تأثیر متون کهن بر داستان امروز

متون کهن، ساختار، شگردها و درون‌مایه‌ای به نویسنده‌های زبان فارسی می‌دهد
 

نویسنده: منیرالدین بیروتی

 مقدمه

می‌گویند جوانی رفت پیش مرشدی. گفت می‌خواهم یک شبه عارف بشوم. خیلی‌ها به او گفته بودند: راه عرفان ریاضت دارد و سال‌ها طول می‌کشد تا عارف شوی. گفته بود: انسان‌هایی که کرامت زیاد دارند خیلی کارها می‌توانند بکنند؛ این هم یکی از کرامت‌هاست اگر مرا یک شبه عارف بکنند. آن مرشد که فراست بسیار داشت، گفت: بسیار خوب، یک کوزه‌ی خالی آب دارم، به تو می‌دهم، فلان جا باغی است که در آن چشمه‌ای هم هست. این کوزه را از آن چشمه پر از آب کن و بیاور تا عارف شوی. همه‌ی معجزات را نشان‌ات می‌دهم اگر این کوزه را پر از آب کنی. جوان کوزه‌ را گرفت و پرسان پرسان به آن باغ رسید. هر چه قدر در زد کسی باز نکرد. یک صبح تا شب نشست، دید کسی در را باز نمی‌کند. وقتی خواست برگردد، شنید صدای زنی می‌آید که: چه کسی در را می‌زند؟ جوان گفت: من از صبح در حال در زدن‌ام، کسی در را باز نمی‌کند. آمده‌ام این کوزه را پر از آب کنم. زن در را باز کرد و جوان داخل شد. صحنه‌هایی دید که تا آن زمان ندیده بود. زیبارویان و مِی و ساز و آواز. آمد بگذرد که یکی از نگارها پیش آمد و گفت: تو که می‌خواهی بروی این کوزه را پر کنی، راهی نیست، بیا فعلاً گشت و گذاری کن، بد نمی‌گذرد؛ فرصت داری کوزه را پر کنی. جوان رفت و نشست کنار ساقیان سیم ساق و بذله‌گویان و ... خلاصه گذشت و گذشت و گذشت تا یکی از زیبارویان آمد و گفت: این که چیزی نیست، بیا آن جایی که ما هستیم را ببین. جوان رفت و آن جا را هم دید. خلاصه این که ازدواج کرد و بچه‌دار شد. یک روز فرزندش پرسید: هر چه قدر از مادرمان می‌پرسیم قصه‌ی این کوزه چیست، می‌گوید از پدرتان بپرسید. این کوزه چرا در خانه هست؟ پدر تازه یادش آمد قرار بوده که این کوزه را پر از آب کند و ببرد تا عارف شود.

حالا ما نویسنده‌ها، یک کوزه داریم دست‌مان و آمده‌ایم توی باغ تا پر از آب کنیم. ولی ظاهراً یادمان رفته کوزه را احتمالاً برای چه آورده‌ایم. ما کجا می‌رویم؟ قرار است چه کار کنیم؟ واقعیت این است که خیلی‌ها نمی‌دانیم چرا داریم می‌نویسیم. این را از کتاب‌هایی که چاپ می‌شود می‌توان فهمید. گاه باید بایستیم و نگاه کنیم که چه کرده‌ایم و چه داریم می‌کنیم. برای فهمیدن، ناچاریم بدانیم پیشینگانِ ما در این کار چه کسانی هستند، تا بتوانیم سوار شویم روی گُرده‌هاشان. اگر چه سخت است. چون خیلی جرئت می‌خواهد آدم بگوید من نویسنده‌ام و پشت سرش را نگاه کند و ببیند یکی مثل عطار یا ناصرخسرو یا بلعمی ایستاده است.

 نکاتی درباره‌ی متون کهن فارسی

برخی از حکایت‌های اسرارالتوحید شاهکار داستان‌نویسی است. شاید برخی بگویند: داستان دویست سال است که آمده، چرا که این متن‌ها را داستان می‌نامیم. درست است. نکته‌ی مهم این است که ما وقتی می‌رویم سراغ ادبیات کهن یک چیز را باید در نظر داشته باشیم. وقتی الآن در قرن بیست و یکم با این همه نظریات فلسفی و ادبی می‌خواهیم ناصرخسرو بخوانیم، طبیعی است که بار کردنِ برخی حرف‌ها به او و آثارش خیلی مضحک است. نمونه‌اش این که برویم در جوامع‌الحکایات بگردیم که داستانی پیدا بکنیم تا مثلاً بگوییم در قرن هفتم داستان‌نویسی داشتیم. که چه؟ گیریم که داشتیم، حالا چه داریم؟ اسم‌اش را هر چیزی که می‌خواهیم بگذاریم؛ داستان حکایت، قصه، هر چیزی. ما داریم داستان می‌نویسیم تا چیزی را که در ذهن‌مان است به خواننده نشان بدهیم. وقتی آن مفهوم را به ما می‌رساند، دیگر چه لزومی دارد برایش اسم تعیین کنیم. وقتی یک حکایت از اسرارالتوحید می‌خوانیم، تمام وجودمان درگیر می‌شود با آن؛ ولی بسیاری از داستان‌های اکنون، یک سلول‌مان را هم نمی‌لرزانند. حتی اگر بگوییم این داستان مدرن است؛ خیلی پیشرفته‌تر از آن حکایت هشتصدسال پیش است. این یک تناقض است. چه کسی چنین اصلی را تعیین کرده که هر قدر جلوتر می‌رویم داریم پیشرفت می‌کنیم؟ هر چیزی که نو است، لزوماً کامل نیست.

مشکل ما این است که اکنون اگر بخواهیم روزبهان را بشناسیم یا ملا صدرا را که خیلی هم به ما نزدیک‌اند - مجبوریم برویم هنری کوربُن را بخوانیم! فاجعه‌بار است. بغلِ گوش ما ملاصدرا و روزبهان هستند، همین جا هم خاک شده‌اند ولی برای خواندن زندگی‌شان باید برویم آثار کوربن را بخوانیم. به هر حال یک نسل باید بیاید و از خود بپرسد که کجاییم؟ این خاکی که رویش ایستاده‌ایم کجاست؟ باید یک جایی بایستیم که خودمان را متر کنیم با بقیه‌ی جاها؛ و گرنه نمی‌دانیم دوریم یا نزدیک‌ایم. انگار در فضا معلق‌ایم و بایک تلنگر فاصله می‌گیریم و نزدیک می‌شویم. همیشه هم دنبال معجزه‌ایم! باید عقلانیت را بیاموزیم. چگونه شد که عقل‌گریز و عقل ستیز شدیم؟
قرن چهارم دوره‌ای بود که شروع کردند به عقل ستیزی. عقل را کوبیدند که عقل هیچ بهایی ندارد. شهود و اشراق مهم است. حتی فلسفه‌ی ما هم به آن راه کشیده شد. کسانی مثل فردوسی آمدند عقلانیت ایرانی را دوباره زنده کنند. حمله به ایران یک بخش از کارهایش همین ویران کردن عقلانیت ایرانی بود برای این که خودش را بیاورد، اگر چه تماماً نتوانست. نمونه‌اش فردوسی و ابن‌سینا و بیرونی است. این‌ها نشان‌دهنده‌ی دوره‌ی اوج تمدن ما بودند، از آن به بعد شد ویرانی تمدن ما. کسانی مثل فردوسی آمدند جلو آن را بگیرند، شروع کردند به تاریخ‌سازی و حماسه‌سازی.

اما کتاب‌هایی که به ما رسیده از کجا آمده‌اند؟ از خواهش جاودان بودن. همه دنبال این بوده‌اند که بمانند و بیش‌تر بمانند؛ به خصوص سلاطین. همه‌ی این جهان‌گشاها و سلاطین یک کاتب پیدا می‌کردند و می‌گفتند بنویس که ما چه کار کردیم که پس فردا اگر مردیم آثارمان بماند. یکی از دلایل به وجود آمدن کتاب‌ها همین بود. خیلی کم بودند کسانی که فقط به خاطر کنجکاویِ خودشان این آثار را بنویسند ولی خیلی‌ها هستند در مقدمه‌ی کتاب آن را تقدیم کردند به فلان پادشاه یا به خاطر فلان پادشاه. حتی اسم کتاب‌هاشان هم به آن افراد ربط داشت. گویی فقط به خاطر ماندگاری این‌ها را به وجود آوردند. آن موقع که نمی‌گفتند شاهکار است. ما الآن می‌گوییم این‌ها شاهکار است. یعنی زمان تعیین می‌کند چه چیز شاهکار است چه چیز نیست.
درون‌مایه‌ی متون کهن ما چیست؟ نود درصد متون کهن ما عرفانی است. متن‌های عرفانی ما خیلی زیادند. بیش‌تر حکایت‌ها و داستان‌ها در متون کهن ما عرفانی هستند. چون عرفان، برعکس الآن که تبدیل شده به عزا، در دوره‌ی آغازین‌اش شیوه‌ی زندگی بود. شکلی از زیستن‌مان بود اما آرام آرام عرفان را تبدیل کردند به عزا. پس تمام عرفای ما انسان‌های عزادار بودند و کنج دخمه‌ای نشسته بودند و کاری به هیچ کس نداشتند و در خانقاه‌ها برای خودشان زندگی می‌کردند؟ الآن دیگر اسم عرفان که می‌آوریم همه پیف‌پیف می‌کنند. حتی ریشه‌های عرفان را هم نمی‌شناسیم. یعنی از عرفان به سه تا کتاب و چهار عارف بسنده کرده‌ایم و همه را با یک چوب می‌رانیم. ولی عرفان اصلاً این نبود و نیست.

 چرا تاریخ نمی‌خوانیم؟ چرا تاریخ بخوانیم؟

انگار یک جور عادت است این تفاخر به گذشته و سنت؛ فقط فخر می‌فروشیم. هیچ‌کدام هم نمی‌دانیم این سنت چیست، تعریف‌اش چیست و از کجا آمده است. فقط نام‌اش را می‌آوریم. هیچ جای زندگی ما نیست، اما همه جا هم هست. به خاطر این که تاریخ نمی‌خوانیم. ما با تاریخ آن جور که هست آشنا نیستیم، فقط از این و آن می‌شنویم؛ مثل نقّالی! یکی از بدترین نقطه ضعف‌هامان، به دلیل تنبلی، این است که تاریخ نمی‌خوانیم و نمی‌دانیم. چند داستان‌نویس ما بیهقی را خوانده‌اند؟ جهانگشای جوینی را خوانده‌اند؟ همین تاریخ صد ساله‌ی خودمان را خوانده‌اند؟ واقعیت این است که ما تاریخ نمی‌خوانیم و بیش‌تر حماسه می‌خوانیم. بیش‌تر دنبال حماسه‌هاییم، دنبال شکوه، و در پی اسطوره‌ها. چرا؟ چون ضعف‌های ما را تبدیل می‌کند به قدرت. البته در خیال و در خواب، خواب‌های خوش و رؤیاهای طلایی! برای همین است که تریاکِ خوبی است. هِی افتخار می‌کنیم به گذشته و حماسه‌هامان. اگر هم فردوسی را می‌خوانیم به خاطر زبانِ حماسی آن نیست. ولی کو تاریخ؟ کجاست؟ کدام جنبه از تاریخ ما در داستان‌های ما متبلور است؟ البته تأثیر خود را می‌گذارد. ما چه بخواهیم چه نخواهیم آن فرهنگ و آن سنت تأثیر خود را بر ما می‌گذارد، ولی ناخودآگاه بحث بر این است که این تأثیر باید خودآگاه باشد، مثل فروغ، مثل نیما. خیلی شاعر داشتیم در زمان فروغ و نیما که ناخودآگاه تأثیر فرهنگِ هزار ساله‌ی ما روی‌شان بود و هست، ولی نه فروغ شدند، نه نیما. فقط یک نیما پیدا شد که کمرِ ادبیات را شکست و شد نیما. یا یکی مثل هدایت که انگار تاریخ و فرهنگ و سنت ما را افشره کرد و ریخت توی بوف کور، آن هم به گزیده‌ترین شکل، مثل خیام. ولی بقیه چی؟ نخواندن تاریخ دردِ بزرگ ماست، برای همین مدام اشتباهات‌مان را تکرار می‌کنیم. انگار افتاده‌ایم در یک دور باطل.

 آسیب‌شناسی نثر اکنون ما

زبانِ یک نویسنده، زبان ذهن و فکر اوست. اگر الآن زبان ما در داستان‌نویسی شلخته است، نشان دهنده‌ی این است که زبانِ ملت ما این است. اگر کتابی برنده‌ی جایزه می‌شود و می‌گوییم صد رحمت به زبان ترجمه‌ها!، نشان دهنده این است که این زبان و اندیشه‌ی یک ملت است. این فقر اندیشه است و در زبان خود را نشان می‌دهد. پشت نثر اکنون هیچ اندیشه‌ای نیست. نویسنده اولین کلمه‌ای که به ذهن‌اش رسیده را نوشته است. هیچ دغدغه‌ی نثر ندارد. خیلی‌ها ایراد می‌گیرند که دغدغه‌ی نثر خیلی چیزها را می‌پوشاند. اگر چه بعضی وقت‌ها ایراد است، ولی یک نویسنده اگر دغدغه‌ی نثر نداشته باشد پس دغدغه‌ی چه چیز را داشته باشد؟ تنها وسیله‌ای که در داستان‌نویسی داریم کلمه است. فکر را اگر در کلمه و با کلمه بیان نکنیم پس با چه چیز بیان کنیم؟ و آن کلمه اگر ناب نباشد، می‌شود مثل دستمالی که بقیه از آن استفاده کرده‌اند.
نثر و زبان چیزی نیست که «باری به هر جهت» با آن برخورد کنیم. این که یکی از اجزای داستان است قبول، اما همان‌طور که نقاش فقط با رنگ طرف است و هر مفهومی را که در ذهن دارد باید با رنگ بیاورد روی تابلو تا مخاطب‌اش بفهمد، نویسنده هم فقط با کلمه سروکار دارد. کسی نمی‌تواند خودش را منگنه کند به کتاب‌اش. ما فقط با کلمه طرف‌ایم. اگر پشت کلمه فکر نباشد درجا می‌میرد. آن وقت ما فقط تابوت‌کش کلمه‌ها و کتاب‌ها هستیم، همین!.مشکل ما این است که اکنون اگر بخواهیم روزبهان را بشناسیم یا ملا صدرا را که خیلی هم به ما نزدیک‌اند - مجبوریم برویم هنری کوربُن را بخوانیم! فاجعه‌بار است. بغلِ گوش ما ملاصدرا و روزبهان هستند، همین جا هم خاک شده‌اند ولی برای خواندن زندگی‌شان باید برویم آثار کوربن را بخوانیم. به هر حال یک نسل باید بیاید و از خود بپرسد که کجاییم؟ این خاکی که رویش ایستاده‌ایم کجاست؟ باید یک جایی بایستیم که خودمان را متر کنیم با بقیه‌ی جاها؛ و گرنه نمی‌دانیم دوریم یا نزدیک‌ایم. انگار در فضا معلق‌ایم و بایک تلنگر فاصله می‌گیریم و نزدیک می‌شویم.

نگاه ما به متن مهم است، چه چیز می‌خواهیم از درون‌اش دربیاوریم؟ همه‌اش مشروط بر این که نویسنده حرفی برای گفتن داشته باشد. والا چرا اصلاً بنویسیم؟ اگر حرف نداریم باید ساکت شویم. البته سکوت‌کردن هم یاد نگرفته‌ایم متأسفانه. مدام در نوشته‌ی خود حرف می‌زنیم. نویسنده‌ای که واقعاً حرف ندارد نباید بنویسد. لااقل مثل بِکِت ده سال لال باشد. ولی ما از آن هم می‌ترسیم. بعضی وقت‌ها فقط می‌خوانیم، بعد هم تمام خوانده‌هامان را می‌نویسیم. یک جورهایی باید هنر نخواندن را هم یاد بگیریم، نه فقط هنر خواندن را. چون وقتی می‌خوانیم یعنی داریم افکار یک نویسنده را دنبال می‌کنیم، فکر آن نویسنده‌ می‌شود فکر خودمان، آن وقت دیگر به ما اجازه‌ی فکر کردن نمی‌دهد. یکی از مشکلات بزرگ ما هم همین است، به جای ما او فکر می‌کند. آن وقت شیوه‌ی فکر کردن خودمان هم یادمان می‌رود. مگر عمر ما عمر نوح است که هر چیزی را بخوانیم؟ هم نخواندن را باید یاد بگیریم هم خواندن را. ما می‌خوانیم تا فکر کردن را یاد بگیریم نه این که دیگری به جای ما فکر کند.

ما محدود شده‌ایم به چیزهای کوتاه و داریم این دور را تکرار می‌کنیم. چون ضعف داریم - که انگار میراث ماست - و همین‌جور داریم تکرارش می‌کنیم. در جامعه‌ی ما حرف زدن در مورد مدرنیته و پسامدرنیته و ... شوخی است، ما هنوز سنت خودمان را نه کشف کرده‌ایم نه خوانده‌ایم. هنوز گذشته‌مان را نمی‌شناسیم. 
چرا باید برویم سراغ بیهقی و نثرش را بشکافیم که چه کار کرده؟ چرا باید برویم سراغ ناصر خسرو یا استادتر از او بلعمی؟ این سوالی است که الفبای داستان‌نویسی است. طرح و تکنیک و ... را می‌شود در چند جلسه یاد گرفت. این که کافکا چه کار کرد در مسخ، این که در قصر چرا قصه پایان ندارد، چیزی است که زود می‌شود یاد گرفت و درس داد. این‌ها یادگرفتنی است، مثل درس می‌شود آموخت. اما رفتن سراغ ادبیات کهن به این سادگی نیست. جهان بینی بیهقی را باید بشناسیم، جهانی را که در آن زندگی کرده باید بشناسیم، چون این زبان متعلق به آن جهان است، جهانی که قرن‌ها با ما فاصله دارد. کشف این‌ها مستلزم این است که مثلاً جهانِ بیهقی را که نثر و زبان‌اش در آن رشد کرده بشناسیم؛ یا ناصر خسرو را که یکی از اعجوبه‌های تاریخ ماست و کم‌تر به او می‌پردازیم.

بنابراین رفتن سراغ بیهقی فقط این نیست که کتاب‌اش را باز کنیم و بخوانیم و ببینیم چه کار کرده است. البته همین هم ارزش‌مند است. مثلاً قالبی که بیهقی به کار برده در تاریخ بیهقی یا ناصرخسرو در کارش، به ما نشان می‌دهد که رئالیسمی که آنها دارند و ما داریم، با غرب خیلی فرق دارد. این چیزی است که اگر کشف‌اش نکنیم نمی‌توانیم داستان فارسی بنویسیم؛ داستان‌مان هم می‌شود یک چیز وارداتی. اصلِ داستان‌ها را که داریم، چه لزومی دارد که کپی بزنیم از روی نسخه‌ی غربی. خیلی‌ها می‌گویند داستان یک چیز جهانی است، ولی همان داستان‌های جهانی را که بخوانیم، رئالیسم خودش را دارد. هیچ دو نویسنده‌ای را پیدا نمی‌کنید که مثل هم باشند،و این بدیهی است چون زاویه‌ی نگاه هر کسی در هر اجتماع و جامعه‌ای جداست. ما آن نگاهی را که در متون کهن هست کشف نمی‌کنیم، چون خلاقیت را با عادت می‌کُشیم. بنابراین فقط خواندن نیست. این که ما برویم تذکرة‌الاولیا را ده بار از سر تا ته بخوانیم و ندانیم دنبال چه می‌گردیم حاصلی ندارد. طرح سؤال در ادبیات کهن خیلی مهم‌تر از خواندن‌اش است. مثلاً مقامات حمیدی که در متون کهن کسی مثل او آن همه عجیب و غریب با کلمات بازی نکرد و کلمه نساخت. یکی او و یکی خاقانی. اگر ندانیم دنبال چه می‌گردیم، خواندنِ این‌ها به چه درد می‌خورد؟

 منظرهای رجوع به ادبیات کهن

 1. نثر

زبان و نثر با هم فرق دارند. زبان، آمیخته‌ی نثر و لحن و حالت است. از این نظر می‌توانیم برویم سراغ ادبیات کهن تا بدانیم با چه زبانی باید بنویسیم. لحن نشان‌دهنده‌ی برخورد نویسنده است با خواننده. حالت برخورد نویسنده است با موضوع. این دو به اضافه‌ی صرف و نحوِ نثر می‌شود زبان.
نثر یکی از چیزهایی است که باید بشناسیم. چون وقتی نثر مضمحل می‌شود فکر هم مضمحل می‌شود؛ وقتی فکر مضمحل شد، نثر هم مضمحل می‌شود. یک مقوله‌ی دو طرفه که این آن را نابود می‌کند و آن این را. وقتی تذکرة‌الاولیا می‌خوانیم، با آن جمله‌های عجیب و غریب، پشت‌اش فکری بوده که عجیب‌ و غریب‌تر است. به همان نسبت که فکر درخشان است نثر هم درخشان است. سبکی که عطار در آن کتاب درخشان دارد، فکر را هم برجسته‌تر می‌نمایاند. فکر سطحی و کوتاه از سبک فاخر برجسته نمی‌شود ولو به ضرب و زورِ هزار تکنیک. ما الآن می‌بینیم که اندیشه با هزار زور دارد از سبک‌ها تلألو می‌گیرد، و خیلی هم زود این تلألو می‌میرد. یکی از نکته‌های مهم ادبیات کهن سبک است. سبک به قول شوپنهاور یعنی آینه‌ی ذهنِ نویسنده. اگر سبک را کشف کنیم در کتاب، و فکرش را بخوانیم، می‌فهمیم که چطور ادامه‌اش بدهیم. وقتی سبک را نشناختیم، تکرارش می‌کنیم. با کشف سبک است که می‌فهمیم بیهقی چه جوری نگاه می‌کرده. آن نگاه است که آن نثر را زایید.

یکی از چیزهایی که در ادبیات کهن می‌توانیم کشف کنیم همین ترکیبات است، چون این ترکیب‌ها زاده‌ی یک فکر است. آن فکر نویسنده را وادار کرده این ترکیب را بسازد. ما دنبال آن فکریم که خودمان کشف‌اش کنیم و به یک ترکیب تازه برسیم. ادبیات کهن سرچشمه‌بودن‌اش به همین است، از ترکیب نویسی‌هایی که دارد به افکار نو می‌رسیم. مثلاً در اسرارالتوحید ترکیبی هست به نام «تاریک ماه». یک جایی را دارد توصیف می‌کند، می‌گوید «تاریک ماه بود و ما رفتیم». از این قشنگ‌تر چه طور می‌شود توصیف کرد. هم تاریک بود هم ماه بود. حالا ما می‌آییم می‌گوییم تاریک بود، ماه می‌درخشید و ... ولی با ترکیب «تاریک ماه بود» همه چیز را در ذهن‌ات می‌سازی. از این ترکیب‌ها در اسرارالتوحید بسیار هست.
البته در ادبیات کهن‌مان چند دوره داریم و چند نوع نثر. نثر مرسل و ساده و مصنوع و متکلف. اصلاً چه شد ما رجوع کردیم به سجع و لوس‌بازی‌های قرن نهم به بعد که انحطاط نثر ما و منحط‌ترین نثر ما همان نثر است. آغاز انحطاط نثر ما قرن هشتم به بعد است. یعنی مرز اگر بخواهیم بگذاریم، تقریباً از گلستان سعدی به بعد. بعدش در دوره‌ی صفویه می‌بینیم طرف یک نامه نوشته برای فلان کس، یک نامه‌ی 9 صفحه‌ای که از این 9 صفحه 8 صفحه‌اش القاب است. فلان ابن فلان که هیچ، بعد هی لقب به او می‌دهد. منظور ما این نثر نیست، شاهکارهای ادبی است مثل تاریخ بلعمی، تاریخ بیهقی، سفرنامه‌ی ناصرخسرو، اسرارالتوحید، تذکرة‌الاولیا، قابوس‌نامه و ... .

 2. طرح

طرح در متون کهن ساختار را به ما نشان می‌دهد. مثلاً در ترجمه‌ی فرج بعد از شدت ضمن این که از نثر و زبان‌اش می‌شود چیزهای زیادی یاد گرفت، ساختمان‌اش یعنی ساختاری که استفاده کرده هم بسیار آموزنده است. یا ترجمه‌ی رساله‌ی قشیریه. ساختار به ما نشان می‌دهد که یک ساختمان را چگونه بساز و برای چه؟ فقط تزئین نیست. به قول ابراهیم گلستان: «هر جا دیدید صحبت از تزئین است یعنی یک چیزی کم است». این یک قانون ازلی ابدی است. برای همین در متون ماندگار کهن هم می‌بینیم تزئین جایی ندارد. ساختمان‌سازی را، مثلاً در ترجمه‌ی فرج بعد از شدت، چارچوب به ما نشان می‌دهد. یکی از چارچوب‌ها این است که می‌خواهید یک داستان را بگویید چه طور بگویید، که آن را هم البته از قرآن برداشت کرده است و در طول بحث می‌گوییم چرا و چه طور؟ پس، اول بیا شرح بده و مختصر خواننده را آماده بکن، بعد جزئیات را بگو. اینها برای این است که فاصله خواننده و نویسنده کم‌تر بشود نه این که بیش‌تر بشود، مثل داستان‌های اکنون. تمام این شگردها برای این است که خواننده نویسنده را اصلاً حس نکند. تکنیک یعنی همین. اصلاً در داستان‌نویسی تکنیک به کار نمی‌بریم که بگوییم من چه قدر تکنیکی هستم، هورا بکشیم که بیایید ببینید من چه دارم می‌نویسم و چه طور؟ هر چه بیش‌تر می‌خواهیم خودمان را حذف کنیم تا خواننده بدون واسطه متن را بخواند. نویسنده را حس نکند اصلاً. در متون کهن این شیوه بسیار هست.

گفتیم که به غیر از نثر چیز دیگری که در ادبیات کهن باید دنباله‌اش بگردیم ساختمان است. چه طور ساختمان بسازیم؟ چه طور داستان را بسازیم؟ و این بدون درک جهان‌بینی آن دوره نشدنی است. نمی‌توانیم بدون در نظر گرفتن این مسئله ترجمه‌ی فرج بعد از شدت را بیاوریم و الآن استفاده کنیم. نمی‌توانیم برش داریم و با همان ساختار بیاوریم الآن و حرف‌مان را بزنیم. باید دگرگون‌اش کنیم، مثل کاری که هدایت در بوف‌کور کرد. هدایت انگار فرهنگ و سنت‌مان را چلانده در بوف‌کور، البته با نگاهی که خودش داشت. نویسنده‌ای که نگاه ندارد اصلاً نویسنده نیست. پس ما یک نگاهی داریم، دنبال بیان آن نگاه در ادبیات کهن می‌گردیم، یکی را پیدا می‌کنیم که به نگاه‌مان نزدیک است، ساختارش را برمی‌داریم و می‌آوریم در این جا و در این دوره می‌سازیم‌اش. کاری که هدایت کرد. هدایت در بوف‌کور مرز واقعیت و رؤیا را شکست. ساختار بوف‌کور همین است، ساختاری دایره‌ای. این به آن تبدیل می‌شود، آن به این، چنین ساختمانی از کجا گرفته شده؟ ردّ پایش را می‌توانیم در متون کهن‌مان بجوییم. در این متن‌ها، همان‌جور راجع به چیزهای فراواقعیت حرف می‌زنند که در مورد واقعیت. بین این دو اصلاً فاصله نمی‌اندازند، مثل داستان‌های هزار و یک شب. آیا این فقط بازی است؟ فقط فرم است؟ که مثلاً فلانی رفت پیش فلانی بعد دید شیطان پیش‌اش نشسته است. به همین راحتی هم حرف می‌زند. اصلاً نمی‌گوید: شیطان فلان و بیسار و ... یا: خواب بود و بیدار بود و ... کافکا هم از همین شگرد استفاده می‌کند در مسخ. اول می‌گوید طرف سوسک شده، بعد شرح می‌دهد سوسک‌شدن‌اش را. اولین جمله‌ای که کافکا در مسخ می‌گوید این است: «یک روز صبح که گرگوار زامزا بیدار شد دید که سوسک شده». نمی‌گوید این فلان بود و بیسار بود. می‌گوید شکم‌اش این‌طور بود، دم‌اش این‌طور بود، دست‌اش این‌طور بود. یعنی انگار یک چیز واقعی را دارد می‌گوید. اگر قبول‌اش نداری همان اول باید کتاب را ببندی. ولی اگر قبول‌اش کردی تا آخر اسیرش هستی.
 

بیشتر بخوانید: صخره‌های باستانی

در متون کهن این شگردها را بسیار داریم. کشف آن شگردها در این کتاب به ما کمک می‌کند داستانی که می‌خواهیم بگوییم داستان خودمان باشد. چون متأسفانه چیزی که دارد نابودمان می‌کند تقلید است؛ هیچ کس هم جرئت ندارد بشکندش. تکرار و تقلید. این دو چیز ما را از خواب بیدار نکرده و خواب‌تر می‌کند. و آن قدر خواب‌مان سنگین شده که انگار مرده‌ایم. همه چیز ما شده است تقلید و تکرار. حتی خواندن متون ادبی کهن هم تقلیدی شده است. هیچ کس با نگاه خودش نمی‌رود سراغ این متون. و گرنه امکان ندارد شما یک دیدگاه مشخص داشته باشید و بروید در آن متون بگردید و چیز نویی کشف نکنید. این تقلید و تکرار نابودکننده است.

 3. نظرگاه

نظرگاه یا دیدگاه یا زاویه‌ی دید این است که راوی کیست در داستان؟ چه کسی دارد روایت می‌کند؟ با همین نگاه هم برویم در متون بگردیم خیلی چیزها می‌یابیم. مثلاً اثر عوفی، جوامع‌الحکایات، را از این منظر بخوانیم یا قرآن را. در تمام سوره‌های قرآن نظرگاه‌ها عوض می‌شود. چرایی این عوض شدن را اگر پیدا کنیم، هزار تکنیک یاد می‌دهد. در قصص القرآن، در همان اولین جمله‌ی اولین قصه‌اش در مورد خلقت، همان نوع پرسش و پاسخی هست که در اولیس جویس هست. پرسش و پاسخ بدون هیچ واسطه‌ای. خودش از خودش می‌پرسد. پرسش و پاسخی با خود راه می‌اندازد که اگر دنبال دلیل آن بگردیم آن وقت خیلی چیزها نصیب‌مان می‌شود: خیلی چیزها را نمی‌توانستند بگویند چون کفر بود. پس این طور گفت. با آن دوره، با آن خلافت‌ها، و با آن حکومت‌های جائر و ویران‌گرِ به اسمِ خدا و دین، شیوه‌ی پرسش و پاسخ را برگزیده است. خودش با خودش پرسش و پاسخ می‌کند. یعنی فکر پشت‌اش را اگر پیدا کنیم، آن شگرد را خیلی راحت‌تر می‌توانیم بیابیم و همین الآن هم کاربرد دارد. مثلاً وقتی می‌خواهد بگوید خدا آدم را آفرید و بعد از آفرینش به ملائکه گفت سجده کنید، همه سجده کردند جز شیطان. در این جا سؤال مطرح می‌کند: مگر خود شیطان بنده‌ی خدا نبود؟ چرا سجده نکرد؟ جواب می‌دهد. بعد دوباره از دل این جواب سؤال دیگری درمی‌آورد: اگر سجده نکرد به دستور خدا بود؟ خودش از خودش می‌پرسد. بدون این که بگوید من این را می‌پرسم. سؤال‌هایی که همان لحظه در ذهن ما ایجاد می‌شود. یعنی آن قدر نبوغ داشته که بداند این متن را وقتی خواننده بخواند از خودش چه سؤالاتی می‌پرسد. آن سؤال‌ها را آورده و مدام می‌پرسد تا آخر متن. همین شگرد را در دو رمان از رمان‌های مارگریت دوراس می‌بینید. سر تا تهِ رمان‌اش گفت و گو است.

 نکاتی درباره‌ی به کارگیری متن کهن در داستان مدرن

1. گاهی مضمون اصلی را که می‌خواهیم بگوییم، داستان ما مفهوم را نمی‌رساند. پس، از متن‌ کهن کمک می‌گیریم که آن مضمون را برسانیم. این سوژه وقتی در ذهن نویسنده می‌چرخد برای این که تبدیل به داستان شود، چه طور با متن کهن ادغام می‌شود؟ آیا نویسنده به متن کهن، هنگامی که می‌خواند، فکر می‌کند تا سوژه امروز را بنویسد؟ یا این که متون کهن، هنگامی که می‌خواند، فکر می‌کند تا سوژه‌ی امروز را بنویسد؟ یا این که متون کهن باید در ذهن نویسنده ته‌نشین بشوند و موقعی که دارد سوژه‌ای امروزی می‌نویسد از پس ذهن‌اش بر اساس تداعی به سطح بیایند؟ آیا سوژه را به آن سنجاق و کلاژ می‌کند؟ به چه شکل این داستان‌ها را می‌نویسد؟
به هر دو شیوه می‌شود. یعنی این طور نیست که الزاماً آن سوژه را نویسنده داشته باشد و در ذهن‌اش چیزی از تاریخ بیهقی هم باشد و بعد به آن نقب بزند. این‌گونه نیز می‌شود، منتهی همیشه هم این‌طور نیست. دو طرفه است. بسته است به نوع نگاه. یک وقت می‌خواهیم بگوییم هنوز که هنوز است ما اسیر جبر هستیم. بنابراین بهترین محمل‌اش این است که برویم مثلاً سراغ یک متن از بیهقی. چون نمی‌توانیم حرف‌هامان را به زبان روز بزنیم. به دلایلی که خوب می‌دانیم! پس می‌رویم سراغ آدمی در آن قرن و دیدگاه امروزمان را حواله می‌دهیم به او. مثل کاری که در «معصوم پنجم» گلشیری شده است؛ یکی از آن آثاری که کم خوانده‌اند ولی از شاهکارهای ادبیات فارسی است. گلشیری خودش را چلانده در آن داستان. خیلی چیزها از داخل‌اش می‌توان درآورد، خیلی از اسطوره‌های مذهبی و ... بوف‌کور هم همین‌گونه است. بوف‌کور یک جور تأثیرات جهان‌بینی هزار ساله‌ی ماست که هدایت آورده و مدرن‌اش کرده است. اما این کار فرمول خاصی ندارد. بعضی وقت‌ها از آن متن کهن می‌رسیم به داستان امروز، گاهی از این می‌رسیم به آن. یک زنجیره است.

2. در داستان‌های مدرن امروز که بر اساس قصه‌های کهن نوشته می‌شود، نثر سعی می‌کند نزدیک بشود به نثر آن متن کهن. اتفاقی که می‌افتد این است که دیالوگ‌ها آسیب می‌بینند. چگونه می‌شود سود ببریم از نثر خودمان اما به زبان‌مان لطمه وارد نشود و به خاطر عدم تعادل نثر، باورپذیری مشکل نشود؟
راهکارش بستگی به خود نویسنده دارد. یک نثر میانه باید آفرید. یعنی وقتی دارد داستانی می‌نویسد که تکه‌هایی برمی‌گردد به نثر کهن. چون وقتی یک نثر امروزی را بگذاریم پیش یک نثر کهن، تعادل‌اش به هم می‌خورد، با هم جور در نمی‌آیند. باورپذیری‌اش بستگی به این دارد که چه طور چهار صد سال پیش را بسازی در متن‌ات. کاری که بورخس می‌کند؛ چند اسم می‌آورد که به تو بقبولاند که در تاریخ قرن هفدهم آرژانتین یک چنین آدمی بوده. که همه‌اش دروغ است.

یک وقتی یک نثر میانه می‌سازیم بین این دو تا، جوری که این دو نثر روی هم بلغزد بدون این که خواننده احساس کند. بستگی به هنر نویسنده دارد که چه طور این دو را روی هم بلغزاند بدون این که خواننده دچار شک بشود. چون بعضی وقت‌ها نثر جوری توی ذوق می‌زند که انگار نویسنده می‌خواهد بگوید ببینید من چه قدر قَدَرم! آن وقت همان «چه قدر قدرم» کلِ باور‌پذیری را از بین می‌برد. یک جاهایی شکست می‌خورد و یک جاهایی نه. نویسنده باید آن قدر نبوغ داشته باشد که آن نثر میانه را چنان خوب بسازد که شکاف‌ها را پوشش بدهد. آن وقت باورپذیری‌اش به همان اندازه است که نثر کهن. یعنی اول باید دریابیم که چه طور نگاه کنیم به قضیه، بعد باورپذیری و نثرش هم می‌آید.عمده چیزی که وامی‌دارد لایه‌های زیرین یک داستان را پیدا کنیم و برسیم به آن متن کهن، ادامه‌ی آن سنت نثر کهن یا نگاه متون کهن در دنیای مدرن است اگر آن را پیدا کنیم وادار می‌شویم برعکس حرکت کنیم ببینیم این داستان از کجا نشئت گرفته است. اگر زورچپان باشد، یعنی به زور بخواهیم ویس و رامین را در یک داستان رو کنیم، جز این که داستان را خراب کنیم هیچ نتیجه‌ای ندارد. وقتی داستان را می‌خوانیم باید بدانیم که چه نگاهی به زندگی و جهان دارد که متأثر از مثلاً پانصد سال یا هشتصدسال پیش است.

مثلاً جویس در تصویر هنرمند در جوانی مصادره کردن یک متن کهن را به آدم یاد می‌دهد. وقتی می‌گوییم «مصادره» یعنی عین متن را نباید هرگز بیاوریم، باید بچلانیم‌اش، درونی‌اش کنیم، درونیات را بیاوریم از آن متن. اما وقتی عین آن متن را می‌آوریم حتی اگر توصیف‌اش باشد، حتی اگر یک کلمه باشد، یعنی شاهد می‌آوریم. شاهد آوردن و مصادره کردن، دو چیز هستند. یک وقتی می‌خواهیم مثلاً حسنکِ وزیر خودمان را امروزی‌اش کنیم. هیچ گونه نشانه‌ای در متن ما نباید باشد. انگار نه انگار داریم از حسنک حرف می‌زنیم، یعنی تا این حد باید درونی‌اش کرده باشیم. درست مثل تصویر هنرمند در جوانی خط به خط‌اش اسطوره‌های یونانی و عربی است. از ایلیادِ هومر تا بعد. می‌گویند مسیح غربی. وقتی تفسیرش را می‌خوانی می‌فهمی. مثلاً وقتی دارد از مدرسه می‌آید بیرون و می‌رود توی کلیسا، یک سری افکار جنسی می‌آید در ذهن‌اش و تمام ساختار داستان، تمام آن تکه‌ای که جویس می‌آورد، دوتایی می‌شود، بعد آرام آرام سه تایی می‌شود، همان تثلیث مسیحیت، ولی هیچ اشاره‌ای نمی‌کند اما مابه‌ازایش را می‌سازد. همین یعنی مصادره کردن یک اسطوره، محمد رضا صفدری در میان نویسنده‌های ایرانی استادش است. مصادره کردن یعنی این قدر درونی کنیم متن را که مال خودمان بشود، بعد نگاه‌مان به حسنک وزیر را به خواننده نشان بدهد، نه این که عیناً آن متن را بیاوریم. اگر درونی‌اش کنیم خواننده در لایه‌های پایینی‌اش می‌رسد مثلاً به حسنک. و می‌گوییم تاریخ ما تاریخ اعدام است، از حسنک شروع شده و رسیده به امروز. این شیوه خیلی فرق دارد با شاهد آوردن.

3. داستان‌نویس جوانی که می‌خواهد وارد بشود به خواندن متون کهن یک شیوه‌ی خوانش می‌خواهد. گفتیم که به طرح و نثر و نظرگاه اهمیت دهیم در خواندن. شیوه‌ی خوانش چگونه باشد تا بتوانیم همه چیز را تلخیص کنیم از درون متون کهن؟
شوپنهاور می‌گوید هر کتاب خوب را دست‌کم دو بار بخوان. یک بار برای این که ببینی چه چیزی نوشته، بار دوم برای اینکه بدانی چه طور نوشته. ما نخست آن قدر اسیر حکایت و قصه می‌شویم که جز آن هیچ چیز در ذهن‌مان نمی‌آید. بار دوم و سوم می‌رسیم به باقی چیزها. فرمول ندارد. برخی‌ها اول سؤال در ذهن‌شان می‌آید بعد می‌روند در متون کهن می‌گردند. اگر آن سؤال نباشد، گشتن در متون کهن عین افتادن در اقیانوس است. چون آن قدر اسیر نگاه و نثر می‌شویم که باید یکی بیاید یک تلنگر بزند که آقا داری غرق می‌شوی. این است که اول باید بدانیم چه می‌خواهیم از متون کهن. این سؤال اساسی است. خود سؤال به ما می‌گوید سراغ کدام اثر کهن برو، کدام متون را بخوان. چون متون کهن بسیار زیادند، به خصوص آثار عرفانی ما. یک وقت می‌خواهیم تاریخ عرفان را دنبال کنیم، دیگر به نثر کاری نداریم، می‌رویم سراغ آن متون. یک وقت فقط نثر است. می‌رویم سراغ سبک‌شناسی و شروع می‌کنیم به خواندن. اگر دنبال قصه و حکایت‌ایم، یک بحث دیگر است. سؤالی است که خودمان باید بپرسیم از خودمان. دغدغه‌مان باید باشد نه تفنن‌مان. یعنی دغدغه‌ای که باید به قول گلشیری خفه‌ات کند، شب و روزت را یکی کند، خواب و خوراک‌ات را بگیرد. آن سؤال وادارت می‌کند خودت پیدا کنی.

عمده چیزی که وامی‌دارد لایه‌های زیرین یک داستان را پیدا کنیم و برسیم به آن متن کهن، ادامه‌ی آن سنت نثر کهن یا نگاه متون کهن در دنیای مدرن است اگر آن را پیدا کنیم وادار می‌شویم برعکس حرکت کنیم ببینیم این داستان از کجا نشئت گرفته است. اگر زورچپان باشد، یعنی به زور بخواهیم ویس و رامین را در یک داستان رو کنیم، جز این که داستان را خراب کنیم هیچ نتیجه‌ای ندارد.
وقتی داستان را می‌خوانیم باید بدانیم که چه نگاهی به زندگی و جهان دارد که متأثر از مثلاً پانصد سال یا هشتصدسال پیش است. آن نگاه یک سری کلمات در داستان می‌آورد که ما را وامی‌دارد برگردیم به عقب. درست مثل تصویر هنرمند در جوانی یا اولیس. مؤلفه‌هایی که نویسنده در داستان به قصد می‌آورد، ما را وادار می‌کند برگردیم به گذشته و این مؤلفه‌ها را آوردن کار هر کسی نیست. این که نویسنده یک اسم فریدون و ضحاک بیاورد در داستان، نه ضحاک را می‌سازد و نه فریدون را. جهان بینی ضحاک و فریدون را باید بگیریم و بیاوریم در داستان. کاری که هدایت در بوف ‌کور کرده، یعنی هزار سال نگاه اساطیری ما را گرفته و چلانده است.

این نیست که من بخواهم یکی از داستان‌های شاهنامه را امروزی کنم، بدون این که نگاه فردوسی را بشناسم و بدانم فردوسی چرا این کار را کرده بود. وقتی من نگاه و مؤلفه‌های آن آثار را کشف کنم و بیاورم در داستان‌ام، خود به خود هر خواننده‌ای را می‌کشاند به سمت همان داستانی که از آن نمونه آوردم. مثال امروزی‌اش داستان تیله‌ی آبی محمدرضا صفدری است که عاشقانه‌ترین داستان‌هاست، بدون این که یک لحظه از عشق در آن حرف بزند. هیچ چیز از عشق نمی‌گوید اما سر تا پایش از عشق است. یا رمان من ببر نیستم... وقتی که آن مرد افتاده در مرداب پر از سوزن. یا آن صحنه‌ی سوختنِ‌ دهی که تویش وبا آمده و همه دارند می‌میرند، که برمی‌گردد به قصه‌های اساطیری ما. ولی صفدری آن را زیردستانه ساخته است. صفدری دارد می‌گوید ما هزار سال است که در جا می‌زنیم. بی‌خودی این را نمی‌آورد تا فقط بگوید من قصه‌ی اساطیری آورده‌ام. می‌خواهد بگوید هیچ تکانی نخورده‌ایم، نه نگاه‌مان عوض شده نه جای‌مان، مدام داریم درجا می‌زنیم. همه‌ی قصه‌ها دارند تکرار می‌شوند. این تکرار تو را می‌کشاند به این که هزار سال پیش را هم بخوانی.

 متونی کهن برای متون امروز

سیرت رسول‌الله: نوشته‌ی اسحاق همدانی. به خصوص دو قصه‌اش: یکی قصه‌ی عایشه است که فوق‌العاده قصه‌ی غریبی است، اگر چه بسیار ساده است. پیغمبر وقتی می‌خواست به جنگ برود قرعه می‌زد به نام زن‌هایی که داشت که کدام را با خود ببرد. در جنگ خیبر قرعه به نام عایشه افتاد، چون عایشه را خیلی دوست می‌داشت، عایشه را با خود برد. جنگ که تمام شد و برمی‌گشتند، عایشه قضای حاجت داشت به قول ابن اسحاق. با یکی از غلامان‌اش رفت. زن‌ها را می‌نشاندند در یک هودج که بار شتر می‌کردند. شتر را خواباندند تا عایشه قضای حاجت بکند و برگردد. برگشت و دید کاروان رفته است. به غلام گفت چه کار کنیم؟ غلام گفت سوار می‌شویم و می‌رویم. سوار شد که برود. دست زد، دید گردنبندش نیست. به غلام گفت گردنبند من نیست، یادگار مادرم است، باید داشته باشم‌اش.

برگشتند بگردند دنبال آن گردنبند که پاره شده بود. بعد از مدتی پیدایش کرد و بازگشتند اصحاب پیغمبر دیدند زن پیغمبر با یک غلام تنهایی آمدند. حرف و حدیث‌ها و ماجراهایی بالا گرفت. این قصه در این کتاب، ساختار فوق‌العاده قشنگی دارد، همه‌اش هم برمی‌گردد به گردنبند. یعنی اگر آن گردنبند را از ماجرا برداریم تمام ساختمان آن قصه به هم می‌ریزد. یک رو ساخت دارد، یک زیرساخت. روساخت را که گفتیم ولی زیر ساخت‌اش چیست؟ از عقد (گردنبند) شروع می‌کند و با عقد تمام می‌کند یک دایره‌ی کامل. و مگر نه این که کامل‌ترین شکل برای ما دایره است؟ همه چیز مگر دایره‌ای نیست؟ این قصه ساختاری دایره‌ای دارد و با پاره شدن گردنبند، روایت را پاره می‌کند.
قصه‌ی دیگر معراج پیغمبر است. در این قصه چند روایت ذکر می‌شود. خود روایت‌ها چند تکه‌اند. خود آن تکه‌ها چند نگاه دارد. متنی است که ساعت‌ها می‌شود رویش حرف زد، کشف کرد و از داخل‌اش ساختاری را که به کار برده بیرون کشید.

 داستان‌های بیدپای: 

که همان کلیله و دمنه‌ی معروف است و فقهی بخاری نوشته است. مثالی از این کتاب بیاوریم تا بدانیم نگاه‌اش چگونه است، جدای از رمز و سمبل و حرف‌هایی که بحث‌اش مفصل است. «وقتی روباهی گرسنه به بیشه‌ای رسید و در آن بیشه طبلی افتاده بود و باد شاخ درخت را می‌جنبانید و از آن طبل با سبب شاخ بانگی برمی‌آمد. روباه گفت این بانک به این رسایی آیا از تو می‌تواند بود؟ چندان بکوشید که طبل را سوراخ کرد. چون بدید در میان آن هیچ نداشت با خود گفت که چنان می‌نماید که هر چه بانگ بلندتر دارد و تن بزرگ‌تر، میان او تهی‌تر و بی‌مغزتر». (1) 

 قابوس‌نامه: 

غیر از ادبی بودن‌اش، تمدن ماقبل حمله‌ی مغول ما است. کل تمدن ما پیش از اینکه مغول بیاید و ویران بکند در این کتاب هست و خیلی کتاب روراستی است و ما به روراستی عنصرالمعالی که داریم. راجع به همه چیز صاف و پوست کنده حرف می‌زند. یک نفر که در دوران معاصر چنین کرده باشد جلال آل احمد بود که در سنگی بر گوری چنین کاری کرد و اثرش هم ماندگار شد.

 مقامات حمیدی: 

یکی از سخت‌ترین کتاب‌هایی است که حتماً باید بخوانیم. مقامه است. اول باید مقامه را بشناسیم و بعد ببینیم چه کار کرده با زبان. در عربی و در جنوب هم هست مقامه‌خوانی. اما مقامات حمیدی به شدت تکنیکی است و مسجع. با زبان کارهایی کرده که باید خواند. ترکیباتی ساخته درست مثل منوچهری. اگر چه پاری جاها زیاده‌روی‌هایی هم دارد.

 بوستان: 

سعدی کلاس نثرنویسی است. بهترین کلاس در خلاصه و گزیده‌گویی و اعجاز زبان است. البته بوستان نظم است. اما کلاس آموزش نثرنویسی است. شسته و رفته‌تر و زیباتر و پاک‌تر از این کتاب در تاریخ ادبیات ما نیست. بیش‌تر مصرع‌هایش را هزار جور بالا پایین کنیم می‌بینیم یک نون نمی‌توانیم از آن بزنیم. یک دنیا در آن حرف است. «به اندازه‌ی بود باید نمود» (2) یک جمله است که به اندازه‌ی یک کتاب در مورد آن می‌توان حرف زد.

 جوامع‌الحکایات: 

قصه‌ای دارد که ساختارش قشنگ است. قصه‌ی ابلیس که به نویسنده‌ای قلم زرین می‌دهد. یک فیلم کارتونی بود که شخصیت هر چی می‌کشید زنده می‌شد، مثل آن قصه است، اما پشت‌اش خیلی حرف دارد، و خیلی هم کوتاه است.
و آثاری چون: فرج بعد از شدت، تاریخ بیهقی، تاریخ طبری، سفرنامه‌ی ناصر خسرو، تذکرة‌الاولیا، مرصاد العباد، جامع التواریخ، رساله‌ی دلگشا، مجمل التواریخ، اسرارالتوحید، تاریخ بلعمی، تاریخ سیستان، تفسیر کشف الاسرار، تفسیر سورآبادی، زین‌‌الاخبار، و ...
 

پی‌نوشت‌ها:
1. داستان‌های بیدپای، ترجمه‌ی محمد بن عبدالله بخاری، تصحیح پرویز ناتل خانلری، محمد روشن، تهران: انتشارات خوارزمی، 1361.
2. سعدی، کلیات (بوستان، باب پنجم)، تصحیح محمدعلی فروغی، تهران: انتشارات ققنوس، 1385.

منبع مقاله: خانجانی، کیهان؛ (1395)، کتاب روایت: (درس گفتارهای داستان)، تهران: نشرآگه، چاپ اول.