندیشیده و «خودآگاه»، تابع چهار عنصر اصلی هستند. ازینرو علاوه بر تحلیل تخیل از دیدگاه روانكاوی، باید آن را از لحاظ روانی- فیزیكی روانی- شیمیایی نیز بررسی كرد، یعنی تحلیل تخیل از لحاظ روانشناسی را با بررسی عینی تصاویر توأم ساخت. از راه این «فیزیك و شیمی تخیل» به فرضیه‌ی چهار مزاج شاعرانه می‌رسیم. هدف این فیزیك و شیمی شعر، تشخیص ماده‌ی مربوط به هر تصویر و تعیین «سنگینی» و «گران سگی» و «وزن مخصوص» آنست. كارِ باشلار، نقد عینی شعر و ادب به معنای دقیق كلمه یا زیباشناسی آزمایشگاهی است.
فیزیك یا شیمی تخیل، وسیله‌ی شناخت موجبیت عینی تصویر است و این شناخت، راهگشای نقد ادبی عینی به معنای اخص كلمه است. بر این اساس برخلاف نظر روانكاوان، تخیل تابع موجبیتی روانی نیست، قلمرویست مستقل و «سرخود». نقد ادبی عینی نشان می‌دهد كه استعارات، تصاویر آرمانی بی‌ریشه‌ای نیستند، بیهوده و عبث ساخته و پرداخته نشده‌اند بلكه در خود بسامان‌اند، نظم و نسقی خاص دارند و بیش از احساسات، بر طبق قاعده و قانونی معین، یكدیگر را فرا می‌خوانند و تداعی می‌كنند.
روان شاعر «تركیبی است از كلمات مستعار و مجاز» (Syntaxe Metaphorique) كه به یاری تحلیل عینی می‌توان نمودار هندسی (Diagramme) آن را ترسیم كرد و این شكل هندسی، نمایشگر جهت و معنا و نظم و ترتیب و تركیب تصاویر و استعارات شاعر است.
تخیل چیست؟ تخیل توده‌ای جامد و بی‌جان از تصاویر محصول ادراك حسی نیست، قوه‌ی دگرگون ساختن آنهاست. به بیانی دیگر، تخیل قوه‌ی ساختن تصاویر از واقعیت نیست، قوه‌ی ساختن تصاویری است كه از واقعیت فرا می‌گذرند. برتر از واقعیت‌اند. با بررسی پیوندهای میان واقعیت و تصویر خیالی (ارتباط واقعیت ادبی با واقعیت مادی)، به این نتیجه می‌رسیم كه واقعیت از دولت تخیل ارزشمند می‌شود. خود واقعیت، ساده و مبتذل است و دارای هیچیك از آن خصوصیاتی نیست كه در تصویر ادبی (واقعیت ادبی) رخ می‌نمایند.
تصویر، بیان اندیشه و ادراكی قبلی یا نمایشگر واقعیتی كه در گذشته وجود داشته، نیست. شعر اصیل، متضمن تصاویریست كه پیشتر احساس و ادراك نشده‌اند، تصاویری كه زندگی رقم نزده بلكه شاعر خلق كرده است. كلام شاعرانه، روشنگر وجودیست كه همزمان با بیان شاعرانه آفریده می‌شود. تخیل، آفرینش واقعیتی نو «از راه كلام و در جان كلام» است. پس شعر، هستی آفرین است. شعر، تجربه‌ای از جهان واقع به ما می‌آموزد كه آن تجربه را تنها در خود شعر، احساس و دریافت می‌توان كرد. شاعر، نوآور و خلاق است یعنی با زبان شعر و در زبان شعر، جهان و موجوداتی اصیل و احساسات و ادراكاتی مطلقاً بدیع می‌آفریند. بیان تصویر، زبان را جوان می‌كند. شاعر با آوردن تصاویر تازه، خلاق زبان است. ازینرو كلمات شاعر، همیشه نمودار زندگی و احساسات و اندیشه‌های شاعر نیستند، بلكه گاه آفریننده‌ی واقعیتی تازه و ناشناخته‌اند. شاعر، پیوسته گوینده‌ی داستان نفس خود نیست و چنانكه گفتیم، تصاویر واقعی در زبان شعر «تصاویری نیستند كه زندگی فراهم آورده باشد». و منظور از زندگی در اینجا، واقعیت یا واقع گرائی خام و ساده لوحانه ایست كه علم و شعر واقعی حتماً از آن فرا می‌گذرند. خواننده‌ی شعر نیز باید قوه‌ی عاقله و ذهنیت (حدیث نفس) خویش را به یكسو نهد یا بتواند با جریان اصیل شعر هماهنگ شود. پس نوعی زندگی یا واقعیت منحصراً «كلامی» وجود دارد. در این بینش، زبان وسیله‌ی تجسم و نمایش واقعیت نیست، بلكه خود، ابزار واقع سازی است. ضمناً در این بینش، كلمه، چیزی ثابت نیست بلكه كنشی (فونكسیونی)‌است بینهایت پویا و تغییرپذیر. از اینرو تخیل كه دارای قدرت و توان واقع سازی است، همیشه معترض، خرده بین و منقد و ایرادگیر است. كلام موجز شعر، حمله و هجومی ایست به عادات ذهنی انسان.
برای شناخت بهتر تصویر، آن را با استعاره (Metaphore) قیاس می‌كنیم. استعاره به اعتقاد باشلار تصویری دروغین است یعنی شبه تصویریست كه اندیشه را خلاصه و ترجمه و تزیین می‌كند و درواقع، وجه مصالحه‌ایست میان عقل و خیال. «استعاره احساسی را كه بیان آن دشوار است به صورتی محسوس، مجسم می‌سازد. بنابراین استعاره، مترجم و مبین فكری است كه پیش از استعاره وجود داشته است. ازینرو استعاره وابسته به وجود دیگری است (یعنی آنكس كه خواهان بیان مطلب مشكلی است). اما خیال یا تصویر، زائیده‌ی خود تخیل مطلق است.» (7)
روانكاوی پیوند تصویر با آرزو را به باشلار می‌آموزد، اما باشلار از این حد می‌گذرد و به جستجوی خیزگاه تصویر در ذهن آفریننده‌ی هنر می‌پردازد و به این نتیجه می‌رسد كه تصویر شاعرانه، از اندیشه زاده نمی‌شود. تصویر شاعرانه از هیچ به وجود می‌آید، همچنانكه دنیا از هیچ به وجود آمد. انسان، سرنوشتی «شاعرانه» دارد یعنی برای این زندگی می‌كند كه پیكار شادی و اندوه را بسراید.
حاصل سخن اینكه تخیل قوه‌‌ای رهایی بخش است، یعنی رهاننده‌ی آدمی از قید تصاویر اولیه و نیروی تغییردهنده‌ی تصاویر است. ادراك حسی و تخیل به اندازه‌ی حضور و غیاب، متضادند. تخیل بزرگترین تحرك و جنبش روحی و معنوی است، اما كارِ واقعیت، وقفه و سكون و بازداشت است. تصویر ادبی، تصویرشكن یعنی درهم شكننده‌ی تصاویر ایستان ادراك حسی است. تخیل ادبی از بند نوعی تخیل می‌گریزد تا بتواند آزادانه تخیل كند. پس تخیل ادبی، قوه‌ی تمیز دادن است و حیات و تحركش زاده‌ی این قوه‌ تمییز است. ازینرو باشلار می‌گوید تخیل و اراده در اصل بهم پیوسته‌اند. به اعتقاد او تصویر ادبی، نمایشگر آدمی تنها و تك افتاده (منفرد) است با همه‌ی اراده‌اش و شعر كه در خلوت و سكوت وجود، دور از بینایی و شنوایی زاده می‌شود، نخستین و بزرگترین تجلی اراده‌ی انسانست. تخیل، دورشدن، پر زدن، و پرواز به سوی زندگانی نو و افق‌های دور دست و ناآشناست، خود را برای آینده، ساختن و پرداختن و مهیا كردن است. كار عقل، رخنه كردن یا دریافت امور به نحوی متعارف و محتاط، بر طبق قواعد و دستورهای خاص است و این همه وسیله‌ی جهت بخشی به آینده است. اما كار تخیل، خطر كردن به شیوه‌ی پرومته برای پی ریزی آینده است و از این لحاظ، ضامن آزادی و امیدواری انسان است. «همیشه تخیل سرآغاز كاری است و خرد، از سر گرفتن كاری». از اینرو هر شاعر واقعی باید بتواند ما را به سفر كردن بخواند. شعر سنت نیست، رؤیایی ابتدایی و بیداری تصاویر ابتدایی است و این تصاویر ابتدایی، تصاویر مربوط به ماده‌اند. نخستین وظیفه‌ی شاعر، رها ساختن و به راه انداختن ماده‌ای است كه در درون ما لنگر انداخته و خواستار خیالپردازی است.
نقد ادبی هیچگاه نباید این سخن بزرگ نووالیس (Novalis) را فراموش كند كه «شعر همان هنر پویایی روان است». تصویر ادبی، معنایی است در شرف تكوین. لغت كهنه در قالب تصویر ادبی، معنای تازه‌ای می‌یابد. درواقع تصویر ادبی باید دارای دو كاركرد (فونكسیون) باشد: معنای دیگری (جز آنچه عادةً دارد) داشتن و افاده كردن و خواب و خیال دیگری (جز آنچه برمی‌انگیزد) برانگیختن. پس تصویر ادبی، لغات را به جنبش می‌آورد، یعنی كنش واقعی تخیل را به لغات بازمی‌گرداند و بدینگونه لغات، اصالت و فضیلتی را كه در آغاز از بركت تخیل داشتند، بازمی‌یابند. از اینرو لفظ مناسب تخیل، تصویر (Image) نیست، Imaginaire است كه رساننده‌ی پویایی و تحرك تصاویر است. دنیای شعر و تخیل به سبب این پویایی و تحرك ذاتی، نسبت به سه دنیایی كه اصحاب (8) (Ludwig Daseinsanalyse Brinswagner Ronald Khun) تشخیص داده‌اند، یعنی Umwelt (دنیای اوهام شخصی)، دنیای رهایی و آزادی است. البته برحسب این سه دنیا، سه گونه شعر تشخیص می‌توان داد، اما هر بار كه تخیل ساحتی جهانی یا كیهانی می‌یابد، وسیله‌ی رهایی آدمی از دنیای واقعی یا Umweltی است كه وی را احاطه كرده، آزار می‌دهد و هرچه تنگتر می‌فشارد.
به اعتقاد باشلار، تصاویر ادبی میان دو گونه تصویر جای دارند: تصاویری كه سرآغاز معرفت‌اند و تصاویری كه رهگشای خیالپردازی‌های كیهانی‌اند. ازینرو تصاویر ادبی، در عین حال می‌توانند پس از یك رشته تغییر و تبدیل، به معرفت عقلی تحویل گردند یا آنكه گسترش یافته به صورت استعارات دور پرواز درآیند. تصویر ادبی دو صورت برونی و درونی دارد، هم جلوه‌ی عالم خارج است و هم تجلی گاه ضمیر باطن انسان. «انسان ادبی» تركیبی است از اندیشه و خیال، احساس و فكر، تأمل و بیان.
تنها تخیل درباره‌ی مواد یعنی تخیلی كه در وراء هر قالب و صورت، ماده‌ای سراغ می‌گیرد، می‌تواند با پیوند میان تصاویر زمینی و آسمانی، عناصری خیالی بیافریند كه دو اصل پویای زندگی: اصل حفظ و صیانت و اصل تغییر و تبدیل از آن بهره مند گردند. همه‌ی تصاویر اصیل ادبی آبستن این اصول دوگانه‌ یعنی «دیالكتیك» بین آسمان و زمین و آب و آتش‌اند. درواقع آدمی می‌خواهد در بیان ادبی، تغییر و ثبات و پایداری و ناپایداری را گرد آورد. روان، سازنده‌ی مفاهیم یعنی «عادات معرفت»است. این مفاهیم در عین حال فرمانبردار روان و فرمانروای آنند. اما روان، هر دم سرگرم تازه كردن و دگرگون ساختن تصاویر خویش است و این تغییر و تبدیل به یاری تخیل حاصل می‌شود.
به اعتقاد باشلار، تخیل، قدیم و تجربه حادث است. شناخت شاعرانه‌ی جهان مقدم بر شناخت عقلائی جهان است. جهان نخست زیباست و سپس حقیقی. جهان هستی در سه مرحله پدید آمده است: نخست در مرحله‌ی خیالپردازی یا به شگفت آمدن و اعجاب. به شگفت آمدن یا اعجاب خیالپردازی ایست كه تنها یك آن می‌پاید. سپس در مرحله‌ی Contemplation یعنی این نیروی شگرف روانی انسان كه به رغم حوادث و سوانح زندگانی حسی می‌تواند تخیلات خویش را تجدید و احیاء كند و با این بازسازی مدام، مانع نابودی زندگانی تخیلی گردد. و به فرجام در مرحله‌ی Representation كه عبارت است از منطبق افتادن تخیل صور با معرفت صور یا یادآوری و بازشناسی دقیق و صحیح صوری كه نخست عاطفی بوده‌اند و با روح و قلب آدمی سروكار داشته‌اند، یعنی آدمی نخست آنها را دوست داشته و نوازش كرده است.
تخیل، اصلی اولی است. آنچه در آغاز وجود داشت، خواب و خیال ناب بود. تصاویر ادبی، واقعیت‌های روانی اولیه‌اند. تخیل ادبی، تخیلی ثانوی یعنی محصول تصاویر بصری ثبت شده توسط ادراك حسی نیست. بیان یا تصویر ادبی، حیاتی مستقل و خاص خود دارد. به بیانی دیگر تخیل، بی‌اعتنا به آنچه عقل و تجربه می‌گوید و سلیقه می‌جوید، خودسرانه كار خویش را پی می‌گیرد. پس ادبیات، دنیایی است به خودی خود معتبر و ارزشمند زیرا تصاویرش، اولین‌اند نه ثانوی. تصویر ادبی ناب در تخیل خلاق و پویا، واقعیت یا حقیقت ادبیات است، یعنی تصویری است كه ریشه‌ی زندگانیش در خود ادبیات است. احساس، علت تصادفی تصاویر است. علت واقعی فوران تصاویر، خود تخیل (La Cause Imaginée) است. ازینرو باشلار می‌گوید: تخیل وقتی به رؤیت باطنی می‌رسد كه نخست در مكتب خیالپردازی محض آموزش دیده و پرورش یافته باشد. تنها در این صورت، تجارب دنیای خارج، تصاویر تخیل را تأیید و تصدیق خواهند كرد. تقلید هنرمند از واقعیت، هنگامی با روح است كه هنرمند، پیشتر، آن واقعیت را تخیل كرده در عالم رؤیا دیده باشد. تصویر فقط برای تصویر وجود دارد. تصویر ادبی همان زبانحال رؤیاست و می‌توان گفت كه تصویر ادبی، رؤیایی ناطق است.
چنانكه می‌بینیم باشلار برای تصویر (Imaginaire) دنیای بعدالطبیعه‌ای خلق كرده است.
این دید با بینش فروید تفاوت فاحش دارد. تخیل از لحاظ روانكاو، پوشش و استتار چیزیست، یعنی چیزی است كه چیزی دیگر را می‌پوشاند و پنهان می‌دارد. پس پوشش و سرپوش یا كاركرد و كنشی ثانوی است. به بیانی دیگر روانكاو، جویای واقعیتی است كه در پس هر تصویر نهفته است، اما از یاد می‌برد كه تحقیق خلاف و ضدّ آن، یعنی بررسی تأثیر (Positivite) تصویر بر واقعیت را نیز انجام باید داد. ضمن این بررسی، نیروی تصویر كه خاص هر روان فعال و كوشنده‌ایست، آشكار می‌شود. به اعتقاد روانكاو، نماد دارای معنای روانی (از لحاظ روانی، معنیدار) و در حكمّ دال یا نشانه است. رمز (سمبل) در نظام روانكاوی هر اندازه متغیرالشكل باشد، باز مركز و نقطه‌ایست ثابت و بیشتر به مفهوم (عقلانی) شباهت دارد. اما به اعتقاد باشلار، تصویر چیز دیگریست. تصویر كاركرد فعال‌تر و پویاتری دارد و سرچشمه‌ی حیات یا زادگاه تصویر، نیاز مثبت (یعنی سازنده و نه ویرانكار) به خیالپردازیست. با بررسی تصاویر مادی، درمی‌یابیم كه ناخودآگاهی، نقص و كاهیدگی خودآگاهی نیست؛ نیروی زاینده و هر دم فزاینده‌ایست كه جویای زبانحالی است. پس هر تصویر چیزیست مثبت كه با افزایش جلا و سنگینی و نیرویش، به نحوی مثبت گسترش می‌یابد. تأثیر ادبیات، درهم شكستن تثبیت یافتگیهاست (Défixation). بیان ادبی، موجب رو آمدن (Défoulement) نیروها و سوائق غریزی شاعر و رها شدن و به راه افتادن تصاویریست كه در لغات به سنگینی لنگر انداخته‌اند.
باشلار بر سر این نكته كه خیالبافی و رؤیا یكی نیستند، تأكید خاص دارد. از لحاظ باشلار خیالپردازی، ناتوانی و كاهلی و به خواب رفتن ذهن، گریز ذهن از عالم مادی و پناه بردن به جهان خاطرات و اوهام نیست، بلكه بازگشت ذهن به عالم ماده و درگیری سخت و هشیارانه با «چیزهاست».
خیالپردازی كوشش و تلاش است نه آسایش و آرامش. خواب بین به نفس خود شعور ندارد، رؤیا، نفی یا خلافِ خودآگاهی است. اما در خیالپردازی، نور خودآگاهی و هشیاری می‌تابد. رؤیای شب، نمایشی است بی‌تماشاگر. خواب بین در این نمایش، پذیرنده‌ی محض و انسانی بی‌نفس است. رؤیای مطلق، هستی گیر و جان ستان است. اما خیالپرداز، خودآگاه و هشیار و از اینرو قادر به وصف و بیان تخیلات خویشتن است. دامنه‌ی كار و گسترش خیالپردازی، ستاره مانند است، بدین معنی كه خیالبافی بر محور چیزی متمركز می‌شود و از آن كانون چون ستاره به هر سو نور می‌افشاند. اما رؤیا چون شتابزده می‌دود به بیراهه می‌رود. تخیل از یك نقطه می‌تابد. رؤیا راه می‌پیماید و گمراه می‌شود. بدین علت میان روانكاوی و پدیده شناسی (فنومنولوژی) كه آگاهی یافتن به نفس كلّ یا نفس كیهانی خویشتن است، البته هیچ مشابهتی نیست. خواب بین در اندیشه‌ی كین خواهی یا مهرورزی است. اما خیالپرداز فارغ از مشغله‌های زندگانی روزانه، روزنه‌های هستی خود را به روی جهان می‌گشاید تا درهای جهان به رویش گشوده شوند. خیالبافی «روانكاوی طبیعی» رؤیاهای شبانه است. «فاجعه» یا مصیبت رؤیای شبانه در اینست كه خیالپردازی‌ای بی‌ماده است. ماده، باعث رهایی آدمی از وسوسه‌ی ستیزه جویی و خونخواهی یا كامرانی و خوشباشی و شادخواری است. ماده رنگ ذهنیت را از صفحه‌ی تخیل می‌زداید. ماده، شرط و ملاك اصالت تخیل است. رؤیا، روانشناختی است یعنی از روان سرچشمه می‌گیرد و روشنگر سطح برونی است. خیالبافی، هستی شناختی است یعنی از اعماق جهان و كیهان برمی‌خیزد: «هنگامی كه خیالپرداز سخن می‌گوید، به درستی نمی‌دانیم اوست كه سخن می‌گوید یا جهان به زبان او سخن می‌گوید.» «خیالبافی كیهانی، همه‌ی جهان را در وجودمان جای می‌دهد.»
گرایش ناخودآگاهانه به عناصر، از دوران كودكی سرچشمه می‌گیرد. در دوران كودكی، چیزی كه فی نفسه معنا و كشش خاصی ندارد، به علل عاطفی معنا و كششی خاص می‌یابد، و از آن پس همه‌ی تخیلات آدمی، پیرامون تصویری كه به دلائل عاطفی ارج و قرب یافته است، دور می‌زند. پس خیالبافی درباره‌ی عناصر، زاده‌ی پسند اندیشیده و آگاه و دلبخواه آدمی نیست، بیشتر ازین امر ناشی است كه هر عنصر با احساس جسمانی ابتدایی و مزاجی خیالباف مطابقت دارد. درواقع نخستین علائقی كه در روان و خواب و خیال آدمی اثرات پاك نشدنی بجا می‌نهند، علائق جسمانی یا احساس و تأثراتی است كه از پیكر خویش داریم. نخستین مراكز موردتوجه و نظر ما، اندامهای ماست. این علائق ابتدایی به اعضای بدن، آفریننده‌ی قدیم‌ترین و پایدارترین تصاویرند. پس نخستین تصاویر، مربوط به نخستین احساساتی است كه در وجودمان بیدار می‌شود و آن احساساتِ جسمانی است. به بیانی دیگر نخستین تخیل، تخیل مربوط به مواد است، چنانكه نخستین احساس گرمی و لذت یا نخستین احساس گرم و لذت بخش، همان احساس راحت و آسودگی جسمانی است. بدینگونه «ریشه و زادگاه نخستین تصاویر مادی، تن و پیكر و اندامهای ماست.»«مادیگری» فلسفه‌ی عناصر و جوهر آدمی است. «كودك ذاتاً ماده‌گراست و نخستین رؤیاهایش مربوط به مواد بدنی اوست». پس «مادیگری»، كودكانه است و فلسفه‌ی باشلار، فلسفه‌ی معصومیت كودكی یعنی جهانی بری از جنسیت بیمارگون و نفرت و حسابگری است. گاه خواب و خیال شاعر خلاق، آنقدر عمیق و طبیعی است كه وی ندانسته و ناخودآگاه به همان تصاویری می‌رسد كه در كودكی از گوشت و خون خود داشته است. اشعاری كه بدین پایه عمیق‌اند، غالباً قدرت تأثیر شگرفی دارند.
به اعتقاد باشلار، متن ادبی را با جسم و پیكر خود می‌نویسیم و می‌خوانیم و در اینجا برخلاف جریان «روانزا» (Psychogénie) كه در آن انگیزه‌ی روانی موجب بروز عكس العملی بدنی است، انگیزه‌ی بدنی- آنچه در حین خواندن و نوشتن در تن خود احساس می‌كنیم- موجب رهایی و پرواز روح در عالم خیال می‌گردد. بدن، سرچشمه و وسیله‌ی خیالپردازی است. در نتیجه، ماده در نظریه‌ی باشلار، از راه ادراك عینی یا تحلیل (آنالیز) علمی شناخته نمی‌شود، بلكه به واسطه‌ی خاطره‌ی بدنی، یعنی اثری كه در جسم ما گذاشته، مورد ادراك و شناسایی قرار می‌گیرد. بدینگونه باشلار در نقد ادبی، به نیروی متن (رسالت روانی- بدنی متن) بیش از صورت آن توجه دارد.
تخیل مربوط به مواد، جهان و كیهان را چون انسان، جاندار، با اندام‌های انسانی می‌پندارد. در نتیجه خاطرات مربوط به بدن، ساحتی كیهانی می‌یابند. بدینگونه تخیل درباره‌ی مواد، به جهان، حیاتی درونی و عمیق می‌بخشد و در درون مواد، همه‌ی نمادهای حیات درونی انسان را جلوه گر می‌بیند. تخیل ابتدایی یا تخیل طبیعی یعنی تخیل در باب مواد، تخیلات و اوهام آدمی را بر اشیاء می‌تاباند. این گرایشهای ناخودآگاه یعنی «ارزشگذاری» ماده‌ی برگزیده‌ی نظر كرده و ساختن تصاویری كه از آن مایه می‌گیرند، عقده‌های روانی است. با شناخت عقده‌ی روانی شاعری، شعرش را بهتر درمی‌یابیم. شعر وقتی اصیل و دارای وحدت و انسجام است كه از آبشخور عقده‌ سیراب شود. اگر این عقده نباشد، شعر بی‌ریشه، سرد و ساختگی است و با ناخودآگاهی راننده راز دل نمی‌گوید.
مواد و عناصر اصلی كه ذات هستی بخش تخیل مادی‌اند، به طرز عمیقی، دو گونه (Ambivalent) (با مختصاتی دوگانه)‌پنداشته شده‌اند. دوگانگی تصاویر از تضاد و تعارض افكار نیز شدیدتر است. ماده‌ای كه به یمن تخیل، حیاتی دوگانه و دوگونه نیافته، از لحاظ روانی عهده دار نقش ماده‌ی اصلی نمی‌تواند بود. ماده‌ای كه در روان، احساسات دوگانه‌ای بر نیانگیزد، همزاد خویش را در شعر نخواهد یافت و در آئینه‌ی شعر نقش نخواهد بست. عنصر مادی برای اینكه بتواند همه‌ی روح را تسخیر كند باید در ما احساسات دوگانه‌ای برانگیزد، یعنی در عین حال، مضمون سپیدی و سیاهی باشد، ما را به خود بخواند و از خود براند. برای یافتن تصاویر اولیه و اصولی یعنی تصاویری كه مبیّن انسان و جهان‌اند، باید دوگانگی اصلی مربوط به هر تصویر را زنده كرد و پرده از شگفتی‌های عظیمی كه زاده‌ی هریك از این دوگانگی‌هاست، برداشت تا راست و دروغ و سپیدی و سیاهی سرانجام بهم بپیوندند و با یكدیگر بیامیزند. این دیالكتیك، خاص نماد است و بر این اساس، دیالكتیك خودنمایی و خودپوشی كه به گفته‌ی روانكاوان ریشه و سرچشمه‌ی هنر نویسندگی است (تصویر ادبی هر اندازه ارتجالی و خودجوش باشد باز اندیشیده و ضبط شده است، چون تنها با گذشتن از مرز تفتیش به آزادی رسیده است. درواقع، خصوصیات جنسی تصویر ادبی غالباً پنهان یا زینت یافته است. نوشتن خود را پنهان داشتن است) از نویسنده به نماد منتقل می‌شود. مثلاً خیالپردازی یا فلسفه بافی درباره‌ی آتش، دوگونه است: هم مشتمل بر اعتقادات قلبی است و هم متضمن اطلاعات واقعی و عینی. در این تخیل یا آموزش، از سویی اطلاعات واقعی و عینی به كمك معتقدات قلبی می‌آیند و از سوی دیگر از راه قلب، به شناخت و دریافت زندگی جهان و كیهان می‌رسیم. همه‌ی عناصر دیگر نیز همین آموزش دوگونه را به ما ارزانی می‌دارند. اما از میان همه‌ی پدیده‌ها، آتش تنها پدیده‌ای است كه آشكارا جامع اضداد و گردآورنده‌ی خیر و شر است: هم در بهشت می‌درخشد، هم در دوزخ می‌سوزد، گاه نرمی و مهربانی است و گاه درشتی و سختی، از سویی مایه‌ی لذت است و از سوی دیگر موجب عقوبت و محنت، در عین حال راحت است و عذاب، خدائیست دو گونه و دو پارچه، پیوند دهنده‌ی روح و جسم، تقوی و فساد، فضیلت و رذالت. از اینرو آتش یكی از اصول توجیه و تبیین عالم است. درواقع آتش و گرما پدیده‌های ممتازی هستند كه می‌توانند همه چیز را توجیه و تبیین كنند. چون هم در درون وجود دارند و هم در برون ما. آتش و گرما یادآور خاطرات فناناپذیر و تجارب ساده و سرانجام بخش ما، در گذشته‌اند. آتش نخستین پدیده ایست كه انسانِ پیش از تاریخ به آن اندیشیده و برای شناختنش كوشیده است. زیرا این میل به شناخت آتش، همراه با میل او به دوست داشتن و عشق ورزیدن بوده است. آتش اجاق بی‌گمان نخستین موضوع خیالپردازی انسان و از همان آغاز، نماد آرامش و دعوت به آسایش بوده است. اما علاوه بر آن، آتش نمایشگر صیرورت و شتاب زمان و ناپایداری جهان و رسیدن از فنا به بقاست. این خیالپردازی سازنده‌ی عقده‌ایست (عقده‌ی Empédocle) كه در آن عشق به آتش و ترس از آتش، غریزه‌ی حیات و غریزه‌ی مرگ، بهم آمیخته‌اند. آنچه فانی است: در شعله‌های آتش می‌سوزد و شگفت اینكه این فنا، القاء كننده اندیشه‌ی ابدیت و بقاست، زیرا مرگ تام و تمام یعنی مرگی كه هیچ نشانه و اثری از خود بجا نمی‌نهد (سوختن در آتش)، نوید می‌دهد كه انسان فانی خاكی به حیات مینوی پس از مرگ خواهد پیوست. عقده‌های مربوط به آتش نیز به علت صفات متضاد آتش، دوگانه‌اند، یعنی هم برانگیزنده‌ی بیماریهای روانی هستند و هم آفریننده‌ی شعر. به گفته‌ی كارل گوستاو یونگ آتش، یك «عقده‌ی نوعی وازلی پربار» است.
این اندیشه‌ی دیالكتیكی باشلار به كجا می‌رسد؟ به زعم او، لازمه‌ی خوشبختی، هماهنگی نرینگی و مادینگی در روان آدمی است. ضمیر باطن خیالپرداز در غایت شكفتگی، دوگانه می‌شود و آن دو پاره در باب جهان به گفتگو می‌نشینند: «هنگامی كه ملك و ملكه، زیر تاج‌های دوگانه‌ی شاهی، گلهای زنبق خویش را به هم می‌سایند، نیروهای نرینه و مادینه‌ی كیهان بهم می‌پیوندند. ملك و ملكه، خسروانی بی‌دود مانند، دو نیروی به هم پیوسته‌اند كه نابودیشان در جدایی از یكدیگر است. ملك و ملكه، كیمیاگران نرینه جان و مادینه جان خود كیمیاگر خیال‌پردازند. این دو اصل، همانگونه در درون (ما)‌بهم نزدیكند كه در جهان برون». پس تخیل، چه آسمانی باشد و چه زمینی، دو جنسی است (Androginisme). نوع كامل تخیل عبارتست از آفرینش یك زوج نرینه و مادینه، در خود.
باشلار این نظریه‌ی دوگانگی روح و نفس (Ame-Esprit) یا نرینه جان و مادینه جان را كه مبین همزیستی نرینگی و مادینگی یا بقای اصل جنسیت دوگانه‌ی (Androginie)آغازین در هركس است، از كارل گوستاو یونگ به عاریت گرفته است: «همه‌ی نقشه‌هایی كه برای زندگی طرح می‌كنیم، همه‌ی مشغولی‌های ذهن كه حاصل این هر دو، از خودبیگانگی انسان است، مرهون نرینه جان است و خیالپردازی یا درك حضور تصاویر، زاده‌ی مادینه جان». تمام نوشته‌های باشلار نمایشگر این دوگانگی عقل و عاطفه، نرینگی مادینگی، ناسوت و لاهوت، زیر و رو، روز و شب، كوشش و آسایش است.
باشلار به كلمات جنسیت می‌بخشد: «برای هر لغت مذكر، در عالم خیال به مؤنثی می‌اندیشیم كه بسان زن با شوهر خویش (لغت مذكر)‌ درآمیزد.» «کلمات سطحی، نرینه‌اند. معنای عمیق، نهفته و پنهان است و آنچه نهفته است، مادینه است. سطح نمایان، سطح نرینگی است.»
در اندیشه‌ی دیالكتیكی باشلار، عقل و علم، نرینه‌اند و تخیل شاعرانه، مادینه و بنابراین آندو باید بتوانند درهم آمیزند و با یكدیگر به سازش و آشتی برسند. اما باشلار این آرزو را برنمی‌آورد، زیرا ماهیت این دو قطب، هیچگاه ثابت نمی‌ماند. در نوشته‌های باشلار، همه‌ی كانونها یا قطب‌های دوگانه‌ی تخیل، تغییر ماهیت و جنسیت می‌دهند. آنچه مذكر بود، مؤنث می‌شود و آنچه زبرین بود، زیرین. به بیانی دیگر همه‌ی مضامین از قطبی به قطب دیگر، نوسان و نقل می‌كنند.
مثلاً تصویر یا خیال به اعتقاد باشلار دعوت به سفر است و ما را از خواب آلودگی و رخوت ناشی از كاربرد مدام مفاهیم بیرون می‌آورد. تصویر نه تحت سلطه‌ی اشیائست و نه فرمان ناخودآگاهی بر آن روان است. تنها تصاویر می‌توانند چرخ فعل را در جمله بگردانند. بنابراین تصویر به عنوان نیرویی كه رو به سوی آینده دارد، برخلاف ناخودآگاهی كه ثقل و وزن سنگین گذشته است، زندگی (Anima) است. اما آنجا كه باشلار می‌گوید: «همه‌ی تصاویر بزرگ، تاریخی دارند و ماقبل تاریخی، هم خاطره‌اند و هم افسانه. ما هیچگاه تصویر را با همان طراوت و تازگی آغازین احساس نمی‌كنیم.» (9) دیگر تصویر نه زندگی كه مرگ است.
همچنین خیالپردازی، متعلق به جهان Anima، جهان نرمی و آرامی و آشتی است. به عبارت دیگر نفس خیالپرداز همواره با جهان و جان جهان سازگار و دمساز است. ازینرو خیالپردازی با رؤیا فرق دارد، چون رؤیا، ناخودآگاهی، نفی نفس، عین خشونت و درگیری با دنیاست. (10) اما هنگامی كه می‌خوانیم «خیالپردازی را برخلاف رؤیا نفی نمی‌توان كرد. برای بیان خیالپردازی باید آن را نوشت».(11) خیالپردازی دیگر جزئی است از جهان تعقل و كلام و نیازمند یاری Animus یعنی جهان نرینگی. همچنین نوشتن كاری نرینه است و خواندن كاری مادینه، نخستین زبرین است و آندیگر زیرین. اما این حد و فاصله نیز قطعی نیست. آرزوی باشلار همه اینست كه در بطن نرینگی (شعور، كتابت) ‌مادینگی نهفته باشد. پس می‌توان گفت كه به رغم مادینگی خواندن، باز دوگونه خواندن نرینه و مادینه وجود دارد: خواندن به شیوه‌ی Animus و خواندن به شیوه‌ی Anima (12) در یكی، نرینگی بر مادینگی خواندن می‌چربد و در آندیگر، مادینگیِ‌ پذیره شدن بر پرخاشگری نهفته در نوشته فزون می‌آید.
بدینگونه خواندن، تخیل، تصویر، همه از قطبی به قطب دیگر در نوسانند.
آنچه گفتیم درباره‌ی نوسان مضامین بود، اما علاوه بر این، روش تحقیق باشلار نیز دستخوش نوسان است. هدف باشلار از تألیف La Poétique de La Reverie اثبات این امر است كه تخیل شاعرانه، تركیب هماهنگی است از Animus و Anima و درواقع چیزی است دوجنسی. اما در پایان كتاب می‌خوانیم: «این كتاب تحت تأثیر Anima نوشته شده و من می‌خواهم كه به همان شیوه خوانده شود. با این همه برای اینكه نگویند Anima همه‌ی زندگی منست، آرزو دارم كتاب دیگری بنویسم كه از Animus تأثیر پذیرفته باشد» (13)!
با این همه می‌توان گفت كه باشلار كلاً قلمرو تصاویر را به دو بخش تقسیم می‌كند: یكی منطقه‌ی روشن و نمایان و دو دیگر منطقه‌ی تاریك و پنهان و تخیل مربوط به نخستین منطقه را تخیل صوری و تخیل دوم را تخیل مادی می‌نامد.
مفهوم روانكاوی نیز در نظریه‌ی باشلار دچار همین نوسان شده است. هدف از كاربرد روانكاوی در كتاب «روانكاوی آتش»، برملا ساختن خطاها و اشتباهات فكر علمی است. اما در كتاب لترآمون، فكر عقلانی و محض‌ترین علوم یعنی ریاضیات و در نتیجه صلابت (Virillité) دانش، مورد روانكاوی قرار می‌گیرد و باشلار می‌نویسد: «سختگیری (Severite)، بیماری روانی است.» (14) هدف از این روانكاوی برخلاف روانكاوی آتش، رها ساختن عقل از بند خیال نیست، برقراری ارتباط میان آندوست. البته استعمال واژه‌ی روانكاوی به این معنا، درست نیست و به همین علت باشلار در Poétique de L`Espace و از آن پس، روش تحقیق خود را «فنومنولوژی» (به معنای Einfuhlug)‌و نه روانكاوی می‌نامد. انتقادات باشلار از روانكاوی فروید خاصه از این هنگام، شدت و قوت می‌گیرد: روانكاوی همه‌ی پدیده‌های روانی را معلول یك علت می‌داند؛ از دیدگاه روانكاوی، تخیل نیروی اولی نیست، چیزیست كه جایگزین چیز دیگر شده است؛ مفهوم نماد در دستگاه روانكاوی بسیار محدود و قلیل مایه است، چیزیست میان مفهوم عقلی و رمز؛ روانكاوی بدبین است (من برتر، دژخیم و جلادی است) و نماد را منحصراً زاده‌ی مناسبات اجتماعی می‌داند؛ روانكاوی از تأثیر (روانی) كار در ماده غافل می‌ماند و ویژگی اثر ادبی را درنمی‌یابد: فروید هیچگاه از قطبی به قطب دیگر نرفته و همیشه در سطح نرینگی باقی مانده است.
رؤیا نیز تابع روانكاو و خوابگزار است. رؤیا هرگز از محدوده‌ی نرینگی كه قطب شقاوت است بیرون نمی‌آید. روانكاو، تصاویر رؤیا را از دید Animus می‌بیند. پس در نتیجه، رؤیا تخیلی نابهنجار و بیمارگون است. رؤیا، روشنگر مصایب و فاجعه‌های انسانی است و به همین علت فقط مورد توجه روانشناسان قرار می‌گیرد. اما رؤیا عمیق نیست، رو بناست، به عالم مشهود مرئی تعلق دارد، از قماش معقولات است. رؤیا برخلاف تخیل، نرم و انعطاف پذیر نیست. فضای رؤیا پر از چیزهای سخت و جامد است و در چیز سخت و جامد، همیشه نوعی خصومت با آدمی نهفته است. در رؤیا از دیدن شیئی تیز، زخمگین می‌شویم. (15)
خیالپردازی درست برخلاف رؤیا، خلاق، و آرام بخش و ژرف است. اما عمق بر دو گونه است: نخست عمق نرینگی. درواقع این «سطح نرینگی» نیز دو جنبه‌ی عقلانی و رؤیایی دارد، لكن آندو متجانس و همگن‌اند. دو دیگر عمقی كه در عین حال گهواره و گور، مام و مرگ است. مثلاً غار، منزل و مأواست، اما منزل و مأوایی كه در عین حال اولین و آخرین منزل انسان در جهانست. غار تصویر مادر و مرگ است. مدفون شدن در غار به منزله‌ی بازگشت به زهدان مادر است. غار، قبر طبیعی است، گوری است كه مام زمین كنده است. غریزه‌ی مرگ در اعماق تاریك رؤیای محض، در كمین جان آدمی نشسته است. رؤیای مطلق، ظلمت محض و نیستی مطلق است، اما تخیل، «نیستی» نمی‌شناسند. از دولت تخیل، پا به جهانی می‌نهیم كه در آن هیچ مانعی نیست و هیچكس نه نمی‌گوید. (16) پس در ناخودآگاهی سعادت بخش، از منع و نهی پدر نشانی نیست و نبودن پدر، شادی آفرین است. این چنین ناخودآگاهی، خاص تخیل است.

پی‌نوشت‌ها:

1.رك به:
Vincent Therrien, La révolution de Gaston Bachelard en critique litteraire,1970
2.رك به: MichelMansuy,Gaston Bachelard et les elements,1967
3.رك به:Michel-George Bernard,La réalité da l`imaginaire, selon Gaston Bachelard,Thèse soutenue a Nanterre en octobre 1969.
4.La formation del`Esprit Scientifique,Contribution a une Psychannalyse de La Connaisaance Objective,1938
خواننده در این كتاب، «دوران ماقبل تاریخی» فیزیك و شیمی را كه گاه بسیار شاعرانه است كشف می‌كند.
5.خواجه ابوحاتم مظفربن اسماعیل اسفزاری در رساله‌ی آثار علوی (تألیف شده در اواخر قرن پنجم هجری) به تصحیح محمدتقی مدرس رضوی، 1356، ص58-59 در «تولد زر» می‌نویسد:
«تولد زر چنان بود كه بخارمائی در زیر زمین گرفتار شود و نضج تمام پذیرد و در غایت صفا بود، و هیچ آمیزش غبار ندارد و پیش از آنكه برودت به او پیوندد و او را منعقد كند، بخاردخانی در جوار او در زیرزمین گرفتار آمده باشد، و اندرو هیچ غبار نباشد، و نضج تمام یافته باشد، و برودت بدو نارسیده اتفاق افتد كه از جایگاه بخار زیبقی به جایگاه بخار كبریتی مجری پدید آید و این دو بخار با یكدیگر بیامیزند و یك بخار بر بخار دیگر غالب شود، و برودت بدیشان راه نیابد تا با یكدیگر نضجی تمام بیابند و متحد گردند و متشابه الاجزاء شوند، آنگاه برودت بدان جوهر متشابه الاجزاء‌ پیوندد، و آنرا منعقد گرداند، آن منعقد جوهر زر بود.
6.ابوالقاسم عبدالله كاشانی در عرایس الجواهر و نفایس الاطایب (تألیف در سال 700 هجری، به كوشش ایرج افشار، 1345، ص115-116) می‌نویسد:
«سخن در خاصیت مروارید...مصوّل كرده در مفرّحات و معجونها، دل را قوت دهد و خونش صافی گرداند و مدد روح حیوانی كند و اندوه از دل ببرد و دفع مواد سوداوی كند و خفقان را و ضعف دل را زایل كند و خوف و جزع را كه از ماده‌ی سود است دفع كند... و اگر به ابتدای انتشار از آب مروارید در چشم كشند، شفا یابد و نزول آب باز دارد.»
7.G.Bachelard,Petique de I`Espace,p.79-80
8.Dasein= وجود حضوری.
9.G.B.Poetique de I`Espace,p.47
10.G.B.Poetique de la Reverie,p.136,144
11.همانجا، ص7.
12.همانجا، ص55-56.
13.همانجا، ص183.
14.كتاب Lautréamont، چاپ جدید با اضافات، چاپ اول، 1951 و چاپ جدید 1963، ص126-7.
15.G.B.Poétique de la Reverie,p.145
16.همانجا، ص144.