روان‌شناسی و شعر

نویسنده: کارل گوستاو یونگ
ترجمه: جلال ستاری

روان‌شناسی، از دیدگاهی به شاهکاری ادبی می‌نگرد که به سبب ویژگی‌هایش با دیدگاه ادبیات، تفاوت دارد. ارزشها و واقعیاتی که نگرش ادبی بدانها دلبسته و پابند است، ممکن است از نظر روان‌شناسی جالب نباشند، و برعکس آثاری که در ارزش ادبی‌شان به غایت شک و تردید هست، خاصه توجه روانشناس را به خود جلب کنند. مثلاً روان‌شناس از رمان معروف به رمان روان‌شناختی، ابداً آگاهی‌هایی که نگرش ادبی بدان چشم امید دوخته و دل بسته است، به دست نمی‌آورد. چنین رمانی به عنوان کلیتی که علت وجودیش را در بطن آن سراغ باید کرد، خود به خود گویاست و روان‌شناس در نهایت ممکن است آن روان‌شناسی را تکمیل یا نقد کند. اما در این باره که چرا نویسنده‌ای چنین اثری ساخته، جای بحث هست که در بخش دوم این جستار بدان خواهیم پرداخت.
برعکس، رمان غیر روان‌شناختی به طور کلی، امکانات بهتری برای روشنگری و ایضاح روان‌شناختی فراهم می‌آورد. نویسنده‌ی چنین رمانی، مقاصد خاصه روان‌شناختی ندارد و پیشاپی از روان‌شناسی آدم‌های رمانش آگاهمان نمی‌کند یا بر روانشناسی ایشان سبق نمی‌برد، و بدین سبب مجالی برای غوررسی و تحلیل و تفسیر و تعبیر، فراهم می‌آورد، و حتی با توصیفات عینی خود آنرا طلب می‌کند و برمی‌انگیزد. رمان‌های پیربنوا (Pierre Benoit) و رمان‌های تخیلی (Fiction stories) انگلیسی از نوع داستان‌های Rider Haggard که از طریق Comam Doyle به ارزشمندترین محصول ادبی برای توده‌ی مردم یعنی رمان پلیسی می‌انجامد، بهترین نمونه‌های آن به شمار می‌روند. بر این جمله باید رمان بزرگ آمریکائی اثر ملویل (Melville) یعنی موبی دیک (Moby Dick) را نیز افزود.
توصیف وقایع که توجه خواننده را جلب می‌کند، در عین حال که گویی هیچ قصد روان‌شناختی ندارد، دقیقاً از نظر روانشناس دارای برترین فایده است؛ زیرا تمام داستان بر زیرساخت روانشناختی بیان نشده‌ای بنا شده است، و هرچه ناآگاهی و ناهشیاری نویسنده از فرضیات و حدسیات قبلیش کامل‌تر باشد، نگاه نافذ و نکته‌بین، آن زیرساخت را با خلوص و روشنی بیشتر تمیز خواهد داد. برعکس نویسنده‌ی رمان روان‌شناختی، خود می‌کوشد تا ماده‌ی اولیه اثرش را فراسوی گره‌گشائی‌های ساده، در جو بحث و توضیح و تبیین روان‌شناختی برافرازد و نمایان سازد، و آدم ناوارد مبتدی، مفاهیم و معلومات روان‌شناختی خود را غالباً از این دسته رمانها به دست می‌آورد. و اما در آنچه مربوط به رمانهای نوع اول می‌شود، تنها روان‌شناس می‌تواند معنای عمیقشان را بر آفتاب اندازد.
آنچه با مثال رمان توضیح می‌دهم، اصلی روان‌شناختی است که از حدود این‌گونه ادب فراتر می‌رود. آن اصل را در شعر باز می‌توان یافت و در «فوست» همان اصل موجب شده که بخش‌های اول و دوم کتاب ضد یکدیگر باشند: تراژدی مارگریت، خود به خود گویاست؛ حال آنکه بخش دوم، مقتضی کوششی برای تفسیر است. روان‌شناس چیزی ندارد که به بخش اول بیفزاید، چون شاعر پیشتر همه چیز را بیان داشته و بسی بهتر از روان‌شناس. بخش دوم برعکس، نمودگار پدیده‌شناسی‌ای آنچنان شگرف است که گوئی قدرت خلاقه‌ی شاعر را به تحلیل می‌برد و یا از آن بسی فراتر می‌رود. در این بخش، دیگر هیچ چیز به خودی خود روشن و گویا نیست و هر بیت نو، خواننده را به تفسیر و تعبیر وامی‌دارد و فرامی‌خواند. فوست بی‌تردید بهتر از هر کتابی، نمودار شاخص دو قطب متضادیست که شاهکاری ادبی از لحاظ روان‌شناسی بین آندو ممکن است در نوسان باشد.
برای روشن شدن مطلب، نخستین شیوه را شیوه‌ی روان‌شناختی آفرینش و دومین را شیوه‌ی دیده‌وری بنامیم. نخستین شیوه، مضمونی برمی‌گزیند که در چارچوب خودآگاهی آدمی می‌گنجد، مثلاً تجربه‌ای از زندگی، شیئی، یا شور و هوایی، سرنوشت و سرگذشتی انسانی، به طور کلی تا آنجا که هشیاری یا خودآگاهی آنرا می‌شناسد و یا حدس می‌تواند زد. روان شاعر، این مضمون را از حد واقعه‌ی تجربه شده‌ی پیش‌پا افتاده‌ای، به مرتبه‌ی تجربه‌ی زیسته و درونی خویش بالا می‌برد و چنان از نو شکل می‌بخشد که آنچه تاکنون گویی از پایگاه امور معمولی و عادی تجاوز نمی‌کرد، چیزی که فقط به طور مبهم آنرا حس می‌کردیم، و یا چیزی که ترجیح می‌دادیم از آن روی برتابیم، در صورت تجلی یا بیان شده ی نوینش، به نحوی الزام‌آور، رویاروی خودآگاهی خواننده قرار می‌گیرد، و اینچنین شاعر بدان روشنی و هشیاری و جوهر انسانی بیشتری اعطاء می‌کند. ذات و جوهر مضمون ابتدایی‌ای که شاعر بدان شکل می‌بخشد، از جوّ آدمیان و شادمانی‌ها و رنج‌هایشان که ممکن است تا بی‌نهایت تجدید شود، برمی‌خیزد. این محتوای خودآگاهی انسان، به برکت کار آفرینش، خلعت توجیه و تبیینی شاعرانه می‌پوشد و بنابراین استعلاء می‌یابد. شاعر بدین طریق، وظیفه‌ی روان‌شناس را از دوشش برداشته است. قطعاً روان‌شناس هنوز باید جستجو کند تا بداند چرا فوست بر مارگریت شیفته شده است یا چرا مارگریت به فرزندکشی پرداخته است. اما این چیزی جز سرگذشت و سرنوشت انسانی نیست که میلیون‌ها بار تکرار شده و به یکنواختی وحشت‌انگیز محاکم در تالارهای کاخ دادگستری یا به یکسانی قوانین مدنی انجامیده است: (این‌چنین) هیچ چیز در سایه نمی‌ماند، همه چیز خود به خود، به نحوی مقنع و موقن، گویاست.
تعداد بی‌شماری از محصولات ادبی یعنی رمان عشقی و رمان اجتماعی و رمان خانوادگی و رمان پلیسی و منظومه‌های اخلاقی و بیشتر اشعار غنائی و تراژدی‌ها و کمدی‌ها را در این زمره محسوب باید داشت. هر یک از این انواع، شکل هنری خاص خود را دارد، اما مضامین تمام آنها در راه و رسم روان‌شناختی آفرینش، از میان مؤثرترین تجارب انسانی انتخاب می‌شود. بدین سبب این شیوه‌ی آفرینش را «روانشناختی» می‌نامم که سبک مزبور همواره در چارچوب آنچه از لحاظ روان‌شناسی، فهمیدنی یا دست‌کم قابل تشخیص و تصدیق است، جولان دارد، بدین معنی که همه‌ی اعمال ذهنی در آن شیوه، از تجربه‌ی زیسته تا دادن شکلی هنری بدان، در قلمرو روان‌شناسی قابل توضیح و تبیین، صورت می‌گیرد. خود مضمون زیربنایی نیز فی نفسه متضمن چیزی که به نظرمان غریب بنماید نیست، برعکس برای ما بسیار مأنوس و آشناست؛ چون عبارتست از شهوت و هوی‌پرستی و مفاسد آن، سرنوشتها و فراز و نشیب‌هایش، طبیعت جاوید، و زیبائیها و بلایا و مصایب آن.
ورطه‌ای که بخش نخست فوست را از بخش دومش جدا می‌کند، حد فاصل میان شیوه‌ی دیده‌ورانه‌ی آفرینش و شیوه‌ای که به اجمال ذکرش گذشت نیز هست. در این شیوه‌ی دوم، همه چیز باژگونه می‌شود: تجربه‌ی زیسته یا موضوعی که دست‌مایه‌ی پرداخت هنری می‌گردد، برای ما ابداً آشنا نیست. ذات و جوهرش غریب است و چنین می‌نماید که از ژرفای نامعلوم و مجهول طبیعت، از اعماق عصری دیگر، و یا از دنیای ظلمانی یا نورانی‌ای واقع در حاشیه‌ی جهان آدمی، برمی‌خیزد. این مضمون یا درون‌مایه، تجربه‌ی اصلی و اساسی‌ای می‌شود که طبیعت آدمی در برابر آن به شگفت می‌آید و قادر به فهمش نیست. مضمون یاد شده، به علت غرابت و بی‌روحیش یا برعکس به سبب حالت معنی‌دار و شکوهمندش که آن هر دو گویی از اعماق قرون و اعصار سر برآورده‌اند، چنان مات و مبهوتمان می‌کند که از فرط حیرت خشکمان می‌زند. چه آن مضمون به صورتی تابناک، اهریمنی یا غریب و مسخره‌آمیز پدیدار شود و بدینگونه ارزشهای قابل احترام و اشکال معزّز و مقدّس را فروریزد؛ چه به گفته‌ی نیچه، همچون لحظه‌ای تشویش‌انگیز از هاویه‌ی جاوید ظاهر گردد؛ و چه به مثابه‌ی گناه توهین به شخص انسان و هتک حرکت وی، و یا برعکس وحی و اشراقی باشد که شهود آدمی قادر به سنجش رفعت و عمقش نیست؛ و یا چنان زیبا که کوشش برای توصیفش، کاری و خواستی عبث بنماید، زیرا سرّ ارزشمندی و قدرتش در بی‌همتایی و غرابت آشکارش نهفته است. برخورد با چنین جریان قدرتمندی، موجب نهایت حیرت و سرگشتگی است، زیرا به انحاء مختلف، قدرت تربیت یافته و متمدن فهم و ادراک و احساس را گوشمال می‌دهد و از آفرینش هنری، چیزی بس متفاوت با تجارب پیش‌پا افتاده‌ای که از رویه‌ی زندگانی جاری حاصل آمده، مطالبه دارد. در واقع دست این زندگانی عادی، هیچ‌گاه به دامان افلاک کیهان نمی‌رسد و حیات معمولی هرگز حدود ممکنات انسانی را درهم نمی‌شکند؛ بدین جهت حتی اگر فردی از واقعه‌ای در زندگی عمیقاً دگرگون و منقلب شود، باز زندگی عادی طوعاً و از سر تسلیم و اطاعت، تن به قبول اشکال و صورت‌هایی می‌دهد که صنایع و هنرهای آدمیان عرضه می‌دارند. اما آن تجربه‌ی دیگر که ذکرش رفت، برعکس، پرده‌ای را که تصاویر کیهان ما بر آن نقش شده،‌ سراسر می‌درد، و چشم آدمی از شکاف فراخ آن پارگیها، ژرفای درنیافتنی چیزی را می‌بیند که هنوز شکل نگرفته است، بی‌آنکه قادر به سنجش آن ورطه و اعماق باشد. آیا به دنیاهای دیگری می‌نگرد؟ یا دست‌خوش روح گرفتگی یعنی تاریکی روح شده است؟ و یا شاید با سرچشمه‌های روح انسان پیش از تاریخ روبروست؟ و یا آینده‌ی بالقوه‌ی نسلهای آدمی را مشاهده می‌کند؟ ما به این پرسش‌ها نفیاً یا اثباتاً پاسخ نمی‌توانیم داد. «چنین می‌نماید که شکل بخشیدن و دگرگون ساختن آن شکل‌ها، خواست جاودانه‌ایست که معنای لایزال چیزها بر آفتاب می‌اندازد». (1)
رؤیتهای اصیلی که ازین دست را در Poimandres، در Pasteur نوشته‌ی Hermas، نزد دانته، در بخش دوم فوست، در تجارب دیونیزیوسی نیچه (2)، در آثار واگنر (دوره‌ی نیبلونگن‌ها، تریستان، پارسیفال)، در بهار اولمپ اثر اسپیتلر (Spitteler)، در نقشها و سروده‌های ویلیام بلیک (William Blacke)، در Hypnerotomachia اثر فرانچسکو کولونای (Francesco Colonna) راهب (3)، در تلجلج فلسفی و شاعرانه‌ی یاکوب بوهم (4) (Jacob Boehme) و نیز در تصاویر خیال (5) Goldne Topf، اثر E.T.A Hoffmann که گاه والا و گاه مضحک است می‌توان یافت. تجربه‌ای از همین قماش اما به گونه‌ای محدودتر و موجزتر، محتوای اصلی آثار Rider Haggard را که بر محور She می‌چرخد تشکیل می‌دهد؛ در مورد پیربنوا (خاصه Atlantide) و نیز (Die andere Seite) Kubin، و Meyrink (خاصه Grüne Gesischt که نباید دست‌کم گرفته شود)، و Goetz (Das Reich ohne Raum) و (Der tote Tag) Barlach و غیره نیز حال بدینموال است.
وقتی با مواد و مصالح اثر هنری روان‌شناختی، بدانگونه که توصیف شد، روبرو می‌شویم، هیچگاه این نیاز را احساس نمی‌کنیم که از خود بپرسیم چیست آن و چه معنایی دارد.
برعکس در برابر تجارب دیده‌ورانه، این پرسشها خود به خود بر ذهنمان بار می‌شوند. شرح و تفسیر و توضیح طلب می‌کنیم، شگفت‌زده، حیران، سرگشته، بدگمان و با حتی بیزار می‌شویم. (6) آن تجارب یادآور هیچ چیز از زندگانی هر روزینه نیستند؛ اما رؤیاها و خیالها، تشویشهای شبانه، دل آگاهی‌های تاسه‌انگیز زوایا و خفایای اسرارآمیز و ظلمانی روان را به طرزی زنده تصویر می‌کنند. اکثریت مردم به چنین مضامینی بی‌التفاتند، تنها وقتی به آنها توجه و اعتنا می‌کنند که دشتناک‌ترین و ستبرترین احساسات را برانگیزند. حتی ادب‌شناسان غالباً در برابر چنین مضامینی، سرگشته و حیران می‌مانند. چنین می‌نماید که دانته و واگنر، کار را بر آنان آسان کرده‌اند، چون تجربه‌ی اولا، در نزد اولی جامه‌ی تاریخی پوشیده و در نزد دومی به هیئت اساطیری درآمده، و بدین‌جهت ممکن است خود را مجاز بدانیم که در آثار آندو «رابطه‌ی مضمون با پدیده‌های تابعه‌اش» (thématisme) را به نحوی اطمینان‌بخش جلوه‌گر بپنداریم، اما این سوءتفاهمی بیش نیست. زیرا در نزد هر دو، توانمندی و پویایی و دلالت بر معانی ژرف نه در مواد و مصالح تاریخی و نه در ابزار و اسباب اساطیری نهفته است، بلکه از رؤیت اصیلی می‌تراود که در آثارش انعکاس یافته است. نزد ریدرهارگارد نیز که عموماً به نویسنده‌ی Fiction stories نامبردار شده، امری که قابل بخشش و اغماض است، رشته‌ی راهنما یا خط ماجرا، فقط، وسیله‌ایست برای صید محتوایی سترگ و کرامند و پر معنی، البته این وسیله گاه به نحو نگران کننده‌ای، حجیم می‌شود.
شگفت آنکه برخلاف آنچه در شیوه‌ی آفرینش روانشناختی معمول است، ریشه و خاستگاه مضامین دیده‌ورانه در ظلمت غلیظی پنهان است، آنچنان که غالباً دچار وسوسه می‌شویم تا اعتقاد کنیم که آن ظلمت همواره خالی از قصد و نیتی نیست. زیرا طبیعتاً تمایل بر این است که گمان بریم. – خاصه امروزه تحت تأثیر روان‌شناسی فروید – که در وراء آن سایه‌روشن‌های گاه اشارت‌آمیز و گاه لبریز از دل‌آگاهی‌های عمیق، می‌باید تجارب زیسته‌ی شخصی نقش بسته باشند که در پرتو آنها بیگمان، تبیین و توضیح رؤیت غریب هاویه که آفریننده تصویر کرده، و طبعاً آدمی گاه دستخوش این احساس می‌شود که شاعر به دلایلی، تقریباً کوشیده به قصد و عمد، ریشه‌های تجربه‌ی زیسته‌ی خویش را پوشیده و مکتوم نگاه دارد، امکان‌پذیر خواهد بود. از این طرز تلقی «تبیینی» تا این ظن و گمان که شاید اثر، آفرینشی بیمارگون و روان‌نژندانه است، گامی بیش راه نیست، که ممکن است پیموده شود و چنین کاری به ظاهر عاقلانه و بر حق نیز بنماید، اگر مضامین دیده‌ورانه یا باطنی، نشانه‌هایی از ویژگی‌هایی که در اوهام (phantasms) بعضی بیماران روانی به چشم می‌خورد، داشته باشند. متقابلاً مواد و مصالح روان‌پریشانه، غالباً معنای دوربردی دارند که تنها در آفریده‌های نوابغ مشهود می‌افتد. بنابراین آدمی طبیعتاً وسوسه می‌شود که تمام پدیده‌شناسی مطمح‌نظر را از دیدگاه آسیب‌شناسی، بنگرد و چنین حکم کند که تصاویر عجیب و غریبی که به تجربه‌ی دیده‌ورانه شکل می‌بخشند، تصاویر جایگزین و دست دومی هستند که به قصد استتار به کار آمده‌اند. با پیشرفت در این مسیر، فرض می‌شود که تجربه‌ای شخصی و صمیمی، مقدم بر چیزی بوده است که من آنرا «رؤیت اصیل اولا» می‌نامم، یعنی تجربه‌ای که خصلتش، «برترین ناسازواری» یعنی سازش‌ناپذیری با بعضی مقولات اخلاقی است. فرض می‌شود که تجربه‌ی صمیمی موردنظر، مثلاً تجربه‌ای عاشقانه بوده که طبیعت اخلاقی یا جمال شناختیش، با تمامی شخصیت و یا دست‌کم با تصور و پندار خودآگاهی، ناسازگار نموده و بدین علت «من» شاعر کوشیده تا آن تجربه را کلاً یا جزئاً، منتهی جزئی شامل بخشهای اساسی تجربه، سرکوب کرده، از دیده‌ها پنهان دارد (یعنی «ناخودآگاه» سازد). و بدین نیت تمام‌ سازوبرگ تخیل بیمارگون (pathologique) را به کار زده است؛ و نظر به آنکه این تلاش، چیزی جز اقدامی از سر ناچاری به جای اقدامی خواسته و مورد نظر نیست که ناممکن بوده است و بنابراین جبراً و قهراً رضایت‌بخش نمی‌تواند بود، پس باید به صورت تعداد تقریباً بی‌شماری از تصاویر و تماثیل، تکرار و تجدید شود. و غنای بی‌حد و حصر تصاویر کمابیش دهشت‌انگیز و اهریمنی و رکیک و یا هرزه، برای جایگزینی تجربه‌ی «نامقبول» از یکسو، و به قصد استتارش از سوی دیگر، باید از همین راه و رسم پدید آمده باشد.
این نخستین گام‌های روان‌شناسی انسان خلاق، موجی از علاقه و توجه شورانگیز برانگیخت و تاکنون تنها کوشش نظری برای تبیین «علمی» اصل و ریشه‌ی مواد و مصالح دیده‌ورانه و در عین حال، توضیح روان‌شناختی آثار هنری غریب، محسوب می‌شود. با بیان این مطلب، من از ذکر سهم شخصی خود چشم می‌پوشم، چون فرض می‌کنم که علی‌العموم از نگرش مورد اشاره، کمتر شناخته بوده و مفهوم افتاده است.
اما تأویل و تحویل تجربه‌ای دیده‌ورانه به مقیاس تجربه‌ی زیسته‌ی شخصی، آنرا به چیزی نارسا یا غیر منطبق که فقط جایگزین چیز دیگر شده (ersatz)، تبدیل می‌کند. در این چشم‌انداز، محتوای رؤیت باطنی، «خصلت اولای» خود را از دست می‌دهد؛ رؤیت اصیل آغازین تا حد نشانه‌ی بیماری تنزل می‌یابد و هاویه‌ی رؤیت شده، انحطاط و فساد پذیرفته، فقط نمودگار یا بیانگر اختلالی روانی می‌شود. چنین تبیینی در چاردیواری کیهانی تماماً نظم یافته که عقل عملی هرگز دعوی نکرده که آن جهان باید گویای کمالی باشد، به راحت جا می‌افتد، و فرض اصلی بر اینست که ناتمامی و نقص و عدم کمال غیرقابل اجتناب، ناهنجاری‌ها و بیماری‌هایی است که جزء لاینفک سرشت آدمی است و دیدار مشوش و پریشنده‌ی ژرفایی که ماوراء حد و مرز انسانی هست، جز پندار فریب نیست و شاعر، فریفته‌ی فریبنده، فریب خورده‌ی فریب‌سازی است. تجربه‌ی «اولا و اصلیش» تجربه‌ای «انسانی، به غایت انسانی» یعنی مبتذل و پیش‌پا افتاده بوده است تا آنجا که وی نتوانسته با آن روبرو شود و ناگزیر آنرا بر خود نیز پوشیده داشته است.
بهتر آنست که نتائج اجتناب‌ناپذیر حاصله از این ردّ و ارجاع به سابقه و تاریخچه‌ی شخص آدمی را از نظر دور نداریم، چون جز آن، هدف پنهان این طرز تلقی مدعی ایضاح و تبیین را نخواهیم دید. در واقع آن طرز تلقی و استنباط، از روان‌شناسی اثر هنری، انحراف می‌جوید تا بر روان‌شناسی شاعر تمرکز یابد. روان‌شناسی اخیر جالب توجه و مفید فایده است، اما نباید مانع از تشخیص روان‌شناسی دیگر شود که دارای قدر و قیمت خاص خود است و درست نیست که بر اثر نوعی تردستی و شعبده‌بازی که آنرا نمودگار و بیان عقده‌ای شخصی جلوه می‌دهد، از میانه غیب گردد. در اینجا نمی‌خواهیم از خود بپرسیم که اثر هنری، شاعر را به چه کار می‌آید، و آیا برای وی در حکم سرگرمی و وسیله‌ی استتار است یا درد و رنجی و تلاشی و کوششی است؟ در این مقاله، مشغله‌ی ما، فهم اثر هنری از لحاظ روان‌شناسی است و برای حصول این مقصود لازم است که پایه و اساس آنرا به جدّ گیریم، همان‌قدر که در حق اثر هنری روان‌شناختی، چنین شیوه‌ای داریم، و به ذهن هیچ کس خطور نمی‌کند که در واقعیت و ارزش تجربه‌ای که مبنای آن اثر قرار گرفته، تردید روا دارد. یقیناً در این‌مورد، ارائه‌ی ملاک‌های لازم حقیقت و صداقت (اثر و صاحب اثر)، بسی دشوارتر است، زیرا از همه‌ی ظواهر پیداست که تجربه‌ی دیده‌ورانه‌ی اولاً به مثابه‌ی امری نمودار می‌شود که در تجربه‌ی جاری، چیزی وجود ندارد که با آن مطابق و متناظر باشد. آن تجربه، تاریک‌ترین مابعدالطبیعه را با چنان قدرت مقدر و محتوم و چاره‌ناپذیری، فرامی‌خواند که حتی عقل نیکخواه نیز احساس می‌کند که باید از پادرمیانی چشم بپوشد و ضرورتاً به این نتیجه می‌رسد که چنین چیزهایی را چندان به جدّ نباید گرفت، چون جز آن، جهان دوباره به دامان خرافه و تاریک‌اندیشی سقوط خواهد کرد. هر که مایه و استعدادی «خفیه» بین و غیب‌شناس ندارد، متمایل می‌شود که در «تجربه‌ی رؤیت باطنی» به دیده‌ی فرآورده‌ی «تخیلی غنی»، و «هوسناکی‌ها و بی‌بندوباری و عنان گسیختگی شاعرانه» بنگرد. بعضی شاعران از رهگذر فاصله‌گیری با آثار خویش که دورافتادگی سلامت‌جویانه‌ایست، این طرز تلقی را قوت و استحکام می‌بخشند. مثلاً اسپیتلر دعوی می‌کند که به جای «بهار اولمپ» ممکن بود گفته شود «ماه مه فرا رسیده است». این بدین‌جهت است که شاعران نیز آدمیزادند، یعنی گفته‌های شاعر درباب آثارش، غالباً جزو بهترین سخنانی نیست که در آن باره بتوان گفت. آنچه اهمیت دارد ضرورت دفاع و جانبداری از جنبه‌ی جدّی تجربه‌ی اولا، عندالاقتضا در برابر انکار و حاشا و امتناع (résistance) شخص شاعر است.
رگ جان Pasterur نوشته‌ی Hermas، چنانکه کمدی الهی دانته، و فوست، تغییر ناگهانی بخت و طالع قهرمانان رمان در خاتمه، یعنی اثرات و عواقب دیدار عشاق که خاستگاه و مبداء داستان نیز بوده، محسوب می‌شود؛ اما حقیقت اینست که تجربه‌ی رؤیت باطنی، مایه‌ی تلألو و رفعت و کمال آنهاست. هیچ دلیلی برای اثبات این فرض نداریم که تجربه‌ی متعارفی که بخش نخست فوست بر آن بنیاد گشته، در بخش دوم نفی یا در پرده شده و روی نهفته است؛ معهذا بجاست چنین بیندیشیم که گوته به هنگام تصنیف بخش اول فوست بهنجار، اما به هنگام پرداخت بخش دوم، گویا روان‌نژند بوده است. در زنجیره‌ی عظیم آثاری که از Hermas به دانته و از دانته به گوته می‌رسد و تاریخی دو هزار ساله دارد، تجربه‌ی شخصی عاشقانه را به صورتی یکسان و یکرنگ، نه فقط پیوسته به تجربه‌ی سترگ‌تر رؤیت باطنی، بلکه به وضوح تابع آن، باز می‌توان یافت. این گواهی‌ها پر معنی‌اند، زیرا آشکار می‌سازند که (صرفنظر از روان‌شناسی شخص شاعر)، در درون اثر هنری، رؤیت باطنی، تجربه‌ی ژرف‌تر و قدرتمندتری از شور و شهوت منحصراً انسانی است. در آنچه به اثر هنری مربوط می‌شود که هرگز نباید با متعلقات شخصی شاعر مشتبه گردد، تردیدی نیست که رؤیت باطنی یا دیده‌وری، به رغم آنچه استدلالیون بتوانند گفت و اندیشید، تجربه‌ی اولای مسلم و بی‌چون و چرائیست، یعنی چیزی منشعب و مشتق شده و ثانوی، و نشانه‌ای دال بر بیماری نیست؛ بلکه صورت متحقق مادی نمادی راستین است، یعنی بیان یا نمودگار ذاتیت و جوهر و ماهیتی ناشناخته است. همان‌گونه که تجربه‌ی عاشقانه، صورت محقق عاطفه‌ای زیسته، و امری واقعی است، رؤیت باطنی نیز چنین است. محتوایش چه سرشت مادّی و جسمانی داشته باشد و چه روانی یا بعدالطبیعی، ابداً اهمیت ندارد، چون رؤیت باطنی، واقعیتی روانی است که دست‌کم همشأن واقعیت مادی است. تنها اختلاف میان آندو در اینست که تجربه‌ی شهوات انسانی، در پهنه‌ی خودآگاهی صورت می‌گیرد، حال آنکه موضوع رؤیت باطنی، خارج از مرزهای آن، تجربه و زیسته می‌شود. احساس تجربه‌ی نخستین یعنی شهوات انسانی، حال و هوایی شناخته دارد و همان کیفیت را بر ما مکشوف می‌سازد، حال آنکه دریافت شهودی تجربه‌ی دوم، ما را به عالم مجهول و غیب، به جانب چیزهایی که طبیعتاً سرّی و رازآمیزند، می‌برد. اگر هم آن چیزها و تجارب، خودآگاه شوند و به حوزه‌ی هشیاری راه یابند، به قصد و عمد در پرده رفته، پوشیده و پنهان می‌مانند و بدین‌جهت از زمانی که دیگر به یاد کسی نمانده است، نشانی از اسرارآمیزی و رازآلودی فریبنده و تشویش‌انگیز دارند. این چیزها بر آدمی پوشیده است و آدمی نیز همچون Désdemone، پشت سپر دانش و خرد، خود را از آنها پوشیده می‌دارد. انسان به کیهان سازمان یافته، در روشنی روز، اعتقاد می‌ورزد تا در پناهش، از تشویش شابنه‌ی هاویه، در امان ماند: لازم آمد که آدمی ایضاحات دروغین قرن روشنگری را به خود ارزانی دارد تا از اضطراب اعتقاد به ظلمت، ایمن گردد. حال پس از آن تدارکات، به وی بگویند که فراسوی جهان روزینه‌ی آدمی، تحریکات و توطئه‌ها و دسیسه‌هایی به دست موجودات زنده صورت می‌گیرد؟ ضرورت‌ها و الزاماتی خطرناک حاکم است و فرمان می‌راند؟ چیزهایی هست که حتی بیش از الکترون نشان از قصد و نیتی دارند؟ پس این باور که آدمی مالک و به حق صاحب اختیار نفس خود است، پنداری بیش نیست؟ و بنابراین آنچه علم، «روان» می‌نامد، فقط علامت سؤال، یعنی چیز ناشناخته‌ایست محبوس در صندوقچه یا کاسه‌ی سر؟ و شاید به فرجام دری گشاده است که از آن، امر مجهول و عامل دسیسه‌باز فتنه‌انگیز، و مایه‌ی اضطراب و تشویش، برخاسته از مبدأئی سوای جهان آدمیزادگان، هر وقت اقتضا کند، به شتاب و خشونت می‌گذرند و آدمی را از محیط انسانیش می‌ربایند و سوار مرکب شب، به سوی سرنوشت و وابستگی‌ای که مافوق شخص و متعلقات شخصی است می‌رانند؟ حتی گاه چنین می‌نماید که تجربه‌ی عاطفی و احساسی، فقط تأثیری برانگیزنده و راه‌انداز دارد و حتی پنداری، غالباً ناظر به هدفی «نظام و سامان‌یافته» است، چنانکه گویی جنبه‌ی شخصی و انسانی، پیش‌درآمدی است بر آنچه باید اصل و اساس تلقی شود، یعنی چیزی که بر سبیل تمثیل و نظیره‌گویی و تشابه، می‌توان آنرا «کمدی الهی» نامید.
اثری هنری ازین دست تنها آفرینشی نیست که از عالم شب تراوش کند؛ دیده‌وران و پیامبران نیز به چنان جهان و آفرینشی نزدیکند، چنانکه اگوستن قدیس از سر بصیرت و وقوف می‌گوید: «ما به غور و تعمق صمیمانه‌تر در صنع تو، از راه اندیشه‌ها و سخنان و مشاهدات خویش، همچنان بر فراز می‌شدیم و با ورود در عالم علوی تو، از آستانه‌ی روان‌های‌مان نیز گذشتیم و آنان را هم از گذرگاهی که باید گذشت عبور دادیم تا به سرزمین نعمت لایزال رسند، سرزمینی که تو از آن، قرنها و قرنها، خوراک اسرائیل را بر می‌گیری و به وی حقیقت را چون نان می‌بخشی و در آن جای، حیات عین فرزانگی است...». همچنین بد کنشان و ویرانگران سترگ که سیمای دورانی را تیره می‌کنند، در این فلک از پای در می‌آیند و نیز عقل باختگان و شوریدگانی که زیاده به آتش درون نزدیک شده‌اند... «که از شما می‌تواند با آتشی تمامی‌ناپذیر همخانه گردد؟ که از میان شما می‌تواند با شعله‌های جاوید همخانه شود؟»، چون به درستی گفته شده: «خداوند هر که را نابود بخواهد کرد، نخست بر عقلش می‌زند تا دیوانه شود». این فلک هر چند تیره و تار و ناخودآگاه باشد، نمی‌توان در آن به دیده‌ی عالمی ناشناخته و مجهول نگریست، زیرا همه وقت و در هر جای جهان، عالمی بیّن و بدیهی بوده است: برای آدم بدوی، جزء متشکل مبرهن و آشکاری از جهان وی و تصویری است که از آن جهان در ذهن خویش دارد، تنها ما از بیم خرافه‌اندیشی و پروای مابعدالطبیعه، طرد و انکارش کرده‌ایم، تا دنیایی خودآگاه، مطمئن و دست نشانده و دست‌آموز و فرمانبردار بسازیم که بر آن قوانین طبیعت و قوانین انسانی، در نظم تمام و کامل فرمان می‌رانند. اما شاعر گاه تصاویر و تماثیل شبگرد، ارواح، دیوان، خدایان و غموض سرّی سرنوشت انسانی با نیات مافوق انسانی و چیزهای توصیف‌ناپذیری که در ملاء اعلاء روی می‌دهند، می‌بیند. گاه پاره‌هایی از آن دنیای روانی را که در عین حال مایه‌ی تشویش و امیدواری آدم ابتدایی است، مشاهده می‌کند. غور و تعمق در این مسأله که بیزاری از خرافه که دوره‌های جدید آنرا کشف و حس کرده و نیز توضیح و ایضاح مادی‌گرای جهان، شاید چیزی جز دنباله‌ی سحر و بیم مردم ابتدایی از ارواح و از متفرعات آن نباشد، بی‌فایده نخواهد بود. به هر حال جاذبه و افسون روان‌شناسی اعماق و نیز مقاومت‌های شدیدی که برمی‌انگیزد و الهام می‌بخشد، در همین مقوله می‌گنجد.
از نخستین مراحل جوامع انسانی، نشانه‌های کوشش‌های روانی‌ای مشاهده می‌شود که برای ابداع اشکالی به عمل آمده تا مردم، جهان‌هایی را که به طور مبهم از وجودشان به حدس و گمان دل‌آگاهی داشتند، محدود و حتی‌الامکان با خود سازگار و همراه کنند. در نقوش بسیار کهن مردم رودزیا در عصر حجر، در کنار تصاویر واقع‌گرای جانوران، تصویر انتزاعی‌ای می‌بینیم که صلیبی هشت پر محاط در دایره‌ای است و چنین تصویری در تمام فرهنگها بازیافته می‌شود و حتی امروزه به عنوان مثال نه تنها در کلیساهای مسیحی بلکه در دیرهای تبتی نیز مشهود است. این تصویر که چرخ خورشید نام دارد و متعلق به اعصار و تمدن‌هایی است که هنوز و روزگاری دراز، چرخ نداشتند، به سختی ممکن است از تجربه‌ی خارجیان اقتباس شده باشد، بلکه بیشتر رمزیست، رمز تجربه‌ای درونی و باطنی و بی‌تردید به همان اندازه صادقانه و بعینه تصویر شده که نقش معروف کرگدن یا پرندگان! هیچ فرهنگ اولیه‌ای نیست که مجموعه‌ای گاه به غایت حجیم و گسترده از آموزه‌های رازآموزی سرّی نداشته باشد که نمودگار نظام‌های تعالیم و احکام مربوط به چیزهای مبهم و مجهولی است که ماوراء زندگانی روزینه‌ی انسان و خاطرات آن وجود دارند و از سوی دیگر، مشتمل بر حکمتی است که باید حاکم بر اعمال و افعال آدمی باشد. (7) هدف طوایف (clan) انسانی و طوایف توتمی، حفظ و صیانت این دانش بود که اسرارش به مردان تعلیم داده می‌شد. دوران باستان نیز به همین طریق عمل کرد؛ اسرار (نمایش‌های مذهبی) و اساطیرش که به غایت غنی است، چیزی جز یادگاری مقدس از مراتب قدیم‌تر چنین تجارتی نیست.
ازینرو کاملاً بجا و برحق است که شاعر از نو آن تصاویر اساطیری را در اختیار خود گیرد تا نقد حالی سازگار با تجربه‌ی صمیمی خویش بیافریند. هیچ چیز از این فرض نادرست‌تر نیست که شاعر در چنین مواردی، از مواد و مصالح سنتی بهره می‌گیرد، در واقع وی بیشتر مستقیماً از تجربه‌ی اولا که سرشت تاریک و مبهمش، (کاربرد) تصاویر اساطیری را واجب و ضرور می‌سازد، توشه برمی‌دارد؛ از اینرو تجربه‌ی اولا، آن تصاویر را آزمندانه به سوی خود می‌کشد تا در جامه‌ی آنها ظاهرشود. این تجربه‌ی اولا فی نفسه فاقد زبان و نطق و تصاویر است، زیرا همچون رؤیتی است در آینه‌ای بی‌نقش یا نقش‌ناپذیر، علم غیبی است بس قدرتمند که می‌خواهد زبان‌حالی بیابد و در خلعت و کسوت آن ظاهر گردد، همچون گردبادی است که هر چه را که بر سر راهش بود از جا می‌کند و با خود به هوا می‌برد و بدین‌سان شکلی مرئی می‌یابد. اما چون بیان هنری هرگز هم‌ارز غنای رؤیت نیست و هیچگاه همه‌ی محتویات بیمثال رؤیت را بر آفتاب نمی‌اندازد، شاعر غالباً نیازمند مصالح غریبی می‌شود تا دل‌آگاهی خویش را ولو به طور تقریب بیان دارد؛ و به علاوه اگر بخواهد تمام جنبه‌ی باطل‌نما و خارق عادت و تشویش‌انگیزی را که ذاتی رؤیت باطنی است، آشکار سازد، ناگزیر به مانعی برمی‌خورد که همانا خلاف گویی و سرکشی و نافرمانی زبان و بیان هنری برای افاده‌ی مرام و مقصود است. دانته تجربه‌ی خود را به یارمندی تصاویر دوزخ و عرفات و بهشت، که پایه و سنگ زیربنای آن تجربه محسوب می‌شوند، الهام می‌بخشد. گوته به Blockberg و به جهان زیرین یونان نیاز دارد؛ واگنر نیازمند تمام اساطیر شمال قاره‌ی اروپا و غناء افسانه‌ی پارسیفال است؛ نیچه به سبک مقدس سرودهای مذهبی در ستایش دیونیزوس و نیز به اسلوب دیده‌وران افسانه‌ای پیش از تاریخ توسل می‌جوید؛ بلیک (Blacke)، تخیلات وهم‌آمیز و شگرف هند و تمثیلات تورات و مکاشفات را به کار می‌گیرد و اسپیتلر، بر تصاویر نوینی که از شاخ یا غلاف پر گل و میوه‌ی شعرش که نشانه‌ی نعمت و برکت است، چنان فراوان بیرون می‌ریزد که مایه‌ی هراس و نگرانی است، نامهای کهن می‌نهد. در سراسر این قبیل آثار، تمام مراتب و درجات و تابش‌های معنی از جلال و شکوه و حشمت غیرقابل فهم تا وقیح‌ترین تصاویر آدم هرزه، به مقیاس گسترده‌ای وجود دارد.
روان‌شناسی برای ایضاح ذات و گوهر این پدیده‌شناسی رنگارنگ، اصولاً می‌تواند تعهد کند که اصطلاحات و مواد و مصالحی تطبیقی فراهم آورد. آنچه در رؤیت باطنی پدیدار می‌گردد، صورتی از ناخودآگاهی جمعی است، یعنی ساختار مادرزاد بس شگرف آن روانی که زهدان و شرط قبلی (وجود) خودآگاهی است. بر وفق قانون علم نشوء نوع، ساختار روانی بسان اندام‌شناسی، باید گواه بر مراتب و مراحلی باشد که تبار نیاکان پیموده‌اند. در آنچه مربوط به ناخودآگاهی می‌شود، این واقعیت عملاً قابل وارسی است: بدین معنی که به هنگام کسوف یا غیبت خودآگاهی، در خلال رؤیا، و ضمن بیماری‌های روانی، معانی و مفادی ظاهر می‌شوند که بالذات چه در صورت و چه در جوهر و معنی، واجد همه‌ی خصائص زندگانی روانی بدوی‌اند، به قسمی که غالباً آدمی دچار وسوسه گشته از خود می‌پرسد نکند آن مفاد و مضامین، پاره‌هایی از آموزه‌ای باطنی باشند. مثلاً، مضامین روانشناختی‌ای می‌یابیم که غالباً در پوشش تصاویر جدید مستورند، یعنی دیگر سخن از عقاب زئوس یا پرنده‌ی رخ نیست، بلکه فی‌المثل ذکر هواپیما در میان است، و تصادم دو قطار راه آهن جایگزین نبرد با اژدها شده است، نقش قهرمان اژدها اوژن را خواننده‌ی تنور (tenor) ظفرمند، در تئاتر شهرداری ایفا می‌کند، و نقش مادر جهان زیرین را زن سبزی‌فروشی تنومند و نقش پلوتون (Pluton) رباینده‌ی پروزرپین (Proserpine) را راننده‌ای خطرناک و بی‌احتیاط... نکته‌ای که نقد ادبی باید از این میان به عنوان مهم‌ترین واقعیت به خاطر بسپارد، اینست که تجلیات ناخودآگاهی جمعی در قبال وضع و موقع خودآگاهی، خصلت ترمیمی دارند، یعنی حیات خودآگاه یکسویه و سازگاری نیافته و حتی مخاطره‌آمیز، به همت و برکت ناخودآگاهی جمعی، متوازن می‌تواند گشت. این کار ویژه (فونکسیون)، در نشانه‌شناسی روان‌نژندی‌ها و در اندیشه‌های هذیان‌آلود دیوانگان نیز ظاهر می‌گردد، و در این‌ موارد تجلیات ترمیمی، غالباً خصلتی تقریباً عینی دارند: مثلاً کسانی که درهای وجود خود را به علت دلواپسی بر هر گونه نفوذ خارجی می‌بسته‌اند، ناگهان متوجه می‌شوند که هر کس از محرمانه‌ترین اسرارشان آگاه است و عندالاقتضاء از آن سخن می‌گوید. طبیعتاً همه‌ی کارهای ترمیمی یا جبران‌شدگی، خصلتی بدین روشنی ندارند؛ عمل جبران و تلافی در روان‌نژادی، واجد سرشتی بسی ظریف‌تر است، و عمل جبران و ترمیمی که در رؤیاهای ظاهر می‌گردد، بسی پیچیده‌تر است و حتی عمل جبران و ترمیمی که در رؤیای آدم وارد خبره پدیدار می‌شود، ممکن است نخست به نظر وی غیرقابل فهم بنماید، گرچه پس از آنکه فهم شد، بسی روشن و تابناک جلوه می‌کند. اما همچنانکه نیک می‌دانیم ساده‌ترین چیزها غالباً دشوارترین آنهاست و من خوانندگانم را در این باره به تحقیقات قبلاً چاپ شده رجوع می‌دهم. (8)
فی‌المثل اگر نخواهیم فوست را فقط جلوه‌ی جبران واقعیتی شخصی بدانیم یعنی جبران وضع و موقع خودآگاهی شخص گوته، پس باید از خود بپرسیم که چنین اثری با وجدان و خودآگاهی زمانه چه نسبتی دارد و آیا این نسبت در حکم جبران و تلافی چیزی است؟ به اعتقاد من دعوی باز آوردن این کاخ بلند نظم که ریشه در روان بشریت دارد، منحصراً به قلمرو شخصی، نادیده گرفتن مطلب اصلی و اساسی است. زیرا هر بار که ناخودآگاهی جمعی به کسوت تجارب زیسته در می‌آید و با حال و هوای زمانه وفق و سازش می‌یابد، حاصلش پیدایی کار خلاقی است که شامل حال و روز سراسر دورانی می‌شود، و آنگاه چنین اثری، به معنای عمیق کلمه، پیامی است خطاب به همه‌ی مردم زمانه. بدین علت، فوست، تاری را در روان هر آلمانی به لرزه درمی‌آورد (چنانکه یاکوب بورکهارت Jacob Burckhardt قبلاً بدان توجه یافته بود). (9) هم بدین علت است که جلال و شکوه دانته، جاودانی است و (10) Pasteur نوشته‌ی Hermas تقریباً کتاب شرعی و فقهی کلیسا شده است. هر دورانی دارای یکرویگی‌ها، و پیش‌داوری‌ها و ناخوشی‌های روانی خاصی است. هر دورانی از تاریخ را می‌توان با روان فردی از افراد بشر قیاس کرد، به مانند آن روان، دارای موقعیت خودآگاه جزئی و محدود و اختصاصی‌ایست و بدین‌جهت نیازمند آنست که به نوعی ترمیم شود و این کار جبران را ناخودآگاهی جمعی به یارمندی شاعری یا دیده‌وری می‌کند که ناگفته‌های دورانی را باز می‌گوید و از راه تمثیل و تصویر یا کار و عمل، چیزی را که همه نیازمندانه انتظار می‌کشیدند ولی نیازشان فهم نمی‌شد، بی‌نقاب می‌کند، چه به خیر و صلاح مردم باشد و چه به زیان و ضررشان، خواه برای نجات و فلاح دوره‌ای و خواه برای ویران کردنش.
سخن گفتن از دوره‌ای که ما در آن زندگی می‌کنیم، خطرناک است. زیرا مسأله بسی گسترده و رأس المال یا مایه، گزاف است. از این رو فقط به چند اشاره بسنده می‌کنیم. فی‌المثل اثر فرانچسکو کولونا (11) (Frabcesco Colonna) اوج یا ذروه‌ی اعتلای عشق به صورت خواب و خیالی ادبی است، به این اثر سرگذشت یا حدیث شور و شهوتی نیست، بلکه توصیف مناسبات با مادینه‌جان یعنی با تصویر ذهنی گوهر جاودانه‌ی زنانگی است که به سیمای خیالی Polia جلوه‌گر شده است. این مناسبات، صورتی باستانی و شرک‌آلود یافته‌اند و این نکته علی‌الخصوص شایان اعتناست، چون نویسنده برحسب تمام آگاهی‌هایی که از او داریم، راهب بوده است. اثرش رویاروی خودآگاهی مسیحیت و قرون وسطا، جهانی پدیدار می‌سازد که در عین حال کهن‌تر و جوانسال‌تر است، سوای هادس (Hadès شهریار جهان زیرزمینی مردگان) که هم گور است و هم مادر زاینده. (12) در مرتبه‌ای برتر، گوته در دهلیزهای تودرتو و رنگارنگ فوست، مضمون مارگریت، هلن، Mater Gloriosa یعنی جاودانه زن را چون رشته‌ای که به یاریش می‌توان از دالان‌های پرپیچ و خم گذشت، می‌تند. نیچه، مرگ خداوند را اعلام می‌دارد و در آثار اسپیتلر، شکفتگی یا زوال و افول خدایان به صورت اسطوره‌ی فصول درمی‌آید. (13) هر یک از این شاعران به زبان هزاران و صدها هزار انسان سخن می‌گوید، و از پیش استحاله‌ی خودآگاهی دورانی را بشارت می‌دهد. Linda Fierz می‌گوید که Hypnerotomachia یعنی رؤیای Poliphile، رمز فرآیند تطور و تکامل زندگی است که نامرئی و درنیافتنی بوده است و نزد انسان هم‌عصر وی آشکار گشته است و موجب شده که رنسانس سرآغاز هنر جدید باشد. پیش از آن به روزگار کولونا، از سویی کلیسا به سبب اختلاف در اصول عقاید مذهبی (Schisme که با زندقه و بدعت یکی نیست) رو به ضعف می‌رفت و از سوی دیگر زمینه برای سفرهای دور و دراز و کشفیات بزرگ علمی فراهم می‌آمد. دنیایی پایان می‌گرفت و فجر (Aion) زمان جدیدی می‌دمید که سیمای خارق‌العاده و آکنده از تضادهای درونی پولیا، مظهر روان نوظهور راهب فرانچسکو، طلایه‌اش بود. پس از سه قرن مجادله و تفرقه‌ی مذهبی و کشف علمی جهان، گوته انسان فوستی را تصیف می‌کند که رعونت نفس وی به اندازه‌ای مخاطره‌آمیز گشته که به خود ابعادی الهی می‌بخشد و چون غیر انسانی بودن چنین سیمائی را احساس می‌کند، می‌کوشد تا آن را با گوهر لایزال زنانگیِ سوفیای (جاویدان خرد) مادر خصال، پیوند دهد. و این گوهر لایزال زنانگی همچون صورت والای مادینه جان که از خشونت و سنگدلی شرک‌آلود پولیای نمف (nymphe) دیگر در او نشانی نیست، پدیدار می‌شود. این تلاش و اهتمام برای تلافی و جبران مافات، اثر پایدار و ماندگاری نداشت: نیچه دوباره به ابرانسان روی می‌آورد که می‌بایست خود به شتاب، وسیله‌ی نابودی خویش را فراهم آورد و در پرتگاه تباهی سرنگون گردد. «پرومته‌ی» اسپیتلر (14) را با درام زمانه‌ی معاصر قیاس کنید، تا مقصود مرا وقتی از معنای غیب‌اموز آثار بزرگ هنری سخن می‌گویم دریابید.

پی‌نوشت‌ها

1. Gestaltung, Umgestaltung. Des ewigen Sinnes, ewige Unterhaltung.
2. نگاه کنید به:
C.G. Jung, Apercus du Drame Contemporain, Gèneve, 1948.
3. نگاه کنید به: Der Liebestraum des Poliphilo, 1947 که خانم Linda Fierz – David در آن، همه‌ی این مسائل را از دیدگاه روان‌شناسی تحلیلی مورد بررسی قرار می‌دهد.
4. چند نمونه از آنها را در Gestaltungen des Unbewussten نقل کرده‌ام.
5. نگاه کنید به: C.G.Jung: Gestaltungen des Unbewussten. فصل مختص به این موضوع، نوشته‌ی خانم Aniela Jaffé.
6. به عنوان مثال آفریده‌هایی از قبیل اولیس جیمز جویس را در نظر آوریم که به رغم فروپاشی و تلاشی نیست‌انگارانه‌اش و یا شاید بدان علت، عمقی گیرا دارد.
7. مجموعه‌ی Les enseignements de la Tribu des Dschagga که Bruno Guttmann از 1932 تا 1938 به چاپ رسانده، مشتمل بر سه مجلد کلاً دارای 1975 صفحه است.
8. Dr Roland Cahen: La règle de I"aveglement spécifique dans vocation et affectivité. Cahlers Laennes. No 4,1950.
9. Lettre à Albert Brenner, Basler Jahrbuch, 1901.
10. کتابیست به زبان یونانی که خصلت مکاشفتی و تمثیلی دارد و نوشته‌ی نویسنده‌ی ناشناسی است به نام Hermas که در نیمه‌ی اول قرن دوم میلادی در روم می‌زیسته است. کتاب تا پایان قرن پنجم میلادی جزء نوشته‌های مذهبی کلیسای کاتولیک محسوب می‌شد و رواجی گسترده داشت تا آنکه پاپ Gélase طی فرمانی اعلام داشت که مجعول است (م.).
11. Songe de Polyphile یا Hypnerotomachie
کتابیست منثور به زبان ایتالیایی اثر فرانچسکو کولونا (1432-1527؟) که نمادین است و مضمون اصلی آن خوابیست که Polyphile می‌بیند و ماجراهایی که در عالم رؤیا بر او می‌گذرد تا به وصال Polia (nymphe، زن ایزد چشمه‌سار و جویبار) می‌رسد.
کتاب به اسلوب بشردوستان عصر رنسانی نگاشته شده و در ستایش زندگی و زیبایی طبیعت است (م.).
12. Mme Linda Fierz-David, Der Liebes-Traum des Poliphilo, 1947, p. 239.
13. منظور، منظومه‌ی حماسی «بهار اولمپ»، اثر شاعر و نویسنده‌ی سوئیسی Karl Spitteler (1845-1924) است که مضمونش، ماجراهای ارباب انواع اساطیر یونان است.
14. منظور منظومه‌ی Promrthee le patient پرومته‌ی شکیبا، سروده‌ی کارل اسپیتلر است که در 1924 به چاپ رسید. شاعر در این منظومه که آخرین اثر اوست، به زبان مرد کهنسالی که آفتاب عمرش بر لب بام است و دیگر از شورش جوانی در او نشانی نیست و گویی وجود شر را از سر تسلیم و رضا، با آرامش و شکیبایی و تلخکامی پذیرفته و حربه‌ی پیکار را از دست نهاده است، سخن می‌گوید (م.).