موسیقی غربی جایگزین موسیقی سنتی ایران
تأثير هنر غرب در موسيقي ايراني از تاريخ نقاشي جدا نيست اما در اين هنر به جهاتي تأثير ديرتر پيدا مي‌شود. حضور موسيقي و آواز اروپايي در دربار صفويان به معني تأثير گذاشتن در موسيقي ايراني نبود. كراهت غناي بزمي از عواملي بود كه مانع مي‌شد، علنا‌ً به آن توجه شود درحالي‌كه نقاشي غربي به جهت محدوديت بصري و ابزار، طرح و اجراي ساده آن به سرعت گسترش يافت. علاوه بر اينكه وابستگي موسيقي به علوم عقلي و رياضي آن را فني‌تر كرده و اين خود عاملي بوده است كه موسيقي ايراني كه بر مبناي علوم عقلي و رياضي عصر اسلامي شكل گرفته، ديرتر به سوي تأثير از غرب رو كند.
چنانكه روح‌الله خالقي در كتاب سرگذشت موسيقي ايران مي‌نويسد موسيقي ايراني تا اواسط قرن نهم هجري جنبه علمي داشته است، به‌طوري كه كتابهايي تا آن زمان در دست است. مانند: نوشته‌هاي فارابي، ابن‌سينا، صفي‌الدين ارموي، قطب‌الدين شيرازي و عبدالقادر مراغه‌‌اي، و پس از آن به بعد نه تنها كتابي در موسيقي نظري نوشته نشده، از لحاظ عملي هم به واسطه مساعد نبودن اوضاع اجتماعي چندان رونق نيافته است. (1)
در حقيقت از اين پس بخش بزرگي از موسيقي اسير، دست مطربان و لوطيان و عمله طرب گرديد اين يعني نابودي ساحت مابعدالطبيعي موسيقي سنتي.
موسيقي در ايران به‌دنبال تحولات فرهنگي و اجتماعي عصر قاجار به تدريج صورت جديدي به خود گرفت اما ماية اصلي موسيقي در يك جامعة ديني رنگ و وجه ديني آن است. گوشه‌ها و آهنگهاي موسيقي ايراني از دستگاههاي مختلف با عبارات منظوم ديني توأم گرديد و به‌وسيله بازيگران (شبيه‌خوانان) نمايشهاي ديني (شبيه‌خواني) كه اكثرا‌ً داراي صوت خوش و دلنشين بودند، اجرا مي‌شد و بدين ترتيب آهنگها و ترانه‌هايي به وجود آمد.
تعزيه‌خواني خود موجب تقويت آهنگها شد. اما موسيقي نظري و علمي جديد از تأسيس دارالفنون و استخدام معلم و مربي اروپايي براي فن موسيقي كم‌كم رواج يافت و دسته موزيك نظامي جاي نقاره‌خانه دولتي را گرفت. اندكي بعد مجموعه دروس نظري موسيقي كه استادان اروپايي در دارالفنون تعليم مي‌دادند به دو زبان فرانسه و فارسي به‌صورت كتاب در چاپخانه دارالفنون به چاپ رسيد و در دسترس محصلين فن موسيقي قرار گرفت. دسته موزيك دارالفنون با نواختن آلات بادي موسيقي نظامي آشنا شدند و از سال 1304 هجري قمري به بعد در روزهاي سلام رسمي دسته موسيقي به جاي نقاره‌خانه در مراسم سلام شركت مي‌كرد و آهنگ سلام رسمي را كه لومر معلم و مربي موسيقي دارالفنون ساخته بود، مي‌نواخت. اين آهنگ تا پايان سلطنت محمدعلي‌شاه قاجار (سال 1327 هجري قمري) معمول بود و پس از فتح تهران و افتتاح مجدد مجلس در زمان احمدشاه قاجار تغيير كرد.
ساختن آهنگهاي جديد براي آلات موسيقي زهي و سازهاي سيمي و پيانو و امثال آنها از اواخر سلطنت ناصر‌الدين شاه، پس از بازگشت آن پادشاه از سفر سوم فرنگ آغاز گرديد و يك نفر فرانسوي به نام دووال، كه به خدمت دولت ايران درآمده و ويولن‌زن بود، به تشكيل اركستري از آلات زهي اقدام كرد ولي دو سال بعد از ايران رفت و كار موزيك همچنان بر عهدة لومر باقي ماند. وي در دوره سلطنت مظفرالدين شاه چند آهنگ ايراني را براي پيانو نوشت و در پاريس به چاپ رسيد.
بدين‌سان تطور موسيقي و تحول آن از دربار آغاز شد. اين تحول با مستشاران موسيقيدان اروپايي شكل گرفت. پس از تشكيل دسته موزيك نظامي با روش فرانسوي عملا‌ً نقاره‌خانه كه نهادي مبتني بر الحان سنتي بود كنار رفت. مزين‌الدوله نقاش‌باشي در ترجمه كتابهاي تئوريك موسيقي لومر همت گماشت و لومر كتابهايي در تئوري موسيقي نوشت كه به اصول هارموني (آهنگ) مي‌پرداخت و قطعاتي را بر اساس فيزيك دستگاههايي چون چهارگاه، همايون و ماهور براي پيانو تنظيم كرد كه ذكرش به ميان آمد. مدارس موسيقي نيز با راه و رسم نو زمينه غربزدگي موسيقي ايراني را فراهم كردند. سالار معزز شاگرد لومر پس از يك‌دوره بحران در دسته موزيك نظامي و بحث موسيقي در دارالفنون، مؤسس كلاس موزيك گرديد كه بخش جدا شده موسيقي دارالفنون بود. پس از سالار معزز از سال 1317 علي‌نقي وزيري رئيس مدرسه گرديد و نام آن به مدرسة موسيقي دولتي تغيير يافت. ظهور وجهه نظري غربي وزيري از اين مدرسه آغاز گرديد. همين مدرسه در سالهاي بعد به «مدرسه موسيقار» و «هنرستان موسيقي» تبديل شد. سرانجام اداره موسيقي كشور «به سرپرستي غلامحسين مين‌باشيان فرزند سالار معزز مقصد غايي موسيقي ملي را فقط گامهاي موسيقي غربي تلقي كرد. در اين ميان علي‌نقي وزيري موسيقي سنتي را بر اساس طرحي غربي بازسازي نمود از اينجا جناح سنتي موسيقي تلقي مي‌شد و در برابر مين‌باشيان قرار گرفت، و سپس محافظه‌كاراني چون پرويز محمود بر اوضاع مسلط شدند. نكته قابل تأمل اينكه استادان موسيقي سنتي به هيچ‌يك از جريانهاي تجددزده موجود وقعي نمي‌نهادند و همان‌طور كه غربزدگاني چون محمود و مين‌باشيان و گريگوريان را طرد مي‌كردند به ابداعات وزيري نيز كه بالتمام تجددزده بود و موسيقي سنتي را از منظر فيزيك آن نه روح ديني و معنوي آن، بر اساس اصول موسيقي غربي تنظيم كرده بود، به ديده ترديد و انكار مي‌نگريستند. آنها به ذوق حضور دريافته بودند كه غرب از طريق موسيقي سنتي تجددزده وزيري و تار وسعت‌يافتة او تحقق يافته است كه مختصري شرحش خواهد آمد.
به‌طور كلي از اوايل قرن اخير تغييراتي اساسي در فرهنگ جامعه پديد آمده كه آن را به سوي حيات دنيوي سوق داد. اين تحولات در هنرها به‌خصوص موسيقي بي‌تأثير نبود. در سالهاي مقارن با مشروطه كه طبقه منورالفكر در ايران رو به رشد نهاد، كم و بيش از لحن عارفانه و ديني و به‌زعم خودشان بي‌تحرك و در عين حال نامناسب موسيقي ايراني خسته شده بود. در نتيجه موسيقيدانان كه ديگر كسوت منورالفكري داشتند به‌تدريج تحولي جديد در موسيقي ايران پديد آوردند كه سبب گرديد، اصالت موسيقي به‌تدريج نظير نقاشي از ميان برود.
چنانكه اشاره كرديم، ابتدا دارالفنون در اين تأثير نقش اساسي پيدا كرد و بعد در مراحل ديگر عواملي چند مؤثر گرديد. نخستين‌بار درويش‌خان تحت تأثير موسيقي غرب كه آن زمان در شعبه موزيك نظام مدرسة دارالفنون تدريس مي‌شد، الحاني چند از آن موسيقي گرفته و وارد موسيقي ايراني كرد. وي در سال 1251 شمسي متولد شد، در تار و سه‌تار مهارت يافت. مدتي در دستگاه شعاع‌السطنه، پسر مظفرالدين شاه بود، پس از چندي در منزل خويش كلاس موسيقي تشكيل داد. از شاگردان مشهور او موسي معروفي و ابوالحسن صبا را بايد نام برد.
درويش خان كه خود وارد مجامع منورالفكري شده و در سلك اخوان صفا بود، به ظهير‌الدوله صوفي مشهور عصر قاجاري و از فراماسونهاي انجمن اخوت سرسپرده بود. وي در كنسرتهاي انجمن اخوت شركت مي‌كرد و مبتكر پيش درآمد به سبك امروزي است. سفرهايي نيز به لندن و ديگر شهرها داشته است.
پس از درويش‌خان، علي‌نقي وزيري اين مهم يعني آميختن و اختلاط الحان موسيقي غرب با موسيقي ايراني را ادامه داد وي به سال 1266 شمسي متولد و به نظر شاگردان خود نظير خالقي از اساتيد مسلم موسيقي عصر خود محسوب مي‌شد اما درواقع او بيشتر يك مجري زبدة تار بود تا تئوريسين و اهل نظر. موسيقي نظري و نت‌خواني را وي از صاحب منصب موزيك، لومر فرانسوي آموخت و نزد كشيشي به نام «پرژوفروا» كه معلم مدرسه سن‌لويي بود، موسيقي نظري غرب و مقدمات هماهنگي را تحصيل كرد.
وزيري در مدت يك‌سال و نيم موفق شد تمام رديفهاي هفت دستگاه ميرزا عبدالله را با نت بنويسد، پس از شروع نهضت مشروطه به اين نهضت پيوست و پس از جنگ اول به اروپا سفر كرد و مدت پنج سال در فرانسه و آلمان به تحصيل موسيقي پرداخت و به ايران بازگشت و در سال 1302 خورشيدي مدرسه موسيقي را داير كرد.
وزيري به اقتضاي روح زمانه طالب تغيير و تجدد موسيقي سنتي بر همان ماده نخستين بود. از اين نظر به فيزيك موسيقي سنتي توجه نمود اما روح موسيقي جديد را به مثابه صورت بر اين ماده زد.
مهم‌ترين عنصر تجددزدگي در موسيقي وزيري قرار دادن گام 24 ربع پرده‌اي در فاصلة اكتاو در موسيقي سنتي است كه به اعتقاد او اين ربع پرده نيز مساوي است. اين نظريه پس از چند قرن اولين بحث نظري در باب موسيقي نظري بود از اينجا حتي يك نفر براي ارزيابي نظر وزيري ديده نشد و همين به‌طريق تعبدي و مذهب اصالت و قول به حجيت رجال از سوي شاگردان وي پذيرفته شد. اين نظريه بي‌ترديد خطايي فاحش بود زيرا اساساً ربع پرده در موسيقي سنتي وجود نداشت از اينجا اين نظريه و گام 24 ربع پرده‌اي وزيري كوچك‌ترين تأثيري در موسيقي سنتي ايران نداشت. درواقع او چون غربيان فواصل ربع و ثلث پرده (كوچك‌تر از نيم پرده) را مخل ترقي موسيقي پنداشته بود.
اين نظريه به مثابة مقدمه براي ورود عنصر ديگر غربي در هنر سنتي ايران بود. و آن هارموني (هماهنگي) غربي است. او كه تحصيلات علمي موسيقي مختصري كرده بود و مجذوب هارموني غربي شده بود مي‌خواست كه نوعي هيئت تأليفي (سيستم) چندصدايي در موسيقي ايران به‌وجود آورد از اين رو به تبعيت از موسيقي جديد غرب فواصل را تعديل كرد. قبل از اين در دورة مسيحيت در هنر موسيقي سنتي غرب نيز، فاصلة فواصل، نامعقول به عقل طبيعي تشخيص داده شد و ضرورت هارموني جديد در عصر رومانسك و گوتيك مسيحي موجب تجديد فواصل در موسيقي غرب شد5. و پس از رنسانس بر اساس همين مواد يعني دو فاصله پرده و نيم پرده تجربيات موسيقي تكوين يافت تا در عصر مدرنيسم و پست‌مدرنيسم فواصل كوتاه شد و به 6/1 پرده نيز رسيد. بدين ترتيب وزيري درواقع اين سيستم گام را ـ چندصدايي ـ براي وارد كردن هارموني غربي در موسيقي ايران ايجاد كرد. او در حقيقت ماده‌اي كاذب از نزد خويش ـ متأثر از مفروضات غربي ـ براي موسيقي سنتي فرض كرده و سپس تعديلش كرده بود.
خطاي وزيري كه در ورود هارموني ظاهر شده بود اصل پنداشتن «گام» بود نه «دانگ». علاوه بر اين به تفاوت ميان گامهاي بزرگ و كوچك توجه نشده بود و به تفاوت درجات اين گامها با درجات مقامهاي موسيقي ايران نينديشيده مانده بود و همين غفلت موجب مي‌شد قواعد حاكم بر هارموني غربي بدون توجه به ماهيت و هويت و عملكرد فيزيك آن بر موسيقي ايران اعمال گردد و اين به معني غفلت از فواصل موسيقي سنتي بود درحالي‌كه اين موسيقي از سيستمهاي غربي بالذات مغاير بود. حتي در غرب بسياري از موسيقيدانان براي موسيقي محلي از اعمال اين سيستم تخطي مي‌كردند زيرا مسئله مطبوعيت و نامطبوعيت فواصل در موسيقي غربي و شرقي اساساً متفاوت است. خطاي ديگر وزيري اين بود كه اين تئوري را به‌عنوان تئوري موسيقي ايران پنداشت درحالي‌كه اگر وزيري مقولة موسيقي سنتي و تئوري فواصل حقيقي آن را مستثني كرده و نظريات خود را نه به‌عنوان موسيقي سنتي كه به‌عنوان نمونه‌اي مثلاً از موسيقي جديد ايراني ارزيابي مي‌كرد كمتر دچار خطا مي‌شد. به هر حال تعديل فواصل غير حقيقي بر سنت موسيقي در ايران انطباق‌ناپذير بود.
اساساً حالات گوناگون نغمات در موسيقي سنتي ايران پيوسته مانعي براي تشكيل يك رده‌بندي ثابت درجات گام كه همگاني باشد بوده است، از اين نظر مباني موسيقي سنتي همواره كيفي باقي ماند. وزيري چيزي را گزيد ـ تقسيم اكتاو به 24 ربع پرده مساوي ـ كه از رده‌بندي دو تني (دياتنيك) رده‌بندي فيثاغورث كه از اتصال ملايمات چهارم و پنجم به دست مي‌آيد بريد. صفي‌الدين ارموي نخستين‌بار به اين فكر افتاده و درجات گام را به 18 درجه و 17 فاصله در اكتاو كه همگي از تسلسل ملايمات چهارم و پنجم به دست مي‌آيند محدود كرده است. اين دو درجه كه در تقسيمات 24 ربع پرده وزيري نمي‌گنجد از درجات مشخص مقام راست در موسيقي غربي و بسياري از مقامهاي موسيقي ايراني و تركي به شمار مي‌روند. همين دو درجه هستند كه به گوش اشخاص ناآشنا به موسيقي شرقي مصنوعي جلوه مي‌كنند6. درحالي‌كه تحقيقات علمي بر مبناي آزمايشهاي آكوستيگي نشان مي‌دهد كه اين درجات نه تنها مصنوعي نيستند بلكه با بعضي از درجات اصلي گام فواصل طبيعي را كه مبناي هارموني موسيقي بين‌المللي است تشكيل مي‌دهند. به عبارت ديگر با احساس ملايمت سه فاصله چهارم و پنجم و ششم تمام درجات گام موسيقي سنتي ايران تثبيت مي‌شود. طريقه يافتن درجات گام به‌وسيله احساس ملايمت كار تازه‌اي نيست. فارابي در يافتن پرده‌هاي گام روي طنبور خراسان همين روش را به كار برده است و كوك كردن سازها چه در شرق و چه در غرب به همين طريقه انجام مي‌شود ولي تعيين و تشخيص صحيح درجات گام تنها عامل موسيقي سنتي به‌شمار نمي‌رود و براي فرا گرفتن دويست و بيست و هشت گوشه از رديف هفت دستگاه موسيقي ايران تفقهي باطني بايد كه با رياضت حاصل مي‌شود.
به هر تقدير وزيري تأثير خود را در تاريخ هنر ايران نهاد. او بيشتر در مرحله انهدام موسيقي سنتي حضور به هم رساند اما در تدوين تئوريهاي مدون براي اثبات نوع ابداعي موسيقي سنتي فرو ماند و به قول نويسنده‌اي فاضل او نسبت به نيما همواره در حد «افسانه» باقي ماند و در مقام ايجاب نتوانست چون كمال‌الملك يانيماباشد.
پی نوشتها:
1. در اواخر قرون وسطي موسيقيدانان فواصل ربع يا ثلث پرده را مخل موسيقي علمي و بسط آن در غرب تشخيص دادند و كنار گذاشتند از اين پس علي‌الخصوص در موسيقي گوتيك قرن 12 و 13 موسيقي غرب بر بنياد دو فاصله پرده و نيم پرده منظم گرديد اما موسيقي محلي بر همان فواصل سابق استمرار يافت تا آنكه برخي موسيقيدانان پست‌مدرن فواصل ربع و ثلث تا 6/1 را در آثار خود آوردند.
منبع : نت سنتر
چنانكه روح‌الله خالقي در كتاب سرگذشت موسيقي ايران مي‌نويسد موسيقي ايراني تا اواسط قرن نهم هجري جنبه علمي داشته است، به‌طوري كه كتابهايي تا آن زمان در دست است. مانند: نوشته‌هاي فارابي، ابن‌سينا، صفي‌الدين ارموي، قطب‌الدين شيرازي و عبدالقادر مراغه‌‌اي، و پس از آن به بعد نه تنها كتابي در موسيقي نظري نوشته نشده، از لحاظ عملي هم به واسطه مساعد نبودن اوضاع اجتماعي چندان رونق نيافته است. (1)
در حقيقت از اين پس بخش بزرگي از موسيقي اسير، دست مطربان و لوطيان و عمله طرب گرديد اين يعني نابودي ساحت مابعدالطبيعي موسيقي سنتي.
موسيقي در ايران به‌دنبال تحولات فرهنگي و اجتماعي عصر قاجار به تدريج صورت جديدي به خود گرفت اما ماية اصلي موسيقي در يك جامعة ديني رنگ و وجه ديني آن است. گوشه‌ها و آهنگهاي موسيقي ايراني از دستگاههاي مختلف با عبارات منظوم ديني توأم گرديد و به‌وسيله بازيگران (شبيه‌خوانان) نمايشهاي ديني (شبيه‌خواني) كه اكثرا‌ً داراي صوت خوش و دلنشين بودند، اجرا مي‌شد و بدين ترتيب آهنگها و ترانه‌هايي به وجود آمد.
تعزيه‌خواني خود موجب تقويت آهنگها شد. اما موسيقي نظري و علمي جديد از تأسيس دارالفنون و استخدام معلم و مربي اروپايي براي فن موسيقي كم‌كم رواج يافت و دسته موزيك نظامي جاي نقاره‌خانه دولتي را گرفت. اندكي بعد مجموعه دروس نظري موسيقي كه استادان اروپايي در دارالفنون تعليم مي‌دادند به دو زبان فرانسه و فارسي به‌صورت كتاب در چاپخانه دارالفنون به چاپ رسيد و در دسترس محصلين فن موسيقي قرار گرفت. دسته موزيك دارالفنون با نواختن آلات بادي موسيقي نظامي آشنا شدند و از سال 1304 هجري قمري به بعد در روزهاي سلام رسمي دسته موسيقي به جاي نقاره‌خانه در مراسم سلام شركت مي‌كرد و آهنگ سلام رسمي را كه لومر معلم و مربي موسيقي دارالفنون ساخته بود، مي‌نواخت. اين آهنگ تا پايان سلطنت محمدعلي‌شاه قاجار (سال 1327 هجري قمري) معمول بود و پس از فتح تهران و افتتاح مجدد مجلس در زمان احمدشاه قاجار تغيير كرد.
ساختن آهنگهاي جديد براي آلات موسيقي زهي و سازهاي سيمي و پيانو و امثال آنها از اواخر سلطنت ناصر‌الدين شاه، پس از بازگشت آن پادشاه از سفر سوم فرنگ آغاز گرديد و يك نفر فرانسوي به نام دووال، كه به خدمت دولت ايران درآمده و ويولن‌زن بود، به تشكيل اركستري از آلات زهي اقدام كرد ولي دو سال بعد از ايران رفت و كار موزيك همچنان بر عهدة لومر باقي ماند. وي در دوره سلطنت مظفرالدين شاه چند آهنگ ايراني را براي پيانو نوشت و در پاريس به چاپ رسيد.
بدين‌سان تطور موسيقي و تحول آن از دربار آغاز شد. اين تحول با مستشاران موسيقيدان اروپايي شكل گرفت. پس از تشكيل دسته موزيك نظامي با روش فرانسوي عملا‌ً نقاره‌خانه كه نهادي مبتني بر الحان سنتي بود كنار رفت. مزين‌الدوله نقاش‌باشي در ترجمه كتابهاي تئوريك موسيقي لومر همت گماشت و لومر كتابهايي در تئوري موسيقي نوشت كه به اصول هارموني (آهنگ) مي‌پرداخت و قطعاتي را بر اساس فيزيك دستگاههايي چون چهارگاه، همايون و ماهور براي پيانو تنظيم كرد كه ذكرش به ميان آمد. مدارس موسيقي نيز با راه و رسم نو زمينه غربزدگي موسيقي ايراني را فراهم كردند. سالار معزز شاگرد لومر پس از يك‌دوره بحران در دسته موزيك نظامي و بحث موسيقي در دارالفنون، مؤسس كلاس موزيك گرديد كه بخش جدا شده موسيقي دارالفنون بود. پس از سالار معزز از سال 1317 علي‌نقي وزيري رئيس مدرسه گرديد و نام آن به مدرسة موسيقي دولتي تغيير يافت. ظهور وجهه نظري غربي وزيري از اين مدرسه آغاز گرديد. همين مدرسه در سالهاي بعد به «مدرسه موسيقار» و «هنرستان موسيقي» تبديل شد. سرانجام اداره موسيقي كشور «به سرپرستي غلامحسين مين‌باشيان فرزند سالار معزز مقصد غايي موسيقي ملي را فقط گامهاي موسيقي غربي تلقي كرد. در اين ميان علي‌نقي وزيري موسيقي سنتي را بر اساس طرحي غربي بازسازي نمود از اينجا جناح سنتي موسيقي تلقي مي‌شد و در برابر مين‌باشيان قرار گرفت، و سپس محافظه‌كاراني چون پرويز محمود بر اوضاع مسلط شدند. نكته قابل تأمل اينكه استادان موسيقي سنتي به هيچ‌يك از جريانهاي تجددزده موجود وقعي نمي‌نهادند و همان‌طور كه غربزدگاني چون محمود و مين‌باشيان و گريگوريان را طرد مي‌كردند به ابداعات وزيري نيز كه بالتمام تجددزده بود و موسيقي سنتي را از منظر فيزيك آن نه روح ديني و معنوي آن، بر اساس اصول موسيقي غربي تنظيم كرده بود، به ديده ترديد و انكار مي‌نگريستند. آنها به ذوق حضور دريافته بودند كه غرب از طريق موسيقي سنتي تجددزده وزيري و تار وسعت‌يافتة او تحقق يافته است كه مختصري شرحش خواهد آمد.
به‌طور كلي از اوايل قرن اخير تغييراتي اساسي در فرهنگ جامعه پديد آمده كه آن را به سوي حيات دنيوي سوق داد. اين تحولات در هنرها به‌خصوص موسيقي بي‌تأثير نبود. در سالهاي مقارن با مشروطه كه طبقه منورالفكر در ايران رو به رشد نهاد، كم و بيش از لحن عارفانه و ديني و به‌زعم خودشان بي‌تحرك و در عين حال نامناسب موسيقي ايراني خسته شده بود. در نتيجه موسيقيدانان كه ديگر كسوت منورالفكري داشتند به‌تدريج تحولي جديد در موسيقي ايران پديد آوردند كه سبب گرديد، اصالت موسيقي به‌تدريج نظير نقاشي از ميان برود.
چنانكه اشاره كرديم، ابتدا دارالفنون در اين تأثير نقش اساسي پيدا كرد و بعد در مراحل ديگر عواملي چند مؤثر گرديد. نخستين‌بار درويش‌خان تحت تأثير موسيقي غرب كه آن زمان در شعبه موزيك نظام مدرسة دارالفنون تدريس مي‌شد، الحاني چند از آن موسيقي گرفته و وارد موسيقي ايراني كرد. وي در سال 1251 شمسي متولد شد، در تار و سه‌تار مهارت يافت. مدتي در دستگاه شعاع‌السطنه، پسر مظفرالدين شاه بود، پس از چندي در منزل خويش كلاس موسيقي تشكيل داد. از شاگردان مشهور او موسي معروفي و ابوالحسن صبا را بايد نام برد.
درويش خان كه خود وارد مجامع منورالفكري شده و در سلك اخوان صفا بود، به ظهير‌الدوله صوفي مشهور عصر قاجاري و از فراماسونهاي انجمن اخوت سرسپرده بود. وي در كنسرتهاي انجمن اخوت شركت مي‌كرد و مبتكر پيش درآمد به سبك امروزي است. سفرهايي نيز به لندن و ديگر شهرها داشته است.
پس از درويش‌خان، علي‌نقي وزيري اين مهم يعني آميختن و اختلاط الحان موسيقي غرب با موسيقي ايراني را ادامه داد وي به سال 1266 شمسي متولد و به نظر شاگردان خود نظير خالقي از اساتيد مسلم موسيقي عصر خود محسوب مي‌شد اما درواقع او بيشتر يك مجري زبدة تار بود تا تئوريسين و اهل نظر. موسيقي نظري و نت‌خواني را وي از صاحب منصب موزيك، لومر فرانسوي آموخت و نزد كشيشي به نام «پرژوفروا» كه معلم مدرسه سن‌لويي بود، موسيقي نظري غرب و مقدمات هماهنگي را تحصيل كرد.
وزيري در مدت يك‌سال و نيم موفق شد تمام رديفهاي هفت دستگاه ميرزا عبدالله را با نت بنويسد، پس از شروع نهضت مشروطه به اين نهضت پيوست و پس از جنگ اول به اروپا سفر كرد و مدت پنج سال در فرانسه و آلمان به تحصيل موسيقي پرداخت و به ايران بازگشت و در سال 1302 خورشيدي مدرسه موسيقي را داير كرد.
وزيري به اقتضاي روح زمانه طالب تغيير و تجدد موسيقي سنتي بر همان ماده نخستين بود. از اين نظر به فيزيك موسيقي سنتي توجه نمود اما روح موسيقي جديد را به مثابه صورت بر اين ماده زد.
مهم‌ترين عنصر تجددزدگي در موسيقي وزيري قرار دادن گام 24 ربع پرده‌اي در فاصلة اكتاو در موسيقي سنتي است كه به اعتقاد او اين ربع پرده نيز مساوي است. اين نظريه پس از چند قرن اولين بحث نظري در باب موسيقي نظري بود از اينجا حتي يك نفر براي ارزيابي نظر وزيري ديده نشد و همين به‌طريق تعبدي و مذهب اصالت و قول به حجيت رجال از سوي شاگردان وي پذيرفته شد. اين نظريه بي‌ترديد خطايي فاحش بود زيرا اساساً ربع پرده در موسيقي سنتي وجود نداشت از اينجا اين نظريه و گام 24 ربع پرده‌اي وزيري كوچك‌ترين تأثيري در موسيقي سنتي ايران نداشت. درواقع او چون غربيان فواصل ربع و ثلث پرده (كوچك‌تر از نيم پرده) را مخل ترقي موسيقي پنداشته بود.
اين نظريه به مثابة مقدمه براي ورود عنصر ديگر غربي در هنر سنتي ايران بود. و آن هارموني (هماهنگي) غربي است. او كه تحصيلات علمي موسيقي مختصري كرده بود و مجذوب هارموني غربي شده بود مي‌خواست كه نوعي هيئت تأليفي (سيستم) چندصدايي در موسيقي ايران به‌وجود آورد از اين رو به تبعيت از موسيقي جديد غرب فواصل را تعديل كرد. قبل از اين در دورة مسيحيت در هنر موسيقي سنتي غرب نيز، فاصلة فواصل، نامعقول به عقل طبيعي تشخيص داده شد و ضرورت هارموني جديد در عصر رومانسك و گوتيك مسيحي موجب تجديد فواصل در موسيقي غرب شد5. و پس از رنسانس بر اساس همين مواد يعني دو فاصله پرده و نيم پرده تجربيات موسيقي تكوين يافت تا در عصر مدرنيسم و پست‌مدرنيسم فواصل كوتاه شد و به 6/1 پرده نيز رسيد. بدين ترتيب وزيري درواقع اين سيستم گام را ـ چندصدايي ـ براي وارد كردن هارموني غربي در موسيقي ايران ايجاد كرد. او در حقيقت ماده‌اي كاذب از نزد خويش ـ متأثر از مفروضات غربي ـ براي موسيقي سنتي فرض كرده و سپس تعديلش كرده بود.
خطاي وزيري كه در ورود هارموني ظاهر شده بود اصل پنداشتن «گام» بود نه «دانگ». علاوه بر اين به تفاوت ميان گامهاي بزرگ و كوچك توجه نشده بود و به تفاوت درجات اين گامها با درجات مقامهاي موسيقي ايران نينديشيده مانده بود و همين غفلت موجب مي‌شد قواعد حاكم بر هارموني غربي بدون توجه به ماهيت و هويت و عملكرد فيزيك آن بر موسيقي ايران اعمال گردد و اين به معني غفلت از فواصل موسيقي سنتي بود درحالي‌كه اين موسيقي از سيستمهاي غربي بالذات مغاير بود. حتي در غرب بسياري از موسيقيدانان براي موسيقي محلي از اعمال اين سيستم تخطي مي‌كردند زيرا مسئله مطبوعيت و نامطبوعيت فواصل در موسيقي غربي و شرقي اساساً متفاوت است. خطاي ديگر وزيري اين بود كه اين تئوري را به‌عنوان تئوري موسيقي ايران پنداشت درحالي‌كه اگر وزيري مقولة موسيقي سنتي و تئوري فواصل حقيقي آن را مستثني كرده و نظريات خود را نه به‌عنوان موسيقي سنتي كه به‌عنوان نمونه‌اي مثلاً از موسيقي جديد ايراني ارزيابي مي‌كرد كمتر دچار خطا مي‌شد. به هر حال تعديل فواصل غير حقيقي بر سنت موسيقي در ايران انطباق‌ناپذير بود.
اساساً حالات گوناگون نغمات در موسيقي سنتي ايران پيوسته مانعي براي تشكيل يك رده‌بندي ثابت درجات گام كه همگاني باشد بوده است، از اين نظر مباني موسيقي سنتي همواره كيفي باقي ماند. وزيري چيزي را گزيد ـ تقسيم اكتاو به 24 ربع پرده مساوي ـ كه از رده‌بندي دو تني (دياتنيك) رده‌بندي فيثاغورث كه از اتصال ملايمات چهارم و پنجم به دست مي‌آيد بريد. صفي‌الدين ارموي نخستين‌بار به اين فكر افتاده و درجات گام را به 18 درجه و 17 فاصله در اكتاو كه همگي از تسلسل ملايمات چهارم و پنجم به دست مي‌آيند محدود كرده است. اين دو درجه كه در تقسيمات 24 ربع پرده وزيري نمي‌گنجد از درجات مشخص مقام راست در موسيقي غربي و بسياري از مقامهاي موسيقي ايراني و تركي به شمار مي‌روند. همين دو درجه هستند كه به گوش اشخاص ناآشنا به موسيقي شرقي مصنوعي جلوه مي‌كنند6. درحالي‌كه تحقيقات علمي بر مبناي آزمايشهاي آكوستيگي نشان مي‌دهد كه اين درجات نه تنها مصنوعي نيستند بلكه با بعضي از درجات اصلي گام فواصل طبيعي را كه مبناي هارموني موسيقي بين‌المللي است تشكيل مي‌دهند. به عبارت ديگر با احساس ملايمت سه فاصله چهارم و پنجم و ششم تمام درجات گام موسيقي سنتي ايران تثبيت مي‌شود. طريقه يافتن درجات گام به‌وسيله احساس ملايمت كار تازه‌اي نيست. فارابي در يافتن پرده‌هاي گام روي طنبور خراسان همين روش را به كار برده است و كوك كردن سازها چه در شرق و چه در غرب به همين طريقه انجام مي‌شود ولي تعيين و تشخيص صحيح درجات گام تنها عامل موسيقي سنتي به‌شمار نمي‌رود و براي فرا گرفتن دويست و بيست و هشت گوشه از رديف هفت دستگاه موسيقي ايران تفقهي باطني بايد كه با رياضت حاصل مي‌شود.
به هر تقدير وزيري تأثير خود را در تاريخ هنر ايران نهاد. او بيشتر در مرحله انهدام موسيقي سنتي حضور به هم رساند اما در تدوين تئوريهاي مدون براي اثبات نوع ابداعي موسيقي سنتي فرو ماند و به قول نويسنده‌اي فاضل او نسبت به نيما همواره در حد «افسانه» باقي ماند و در مقام ايجاب نتوانست چون كمال‌الملك يانيماباشد.
پی نوشتها:
1. در اواخر قرون وسطي موسيقيدانان فواصل ربع يا ثلث پرده را مخل موسيقي علمي و بسط آن در غرب تشخيص دادند و كنار گذاشتند از اين پس علي‌الخصوص در موسيقي گوتيك قرن 12 و 13 موسيقي غرب بر بنياد دو فاصله پرده و نيم پرده منظم گرديد اما موسيقي محلي بر همان فواصل سابق استمرار يافت تا آنكه برخي موسيقيدانان پست‌مدرن فواصل ربع و ثلث تا 6/1 را در آثار خود آوردند.
منبع : نت سنتر
