فيلم در زمينه‌ي تاريخي

وقتي تحليل‌گر بر آن است که فيلم با آشنايي‌زدايي سرزندگي را براي تماشاگر به ارمغان مي‌آورد، چگونه مي‌تواند تشخيص دهد که براي هر اثر خاصي چه روشي مناسب‌تر است؟نئوفرماليسم اين مسئله را تا حدي با اين تأکيد حل مي‌کند که فيلم را نمي‌توان به‌عنوان عنصري انتزاعي بيرون از زمينه‌ي تاريخي‌اش در نظر گرفت. هر بار تماشاي فيلم در موقعيتي خاص اتفاق مي‌افتد، و تماشاگر جز با استفاده از مهارت‌هاي فيلم ديدن که از مواجهه با آثار هنري ديگر و تجربه‌ي زندگيِ روزمره آموخته، نمي‌تواند با فيلم درگير شود. در نتيجه نئوفرماليسم تحليل فيلم‌هاي منفرد را در زمينه‌اي تاريخي قرار مي‌دهد که بر مبناي مفهوم معيارها و انحراف‌ها بنا شده. تجربه‌هاي معمولي و مکرر ما، معيارهاي ادراکي‌مان را شکل مي‌دهند، و تجربه‌هاي غيرمتعارف و آشنايي‌زدايي‌کننده‌مان، در تضاد با آن‌ها قرار مي‌گيرند.
نئوفرماليسم معيارهاي تجربه‌هاي پيشين را پس‌زمينه (1) مي‌نامد، چرا که ما فيلم‌ها را در زمينه‌ي وسيع‌ترِ تجربه‌هاي پيشين‌مان مي‌بينيم. سه نوع پس‌زمينه‌ي مهم وجود دارد. اولي، دنياي روزمره است. بدون آگاهي از آن، نمي‌توانيم معاني ارجاعي را تشخيص دهيم، و درکِ داستان، رفتار شخصيت‌ها، و ديگر شگردهاي اساسي سينما ناممکن است؛ علاوه بر اين، به آگاهي از دنياي روزمره نياز داريم تا به نحوه‌ي خلق معاني دلالتگرِ مرتبط به جامعه پي ببريم. نوع دوم پس‌زمينه را آثار هنري مي‌سازند. از کودکي آثار هنريِ بسياري را مي‌بينيم و مي‌شنويم و با قراردادهاي‌شان آشنا مي‌شويم. مهات در درک نحوه‌ي پيگيريِ پيرنگ (2) ها، نحوه‌ي تشخيص فضاي سينمايي از نمايي به نماي ديگر، نحوه‌ي توجه به بازگشتِ تم موسيقيايي در يک سمفوني و غيره مادرزادي نيست. سومين پس‌زمينه، آگاهي ما از نحوه‌ي استفاده از فيلم براي اهداف عملي (آگهي، گزارش، متقاعد کردن و غيره) است، و کاربرد هنري سينما را به‌عنوان چيزي جدا از اين نوع استفاده در نظر مي‌گيريم. بنابراين وقتي فيلمي هنري مي‌بينيم، آن را به‌عنوان چيزي درک مي‌کنيم که از واقعيت، ديگر آثار هنري، و استفاده‌ي عملي در زمينه‌هايي مشخص جدايي مي‌گزيند. پيروي يا جدايي‌گزينيِ فيلم از معيارهاي پس‌زمينه، موضوع کار تحليل‌گر است، و زمينه‌ي تاريخي که پس‌زمينه‌ها فراهم مي‌سازند، به تحليل‌گر سرنخ‌هايي مي‌دهد که روش مناسب را تبيين کند. اما روش‌هايي که تفسير را تجويز مي‌کنند، براي آن که با فيلم‌هايي متعلق به دوره‌هاي مختلف و بر اساس منابع مختلف برخورد متفاوتي داشته باشند راهي ندارند؛ همه‌ي فيلم‌ها به درون الگوي مشابهي از معاني رانده مي‌شوند. از ديد نئوفرماليسم کارکردها و انگيزه‌هاي يک فيلم خاص را فقط مي‌توان در زمينه‌ي تاريخي‌اش درک کرد.
معني‌اش اين نيست که نئوفرماليسم صرفاً شرايط تماشاي فيلم را در نمايش اوليه بازسازي مي‌کند. آثار هنري فقط در هنگام خلق و نمايش اوليه‌شان وجود ندارند. بسياري از آثار به حيات‌شان ادامه مي‌دهند و در شرايط ديگري از نو ديده مي‌شوند. در واقع، بازسازيِ کاملِ شرايط نمايش اوليه‌ي اغلب فيلم‌ها ناممکن است. شايد هرگز دقيقاً نتوانيم بفهميم فيلم‌هاي پيش از 1909 را چه کساني و در چه شرايطي ديده‌اند. اين فيلم‌هاي اوليه هنوز براي‌مان جالب و لذت بخش‌اند، اما هرگز نمي‌توانيم مطمئن باشيم که آن‌ها را همان‌طوري درک مي‌کنيم که تماشاگران اوليه‌شان. ديگر به آن پس‌زمينه‌ي اوليه دسترسي نداريم، و منتقدان و تاريخ‌نويسان تقريباً بدون استثنا بايد اين فيلم‌ها را با پس‌زمينه‌ي سينماي کلاسيکِ بعدي تحليل کنند. (توصيه‌ي من اين نيست که از تحقيق درباره‌ي پس‌زمينه‌هاي اوليه‌ي آن‌ها دست بشوييم، اما بايد متوجه باشيم که پرسپکتيو ما به يقين تحت تأثير پيشرفت‌هاي بعدي قرار خواهد داشت.) به‌عنوان نمونه‌اي ديگر، بسياري از فيلم‌هاي ژاپني که در دهه‌ي 1930 و اوايل 1940 ساخته شدند حاوي مضامين آشکار يا تلويحي به‌نفع جنبه‌ي تبليغاتيِ نظامي‌گري هستند. تماشاگران غربي که امروزه اين فيلم‌ها را نگاه مي‌کنند اين ايدئولوژي را آن‌طور که تماشاگران اوليه‌شان در ژاپن مي‌پذيرفتند، قبول نمي‌کنند. در واقع، براي تماشاگران ژاپني معاصر، به ويژه آن‌ها که در امريکا زندگي مي‌کنند، لذت بردن از اين فيلم‌ها دشوار است. اما، از آن‌جا که اين فيلم‌ها با فيلم‌هاي غربيِ آشناي همان دوران شباهت‌ها و تفاوت‌هاي تکان‌دهنده‌اي دارند، و بسياري از آن‌ها با مهارت ساخته شده‌اند و روايت‌هاي هيجان‌انگيزي دارند، تماشاگراني که مي‌توانند اين پس‌زمينه‌هاي اوليه را ناديده بگيرند هنوز از آن‌ها لذت مي‌برند.
حتي يک نمونه‌ي نسبتاً متأخر نشان مي‌دهد که پس‌زمينه‌هاي به‌سرعت متغير چگونه مي‌تواند درک ما را از يک فيلم تغيير دهد. وقتي باني و کلايد (آرتور پن) در سال 1967 به نمايش درآمد، خشونت فراوان و به‌ويژه تبليغاتي‌اش («آن‌ها جوان‌اند. آن‌ها عاشق‌اند. آن‌ها آدم مي‌کشند.») جنجال فراواني به‌پا کرد. طي اين دو دهه [تا 1988، زمان نگارش اين مقاله]، نمايش خشونت در فيلم‌ها چنان رايج شده که باني و کلايد و شعار تبليغاتي‌اش کسل‌کننده به نظر مي‌رسد. اين پس‌زمينه‌ي جديد، شگردهاي فيلم را تا حد زيادي خودکار کرده است. شايد تماشاگران هرگز قادر نباشند که آن را با حالت شوکي تماشا کنند که تماشاگران اوليه‌اش در سال 1967 دچارش مي‌شدند.
همچنان که اين مثال‌ها نشان مي‌دهد، معاني ارجاعي و دلالتگر براي آن‌که تماشاگر آن‌ها را جدا از پس‌زمينه‌ي اوليه‌شان دريابد، دشوارترين انواع معاني ست. برعکس، معاني آشکار و تلويحي تا حد زيادي با ساختار دروني اثر خلق مي‌شوند و درنتيجه براي تماشاگران بعدي نيز واضح‌تر خواهند بود. در تعيين اين‌که کدام نوع پس‌زمينه‌ي واقعي براي بحث مي‌تواند مفيد باشد، بايستي مشخص کنيم که در فيلم روي چه نوع معناهايي تأکيد شده است. براي اين کار، بايستي از به کارگيريِ روشي که معاني را از پيش تعيين کند، خودداري کنيم، بلکه در عوض به جنبه‌هايي از فيلم توجه کنيم که براي تفسير ممکن است دشوار باشد. اين دشواري‌ها، در عمل، سرنخ‌هايي ست که ما را هدايت مي‌کند تا از سطوح آشکار معاني فراتر رويم.
برخي فيلم‌ها به طور گسترده‌اي بر آگاهي ما از پس‌زمينه‌هاي تاريخي، اجتماعي متکي هستند، درحالي که برخي ديگر سيستم‌هاي خودکفاتري خلق مي‌کنند که ترغيب‌مان مي‌کنند که اساساً آن‌ها را در مقايسه با آثار هنريِ ديگر ببينيم. لانسلو دولاک نمونه‌اي ست از فيلمي که اهميت پس‌زمينه‌ي واقع‌گرا را تقليل مي‌دهد. اين وظيفه بر دوش منتقد مي‌افتد که با جامعه‌ي فرانسه در اوايل دهه‌ي 1970 آشنايي گسترده‌اي داشته باشد تا بتواند فيلم را بهتر درک کند (راهي که براي درکِ بهترِ فيلم‌هاي گدار در همان دوران نيز مؤثر است). معاني لانسلو اغلب آشکار و تلويحي‌اند. از سوي ديگر، با مقايسه‌ي لانسلو با فيلم‌هاي ديگري که همان سيستم مدرنيستيِ متمايز- فرم پارامتريک- را در فيلم‌سازي به کار گرفته‌اند شايد بتوانيم استراتژي‌هاي فرميِ عجيب و غريب فيلم را بهتر دريابيم.
منتقد نئوفرماليست، در انتخاب نوع پس‌زمينه، همچنين بر فرض‌هايي متکي ست که خواننده‌اش تا چه حد با پس‌زمينه‌هاي مختلفِ مربوط به فيلم آشناست. مثلاً در تحليل آخر بهار [براي کتاب شکستن حفاظ شيشه‌اي که اين مقدمه‌ي آن است] به اين نتيجه رسيدم که براي بخش اعظمي از مخاطبان غربي مفيد خواهد بود که ايدئولوژيِ خانواده و رسوم ازدواج را در ژاپنِ پس ‌از جنگ بررسي کنم؛ تماشاي فيلم‌هاي ازو با پس‌زمينه‌ي نژادپرستانه‌ي ايدئولوژي غربيِ معاصر، آن‌ها را تحريف مي‌کند. اما به‌لحاظ سبکي، آخر بهار انحراف از معيارهاي فيلم‌سازي کلاسيک غرب به حساب مي‌آيد؛ بنابراين سنت سينماي کلاسيک نيز براي آن پس‌زمينه‌اي مناسب است. خيلي فيلم‌ها از پس‌زمينه‌هاي آشناترِ واقعيت استفاده مي‌کنند، مثل زنگ تفريح (ژاک تاتي). نياز چنداني نيست که به جنبه‌ي هجو زندگي مدرن در آن فيلم اشاره کنيم؛ در عوض، ترجيح مي‌دهم آن را با توجه به ساختارهاي کميکِ سنتي ارزيابي کنم. درک تماشاگر از قاعده‌ي بازي در طول دهه‌هاي مختلف به شدت تغيير کرده- تغييراتي که مي‌توانيم با مقايسه‌ي پس‌زمينه‌هاي مختلف توضيح دهيم. واکنش‌هاي مختلف به قاعده‌ي بازي کمک مي‌کند نشان دهيم که مفهوم واقع‌گرايي به‌عنوان يک سبک مبناي تاريخيِ اين واکنش‌هاست.
همچنان که در بسياري ارجاع‌ها به سينماي کلاسيک اشاره کرده‌ام، آن را از فراگيرترين و مفيدترين پس‌زمينه‌هايي مي‌دانم که مي‌شود فيلم‌ها را به نسبت آن محک زد. به لحاظ تاريخي، نوع فيلمسازيِ مرتبط با هاليوود از اواسط دهه‌ي 1910 تا امروز به شکلي گسترده مورد توجه تماشاگران قرار داشته و کشورهاي ديگر نيز به شکلي گسترده از آن تقليد کرده‌اند. در نتيجه، بسياري تماشاگران مهارت‌شان را در فيلم ديدن با تماشاي فيلم‌هاي کلاسيک پرورش داده‌اند. علاوه براين، بسياري فيلمسازان که با شيوه‌هايي اريژينال کار کرده‌اند سيستم‌هايي فرمي را بنا کرده‌اند که با اين مهارت‌ها در تضاد قرار گرفته‌اند.
مطرح کردن ايده‌ي پس‌زمينه‌ها به اين معني نيست که نئوفرماليسم محکوم به پيروي از نسبيت‌گرايي است. از يک نظر، پس‌زمينه‌هاي مناسب تعدادشان نامحدود نيست. از آن‌جا که منتقد نئوفرماليست به درک موقعيت تاريخي تمايل دارد، برخي پس‌زمينه‌ها آشکارا بيش از بقيه به موضوع مربوطند. مثلاً، در دهه‌ي گذشته اين گرايش رواج داشته که فيلم‌هاي دوران اوليه‌ي سينما (پيش از 1909) را با پس‌زمينه‌ي سينماي تجربيِ مدرن ارزيابي کنند. در نتيجه، تحليل‌گران گاهي به اين فيلم‌هاي اوليه نوعي فرم و ايدئولوژي راديکال نسبت داده‌اند. اما چنين عملي کاملاً ديمي ست، چرا که اين کار يعني ناديده گرفتنِ تفاوت‌هاي معيارها در اين دو دوره‌ي تاريخي. فيلمسازان اوليه در رسانه‌اي جديد دست به تجربه مي‌زدند که در آن معياري وجود نداشت، جز چيزهايي که از هنرهاي تثبيت‌شده‌ي ديگر وام گرفته مي‌شد. اما هنگامي که فيلمسازان تجربيِ مدرن شروع به کار کردند، مدت‌هاي مديدي بود که معيارهايي وجود داشت، و فيلمسازان به‌ويژه به آن‌ها واکنش نشان مي‌دادند. بنابراين برابر کردنِ اين دو گروه به جاي آن که يک روش مقايسه‌ي به لحاظ تاريخي با ارزش باشد، صرفاً در حد يک بازي سرگرم‌کننده باقي مي‌ماند. ايده‌ي پس‌زمينه‌ها هوس منتقد را مجاز نمي‌شمارد. اين مد رايج «بي نهايت تأويل» را (که نتيجه‌ي استفاده از يک رويکرد غيرتاريخي به تحليل است) نمي‌توان تا به کارگيريِ گروه وسيعي از پس‌زمينه‌هاي گوناگون براي يک فيلم واحد توجيه کرد. از آن‌جا که در هر لحظه فقط تعداد محدودي قرارداد براي تأويل يک فيلم وجود دارد، مي‌توانيم فرض کنيم که طيفي از «تأويل» وجود خواهد داشت، ولي تعدادشان نامحدود نيست.
دقيقاً به همين‌دليل که پس‌زمينه‌ها براي تحليل‌گرِ نئوفرماليست شالوده‌ي تاريخي فراهم مي‌کنند، اين امکان را به وجود مي‌آورند که معلوم شود آشنايي‌زدايي چگونه رخ مي‌دهد. آشنايي‌زدايي به موقعيت تاريخيِ اثر بستگي دارد؛ شگردهايي که تازه و آشنايي‌زدايي‌کننده‌اند بر اثر تکرار کارآيي‌شان را از دست مي‌دهند. مثال باني و کلايد نمونه‌اي بود از اين که اين اتفاق چگونه روي مي‌دهد. از آثار به شدت اريژينال تقليد مي‌شود، و شگردها معرفي مي‌شوند، رواج مي‌يابند، و کهنه مي‌شوند. وقتي از پس‌زمينه‌ي اصلي فاصله گرفتيم، آن اثر قديمي‌تر احتمالاً براي نسل تازه‌اي از تماشاگران ازنو ناآشنا جلوه مي‌کند. با نمونه‌هايي از آثاري که در چنين چرخه‌هايي از محبوبيت قرار مي‌گيرند، و با تغيير معيارها و نحوه‌ي ادراک دوباره احيا مي‌شوند، هميشه مواجه مي‌شويم. مثلاً، نقاشي واقع‌گراي امريکا در قرن نوزدهم را تا مدت‌ها چندان جدي نمي‌گرفتند؛ اما اخيراً نمايشگاه‌ها و ناشران بزرگ به آن عنايت بيش‌تري نشان داده‌اند. فيلم‌هاي سريالي نمونه‌ي جالبي‌ست از فرمي که در چرخه‌ي محبوبيت قرار گرفته: در دهه‌ي 1910، اين فيلم‌ها کاملاً جدي گرفته مي‌شدند و فيلم‌هايي درجه اول («A») به حساب مي‌آمدند. در دهه‌هاي 1920 و 1930 رتبه‌شان تنزل پيدا کرد و توليدهاي درجه دو («B») به‌شمار مي‌آمدند. سرانجام، در دهه‌ي 1950، تلويزيون کارکرد داستان‌هاي دنباله‌دار را زير سؤال برد، و توليد سريال متوقف شد. اما در دهه‌ي 1970 و 1980، بسياري از فيلمسازان که با تماشاي سريال‌هاي رده‌ي «ب» بزرگ شده بودند برخي از قراردادهاي آن‌ها را احيا کردند، و فيلم‌هاي کلاسيکِ آبرومند و بسيار محبوبي ساخته شد- فيلم‌هاي دنباله‌دار مهاجمان صندوقچه‌ي گم‌شده، جنگ ستارگان و پيشتازان فضا و غيره- که بار ديگر به سنت توجه نشان داد. به همين ترتيب، روشنفکران فرانسوي در دهه‌ي 1920 به فيلمسازان پرطرفداري چون لويي فوياد و لئونس پِرِه بي‌اعتنايي کامل نشان مي‌دادند؛ اما چند دهه بعد، آثار اين دو فيلمساز احترام زيادي کسب کرد. مفهوم آشنايي‌زدايي، خودکار شدن، و پس‌زمينه‌هاي متغير مي‌تواند چنين چرخه‌هايي را توجيه کند.

پي‌نوشت‌ها:

1. backgrounds.
2. syuzhet/ plot.

منبع مقاله :
اسلامي، مجيد؛ (1391)، مفاهيم نقد فيلم، تهران: نشر ني.چاپ ششم.