تحليل فيلم داستاني

يکي از باارزش‌ترين فرايندهاي روش‌شناختي مربوط به فرماليست‌هاي روس براي تحليل روايت تمايز داستان- پيرنگ است. پيرنگ (1) مجموعه‌اي منظم از وقايع سببي‌ست که در فيلم مي‌بينيم به‌نحوي که در خود فيلم عرضه شده. طبعاً برخي وقايع مستقيم عرضه مي‌شوند و به‌برخي ديگر اشاره مي‌شود؛ همچنين وقايع خيلي وقت‌ها به‌ترتيب وقوع عرضه نمي‌شوند. مثل موقعي که فلاش‌بک‌ها به نمايش درمي‌آيند يا وقتي شخصيتي وقايعي را تعريف مي‌کند که پيش‌تر اتفاق افتاده و ما نديده‌ايم. درک ما از وقايع پيرنگ اغلب مستلزم آن است که آن‌ها را به‌ترتيب وقوع در ذهن‌مان رديف کنيم. حتي وقتي فيلمي وقايع را به شيوه‌ي 3-2-1 عرضه مي‌کند، لازم است به‌شکل پويايي به روابط سببي‌شان پي ببريم. اين ساختار فرضيِ وقايع به‌ترتيب وقوع و به هم پيوسته به‌لحاظ سببي را داستان (2) مي‌ناميم. اين نظم بخشيدنِ مجدد نوعي مهارت فيلم‌ديدن است که از تماشاي فيلم‌هاي داستاني و سروکار داشتن با ديگر آثار هنري روايي به‌دست مي‌آوريم. در مورد اغلب فيلم‌ها، بي‌دشواريِ زياد مي‌توانيم داستان را در ذهن‌مان شکل بدهيم. اما تفاوت‌هاي ميان داستان و پيرنگ را مي‌توانيم به طرقي نامحدود تبيين کنيم، و در نتيجه تمايز ميان اين دو به تحليل‌گر اجازه مي‌دهد که از يکي از قوي‌ترين ابزارهاي آشنايي‌زدايي در فيلم‌هاي داستاني استفاده کند.
دو مفهوم مفيد در تحليل پيرنگ، تمايز طرح Proairetic و طرح هرمنوتيک (3) است. جنبه‌ي Proairetic روايت زنجيره‌اي از سببيت است که به ما اجازه مي‌دهد دريابيم که هر کنش چگونه به‌لحاظ منطقي با بقيه‌ي کنش‌ها مرتبط است. وجه هرمنوتيک شامل مجموعه معماهايي‌ست که روايت با امتناع از دادنِ اطلاعات به وجود مي‌آورد. تعامل اين دو نيرو در ايجاد علاقه به پيگيريِ روايت مؤثر است. با توجه نشان دادن به وجه Proairetic اثر، از درک کنش‌ها احساس رضايت مي‌کنيم، اما سؤال‌هايي که وجه هرمنوتيک فيلم برمي‌انگيزد علاقه‌مان را سرکوب و ما را ميان فرضيه‌ها سرگردان مي‌کند. در نتيجه اين دو جنبه‌ي پيرنگ ترغيب‌مان مي‌کند که در مقام تماشاگر ادراکي پويا داشته باشيم.
کارکردهاي مختلف طرح Proairetic و هرمنوتيک حرکت رو به جلوي روايت را سبب مي‌شود. مهم‌تر اين‌که، اين جنبه‌ها ما را در شکل‌دادنِ به داستان تحريک مي‌کند. بدون تعامل ميان سببيت و معما، وقايع صرفاً به هم متصل مي‌شوند، يکي پس از ديگري، و فاقد نوعي پوياييِ فراگير خواهند بود.
هر فيلم داستاني يک شروع و يک پايان دارد. اين‌ها بخش‌هاي سببيِ پيرنگ نيستند. شروع فيلم اطلاعاتي اساسي را فراهم مي‌کند تا به کمک آن‌ها طولاني‌ترين فرضيه‌ها را درباره‌ي داستان شکل بدهيم. و پايان لحظه‌اي‌ست که مهم‌ترين اطلاعاتي را که روايت آن را از ما دريغ کرده، دست آخر آشکار مي‌کند- يا دست‌کم موقعي که درمي‌يابيم اين اطلاعات هرگز عيان نخواهد شد؛ بنابراين وجه هرمنوتيک در ايجاد اين حس که روايت کي تمام مي‌شود خيلي مهم است. البته اين طور نيست که همه‌ي روايت‌ها با قوّت تمام بر شروع و پايان تأکيد کنند. اشکلوفسکي اشاره مي‌کند که يک روايتِ ساده مي‌تواند از ساختمان پله‌اي صرفاً براي اتصال مجموعه‌اي از وقايع استفاده کند، شامل تصوري که به‌طور معمول از يک روايت پيکارسک داريم؛ چنين اثري (مثلاً دکامرون) مي‌تواند با اضافه و کم‌شدنِ اپيزودها طولاني‌تر يا کوتاه‌تر شود بي‌آن‌که ساختمان کلي‌اش آسيبي ببيند. اما وقتي شروع روايت جنبه‌ي Proairetic يا هرمنوتيکي را مطرح مي‌کند که پاسخ يا تکمله‌اش در طول روايت تا پايان به‌تأخير مي‌افتد، ما کل پيرنگ را حول مجموعه‌ي مرتبطي از وقايع ادراک مي‌کنيم. اشکلوفسکي نام اين ساختار را «قلاب» گذاشته، چون پايان به‌نوعي شکل معکوس شروع يا ارجاع به آن است: پايان به نظرمان پژواکي از موقعيت آغاز است. اشکلوفسکي نمايش‌هاي اوديپ شهريار و مکبث را مثال مي‌زند، که در هر دو شخصيت‌هاي اصلي مي‌کوشند از پيشگويي‌ها بگريزند؛ هر دو نمايش وقتي تمام مي‌شود که پيش‌گويي‌ها کاملاً درست از آب درآمده. (4) اين روايت‌ها همه‌ي اطلاعات مورد نياز را براي حل‌کردن معما فراهم مي‌کنند، و روشن مي‌شود که همه‌ي جلوه‌هاي کنش سببي به حالت «بسته» درمي‌آيد؛ اين بسته بودن دايره را مي‌بندد تا ساختار قلاب‌وار کامل شود. برخي روايت‌ها به اين نوع بسته‌بودن نمي‌رسند. فيلمي که علت‌هاي معلق را رها مي‌کند و گره‌گشايي کامل را ارائه نمي‌کند، روايتي «باز» است.
کارگزاران اصلي که وقايع سببيِ مختلف روايت را تحقق مي‌بخشند، همچنان که اشاره کردم، شخصيت‌ها هستند (گرچه نيروهاي اجتماعي و طبيعي نيز مي‌توانند برخي مصالح سببي را فراهم کنند). براي نئوفرماليست‌ها، شخصيت‌ها آدم‌هاي واقعي نيستند، بلکه مجموعه‌اي از ويژگي‌ها، يا خصلت‌ها هستند. از آن‌جا که شخصيت‌ها آدم نيستند، نبايد لزوماً آن‌ها را با استانداردهاي رفتار و روان‌شناسي روزمره قضاوت کنيم. بلکه، همچون همه‌ي شگردها، بايد آن‌ها را بر اساس کارکردشان در اثر تحليل کنيم. برخي شخصيت‌ها کاملاً خنثي هستند، اساساً وجود دارند تا روايت‌هاي پيکارسک را جفت‌وجور کنند؛ اشکلوفسکي مي‌گويد: «ژيل بلاس يک آدم نيست؛ بلکه نخي‌ست که اپيزودهاي رمان را به هم متصل مي‌کند، و اين نخ خاکستري است.» (5) حتي در روايت‌هاي مستحکم‌تر و متکي به روان شناسي نيز مي‌توانيم کارکردهاي مختلفي براي شخصيت‌ها در نظر بگيريم: فراهم کردنِ اطلاعات، فراهم کردن ابزار براي امتناع از دادن اطلاعات، خلق قرينه‌ها، ايجاد اشکال و رنگ‌ها براي کمپوزيسيون نماها، حرکت کردن براي توجيه حرکت دوربين، و چيزهاي ديگر، اشکلوفسکي کشف کرد که واتسن در مجموعه رمان‌هاي شرلوک هلمز، سه کارکرد اصلي دارد: 1) به ما مي‌گويد که هلمز چه مي‌کند و ما را به راه‌حل نهايي علاقه‌مند نگه مي‌دارد؛ 2) نقش «ابله هميشگي» را ايفا مي‌کند، زيرا سرنخ‌هايي را ارائه مي‌کند بي‌آن‌که قادر باشد اهميتي براي‌شان بيابد- حتي راه‌حل‌هاي غلط ارائه مي‌کند؛ و 3) گفت‌وگو را ادامه مي‌دهد، مثل «نوعي توپ‌جمع‌کن که به هلمز امکان بازي‌کردن مي‌دهد.»
شخصيت‌ها مي‌توانند عمق زيادي داشته باشند، با خصلت‌هايي فراوان، ولي اين لزوماً با الگوهاي روان‌شناسي واقعي جور درنمي‌آيد. شخصيت‌پردازي مي‌تواند مرکز توجه اصلي اثر باشد. (گرچه اين باعث نمي‌شود که شخصيت‌ها کمتر تصنعي يا شگردوار باشند). با اين حال هر چقدر هم که شباهت‌شان به «آدم‌هاي واقعي» تکان‌دهنده باشد، هميشه مي‌توانيم اين تأثير را به مجموعه‌اي از شگردهاي مشخص و شخصيت‌ساز نسبت دهيم.
فرايندي که در آن پيرنگ اطلاعات داستاني را با نظمي خاص عرضه يا پنهان مي‌کند، روايت ناميده مي‌شود. بنابراين روايت مدام هنگام تماشاي فيلم درباره‌ي وقايع داستان فرضيه‌هايي را شکل مي‌دهد. (برخي تئوريسين‌ها و منتقدان فرض کرده‌اند که آثار روايي هميشه راوي دارند، و او شخصي‌ست که اطلاعات از فيلتر او مي‌گذارد. اين‌جا من فرض مي‌کنم که روايت يک فرايند است، نه يک شخص، و فقط موقعي فيلم‌ها راوي دارند که صدايي، چه مربوط به دنياي داستان، چه بيرون از آن اطلاعات را به ما مي‌دهد.) ديويد بوردول سه خصلت اساسي را که مي‌تواند براي تحليل هر فيلم داستاني به کار رود برمي‌شمرد: آگاهي‌دهندگي، خودافشاگري، و اطلاعات‌دهندگي.
آگاهي‌دهندگي (6) روايت در سطح ظاهري، نخست با وسعت (7) اطلاعات داستاني مشخص مي‌شود که در دسترس قرار مي‌گيرد. روايت اغلب با محدودکردنِ ما به اطلاعات يک يا چند شخصيت از موقعيت قادر است باقي اطلاعات را از ما پنهان کند. چنين الگويي مثلاً در آن داستان‌هاي کارآگاهي مرسوم است که روايت بر اطلاعات کارآگاه‌ها متمرکز مي‌شود و به نظر مي‌رسد چيزي از اطلاعات تبهکاران در اختيارش نيست. آگاهي‌دهندگيِ روايت در وهله‌ي دوم با عمق‌اش مشخص مي‌شود- يعني اين‌که چقدر امکان دسترسي به حالت‌هاي ذهنيِ شخصيت‌ها وجود دارد. وسعت و عمق روايت متغيرهايي مستقل‌اند؛ فيلم مي‌تواند مقدار زيادي اطلاعات عيني در اختيارمان بگذارد بي‌آن‌که از واکنش شخصيت‌ها نسبت به وقايع چيزي بگويد.
روايت مي‌تواند خود افشاگري‌ (8)اش زياد يا کم باشد، يعني اين‌که چقدر اعتراف مي‌کند که اطلاعات روايي را براي مخاطب هدايت مي‌کند. اشاره‌ي مستقيم به نقش يک شخصيت، استفاده از ضمير «شما» يا اصطلاحات مشابه توسط راوي، حرکت‌هاي دوربين غيرسوبژکتيو براي نشان دادنِ يک جزئيات مهم- با اين شگردها يا موارد مشابه، روايت تا حدي خودش را افشا مي‌کند. برعکس، ارائه‌ي انگيزه‌‌هاي تمام عيار براي انتقال هر بخش از اطلاعات مي‌تواند فرايند روايت را پنهان کند. اگر تمام اطلاعات از طريق شخصيت‌هايي مشخص در گفت‌وگو با ديگر شخصيت‌ها آشکار شود، احتمالش کم است که توجه‌مان به روايت جلب شود- اين روايت کم‌تر خودافشاگر است.
دست آخر اين‌که، روايت مي‌تواند اطلاعات‌دهندگي (9)اش زياد يا کم باشد. اين خصلت با آگاهي‌دهندگي فرق مي‌کند، چون روايت مي‌تواند نشان دهد که اطلاعاتي وجود دارد اما آن را از ما پنهان کند. مثلاً، اگر منتظر آگاهي از هويت يک شخصيت اسرارآميز نقاب‌دار باشيم، و صحنه درست هنگامي‌ که او نقاب از چهره برمي‌دارد فيداوت شود، روايت امتناع خودش را از انتقال اطلاعات که بالقوه براي‌مان آشکار مي‌شد، به رخ کشيده. اين مثال نشان مي‌دهد که هر چه روايت خودافشاگرتر باشد، احتمال اين‌که متوجه عدم اطلاعات‌دهندگي يا آگاهي‌دهندگي‌اش بشويم بيش‌تر است. در واقع، از آن‌جا که همه‌ي روايت‌ها نياز دارند که برخي اطلاعات داستان را پنهان کنند (دست کم اين را که بعد چه پيش خواهد آمد)، روايت هر فيلمي احتمالاً تا حدي چه در زمينه‌ي آگاهي‌دهندگي و چه اطلاعات‌دهندگي محدود است. اما اغلب متوجه چنين محدوديتي نمي‌شويم مگر آن‌که روايت تا حدي خودافشاگر باشد. البته در روايت يک فيلم احتمالات فراواني از ترکيب اين‌ها وجود دارد. مثلاً در قاعده بازي جلوه‌ي واقع‌گرايي فيلم تا حد قابل توجهي به روايتي ربط پيدا مي‌کند که بسيار آگاهي‌دهنده و به‌شدت اطلاعات‌دهنده است، ولي مقدار کمي از اطلاعات داستاني مهم را از ما پنهان مي‌کند- به‌نحوي که احتمالاً متوجه نمي‌شويم، زيرا روايت به‌ويژه خودافشاگر نيست. در فيلم داستاني، فرايند روايت احتمالاً بر انگيزه‌ها و کارکردهاي شگردهاي منفرد فيلم تأثير فراواني مي‌گذارد.
روايت در بسياري فيلم‌ها ساختار مهمي محسوب مي‌شود، اما هر روايتي در هر فيلمي با استفاده از تکنيک‌هاي همان رسانه خلق مي‌شود. مي‌توانيم استفاده‌ي ويژه و تکرارشونده‌ي اين تکنيک‌ها را در هر فيلم سبک (10) بناميم. پيشنهاد نمي‌کنم که در اين‌جا به مقوله‌ي رسانه بپردازيم، چون اين احتمالاً موضوع کتاب‌هاي درسي مقدماتي‌ست. کافي‌ست اشاره کنم که منظورم از تکنيک‌هاي سينمايي همان‌هايي‌ست که به خلق اين چيزها مي‌انجامد:
1. فضا- بازسازي فضاي سه‌بعدي و فضاي خارج از قاب.
2. زمان- رابطه‌ي متقابل زمان داستان با زمان پيرنگ.
3. نوعي حرکت انتزاعي ميان جنبه‌هاي مکاني، زماني، بصريِ غيرداستاني فيلم- ويژگي‌هاي گرافيکي، صوتي، ريتميکِ تصوير و باندهاي صدا.
تکنيک‌هاي سينمايي همگي در هر فيلم انگيزه‌ها و کارکردهاي خاص خودشان را دارند، و همگي مي‌توانند به روايت کمک کنند يا در کنار آن وجودي مستقل داشته باشند تا ساختارهايي غيرروايي بسازند تا جذابيت‌هاي خاص خودشان را داشته باشند.
از جنبه‌ي ساختارهاي سبکي، روش‌هايي که يک اثر با آن‌ها شگردهاي منفرد را به هم پيوند مي‌دهد دلبخواهي‌ست و بستگي به انگيزه و کارکردي دارد که براي هر کدام انتخاب شده. شگردهاي سبکي مي‌توانند تابعي از خط روايي به‌شکل انگيزه‌ي ساختي طراحي شوند. در چنين مواردي، آشنايي‌زدايي احتمالاً بيشتر در سطح روايي اتفاق مي‌افتد. (چنين رويکردي ويژگي سينماي کلاسيک است.) اما تکنيک‌هاي رسانه مي‌تواند به‌عنوان مصالح بازدارنده به‌کار رود، تا حدي يا به تناوب توجه ما را به خود جلب کنند، و در نتيجه احساس ما را از روايت، پيچيدگي ببخشند (چنان که در آثار گدار و رنوار). در افراطي‌ترين حالت، از طريق انگيزه‌ي هنري گسترده، سبک مي‌تواند به‌خاطر خودش بازي ادراکي کاملي را راه بيندازد که مدام بر سرِ جلب‌توجه با خط روايي در کشمکش باشد (مثل لانسلو دولاک، و آخر بهار).
آشنايي‌زدايي بيشتر جلوه‌اي از اثر هنري‌ست، تا ساختار، منتقد نئوفرماليست براي تحليل فرم خاصي که در هر اثري مي‌پذيرد، از مفهوم وجه غالب (11) استفاده مي‌کند- اصل فرمي مهمي که يک اثر يا گروهي از آثار از آن براي نظم بخشيدن به شگردها درون يک کليت سود مي‌جويند. وجه غالب تعيين مي‌کند که کدام شگردها و کارکردها به‌عنوان خصلت‌هاي آشنايي‌زدايي‌کننده‌ي مهم به جلوي صحنه مي‌آيند، و کدام‌ها کم‌تر اهميت دارند. وجه غالب بر اثر سايه مي‌افکند، شگردهاي کوچک و بزرگ را به هم پيوند مي‌دهد و بر آن‌ها حکم مي‌راند؛ به کمک همين وجه غالب است که سطوح سبکي، روايي، و تماتيک اثر با هم مرتبط مي‌شوند.
پيدا کردن وجه غالب براي تحليل‌گر وظيفه‌ي مهمي‌ست، چون اين مهم‌ترين نکته‌اي است که مشخص مي‌کند چه روشي براي تحليل هر فيلم يا مجموعه فيلمي مناسب است. اثر هنري با در پيش‌زمينه قراردادن (12) برخي شگردها و در حاشيه قراردادنِ بقيه، وجه غالب را به ما معرفي مي‌کند. مي‌توانيم کارمان را با جداکردنِ شگردهايي آغاز کنيم که به‌نظر چشم‌گيرتر و مهم‌تر مي‌آيند؛ در فيلم‌هاي به‌شدت بديع، اين شگردها غيرمتعارف و دشوارند، و در فيلم‌هاي استانداردتر، معمولي و آشنا. فهرست شگردها مساوي با وجه غالب نيست، بلکه بايد بتوانيم ساختار مشترکي ميان کارکردهاي همه‌ي آن‌ها بيابيم، تا فرض کنيم که اين ساختار فرم را تشکيل مي‌دهد و به وجه غالب مرتبط است. پيدا کردن وجه غالب آغاز کار تحليل است.

پي‌نوشت‌ها:

1. syuzhet/plot.
2. fabula/story.
3. اين ايده را از رولان بارت وام گرفته‌ام. بارت از «کد‌هاي» Proairetic و هرمنوتيک نام مي‌برد، اما اين تصور را پيش مي‌آورد که اين‌ها کارکردي از پيش تعيين شده دارند، من آن‌ها را ساختار با طرح مي‌نامم، چون با هر پس‌زمينه‌اي کارکرد متفاوتي پيدا مي‌کنند.
4. Victor Chklovski, Sur la théorie de la Prose, pp. 82, 84.
5. Victor Chklovski, "La Construction dr la nouvelle et du roman", in Théorie de la litlérature, p. 190.
6. knowledgeability.
7. range.
8. self-consciousness.
9. communicative.
10. style.
11. dominant.
12. foregrounding.

منبع مقاله :
اسلامي، مجيد؛ (1391)، مفاهيم نقد فيلم، تهران: نشر ني.چاپ ششم.