جهان نگري هنرمند سنتي و مدرن
هنرمند را هنر لازم است و قطعا هنر بدون اثر هنري معنا نخواهد داشت. هنر سنتي در متن فرهنگي ما با قدرت حضور داشته و آثار آن در قالبهاي گوناگون گواه اين ادعاست. چرا هنر سنتي را در مقابل هنر مدرن قرار مي دهيم؟ واژه ي مدرن همانطور كه از آن بر مي آيد؛ به معناي جديد و تازه است. لیکن سنت به چه معناست؟! آيا سنت امري است مربوط به گذشته، تغيير ناپذير و همواره يكسان؟ شايد به همين دليل ميراث سنتي خود را در مقابل آثار مدرن، كهنه و قديمي و از مد افتاده تلقي مي كنيم!
علت ارائه سخناني در باب سنتی بودن هنر، روشن نبودن معناي سنت و هنر سنتي و نیز، هنر به معناي امروزي می باشد. به عبارت ديگر، امروزه نه تنها هنر سنتي چنان گم شده كه بايد به جستجوي چيستي آن اقدام كرد، بلكه بايد به دنبال معناي سنت نیز بود. این مفهوم چنان غائب و كم رنگ شده است كه براي همگان روشن نيست.
سنت، آثاري را پديد مي آورد كه هرچند امروزه آنها را در حيطه هنر سنتي قرار مي دهيم؛ اما هرگز با هدف تبديل شدن به اثر هنري، خلق نمي شوند. جالب اين است كه هنرشناسان وقتي مي خواهند از آثار هنري كاملاً هنري صحبت كنند، به آثار هنري قبل از دوره ي مدرن و به عبارتي به آثار هنري سنتي رجوع مي كنند.
ما با مساله اي روبرو هستيم كه فقدان وجود يك پاسخ روشن و يگانه به آن، پرداختن و بحث كردن درباره ي آنرا الزامي كرده است. از طرفي ديگر، امروزه در ميان اهل انديشه، پرسش از نقد هنر در ميان است تا معیارهای هنری بودن یک اثر روشن شود. در حال حاضر، زماني به فهمی درست از هنري بودن يك اثر دست پيدا خواهیم کرد كه از بوته ي نقد منتقدان سربلند بيرون آمده باشيم. اما در عين حال با اين مشكل مواجه هستيم كه تكليف هنرهاي منسوب به سنت چيست؟ اين آثار را با چه شيوه اي نقد كنيم تا معلوم شود آيا اين آثار هنري هستند يا خير؟ آثاري كه حداقل در بستر حقيقي خود تعلقي به «ايست/ ist» ها و نگرش هاي عالم جديد يا عالم مدرن نسبت به هنر ندارند. چطور بايد اصول نقد جديد را كه برخاسته از تفكر جديد غربي است در باب آثار هنر سنتي به كار برد؟
از چه زماني هنر با نقد ارتباط پيدا كرد؟ علیرغم اینکه هنوز نقد در ميان اندیشمندان ما به درستی جا افتاده نيست، چطور گروهي اصرار در نقد هنر سنتي دارند؟! بر اين اساس، مقايسه ميان هنر در دو وجه سنتي و مدرن با هدف روشن كردن چيستي آنها محور اين گفتار است. امیدوارم در این مجال به پرسش هايي پاسخ گفته شود كه حقيقت خود را در هياهوي كثرت برآمده از تنوع، خلاقيت و نوآوري از دست داده اند.
ابتدا، از سنت شروع مي كنيم. آيا آثار هنر سنتي به صرف تعلق به ميراث گذشته و ارزش موزه اي و تاريخي، ما را به شناخت اصولي وادار میکنند؟ و شاید این آثار حاوي مفاهيم عميق تري هستند كه در پي يافتن آن مفاهيم، دائماً از درون خود خوانده مي شويم. به نظر می رسد که سنت در دوره اي دور از ما شكوفا بوده است و حال، آنرا امري كهنه و قديمي مي دانيم. عده اي از اینكه بخواهیم به آثار آنها نام سنتي اطلاق كنیم، شدیدا معترض می شوند و اين تقاضا را دارند كه آثارشان به نام هنرهاي بومي يا ملي و نه هنر سنتي خوانده شود. گويي سنت به معناي اصيل خود، متعلق به زمان و مكان خاصي است كه مي توان بدان نام منطقه اي و تاريخي داد. لذا، زمانی که در میان اهل هنر چنین تصویری از سنت وجود داشته باشد، وضعيت غير اهل هنر به سادگی قابل فهم خواهد بود.
هنر سنتي ايران به ناچار يادآور هنر اسلامي است. امروزه، چرایی مطرح بودن هنر ايران پس از اسلام با صفت اسلامي هنوز روشن نیست و در مواردي بحثي معترضانه به ميان مي آيد بدین مضمون که ايرانيان به هنگام پذيرش دين اسلام از هنري قوام يافته و قابل توجه برخوردار بودند، حال آنكه اعراب مهاجم به عنوان نمايندگان اسلام، از هنر جز شعر بهره اي نداشتند. شايد از اسلام اين انتظار مي رود كه به عنوان يك دين، برای مثال شبیه به نحله هاي مختلف آوانگارد، بيانيه و يا دستور العملي براي هنر داشته باشد. در حالیکه اسلام هرگز چنین دستورالعملی نداشت و در واقع نمي بايست مي داشت. لیکن، اسلام حامل معرفت و بشارت دهنده ي نوعي رستگاري بود كه از طريق شريعتي ويژه به دركي از حقيقت راه مي برد. معرفتي مشابه با آنچه كه پيشتر، از طريق ديگر آيين هاي ايراني در هنر به منصه ي ظهور مي رسيد و در هنر به صورت محسوس متجلي مي شد.
هنر ايران در طول حيات خود، همواره در همراهي با دين، بيان كننده ی معرفت در فهم هستي و تلقي خاص از آن بود و صورت هاي گوناگون را در قالبهاي مختلف هنري ارائه كرده بود. همانطور كه ايراني ها بر مبناي معرفت ديني پيشين خود، دين اسلام را بهتر ادراك كردند، حكمت اسلامي را نيز با استفاده از يافته هاي گذشته ي خود با نگاه و خردمندي تازه اي در هنر متجلي كردند. در اين معني، سنت به معناي دست يابي به نوعي از آگاهي است كه از حقيقتي جاري سرچشمه مي گيرد و محدوديت زماني ندارد. به همين سبب، سنت متعلق به گذشته نيست بلكه به تناسب ظرف ظهور خود، در صورتي ويژه تعيّن پيدا مي كند. بنابراين صورتي كه ريشه در سنت دارد و در اثر هنري متجلي شده است، زماني مكاني است نه حقيقت مستتر در آن كه خارج از زمان و مكان است. سنتي كه از گذشته تا حال جريان دارد و صورت هاي تجلي آن به نسبت آگاهي معتقدان آن در مجموعه ي روشهاي آئيني و ديني تفاوت پيدا مي كند؛ سنت به معناي پيروي از مجموعه ي راههايي است براي دست يابي به حقيقت يگانه اي كه با درآمدن در صورت خاص زماني مكاني، اگر چه هويت ملي و منطقه اي و تاريخي پيدا مي كند اما معناي فراگير خود را حفظ مي كند و براي اهل آن، متعلق به هر فرهنگي و در هر زماني كه باشند قابل شناسايي است.
با غيبت سنت در دنياي جديد با مسائلي روبرو مي شويم كه بحران در شناخت آثار هنري، يكي از اين مسائل است. به نظر مي رسد امروزه با تلقي هنري بودن و رواج فراوانه ي آثاري به كلي متفاوت با آثار هنر گذشته و ادراك اختلاف مبنايي بين آنها، ناگزير از شناخت چيستي هنر سنتي هستيم. هنر سنتي گم شده است. چه، اصولاً هنر در مفهوم كلي خود غايب است. هنري كه در برابر هنر برآورده از عالم جديد رنگ باخت و در غوغاي برخاسته از عالم مدرن، هنر مدرن چنان گم شده است كه نيازمند تعريف است. بطوريكه نظريه پردازان و متفكران تلاش مي كنند بتوانند امروزه، تعريفي از آثار هنري ارائه دهند. در دوره ي جديد، هنر با انشعاب به هنرهاي كاربردي و هنرهاي زيبا، به ناچار واژه هاي ديگري را همچون سنتي، قدسي، ديني و مدرن مي پذيرد تا بيانگر چيستي ماهيت خود باشد. به همين دليل، اين بحث به منظور مقايسه اي ميان هنر سنتي و جديد، به روش دياليتيك است تا به شيوه اي نه چندان متعارض و با معرفي دقيق تر هنر جديد و عالمي كه در آن بسر مي بريم به مثابه "آنتي تز"، به معناي هنر سنتي و عالمي كه آنرا پديد مي آورد، به معناي "تز" پي ببريم.
بنده از دو اصطلاح هگل استفاده کردم. اگرچه فرصت نيست تا در مورد فلسفه ي هگل بگويم، ليکن اشاره اي مختصر را غنيمت مي شمرم. همانگونه كه مستحضريد، هر امري به عنوان «تز» در فلسفه هگل، در سير تاريخي يا ديالکتيكي خود، با چيزي ضد خود به نام "آنتي تز" مواجه مي شود. در اين چالش، نتيجه يا "سنتز" بدست مي آيد. سنتز، خود تز جديدي خواهد بود و اين سير تاريخي ديالکتيكي همچنان ادامه خواهد داشت. لذا، بنده قصد دارم از زبان متفكران و هنرمندان جديد و به گونه ای دیالکتیکی، به معناي هنر سنتي اشاره كنم.
شما مي توانيد از طريق آنتي تز، ضد هر امری را در هنر سنتي پيدا كنيد. اولين موضوع كه در مباحث جديد مربوط به هنر و زيبايي به آن برمي خوريم، پي ريزي جهان نو در فلسفه ي مدرن است. در آن، تصور از جهان به عنوان امری با ماهيت خدايي و از قبل طراحی شده، پايان گرفت. عصر جديد با ديدگاه تازه ي بشر نسبت به جايگاه خود در عالم آغاز و مباني تغييرات عميقي در تمام امور مربوط به زندگي بشر همچون هنر، دين، اخلاق، سياست، اقتصاد و علوم جديد پي ريزي گشت به طوريكه مبناي يكسان متکی بر منشا الهي، به ذهن انسان وابسته مي شود.
باور به اينكه علم تنها منبع قابل قبول در پاسخ به پرسشها است، به غلط مورد توجه قرار مي گيرد. در واقع، با تثبيت "كوگیتوي" دكارت به معنای "مي انديشيم پس هستم" در قرن هفدهم، مباني عصر جديد شكل مي گيرد. در انديشه دكارت، حقيقت تزلزل ناپذير، خود انسان و يقين او به خود است. يعني سوژه به عنوان ذهن انديشنده، «من» ي است كه مي انديشد و فكر مي كند. لذا، سوژه مبناي حقيقت است. به یقين، سوبژستيك بدین معناست که بشر خود را به عنوان مركز و محور عالم و مقياس همه چيز تلقي كند. در اين معنا، انسان با تكيه بر عقل و شناخت عقلي خود، چگونه بودن اشياء را تعيين مي كند. سوبژكتيويزم یا خود بنياد بشر، به معناي مبدل كردن ديگر موجودات به شيء يا ابژه و پيش رو نهادن يا باز نمودن آن براي به يقين رسيدن انسان محاسبه گر است. انسان به مثابه سوژه، فاعل شناسايي يا ذهن انديشنده به موجودي بدل شده است كه بنياد همه چيز از حيث وجود و حقيقت آنها به حساب می آید. با تدوين اصول فلسفه ي دكارت در انديشه ي كانت و مشخص شدن حدود آن، نه تنها سوبژكتيويزم در فلسفه تحكيم مي شود، كه ادراك هنر نیز به شناخت فلسفي سوژه از آن راه مي برد و دين به شناخت فلسفي بدل مي شود. پس از دكارت، كانت مباني شناخت جهان بدون خدا را تدوين مي كند. به نظر كانت، با اينكه پرسش از متافيزيك يا مابعدالطبيعه گريزناپذير است، لیکن به سبب اينكه به پاسخي علمي در علم انساني نمي رسد، بايد كنار گذشته شود. به اين معني، چون شناخت خدا در حيطه ي سنجش عقلي نيست، از اين پس چه باشد چه نباشد، با آن كاري نداريم. با وابسته شدن شناخت موضوع به سوژه در فلسفه ي كانت، مباني شناخت يا آگاهي سوبژكتيو، آنقدر جا افتاد كه پس از آن، هيچ راهي جز جدا كردن سوژه از ابژه درست بنظر نمي رسيد.
بر همين اساس، پيشتر شناخت زيبايي در استتيك بن گاردن به شناخت حسي محدود شده بود. در ایران، استتيك به زيبايي شناسي يا زيباشناسي تعبیر شده و به نظر مي رسد ترجمه ي چندان درستي نيست. چرا كه استتيك به معناي آگاهي و شناخت حسي و آگاهي بيروني است در مقابل آگاهي دروني و قطعا به زشتي نيز راه مي برد. بنابراين، اطلاق زيبايي شناسي به استتيك، چندان درست نيست. لذا، منظور بنده از استتيك، شناخت حسي است. در این معنا، شناخت تنها به حواس ظاهري انسان محدود شد و آگاهي دروني حاصل از مراقبه و تامل و يا بسياري روشهاي آييني و ديني موجود در اديان و آيين هاي مختلف که به منظور شناخت از هستي صورت میگرفت، ناديده گرفته می شود.
این مساله در فلسفه كانت يك گام پیشتر مي رود و سوژه به لذت و الم محدود مي شود. لذت و الم به معنی چيزي است كه مطبوع سوژه يا ناخوشايند اوست. ردّ پيوستگي هنر با دين، سبب مي شود عصر نبوغ و ظهور نابغه در هنر به جاي هنرمند به عنوان برگزيده اي قرار گيرد كه با الهام از خداوند، اثر هنري را بوجود مي آورد. بر اين اساس، اثر هنري به ابژه اي براي سوژه تبديل مي شود. در واقع، منتقدين هنر را ابژه قرار دادند تا بتوان آنرا نقد كرد و چون به شناخت سوبژكتيو محدود شد، نوآوري و ابداع در آن اصل قرار گرفت. طبيعتا زماني كه الهام از خداوند منشا هنر نباشد، منشا هنر بايد به فرد انسان يا شخص سوژه برگردد. قطعا تمامی سوژه ها هنرمند نيستند. سوال اینجاست: چه سوژه اي هنرمند است؟ آن كسي كه از نبوغ برخوردار است. قريحه ای كه طبيعت در اختيار او گذاشته و به شخص نابغه تبديل مي شود. بنابراين، مهمترين تفاوت هنر سنتي با هنر مدرن در ردّ منشا الهي هنر است كه به شخص سوژه يا ذهن فاعل شناسايي و نبوغ او ارجاع داده مي شود.
امروزه، نابغه خلاقيت را در اختيار خود مي گيرد و نبوغ را از خود مي داند. حال آنكه در گذشته، خداوند خلاق بود. در دنیای مدرن، سوژه ی خلاق، باید همواره چيزي را خلق كند كه پيش از او سابقه اي از آن وجود نداشته است. لذا، اصل نوآوري و ابداع در هنر تحكيم مي شود. چراکه اگر قرار است نوآوري، معیار اطلاق نام هنر بدان باشد؛ هنرمند نابغه چيزي را خلق مي كند كه پيش از آن وجود نداشته است. از اينجاست كه اين ناپايداري و نو به نو شدن در هنر مدرن، اصل قرار مي گيرد و به دلیل اين نوآوري ها، اصل سليقه يا طبع مطرح مي شود. نابغه هنرمند كه يك سوژه است، سليقه را تعيين مي كند. سليقه، امری سوبژكتيو است. زماني كه زيبايي معطوف به سليقه ي سوژه شود، مد پيدا مي شود. بنابراین، مد از پديده هاي هنر مدرن است كه نه تنها در آثار هنري، كه در دیگر امور زندگي ما نيز شدیدا تاثيرگذار است. لذا با فلسفه ي كانت، اصل نبوغ، خلاقيت، نوآوري، سليقه و طبع در هنر تحكيم مي شود.
به همراه حذف خدا از دايره ي تاثيرگذاري در جهان محسوس، نه تنها قلمرو عقل و ايمان كه پيش از آن وابسته به سنت ديني بود از هم جدا شد؛ كه هنر و اخلاق و علوم نيز از دين استقلال پيدا كردند. از اينجا روشن مي شود كه عالم پيش از دوران جديد به عنوان مخلوق خداوند، عالمي نظم يافته بود. چنانكه زین پس، هنر نيازهاي والاي روح يا عقل مطلق را برآورده نمي كند و ارضايي كه دست كم از ديدگاه مذهبي با هنر در پيوند نزديك بود، دست نیافتنی شد.
هگل، مدرن ترين فيلسوف مدرن است كه مي گويد هنر و ديدگاه مذهبي، پيوندي نزديك با یکدیگر دارند. چون انديشه بر هنر زيبا پيشي جسته است، چنانکه هنر، امروزه ما را به بررسي فكري فرا مي خواند، نه به سبب از نو تحليل كردن آن، بلكه براي بدست آوردن شناخت علمي نسبت به چيستي آن، لذا علم بايد پاسخ گوي همه چيز باشد. بنابراین، در فلسفه ي مدرن، هنر تبديل به علم و نه به بيان مستقلي از معرفت يا آگاهي مي شود.
همانگونه كه مي دانيد با دكارت، كيفيت تبديل به كميت مي شود. يعني هر امري در عالم، توسط سه نقطه ي طول، عرض و ارتفاع، در دستگاه كارتزين قابل تعريف است. بنابراين، همه ي امور كمي مي شوند. سلطه ي كميت در زمانه ي مدرن، به تفكر دكارتي بر مي گردد. لذا، از جمله نتایج فلسفه دکارت، تسلط کیفیت در عالم سنت و کمیت در عالم مدرن است.
پايان هنر زماني بود كه ارتباط بي واسطه ما با هستي از دست رفت. در آن زمان ديگر نمي توانستيم به درك زيبايي حقيقي پي ببريم. چراكه حقيقت در مقابل واقعيت محسوس رنگ مي بازد. همانگونه كه قبلا آمد، استتيك به معناي درك حسي است. بنابراين، هر چيزي كه حس آن را درك كند و به عبارت دیگر، واقعيت محسوس، حقيقت است و هرگز حقيقتي جز آنچه حواس ما آنرا مي فهمد، وجود ندارد. در دنياي مدرن، حس و غريزه تعيين كننده ي زيبايي است. اگر در دوره ي سنت هنر به دنبال دستيابي به يك راز بود، رازي كه در هستي متجلي است يا رازي كه هستي نتيجه ي اوست، در دوره ي مدرن، طرح يك معما در هنر مطرح مي شود. يعني هر اثر هنري تنها يك معما است كه مخاطب مساله، باید معما را حل كند و منتقدين آثار هنري، هر يك از ديدگاه و نقطه نظر خود آن را مساله گشايي مي كنند.
چون هنر كه با دين پيوند داشت به لحاظ رسالتش در سير خطي تاريخي، به امري مربوط به گذشته بدل شد، ديگر اغنا كننده ي روح نيست. چه، روح از مرحله ي هنر گذشته است. دانش علمي و نگاه فلسفي، جاي معرفت هنري مي نشيند و بيان هنري تبديل به بيان علمي و فلسفي مي شود. تفكر مبتني بر كتب مقدس در مسيحيت، با كنار گذاشتن خدايان، شياطين و صانع ها، از جهان اسطوره زدايي می کند. چنانكه به دنبال آن، وجود مسيح، حقيقتي غير تاريخي و وجود اساطير يوناني، غيرواقعي و بنابراين محو شدني محسوب شدند. با تحقيقات انسان شناسي و ديرينه شناسي و ارائه نظريه تكامل توسط داروين و وبر، پيدايش انسان و جهان موجودات به عنوان تكامل يك هسته ي اوليه، اصل قرار گرفت. بنابراين وجود خدا به منزله ي خالق جهان، بيش از پيش غير موجه اعلام شد. چنانكه نيچه در كشف تكان دهنده ي خود به مثابه بزرگترين رخداد زمانهاي اخير، مرگ خدا را اعلام مي كند. زيرا به عقيده ي او، اعتقاد به خداي مسيحي، به اعتقاد بي ارزشي بدل شده است. او در نامه اي در سال 1882 مي نويسد: "زندگي بدون خدا معنا باخته و جز زوال، راه رهايي از آن نيست. نیهيليسم از پيش آغاز شده است." نيچه در چندين كتاب، مرگ خداوند را اعلام مي كند. از جمله در "چنين گفت زرتشت" و در قطعه ي 125 حكمت دانشمندان از بیان ديوانه ای به اين مساله مي پردازد. البته ذکر این نکته ضروری می نماید که مشابه اين داستان را در مثنوي معنوي نیز مي خوانيم.
يك صبح زود، ديوانه اي با چراغي در دست از كوه پايين مي آيد و فرياد مي زند جمع شويد، جمع شويد. آيا شما مي دانيد خداوند كجا رفته است و اكنون كجاست؟ مردم دور او جمع مي شوند و وی را مسخره مي كنند. گویی ديوانه گمان مي كند خداوند بسان بچه اي كه مادرش را گم كرده، گم شده است. ديوانه در ادامه مي گويد اكنون به شما خواهم گفت خداوند كجاست. ما خدا را كشتيم. كارد ما او را كشت. آيا صداي تيشه ي گوركنان را نمي شنويد؟ آيا نمي بينيد كه هوا سردتر شده است؟ آيا نمي بينيد كه همه جا را ظلمت فرا گرفته است؟ بايد توجه داشت، سردتر شدن هوا، مرگ كه پيشه ي قبركنان است و خورشيدي كه ديگر نمي تابد و نیز، ظلمت، اموری است كه در آثار هنر مدرن به چشم مي خورد. آنچه كه در هنر مدرن دیده می شود، بيان مرگ و يا آن چيزي است كه بخواهد مرگ را از طريق روانشناسانه خنثي كند. ديوانه ي نيچه مي گويد كارد ما، خون مقتدرترين موجودي را كه تا كنون وجود داشته است، ريخت. حال كه ما چنين كاري كرديم آيا نبايد به مقتدرترين موجود تبديل شويم؟! لذا، نگاه سوبژكتيوي كه پيشتر توضيح دادم در اينجا به قدرت طرح مي شود. نيچه از جمله كساني است كه در دوره اول فلسفه ي خود، هنر را تنها راه رهايي از ظلمتي كه جهان را فرا گرفته اعلام مي كند. لیکن در دوره ي دوم تفكر خود، به محو شدن هنر راي مي دهد.
در مجموع در سنت، هنر منشا الهي داشت و بر شناخت از هستي و وجود خدا مبتني بود. زيبايي با مفهوم خير ارتباط مستقيم داشته و از طريق كشف و الهام و سير در مراتب وجود و سلوك انجام مي شده است. نیز، با حقيقتي در عالم مقدس پیوند داشته و نهايت آن، رسيدن به بهشت يعني بالاترين مرتبه ي وجود و به عبارت ديگر، رسيدن به مرتبه ي حقيقت محمديه در مباحث هنر اسلامي بوده است. در حاليكه در هنر جديد، با مرگ خدا، جهانی پوچ باقي مي ماند كه تنها امر قابل قبول و شناسايي در آن، امور پوزيتيو هستند. پوزيتيويزمي كه در تفكر مدرن از آن ياد مي شود به همين معناست. بنابراين، زمانی که خدا يعني معياري براي ارزش گذاري وجود نداشته باشد، همانطوركه نيچه اشاره كرده بود همه چيز معناي خود را از دست مي دهد.
از آنجايي كه هنر از طريق سلوك بدست نمي آيد و كسي از طريق سلوك هنرمند نمي شود، جاي آنرا آموزش علمي و فني و به عبارتي، آموزش آكادميك مي گيرد و با شناخت محسوسات، از جهان تقدس زدايي يا راززدايي مي شود. امروزه، آموزش علمي و فني در نظريات بسياري از متفكرين فلسفه و هنر مدرن مطرح مي شود و هنر،گواهينامه دارد. لذا، مدرك هنري يا گواهينامه هنري ملاك قرار مي گيرد.
با مرگ خدا و در هم شكستن همه ي چيزهايي كه با وجود او معنا داشت، در فقدان تكيه گاهي محكم براي آرميدن انسان، خود انسان جانشين خداوند مي شود كه پيشتر در سوبژكتيويته ي مدرن مطرح شده بود. به اين ترتيب، گستره ي بي معنايي چنان شمولي پيدا مي كند كه خود جهان به حيطه ي پوچي مي افتد و به ناچار، انسان عصر نو، به تخيلات و عواطف خود به عنوان ابزاري نمايشي روي مي آورد تا در آن سكونت كند. او اين منظور را بيشتر از طريق هنرهايي مانند نمايشنامه نويسي، نقاشي، مجسمه سازي و حتي هنرهاي نمايشي تحقق مي بخشد. لیکن، معمولا فراموش مي كنيم هنگامي نقد به شكل جديد خود پيدا شد كه تلقي از هنر دگرگون شده بود و اين مهم، زماني روي داد كه تلقي انسان از هستي و جايگاه خود در آن به كلي تغيير كرد.
رنه وله در تاريخ نقد جديد مي نويسد: نقد با استتيك پيوندي نزديك دارد. با توجه به اينكه استتيك، شاخه اي از فلسفه ي مدرن است؛ مي توان به نیکی متوجه این مساله شد که نقد هنر ارتباطی تنگاتنگ با فلسفه ي جديد دارد. طرح پرسشی در خصوص معیار و چگونگی نقد آثار هنر سنتي در آغاز سخنانم، به اين سبب بود.
حال، اگر در اين معنا تامل كنيم متوجه مي شويم نقد هنر، زماني به معناي امروزين خود مطرح شد كه پرسش از چيستي، زيبايي، هنر و شناخت آن در فلسفه به ميان آمد. حال كه با مساله ي زيبايي و معياري براي تشخيص آن مواجه هستيم، اين سوال پيش مي آيد: اگر چنين است چطور مي توان هنرهاي سنتي را از بوته ي شيوه هاي نقد جديد گذراند؟ چه، خاستگاهي به طور كلي متفاوت از مباني چنين تفكري دارند.
در نيمه قرن هجدهم، بن گارتن، فيلسوفی آلماني، شاخه اي از زيبا شناسي فلسفي را با عنوان استتيك پايه گذاري كرد. همانگونه که عرض کردم، استتیک به مفهوم دانشي است كه از طريق حس بدست مي آيد. بن گارتن، واضع استتيك، آنرا شناخت حسي دون پايه و فرومايه مي نامد كه براي مشخص كردن حس بيروني خارجي يا جسماني در مقابل حس آگاهي دروني به كار مي رود. بر اين اساس، استتيك حوزه ي حس ادراك حسي و ابژه اي حسي است.
گادامر در حقيقت و روش، ظهور استاتيك را به عنوان بخش ويژه اي از فلسفه و بخشي از فرآيند سوبژكيتويته اعلام مي كند كه در آن، زيبايي منحصرا موضوعي از حس سوبژكيتو و سليقه اعلام مي شود. در نتيجه، آثار هنري به احتمالات ادراك سوبژكتیو خودشان تقليل پيدا مي كنند و بنابراين، به اعتقاد گادامر، استتيك مبتني بر سوبژكتیويته، هيچ راهي در بيان موشكافانه ي حقيقت در اثر هنري ندارد.
استتيك در زمينه ي نفسانيت و احساس و امور محسوسه است. به همين دليل، آنرا منطق نفسانيت يا منطق محسوس مي خوانند. چه، خاستگاه هنر سنتي نه ذهن انسان و نه حس اوست و نیز، در دايره ي تنگ امور سياسي و اجتماعي جامعه نمي گنجد و به منشايي حقيقي تر و خارج از حواس ظاهري انسان پيوند پيدا مي كند. لذا نقد پذير به معناي امروزين خود نيست. البته اين، تنها نظر بنده است.
گذشته از آن، معمولا هنرمندان سنتي بوسیله طي مراتب سلوك و دستيابي به مراحل بالاتر حقيقت و ارتقا مرتبه ي وجودي به مرحله ي استادي مي رسند و بنابراين به شكوفا كردن حقيقت در اثر هنري نائل مي شدند. در نتيجه، اثر آنها زيباترين صورت حقيقت در محدوده هاي ويژه ي ظرف تجلي آن بود. بنابراين چه جاي نقد داشت؟
اگر امروز سخن از نقد آثار منسوب به هنر سنتی در ميان است؛ به دليل اين است كه اين هنرها به عنوان بخشي از هنرهاي كاربردي مانند هنرهاي زيبا، از طريق آموزش آكادميك و بدون پرورش باطني و به صرف مهارت فني تعليم داده مي شوند. و به دلیل اینکه تنها صورت هنر سنتي را تقريب مي كنند، اين تصور پيش مي آيد كه قابل نقد نيستند. در حاليكه با كمال تاسف بايد گفت در عصر جديد، تفاوت هنرهاي منسوب به سنت و هنرهاي جديد تنها در شكل ظاهري آنهاست و نه در ماهيت و نحوه ي به وجود آمدنشان. اما در باب هنرهايي كه حقیقتا متعلق به دوران سنت هستند، تنها مي توان از روش پديدارشناسي و هرمنوتيك به جستجوي يافتن راز نهفته در آنها در عالم سنت برآمد. امروزه گفته مي شود حتي تحقيق در هنر مدرن غالبا در محدوديتهاي ماهوي تفكر رايج بر اساس روشهاي محدودي پايه گذاري شده كه بر مبناي پوزیتيويزم و ارزش دادن به عقل به عنوان بالاترين نيروي ذهن ناشناخته و مبهم باقي مي ماند. يكي از منتقدان و پژوهشگران در زمينه ي سوررئاليزم معتقد است روشهاي نقد جديد محدود هستند. چه، به تفكر تجربي محدود شده اند لذا قادر به دستيابي به بسياري از ظرايف هنر نيستند.
اين فهم محدود تجربي نسبت به تفاوتهاي ظريف تجسم يافته در هنر، چشم فروبسته باقي مي ماند و نتيجه ي آن، فهم مختصري از دانش حسي به عنوان چيزي است كه فقط مي توانسته است عينيّتي كمّي باشد. اگر روشهاي رايج بر آمده از عصر مدرن به زعم منتقدين و نظريه پردازان در فهم هنر مدرن عاجز است؛ چه اینکه ويژگي آن مبتني بودن بر ادراك سوبژكتیو و دريافت حسي و بيروني است؛ وضعيت ادراك هنر سنتي از طريق اين گونه روشها واضح است. از آنجا که زيبايي در حيطه حس انساني جاي گرفت، نقد عقلاني هنر و زيبايي به ميان آمد. این نقد؛ رابطه ا ي تنگاتنگ با ظهور استتيك دارد. نقد جديد، مولود تفكر جديد است و چون شناخت امروزي ما از هنر و زيبايي در قلمرو عقل پرسشگر كيمت پرداز قرار مي گيرد، فهم ما از آثار هنري گذشته نيز ناگزير از دست يازيدن به شيوه هايي است كه برخاسته از تفكر عقلي به معناي دكارتي آن است. ايمان در مقابل عقل و آگاهي دروني در مقابل آگاهي عقلي قرار مي گيرد. مطابق گفته ي يكي از نظريه پردازان و هنرشناسان بزرگ قرن بيستم، والتر بنيامين، منش آييني هنر سنتي به منش نمايشي در هنر مدرن تبديل مي شود. لذا، آثار هنري كه يك منش آئيني داشتند و براي برگزاري يا شركت در يك آيين بوجود مي آمدند، در هنر مدرن منش نمايشي پيدا مي كنند. وجود موزه ها و نمایشگاه های فراوان در سطح شهرها، گواهی است بر این ادعا که امروزه، هنر تبديل به يك ابژه ي نمايشي شده و منش آئيني خود را از دست داده است.
هنر سنتي بر اساس عشقي معنوي شكل مي گيرد. حال آنكه در هنر مدرن، عشق معنوي تبديل به عشق نفساني يا جنسيت مي شود. از خصوصيات هنر سنتي اين است كه هر اثر هنر سنتي شرح وصال و فراق هنرمند با حقيقت و مشحون از صلح و آرامش است. جاودانگي كه از منشا اصلي ريشه مي گیرد در آن ثبات و اطمينان است. در حاليكه هنر مدرن از ديدگاه منتقدين و نظريه پردازان، اعتراض، عصيان و بيان مرگ و ترس و ترديد و نااميدي است و يا برعكس آن، آنچه كه به ليبيدوي فرويدي در تمام صورتهاي آن مرتبط است.
اگر هنر سنتي از دريافت زيبايي توسط هنرمند بوجود مي آمد، هنر مدرن شرح ناخودآگاه هنرمند به معناي فرويدي كلمه و شرح رنج و زشتي و شر است. هنر سنتي از آنجا که حاصل شهود است، به بيان زيبايي حقيقي مي پردازد و لذا، لذتي حقيقي را ايجاد مي كند و خود نيز، حاصل لذتي حقيقي بوده است.
هنرمند در عصر ما كيست؟ بودلر به عنوان اولين شاعر و منتقد مدرن در شعري به نام "گم كردن حلقه زرين" به معني از دست رفتن تقدس و معصوميت هنر، وضعيت هنرمند را نيز روشن مي كند. از دست رفتن هاله ي زرين هنرمند در گل و لاي خيابان مدرن سبب مي شود تا او بتواند همچون يك فرد عادي در هر جايي حتي مكاني رسوا ظاهر شود. بنده بصورت خلاصه، مضامين موجود در این شعر را بيان مي كنم. با توجه به اين شعر، قبل از گم شدن اين حلقه، هنرمند، عادي نبوده است. وی فرّه يا هاله ي زرين خود را در گل و لاي خيابان مدرن گم كرده است و لذا قبلا فرّه اي بر سر او بوده اما اين فره گم شدني نبود. چرا كه تا آن زمان گم نشده بود. بلکه در دوره ي مدرن گم مي شود. مي توان از اين متن نتيجه گرفت برگزيده بودن سالک هنرمند، به فرهي غیر قابل گم شدن و وجودی مرتبط می شد. امري كه عارضي است گم مي شود. لذا چون هنرمند مدرن هاله و فره خود را از دست داده است، مي تواند همچون فردي عادي در هر جا و حتي مكاني رسوا ظاهر شود و به اعمالي ناشايست مبادرت ورزد.
در عصر مدرن، هنرمند بودن به يك نشان صنفي تقليل پيدا مي كند. اين نشان صنفي به دليل عارضي بودن قابل گم شدن است و به همين دليل مي توان نسخه ي ثانوي يا المثني براي آن صادر كرد. بودلر اولين شاعر مدرن و به تعبير اصلح، پدر شعر مدرن است. چه آنکه هم او شعر منثور را جايگزين شعر منظوم كرد. وی همواره مي گفت در دنياي ما عشقي وجود ندارد. لذا شعر بايد منثور باشد. به تعبيري گم كردن هاله ي زرين در جايي روي مي دهد كه جهان هنر با جهان عادي به هم مي آميزند. بنابراین، جهان هنر قبلا متفاوت و جداي از جهان عادي بود. هنر در جهاني عادي رخ مي داد. ليكن ارتباط آن با عالمي فراتر از عالم مادي بود و چنين است كه تقدس زدايي يكي از تجربه هاي حياتي و رايج زندگي مدرن و يكي از مضامين اصلي انديشه و هنر مدرن است.
به اين ترتيب، هنر به روايتگري صحنه هاي جهان عادي يا واقعي شدن هنر بدل شد. نيچه نيز قطع ارتباط بي واسطه ي هنر با حقيقت را نقطه ي پايان هنر مي دانست. او به مرحله ي گذار هنرمند به فيلسوف يا متفكر هنر كه حد فاصل هنرمند و فيلسوف و به نوعي بيانگر شخصيت خود اوست، اشاره می کند. وی معتقد است هنرمند از اين پس بايد تبديل به فيلسوف شود. لذا، پايان ديالكتيك هگلي كه رسيدن به مرحله ي فلسفه است در انديشه ي نيچه نيز به چشم مي خورد. يكي شدن هنر با بيان زندگي عادي در نحله هاي آوانگارد و به خصوص، دادائيزم و پاپ آرت، ثمرات اصلي خود را نشان داد. بطوريكه منتقدين آمريكايي پاپ آرت را نئو دادا، پيش پاافتادگي يا ابتذال نوين خواندند.
مارسل دوشان نقاش و مجسمه ساز فرانسوي با ارائه ي حاضرآماده هاي خود كه اشيايي پيش پا افتاده و تكثير يافته شده بودند، وجود هنرمند را براي ارائه ي اثر هنري زائل شمرد. چه، از نظر او هنرمند بايد به متفكري بدل مي شد كه تنها نوعي نگاه را معرفي می كند و از آن پس، بايد به بازي شطرنج بپردازد. والتر بنيامين از بزرگان مكتب فرانكفورت نيز در مقاله ي معروف "اثر هنري در دوران تكثير مكانيكي" يادآوري مي كند كه با جدايي هنر از مبناي آييني خود در دوره ي تكثير مكانيكي، استقلال هنر نيز براي هميشه از ميان رفته است. از این پس، هنر يك نحوه ي آگاهي مستقل نيست. با سينما براي نخستين بار انسان به موضوعي براي تكثير بدل مي شود و به اين ترتيب، در عين زنده بودن تجلي خود را از دست مي دهد. زيرا تجلي به حضور خود او وابسته بود و نسخه ي بدلي براي آن نمي توان یافت. به اين ترتيب، در اثر دگرگوني عوامل كيفي توليد هنر به عوامل كمي، كاركردي جديد براي هنر پيدا مي شود و آن، تبديل منش آييني هنر به منش نمايشي است. با تبديل ارزش آييني هنر به ارزشهاي زيبا شناسانه، زيبايي هاي حسي و دنيوي را مي توان به دگرگوني معنويت به ماديت صرف در هنر معنا كرد.
بنيامين از خلاقيت نبوغ ارزش جاودانگي و رمز و راز به عنوان مفاهيمي ياد مي كند كه كاربرد آنها در زمان حاضر به دليل عدم امكان نظارت بر آن به مفهومي فاشيستي منجر خواهد شد و از خصوصيات اثر هنري در عالم جديد، تبديل آن به ابزاري براي بيان اعتراضات اجتماعي، سياسي و اقتصادي است. به طوريكه بنيامين عقيده داشت كمونيزم مي تواند با سياسي كردن هنر، توده ها را نيز سياسي كند.
بودلر در شعر ديگري، از ظلمت جهان نو همچون بي نظمي جهان پيش از خلقت ياد مي كند: "اين شب بي انتها همانند روزهاي تيره ي آغاز خلقت است." همان شبي كه نيچه در قطعه ي معروف ديوانه، با مرگ خدا از آن خبر مي دهد. شب عجيب و پرابهامي كه پرده هاي بهشت كشيده شده اند و چراغهاي شهر روشن. پس، اگر قبل از آن هنرمند با ايمان به وجود خدا به رويت مراتبي از مراتب بي پايان آن نائل مي شد و شاهد بهشتي بود كه در اثرش ظهور مي يافت، با فرا رسيدن شب جهان، به صحنه زشت خيابان سقوط مي كند.
بودلر ادامه مي دهد با رسيدن شب فكر همه چه خوبان چه بدان متوجه لذتي مي شود تا پياله ي فراموشي را بنوشد. شايد با فرورفتن به خلسه اي همانند خواب و رويا شاهد اين شب ظلماني نباشد. بودلر در طول زندگي خود، به منظور الهام يافتن، غالبا به مواد مخدر يا الكل پناه مي برد. همچنان كه بنيامين شارح و مفسر نظريات بودلر، مواد مخدر را تجربه كرده بود. وی در تجربيات سوررئال خود، از توليد پر هياهوي تخيلاتي صحبت مي كند كه توسط حشيش ممكن شده اند؛ تخيلاتي مشابه آنها كه از طريق نقاشي های سوررئاليستي بر ما آشكار هستند.
همچنانكه سوررئاليست ها، با مصرف چنين موادي در پي رسيدن به ناخودآگاهي بودند كه از طريق روانشناسي فرويد با خودكاري آن آشنا شده بودند. در آن زمان، جوانانی خشمگين و بيزار از جنگ جهاني بودند كه مواد مخدر و خواب مصنوعي را با خواست دستيابي به ضمير ناخودآگاه تجربه مي كردند و در حقیقت، ارتباط ميان خلاقيت، ناخودآگاهي و خلسه ي ناشي از مواد مخدّر آنها را به خود جلب مي كرد. آثار سالوادور دالي بر هنري غير منطقي، شهوت انگيز، جنون آميز و مطابق مد روز دلالت داشتند. مهمترين و موثرترين عامل در رشد هنر دالي، كشف نوشته هاي فرويد درباره ي رويا و ضمير ناخودآگاه است كه ظاهراً پاسخي به طوفان ها و خيال پردازي هاي شهوت انگيز مربوط به دوران كودكي وی می باشد. او بنيادي ترين صورتهاي ذهني خود را، خون، پوسيدگي و مدفوع ذكر مي كند. صورتهاي ذهني، نمادها و بن مايه هاي نقاشي هاي دالي در آثاري از جمله پرده ي "خون از عسل شيرين تر است"، در اجسادي پوسيده با سپاه عظيمي از مگس در فضايي با پرسپكتيو بي پايان ديده مي شود.
چارچ جيمز از نظريه پردازان و منتقدان مشهور و واضع پست مدرنيسم در معماري، خلسه را در گذشته از طريق شيوه هاي خاص تنفس، ذكر گويي، رياضت كشي، سماع و ... معرفي مي كند كه براي مومنان به آفرينش، مفاهيمي بي پايان توسط خداوند، نوعي رمز گشايي معنا و وصول به حقيقت را ممكن مي ساخت. چنانكه در معماري و ديگر هنرهاي وابسته به آن، نظير نقاشي و مجسمه سازي نيز ظهور پيدا مي كرد. در حاليكه امروزه از طريق مواد مخدر، فضاهاي حيرت آور و استفاده از فناوري هاي شگفت، شبيه سازي هاي كامپيوتري، بكارگيري جزئيات وسوسه انگيز، موسيقي تند و بازي رنگ و نور و رقصهاي هيجان آور، خلسه ي نفساني حاصل مي شود كه نوعي لذت جويي نفساني را نيز در پي دارد.
در آخر صحبت خود اشاره اي به تاثير تكنولوژي در هنر عالم جديد نیز مي كنم. نمايشگاه هاي جهاني صورت بدلي آرمان شهرها كه در قرن نوزدهم بسيار مطرح و در قرن بيستم با وقوع دو جنگ جهاني فرو مي ريزيد را ارائه مي دهند. ناتوراليزم، صورت تقلبي و بدلي طبيعت را به عنوان نشانه اي از بهشت به تصوير مي كشيد. هنر به ارائه صورتهاي كاذب و مجازي از حقيقت می پرداخت كه آنرا در واقعيت زميني جستجو مي كرد. خريد كالاهاي لوكس عرضه شده در نمايشگاههاي جهاني به عنوان بهره مندي از امتيازات طبقه ي مرفهّ محسوب مي شد كه این امر، به تدريج پديده ي مد را رايج كرد. نمايشگاه با بوجود آوردن فضايي براي گشت و گذار، در عين شگفتي و حيرت زدگي، به محلهايي براي پرسه زدن و گذران اوقات فراغت تبديل شد كه با از خود بيگانه كردن تماشاگران خود، براي ساعاتي آنها را در فضايي خيالي قرار مي داد. آنها با بهره مندي از لذات كاذبي كه اينك در ملاء عام مي توانست اتفاق افتد، ضمن فراموش كردن سختي هاي زندگي واقعي، مجالي براي اعتراض نمی یافتند. همانگونه که مطلعید، در قرن نوزدهم بر اثر استفاده از ماشين، ساعات فراغت کارگران بيشتر شده بود. دولتمردان به منظور جلوگیری از وقوع انقلابهای مجدد، در پی برنامه ریزی جهت پر کردن اوقات و مشغول کردن طبقه کارگر بودند. لذا، تحت طرح هوسمان، كارگراني كه از مركز پاریس به حومه ي شهر رانده شده بودند در ساعات فراغت خود مي توانستند به مركز پاريس برگردند. معماري شيشه اي و معماري خيابانها و بلوارهايي مانند شانزه ليزه به محلهايي براي گذراندن اوقات فراغت طبقه ي كارگر تبديل و هنر به نوعي وسيله ي تفريح و سرگرمي و گذران اوقات فراغت بدل شده بود. چنانكه هگل، پيشتر، در مقدمه استتيك میگوید: "ما به مرزي رسيده ايم كه در آن هنر بايد غايت خويش را ناديده گيرد." بدين معنا كه يا به وسيله ي سرگرمي صرف بدل شود و يا به وسيله اي صرف آموزشي تنزل كند.
منبع: سایت باشگاه اندیشه
