وصیت دکتر گوبلز

ارزیابی سینمای آلمان نازی
 

نویسنده: اریک رنتشلر
برگردان: فرزام امین صالحی

 برادر بزرگ یا دنیای نوین پُرامید؟

از کالیگاری تا هیتلر (1)، اثر زیگفرید کراکوئر (2)، فیلم‌های جمهوری وایمار را چون پیش نمایش‌های جاذبه‌های پیش روی نازی‌ها معرفی کرد. هرچند درباره‌ی خصلت‌های خود ناسیونال سیوسیالیت‌ها کراکوئر حرف زیادی برای گفتن نداشت. (3) اگر فیلم‌های آلمانی از پیش خبر از ظهور هیتلر می‌دادند، شیوه‌ای که آن‌ها واقعاً هیتلر را - وقتی که به قدرت رسید - به تصویر کشیدند، جدل آمیز بود. محصولات سینمایی رایش سوم به مدیریت وزارت تبلیغات و سرگرمی‌های عمومی ژوزف گوبلز، تا امروز در آن واحد هم منفور و هم پرسروصدا باقی مانده است. (4) ویم وندرس (5) در سال 1977 نوشت: «پیشتر، هرگز و در هیچ کشوری، تصاویر و زبان به صورتی تا این حد غیراخلاقی چون اینجا مورد سوء استفاده قرار نگرفته‌اند. پیشتر، هرگز و در هیچ کجای دیگر، آن‌ها با این شدت چون محمل‌هایی برای دروغ پراکنی حقیر نشده‌اند». (6) در بساری اذهان، سینمای نازی موجودی رسوا و فرومایه است: به یادماندنی‌ترین دستاورد آن سوء استفاده‌ی حساب شده از قدرت‌های تأثیرگذار سینما در راه آلت دست قرار دادن توده‌ها، ترور دولتی و نابودی عالم گیر است.

سینمای نازی، علی‌رغم دشمنانش، هواداران و مدافعان بسیاری داشته است و همچنان دارد. صداهای خشمگین شاید این لاشه‌ی سینمایی را شیطانی توصیف کرده باشند، به این امید که خود را از شر مرده‌ریگ گوبلز خلاص کنند، اما دخالت‌های آن‌ها، به صورت‌هایی تأثیرگذار، نادیده گرفته شده است. (7)

فیلم‌های سینمایی نازی‌ها به هیچ وجه در سطح جهان توقیف نشده یا منفور نیستند؛ آن‌ها امروزه هنوز در بسیاری نقاط به نمایش درمی‌آیند. بیشتر فیلم‌های آن دوران وجود دارند و پخش می‌شوند. فیلم‌های رایش سوم نقشی اصلی در تلویزیون آلمان ایفا کرده‌اند، مثلاً در کانال دو (ZDF) و به ویژه در ایستگاه منطقه‌ای باواریا (BR). در سال 1980، فیلم‌های نازی 87 درصد کل فیلم‌هایی را که از ایستگاه‌های تلویزیونی آلمان پخش می‌شد- در مجموع 113 عنوان- تشکیل می‌دادند. تا سال 1989، این تعداد به 169 رسیده بود. (8) این گلچین‌ها، بی‌استثناء، با خرسندی چون خاطرات شیرین یا معیارهای قدیمی معرفی می‌شوند؛ گویندگان به ندرت چیزی درباره‌ی منشأ تاریخ آن‌ها می‌گویند.

چکیده‌ی پوزیتویستی گرد آلبرخت (9)، سیاست سینمایی ناسیونال سوسیالیست‌ها (10)، ثابت می‌کند که تولیدات ژانری در رایش سوم از چه نقش برجسته‌ای برخوردار بودند؛ آن‌ها 941 فیلم از بین 1,094 فیلم بلند آن را تشکیل می‌دادند، از جمله 295 ملودرام و سرگذشت، و 123 فیلم کارآگاهی و حماسی پرحادثه. (11) تقریباً نیمی از کل فیلم‌ها - به عبارت دقیق، 523 فیلم- کمدی و موزیکال بودند (آنچه نازی‌ها «روشن» یعنی فیلم‌های «شاد» می‌نامیدند)، سردستی‌هایی به کارگردانی حرفه ای‌های همیشه در صحنه‌ی صنعت سینما نظیر اریک واشنک (12)، امریش والتر امو (13)، کارل بوزه (14)، هانس دپ (15)، جرج ژاکوبی (16) و هانس زرلت (17) و بازی ستارگان بسیار محبوب نظیر هانس آلبرس (18)، ماریکا روک (19)، هاینز روهمان (20) و ایلزه ورنر (21) علاوه بر بازیگران نقش‌های عجیب و غریب نظیر پاول کمپ (22)، فیتا بنکهوف (23)، تئو لینگن (24)، گرت وایزر (25)، پل هوربیگر (26) و هانس موزر (27). چنین فیلم‌هایی ظاهراً ثابت می‌کنند که رژیم نازی فضا را برای رؤیاهای بی‌ضرر باز می‌گذاشت؛ مورخان تجدید نظر طلب ادعا می‌کنند که این فیلم‌ها عرصه‌ای اجتماعی را به تصویر می‌کشند که کاملاً مقهور نهادهای دولتی نشده است. بسیاری از این فیلم‌ها چون دستاوردهایی باارزش، چون وجوه بارز سینمای آلمان و حتی در بعضی موارد چون محمل‌های انرژی‌های متضاد با استقبال روبه رو می‌شوند. آیا این توهم‌ها به راستی بی‌ضرر بودند یا مغرضانه یا شاید هم زمان ترکیبی از هر دوی آن ها؟ آیا آن‌ها گاهی ضد رژیم بودند یا، آن طور که منتقدان ایدئولوژیکی اصرار دارند، همواره تأییدآمیز بودند؟

در جست و جوی پاسخ این سؤالات، ناچیز باید به چشم اندازهای مشهود و تحلیل‌های جامع مراجعه کنیم که بیشتر این وادی را ناشناخته بر جای می‌نهند. تفسیرهای استاندارد از موضوع، از نظر لحن، طیفی از تحقیرآمیز تا متساهل را در بر می‌گیرند و به هر حال بیشتر علاقه مند به ساختارهای مضمونی به نظر می‌رسند تا شکل‌های صوری. (28) کتاب‌های پیشین در باب سینما در رایش سوم چیز زیادی ندارند که درباره‌ی زیبایی شناسی فیلم‌های نازی، درباره‌ی ظاهر و ساختار این فیلم‌ها و درباره‌ی خصوصیاتی بگویند که بعضی از این فیلم‌ها را تا این حد پرآوازه و خوشنام ساخته است. (29) در کمال شگفتی، مورخان نوعاً به ساخت و تأثیر فیلم‌ها در دوران رایش سوم توجه می‌کنند، انگار بعد از آن از تولید آن‌ها خبری نبوده است. سؤالات اساسی تنها پاسخ‌های ناقصی دریافت می‌کنند یا اصلاً پرسیده نمی‌شوند. به چه صورتی کارخانه‌ی رؤیاسازی آلمان در دهه‌های 1930 و 1940 فانتزی‌های هالیوود را مصادره به مطلوب می‌کرد و آن‌ها را عمداً بازسازی می‌کرد؟ جایگاه سینمای نازی در تاریخچه‌ی سینمای آلمان علاوه بر تاریخ سینما به طور کلی کجاست؟ سینما در زمان گوبلز چه درس‌هایی در رابطه با استفاده و سوء استفاده از رسانه‌های جمعی به ما می‌دهد و آیا آن درس‌ها احتمالاً به موقع‌اند؟

تا همین اواخر، رسم بر این بوده است که سینما در رایش سوم را چون تابعی از یک «1984» و نه یک «دنیای نوین پرامید» توصیف کند. این کار کاملاً ساده‌ای بود مادام که مفسران می‌توانستند وزارت تبلیغات را مترادف با وزارت وحشت فرض کنند. ادعا بر این بود که گوبلز بر دوباوری (30) و منطق کلبی مسلکی نهادینه شده، دستکاری جریان اطلاعات، آقایی بر همه‌ی شاخه‌های حوزه‌ی اجتماع و جاسوسی در حوزه‌ی خصوصی متکی بود. آلمان نازی، با این برداشت، شبیه به دژستان (31)‌ی فاسد اورول بود: نظامی که در آن فضای آزاد در کار نبود، جامعه‌ای که در آن دست آخر حتی رؤیاهای شخصی زیر نظر گرفته می‌شدند، نظمی که هیچ تنوعی را برنمی‌تافت. برادر بزرگ نماینده‌ی تصویر جمعی بود: ساختار سیاسی حزبی که خواهان سرسپردگی مطلق و بی‌قید و شرط بود.
البته، در صورت بررسی دقیق‌تر فرهنگ عامه‌ی آن دوران، فقط با جامعه‌ی وظیفه شناس، پرتشویش و سرراست قصه‌ها روبه‌رو نمی‌شویم.

عکس‌های آن دوران (هم تصاویر رسمی و هم عکس‌های خصوصی) اغلب چهره‌های بشاش و اندام سرزنده‌ی توده‌ی مردم آلمان را نشان می‌دادند. بی‌گمان، همه از این شرایط مساعد برخوردار نبودند. احتمالات مادرزادی، اعتقادات سیاسی و تمایلات جنسی باعث شد که خیلی‌ها از حق شهروندی کشور آریایی محروم شوند؛ برای آنانی که توسط ناسیونال سوسیالیسم به حاشیه رانده شدند، زندگی و هستی تجربه‌ای کاملاً متفاوت بود. این افراد طرد شدند و آزار دیدند؛ آن‌ها ناچار از ترک آلمان یا زندگی مخفی شدند؛ بسیاری از آن‌ها زندانی شدند، شکنجه و اعدام شدند. این دولت نژادپرست توده‌ها را به شیوه‌های مختلف تأدیب می‌کرد: زیر سایه‌ی آن کشتن از روی ترحم، عقیم کردن و نسل کشی با طیف گسترده‌ای از تسهیلات رفاهی و مزایای مادی همزیستی می‌کردند. وحشت و نفرت اجزای سیاسی نظام بودند، اما ناسیونال سوسیالیسم قادر نبود فقط با ترور حکومت کند و نکرد.
فیلم‌های سینمایی نازی‌ها به هیچ وجه در سطح جهان توقیف نشده یا منفور نیستند؛ آن‌ها امروزه هنوز در بسیاری نقاط به نمایش درمی‌آیند. بیشتر فیلم‌های آن دوران وجود دارند و پخش می‌شوند. فیلم‌های رایش سوم نقشی اصلی در تلویزیون آلمان ایفا کرده‌اند، مثلاً در کانال دو (ZDF) و به ویژه در ایستگاه منطقه‌ای باواریا (BR). در سال 1980، فیلم‌های نازی 87 درصد کل فیلم‌هایی را که از ایستگاه‌های تلویزیونی آلمان پخش می‌شد- در مجموع 113 عنوان- تشکیل می‌دادند. تا سال 1989، این تعداد به 169 رسیده بود. (8) این گلچین‌ها، بی‌استثناء، با خرسندی چون خاطرات شیرین یا معیارهای قدیمی معرفی می‌شوند؛ گویندگان به ندرت چیزی درباره‌ی منشأ تاریخ آن‌ها می‌گویند.
آلمان هیتلری، مثل دنیای فشنگ نو (32) آلدوس هاکسلی، تجربه‌ای در مهندسی احساسات نیز بود، نظامی سیاسی که آشکارا گردشگری، مصرف گرایی و تفریح را چون مکمل‌های دیالکتیکی قید و بندها و نظام قانون تبلیغ می‌کرد. فاشیسم سیمای کریهی داشت، ولی از ظاهر مطبوعی هم برخوردار بود و سینما مظهر این ظاهر مطبوع در جذاب‌ترین جلوه‌ی آن بود. فیلم‌های نازی بسیار انگشت شماری فقط عربده می‌کشند و یاوه می‌بافند؛ بیشتر آن‌ها به ظاهر کاری به کار سیاست ندارند. تفاوت بین فیلم‌های سیاسی و غیرسیاسی در واقع تفاوتی است مقامات نازی قائل می‌شدند و مفسران پس از جنگ نیز همچنان قائل‌اند. صنعت فیلم سازی نازی‌ها می‌خواست که سینمایش هم ملی و هم بین‌المللی، هم آزاد و هم قانونمند، هم نوین و هم ازلی به نظر بیاید. سینما، زیر نظر گوبلز، قرار بود به یک هنر «توده‌ای» بدل شود که می‌توانست جامعه‌ای خیالی را بپروراند: «جامعه‌ای تمام خلقی». سینما، که رسانه‌ای محبوب و محملی برای فرهنگ توده‌ای بود، از اشکل قدیمی هویت پاسداری می‌کرد و در عین حال بشارت محملی جدید (و نیرومند) برای اجماع آفرینی بود.

وقتی بیش از پنجاه سال پس از پایان جنگ جهانی دوم فیلم‌های دوران نازی را مورد کنکاش قرار می‌دهیم، لازم است درنگ کنیم و خِرد جمعی را مورد تجدید نظر قرار دهیم. ما نمی‌توانیم همه‌ی فیلم‌های نازی را به جزوات نفرت پراکنی، خبرنامه‌های حزبی یا واقعیت گریزی احمقانه تقلیل دهیم. درواقع، این سینما نه استثناست و نه ناهنجار؛ اتکای آگاهانه‌ی آن به قراردادهای کلاسیک هالیوود عملاً مورد بی‌اعتنایی قرار گرفته است، همان طور که به توسل انبوهی از تولیدات و انبوهی از فرهنگ عامه‌ی نازی‌ها به تکنیک‌ها و ژانرهای عامیانه‌ی امریکایی توجهی مبذول نشده است. (34) بخش عمده‌ی جاذبه‌ی شوم آن از شور و شوق نفوس کشور برای دستیابی به یک زندگی بهتر نشئت می‌گرفت. انرژی‌های آرمان شهری، که فیلم‌های داستانی رایش سوم می‌پراکندند، به صورتی جدی شبیه به - و در واقع تقلیدی آگاهانه از - رؤیاهای امریکایی بودند. من در این تلاش دوست دارم پاره‌ای نظریات درباره جامعه‌ی نمایشی آلمان را مطرح کنم و رابطه‌ی آن با فرهنگ رسانه سالاری را، که ما را احاطه کرده است، و جهان تصاویر تولید انبوه شده‌ای را که در آن زندگی می‌کنیم مورد بررسی قرار دهم. (34)

 رؤیای یک سینمای مقتدر

فیلم‌های داستانی در رایش سوم اساساً تابعی از یک سینمای ژانر بودند که به نوبه‌ی خود بخشی از یک فرهنگ توده‌ای خوش آب و رنگ بود. این سینما عناوین، پرهیب‌ها و مصالحی را به رخ می‌کشید که برای سینمای وایمار آشنا بودند، سینمایی که در دوران پس از جنگ نیز به حیات ادامه داد. (35) درواقع، تا اوایل دهه‌ی 1960 و شورش فعالان اوبرهاوزن، بیشتر فیلم‌های آلمان غربی از دیروز دست نکشیده بودند؛ آن‌ها همچنان محصول تلاش کارگردان‌ها، فیلم نامه نویس‌ها و بازیگرانی بودند که زیر فرمان گوبلز کار کرده بودند. (36) فیلم‌های دوران نازی از ستارگان مشهور، قالب‌های کلیشه‌ای، تولیدهای یک شکل و ارزان قیمت استودیویی استفاده می‌کردند. گوبلز درصد ایجاد یک سینمای داخلی عامه فهم بود که فقط سودآور و سرگرم کننده نباشد، بلکه از نظر ایدئولوژیکی مؤثر و از نظر سیاسی سودمند هم باشد: هم نیرویی ثبات بخش و هم قدرتی شورانگیز. وزیر تبلیغات طرح‌های عظیم خویش را رک و راست اعلام کرد: او می‌خواست که سینمای آلمان سینمای برتر باشد. او ضمن یک سخنرانی در سال 1940 ابراز کرد: «ما باید برای سینما یک وظیفه و یک تکلیف قائل شویم، به این منظور که بتوانیم از آن برای فتح جهان استفاده کنیم. فقط آن وقت است که می‌توانیم بر سینمای امریکا نیز غلبه کنیم، سینمایی که نمی‌توان به سادگی آن را مقهور کرد، اما می‌توان بر آن غلبه کرد.» (37)

پس از شروع جنگ جهانی دوم، سینمای نازی به چیزی بی‌نهایت محبوب و نان و آب دار بدل گردید که از بینندگانی پرشمار و عقبه‌ای پرشور برخوردار بود. گوبلز، درست بعد از آنکه لشکرهای آلمان لهستان را اشغال کردند، اشاره کرد که «موفقیت‌های مالی سنمای ما به کلی حیرت انگیز است. ما داریم به سودبرندگان واقعی از جنگ بدل می‌شویم.» (38) او در اکتبر 1940 نوشت: «من از پای نخواهم نشست تا کل صنعت سینمای اروپا از آن ما شود.» (39) گوبلز و وزارت تبلیغات کارزاری همه جانبه بر ضد هالیوود، به قصد جلب تماشاگران داخلی، غلبه بر رقبای خارجی و فتح بازارهای بین‌المللی برپا کردند. گوبلز در دفتر خاطرات روزانه‌اش در 19 مه‌ی 1942 دوباره بر عزمش تأکید کرد: «ما باید در سیاست سینمای خویش همان مسیری را در پیش بگیریم که امریکایی‌ها در کشورهای امریکای شمالی و امریکای جنوبی دنبال کرده‌اند. ما باید به قدرت سینمای اول در اروپا بدل شویم. به فیلم‌هایی که توسط کشورهای دیگر تولید می‌شوند باید فقط اجازه‌ی برخورداری از خصلتی بومی و محدود داده شود.» (40)

زیر سایه‌ی گوبلز، سینما متمرکز و یکپارچه شد: تا سال 1942، چهار استودیویی دولتی (باواریا، یوفا، ترا و تویسس) بر عرصه مسلط شده بودند. در تلاش برای نظارت بر آفرینش دنیاهای خیالی، تنها بخش کوچکی از فیلم‌ها در فضای خارج از استودیو یا در محل‌های واقعی تصویربرداری می‌شدند. کارگردان‌ها در درجه‌ی اول نقش کارچاق کن و نه مؤلف‌های مشخص را ایفا می‌کردند. فیلم باید قابل فهم و رندانه می‌بود، نه روشنفکرانه یا پیچیده. فیلم‌های داستانی رایش سوم طرفدار صحنه‌های مصنوعی خوش ساخت بودند و علاقه وافری به فضاهای استودیویی، طراحی لباس و مدار قصه داشتند. فیلم‌های که در رژیم نازی ساخته شدند به سینمایی بدل شدند که سرنخ آن جای دیگری بود، توسط دستگاهی دولتی اداره می‌شد که همه‌ی زوایای تولید را، از طرح فیلم نامه تا شکل نهایی فیلم، از توزیع و نمایش فیلم گرفته تا پخش آن در اماکن عمومی، تعیین می‌کرد.
 

بیشتر بخوانید: روند تحلیل محتوای فیلم

برخلاف همتای وایمارش، سینمای نازی فیلم‌های فانتزی را هم علاوه بر رئالیسم سینمای تحقیر می‌کرد. اولی راه را بیش از حد به روی نیروهای غیرمنطقی می‌گشود؛ جایگاه برحق فانتزی باید یک روند هرروزه از اونیفورم‌های براق، مناسک افسون کننده و نمایش‌های خیره کننده می‌بود. میراث وایمار فیلم‌های کارگری نیز به همین ترتیب رها شد و کنار گذاشته شد. سینمای نازی از افراط و تفریط‌های «پرده‌ی جن‌زده»ی وایمار پرهیز کرد (مطب دکتر کالیگاری (41) [1920]؛ نواسفراتو (42) [1922] و متروپولیس (43) [1927]) و رئالیسم سوسیالیستی آن (سفر ننه کراوزه به نیک بختی (44) [1929] و چه کسی مالک دنیاست؟ (45) [1932]) و موضعی میانه اتخاذ کرد: قصه‌هایی از دوران‌های تاریخی، درام‌های تاریخی، کمدی‌های موزیکال، کمدی‌های سبک، ملودرام‌ها و فانتزی‌های خرده بورژوایی. فرهنگ سینمایی رایش سوم حداکثر فضای محدودی را برای تجربه باز می‌گذاشت. روزنامه‌های صنفی و مجلات سینمایی فقط به ندرت از نوآوری‌های آوانگارد سخن می‌گفتند. بی‌شک، مدرنیسم در سینمای نازی باقی ماند، اما نه در فیلم‌های بلند، بلکه بیشتر در سوژه‌های کوتاه و فیلم‌های خبری- مثلاً، در مستندهای لنی ریفنشتال، ویلی زیلکه و والتر روتمان.

قصه‌های فیلم‌های دوران نازی معمولاً مکان را بر زمان، ساختار را بر تدوین، نیت را بر عمل، و صحنه آرایی را بر پرهیب‌های بشری ترجیح می‌دادند. در قیاس با فیلم‌های هالیوود، بیشتر فیلم‌های بلند رایش سوم کند و ایستا به نظر می‌رسیدند. آن‌ها بیشتر به تابلوها و دورنماها گرایش داشتند تا نماهای نزدیک، که عمداً در تصویر اندام بشری از آن پرهیز می‌کردند (از عریانی چندان خبری نبود، بدل کاری و صحنه‌های حادثه‌ای کم بود). نظریه پردازان سینمای نازی بر اهمیت تصاویر حرکتی در کنار صدای زنگدار روی تصویر تأکید می‌کردند. (46) موسیقی به یاری تصاویر می‌آمد تا بیننده را وادارد که تماس با منطق عقلانی و چهارچوب‌های استدلالی را از دست بدهد و «شنونده و بیننده را از پرده‌ای به پرده‌ی دیگر، از جلوه‌ای به جلوه‌ی دیگر، هرچند کوبنده تر» با خود بکشد. (47) فیلم آرمانی باید مردم را از جهان واقعی منفک می‌کرد و دستیابی بیننده به یک فضای دیگر دلچسب، جذب و باورپذیر را تضمین می‌کرد.

فقط اقلیتی از بین فیلم‌های سینمایی نازی‌ها آنچه را که می‌توان تبلیغات علنی نامید به نمایش می‌گذاشتند. دو دسته فیلم با لحن خشن آشکار وجود داشت: «فیلم‌های جنبش» سال 1933 و تولیدات ضد یهود، ضد انگلیسی و ضد شوروی سال‌های 1939- 1942. اما برای پی بردن به اینکه فیلم‌های نازی چطور بینندگان را مجذوب و مفاهیم سیاسی را ترویج می‌کردند باید طریقه‌ای را فهمید که در آن فیلم‌ها با گروه‌های اجتماعی بزرگ‌تر همکاری متقابل داشتند و در چهارچوب آن‌ها پژواک می‌یافتند. ایدئولوژی اغلب فریبنده عرضه می‌شد در بسته‌های گیرا، مشغول کننده و شیرین سرگرمی‌هایی که با سایر جلوه‌های فرهنگ روزمره همزیستی می‌کردند. فیلم‌ها تجربه‌های تک افتاده‌ای در تاریکی نبودند؛ آن‌ها درون مجموعه‌ی عظیمی از تلاش‌های هماهنگ و مدرن برای کنترل اندیشه و معنا جریان می‌یافتند. رایش سوم نخستین دیکتاتوری تمام عیار رسانه‌ای را برپا کرد، نظامی سیاسی که در پی تصرف و اداره‌ی همه‌ی شاخه‌های امکان ادراک، سلطه بر هر لحظه‌ی بیداری و خواب افراد بشر بود.

از فیلم‌های سطح بالا گرفته تا تولیدات معمولی‌اش، سینمای نازی بازتاب سازوکارهای سینمای کلاسیک بود: با احترام به آن انگیزه‌ی شخصی، قوانین رئالیسم، محدودیت‌های سیر داستانی و پایان بندی. سینمایی که فکر و ذکرش رؤیاپردازی بود. ویت هارلان اعلام کرد: «وظیفه‌ای که من در مقام کارگردان برای خویش قائلم تا اندازه‌ی زیادی مبتنی بر این است که کاری کنم تماشاگران فراموش کنند که در سالن سینما نشسته‌اند.» (48) گوبلز خود را یک دیوید سلزنیک آلمانی می‌پنداشت و درصدد خلق جهانی سینما بود که تا مغز استخوان به گیرایی هالیوود باشد. فیلم‌های سینمای انگلیسی -اروپایی آن دوران بودند. آن‌ها غرق در ارزش‌های دنیای کهن و شیفته‌ی قواعد سنتی بودند؛ عرصه‌های محبوب آن‌ها محلات شهری، پاتوق‌های بورژوایی و فضاهای اقشار پایینی طبقه‌ی متوسط بود. کارگزاران دولتی سینما مثل مدیران استودیوها از فیلم‌هایی که ناسیونال سوسیالیسم را مستقیماً به نمایش می‌گذاشتند پرهیزمی کردند. با این کار، آن هابه دقت به این نظر دامن می‌زدند که سینما دنیایی دور از برنامه‌های حزبی و اولویت‌های دولت بود.

فیلم‌های رایش سوم اغلب به بینندگان مجال عروج از زمان حال به فضاهای رؤیایی را می‌دادند تا آن‌ها بتوانند سیاست و مسئولیت‌های مدنی را فراموش کنند. سینمای نازی با فضاهای ناکجاآبادی آن زیر سایه‌ی وزارت تبلیغات گوبلز، نه تنها توهم می‌آفریند، بلکه اغلب خیال باف‌ها را در حین کار نشان می‌داد و هر از گاهی درباره‌ی قدرت توهم‌ها کنکاش می‌کرد (کاپریسیو (49) [1938]؛ کلاه فلورنتین (50) [1939] و تمارض (51) [1943]). فیلم‌های بسیاری جاذبه‌ی توهم هنری را مضمون خود قرار می‌دادند (فیلم سال 1941 ویکتور توریانسکی، توهم (52)، عنوان هدفمندی را عرضه می‌کند)، توجه خود را به طلسم کنندگان و رقصندگان معطوف می‌کردند و در ضمن، گوشه چشمی هم به پشت صحنه دراستودیوهای فیلم سازی داشتند (ستارگان می‌درخشند (53) [1938] و همسر خوب هفتم (54) [1940]) یا ترفندهای جادوگران را نشان می‌دادند (حقه‌ها (55) 1937). توهمات سینمای نازی با سرکوب دولتی، ترور سیاسی و بعد از سال 1939 با یک جنگ جهانی و هولوکاست سازگار بود. توهمات روی پرده‌ی سینما مردم را در برابر واقعیت‌های تلخ تسکین می‌داد، آرامش دنیاهایی را نوید می‌داد که آرام بودند و انگاری به آزادی بی‌قید و شرط، مأمن‌های امن و تفریحگاه‌هایی مجال می‌دادند که می‌شد در آن‌ها آزادانه در رؤیا فرورفت. البته، واقعیت گریزی نازی‌ها فقط توهم گریز از وضع موجود نازی را رخصت می‌داد.

با وجود ادعاهای پس از جنگ فیلم سازان و منتقدان تجدیدنظر طلب، می‌توان فقط نمونه‌های بسیار انگشت شماری از مخالفت آشکار با حزب و دولت را در تولیدات این دوران یافت. چنین فیلم‌هایی یا اصلاً به مرحله‌ی تولید نرسیدند یا پس از نمایش‌های اولیه توقیف شدند. با این همه، نمی‌شد بر همه‌ی مفاهیم نظارت کرد و فیلم‌های گوناگونی برداشت‌های مخالف را به خود روا می‌داشتند. (56) تا اندازه‌ی زیادی، چنین واکنش‌هایی عملاً تعارضی با اهداف رسمی نداشت. گوبلز و همکاران او هرازگاهی اجازه می‌دادند که فیلم‌ها از خط قرمزها بگذرند تا ظرفیت مخالفان ظاهری و استثناهای آشکار بر قاعده را بشناسند، حتی مضامین ضدحکومتی و مواضع اپوزیسیونی را: آخر چه بهتر از این برای سرکوب اخلال گران.

 دست اندرکاران پنهان پسامدرنیته

توهمات نازی‌ها همچنان سهم چشمگیری را در تخیلات پس از جنگ دارند، هم از نظر دیدگاه مردم درباره‌ی تصاویر نازی‌ها و هم دربرداشت آن‌ها از ناسیونال سوسیالیسم. رؤیاپردازی‌های آن دوران هنوز امروز نیز عمدتاً ما را ترک نکرده اند: در ستایش‌های نمایش عصر، نمایش از تلویزیون، برنامه‌ی جشنواره های، کاتالوگ ویدئوها و برنامه‌ی درسی دانشگاه ها. آنها بیانگر شواهدی از رایش سوم‌اند که روزبه‌روز کمتر از پیش جبار به نظر می‌رسد. بسیاری از آن‌ها به مثابه‌ی آثار کلاسیک و ماندگار جاودانه شده‌اند و چون ابژه رؤیا و نوستالژی به تاریخ پیوسته اند؛ آن‌ها به طور گسترده پخش می‌شوند و مناقشه برانگیزند. ابزار ثبات سیاسی گوبلز استحاله شده و به یادگارهای ملی و محمل‌های براندازی بدل شده‌اند. فیلم‌های نازی نظیر جوانک‌های خوشبخت (57) (1936)، هابانرا (58) (1937) و تمارض علاوه بر خاطرات شکوه یوفا به رؤیاهای واهی آلمانی‌ها دامن می‌زنند؛ آن‌ها به این فانتزی‌ها دامن می‌زنند که چطور، حتی در سینمای که هیتلر و نوکرانش مراقب آن بودند، بخش سالم ملت در برابر رایش سوم مقاومت کردند. بسیاری از منتقدان و ناظران امروز مصرند که به توهم‌های آغازین ناسیونال سوسیالیسم چنگ بزنند؛ یعنی اینکه دنیاهای خیالی و سناریوهای فانتزی‌ای که تحت یک صنعت سینمای سرتاپا دولتی خلق گردید با اعمال آن دولت ارتباط چندانی نداشت.
قصه‌های فیلم‌های دوران نازی معمولاً مکان را بر زمان، ساختار را بر تدوین، نیت را بر عمل، و صحنه آرایی را بر پرهیب‌های بشری ترجیح می‌دادند. در قیاس با فیلم‌های هالیوود، بیشتر فیلم‌های بلند رایش سوم کند و ایستا به نظر می‌رسیدند. آن‌ها بیشتر به تابلوها و دورنماها گرایش داشتند تا نماهای نزدیک، که عمداً در تصویر اندام بشری از آن پرهیز می‌کردند (از عریانی چندان خبری نبود، بدل کاری و صحنه‌های حادثه‌ای کم بود). نظریه پردازان سینمای نازی بر اهمیت تصاویر حرکتی در کنار صدای زنگدار روی تصویر تأکید می‌کردند.
سینمای جوان آلمان و ادامه‌ی آن سینمای نوین آلمان یک بار علیه میراث نازی و «برخورد عوام فریبانه‌ی آن با تصاویر» (59) سر به شورش برداشتند. کارگردان‌های سینمای نوین آلمان به پیشکسوت‌های خویش اعلام جنگ کردند و درصدد آزادسازی تاریخ سینمای آلمان از میراث شوم سوء استفاده برآمدند. هرچند، با گذشت سال‌ها، وقتی رایش سوم در تاریخ طولانی‌تر آلمان ادغام شد، یک آشتی بین سینمای نوین آلمان و سینمای نازی روزبه روز آشکارتر شد. هانس پورگن سیبربرگ (60) کمپانی یوفا را احیا کرد، ورنر هرتزوگ (61) درصدد احیای فیلم‌های کوهستانی آرنولد فنک (62) برآمد، هلما ساندرز- برامز (63) از نشیب‌ها (64) (1954) اثر لنی ریفشتال تجلیل کرد، ادگار ریتز با علاقه از وطن (1938) کارل فرولیش در وطن محصول 1984 خودش یاد کرد و یک فیلم اخیر ویم وندرس، خیلی دور خیلی نزدیک (65) (1993)، به شدت به همکار نازی‌ها، هاینز روهمان، اعاده‌ی حیثیت کرد. نیکلاس شیلینگ (66) بر حفظ یک حسن سنت آلمانی که با فیلم‌های ساخته شده در دوران رایش سوم عجین شده بود اصرار کرد. شیلینگ تصریح کرد: «بدون آن‌ها، بخش مهمی از سنت سینمایی خود را نادیده می‌گیریم». (67) در شب کارگردانان (68) (1995)، لنی ریفشتال بین مشهورترین کارگردان‌های معاصر آلمان می‌نشیند. حتی فیلم سازان - و منتقدانی- که نگاه خشمگین آن‌ها به گذشته نطفه‌ی سینمای نوین آلمان را خلق کرد کم کم با نظری رئوف‌تر و ملایم‌تر از قبل به تصاویر و اصوات رایش سوم برخورد می‌کنند.

مردم اغلب ادعا می‌کنند که تماشای زوس یهودی (1940) امروزه بعید است کسی را به ضد یهود بدل کند. پس چرا این فیلم باید همراه با چندین دوجین دیگر از فیلم‌های سینمای دوران رایش سوم توقیف باشد؟ هیچ فهرست رسمی‌ای از این عناوین ممنوعه (فیلم‌های توقیفی) وجود ندارد؛ انتشار چنین فهرستی تنها می‌تواند نشان دهد که حکومت آلمان نفوس دموکراسی‌اش را از جهاتی بنیادی از نظر سیاسی نابالغ می‌پندارد. (69) افراطی‌های دست راستی و گروه‌های نئوفاشیست هنوز از فیلم‌های نازی تغذیه می‌کنند و یک بازار سیاه عظیم برای فیلم‌های جنگی توقیفی، فیلم‌های خبری و مستندهای هیتلر وجود دارد. (70) تو حیرت می‌کنی که این فیلم‌ها حالا در جو خشونت نسبت به خارجی‌ها، در کشوری که درصدد است به یک خودشناسی جمعی تازه دست یابد، چه پژواکی می‌یابند.

بی‌گمان، حضور مستمر و بی‌چون و چرای فیلم‌های سرگرم کننده از دوران نازی در عرصه‌ی اجتماعی آلمان به احساسات توده‌ها درباره‌ی گذشته شکل می‌بخشد. کمدی‌های با شرکت هاینز روهمان و هانس موزر خطری برای تضعیف ارزش‌های مدنی محسوب نمی‌شوند، اما آن‌ها حتماً در تلقی مردم از رایش سوم تأثیر می‌گذارند. فیلم‌های دوران نازی را به راحتی می‌توان در کارزاهای مربوط به عادی سازی و بی‌طرف انگاری میراث نازی گنجاند. راوی امریکانا (71)، اثر دن دلیلو (72)، می‌گوید: «ما همان چیزی هستیم که به خاطر می‌آوریم، گذشته همین جاست، درون این ساعت سیاه، مرموزتر از شب یا مه، و در این لحظه‌ی بی‌همتا از زمان تعیین می‌کند که ما چطور می‌بینیم و چه چیزی را لمس می‌کنیم». (73) فیلم‌ها می‌توانند خاطرات را حفظ کنند و نقش محمل‌های تاریخ را ایفا کنند. آن‌ها می‌توانند نقش ابزار فراموشی را هم بر عهده بگیرند، ابزاری برای بزک کردن، تحریف یا پاک کردن گذشته.

سینما زیر سایه‌ی گوبلز وفور حسی و محرومیت نفسانی را در هم آمیخت. (74) تصاویر فیلم‌ها خوب و زیبا را تعریف می‌کردند، در حالی که ظرفیت خودجوشی و تمایل به تجربه را می‌کشتند. شاید تکان دهنده‌ترین نکته درباره‌ی زندگی در سایه‌ی ناسیونال سوسیالیسم خصلت نیابتی آن بود. فرهنگ توده‌ای نازی‌ها چون یک پایگاه دیده بانی، زندگان را به صورتی که در اندیشه می‌پرورد بازسازی کرد؛ زندگی روزمره با تصاویر واصواتی که به صورت ماشینی بازسازی شده بودند تعریف می‌شد: با شبیه سازی و جلوه‌های ویژه مترادف با خلق احساسات پرشور بود، در حالی که به صورتی روشمند علیه توان اندیشیدن منسجم مبارزه می‌کرد. سینمای نازی از محدودیت قوه‌ی تخیل بشر سوءاستفاده کرد و درصدد حذف شعور اول شخص و جایگزینی آن با یک سوم شخص جمع برآمد. (75) حتی چون موجودی بیکار، این مخلوق تحت هدایت دیگران باید نوکر و وفادار دولت باقی می‌ماند، یک غول گلی جدید که به شکل تصاویری کلیشه‌ای قالب گیری شده بود. نازی‌ها از سینما چون کاگلیوسترو افسانه‌ای جادوی مورد استفاده‌ی تمارض استفاده کردند؛ آن‌ها به آلمانی‌ها رؤیاهایشان را ارزانی داشتند، اما با بهره‌ای سرسام آور.

نازی‌ها خیلی خوب می‌فهمیدند که نتایج سیاسی هرگز فقط از ادعاهای سیاسی گرفته نمی‌شوند. سرگرمی، نمایش و تفریح نقش چشمگیری را در تلاش‌های تأثیرگذار ایفا می‌کردند. هیتلر و گوبلز خودشیفته‌هایی تمام عیار بودند و عاشق تصاویر رسانه‌ای خود بودند: رایش سوم یک فیلم عظیم بود و جنگ جهانی یک فیلم دنباله دار هفتگی. فرهنگ توده‌ای یکدست- گوبلز خوب می‌دانست- راز پنهان آلت دست قرار دادن موفقیت آمیز توده‌ها بود. فرهنگ عامه نیز به یک دل مشغولی حیاتی برای کشتار جمعی بدل شد. رسانه‌ها به آلمانی‌ها مجال دادند که در برابر حقایق وحشتناک تاب بیاورند و نگرانی‌های پنهانی را نادیده بگیرند. ابزار سمعی و بصری نقش یک سپر و یک چشم بند را ایفا کردند که افسانه‌های نویدبخش را ارائه می‌کردند، بی‌آنکه به واقعیات تلخ اعتنا کنند. فیلم‌های داستانی نازی، هم در مقام کالاهایی که طی رایش سوم در سینماهای آلمان نمایش داده می‌شدند و هم کالاهایی که تا به امروز نیز از توجه شدید عامه برخوردارند در درجه‌ی اول یک چیز به ما می‌آموزند: سرگرمی می‌تواند چیزی به مراتب فراتر از یک تفریح بی‌ضرر باشد.

فرهنگ رسانه‌ای نازی نشان داد که قدرت‌های هوش ربایی و فانتزی تا چه حد می‌توانند مخرب و قوی باشند، به ویژه وقتی که دولتی نوین، به صورتی هدفمند، آن‌ها را مال خود کند و با تکنولوژی پیشرفته مورد بهره برداری قرار دهد. ملتی که با مشقت مادی و خلأ معنوی روبه‌رو بود از وعده‌های هیتلر مبنی بر یک زندگی بهتر استقبال کرد و در عین حال گوش بر سخنان روشن بینانه فروبست. نظم پیشوا جان‌ها را ابزاری مصنوعی زیر بال و پر خود گرفت و کوشید تا رعایای یک آلمان نوین را فوق مصنوعی کند. شبیه سازی‌ها جای تجربه‌ی مستقیم را گرفتند و توهمات بر واقعیت پیشی گرفتند. در این تلاش، رایش سوم از یک پیش پرده‌ی جاذبه‌های پسامدرن استقبال کرد. با سوءاستفاده از امکانات ناکجاآبادی نمایش‌های کلیشه‌ای، وزارت تبلیغات ظرفیت متضاد آن‌ها را نیز نشان داد. تولید مرگ و ویرانی به دست دولت ناسیونال سوسیالیست بدون کارخانه‌ی رؤیاپردازی گوبلز مقدور نمی‌بود.

سرمشق تاریخی بی‌سابقه‌ی دیکتاتوری رسانه‌ای نازی چون چشم اندازی بسیار نگران کننده جا خوش کرده است، به ویژه حالا که تکنولوژی‌های پیچیده و فراگیر جهت پخش و دستکاری داده‌های سمعی و بصری، به صورت روزافزون، هویت ما و شکل هستی ما را تعریف می‌کنند. ما از هیتلر و گوبلز به عنوان شیطان و دیوانه نام می‌بریم و آن‌ها را به تاریکی واگذار می‌کنیم. اما، هرقدر هم دانسته این پرهیب‌ها را در تاریکی نگه داریم، آن‌ها آشکارا چیزی فراتر از شبح یا غول‌اند. درواقع، می‌توان از مشاطه گران لجام گسیخته‌ی آلمان نازی به عنوان بازیگران پنهان پست مدرنیته نام برد، به عنوان دلال‌های طماعی که از ابزار صنعتی طلسم کردن سود بردند، به عنوان خیمه شب گردانان اصلی‌ای که نمایش اغراق آمیز را به جای بدیهیات مطلق سیاسی جا زدند. این مابوزه‌های واقعی مظهر بدترین کابوس‌های هر جامعه‌ای هستند که کارایی اجتماعی و هویت جمعی آن وابسته به رسانه‌ها و فرهنگ توده‌ای است. بیش از پنجاه سال بعد از امحای ناسیونال سوسیالیسم، وصیت دکتر گوبلز همچنان دست از سر ما برنمی‌دارد.
 

پی‌نوشت‌ها: 
1. From Cakigari to Hitler
2. Siegfried Kracauer
3. کتاب زیر حاوی ضمیمه‌ای است درباره‌ی «تبلیغات و سینمای جنگی نازی»، تحقیقی در باب فیلم‌های خبری ومستند زیگفرید کراکور:
Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler: A Psycologicla History of the German Film (Princeton University Press, 1947).
4. بین 30 ژانویه‌ی 1933 و 7 مه‌ی 1945، 1,086 فیلم بلند آلمانی از زیر تیغ سانسور به سلامت گذشتند و در سنماهای رایش نمایش داده شدند (سه تا از آن‌ها نماینده‌ی فیلم‌هایی بودند که پیش از سال 1933 ساخته شده بودند و بین سال‌های 1933 و 1935 دوباره روی پرده می‌آمدند). هشت فیلم دیگر پیش از 30 ژانویه 1933 به دست ممیزی سپرده شده، اما تا پیش از آن تاریخ به نمایش درنیامده بودند. مجموع 1,094 فیلم بلند شامل چندتایی فیلم هم هست که پس از نخستین نمایش عمومی توقیف شدند. این رقم شامل 26 فیلمی نمی‌شود که توقیف شدند و هرگز به نمایش درنیامدند؛ این رقم 67 محصول مشترک بین‌المللی را هم در برنمی‌گیرد، فیلم‌هایی که قبل از «انضمام» در اتریش ساخته شدند، همین طور فیلم‌هایی که در آلمان توقیف شدند، اما در خارج به نمایش درآمدند.
5. Wim Wenders 
6. Wim Wenders, "That's Entertainmant: Hitler (1977)", in West German Film-makers on Film: Visons and Voices, ed., Eric Renrscher (New York/ London: Holmes & Meier, 1988), p. 128.
7. یک نمونه‌ی پرشور تازه‌ی مقاله‌ی زیر است از ربکا لیب:
Rebecca Lieb, "Nazi Hate Movies Continue to Ignite Fierce Passions" , New York Times, August 4, 1991. لیب می‌پرسد: «آیا فیلم‌های تبلیغاتی نازی‌ها هنوز این قدرت را دارند که نفرت برانگیزند؟ آیا آن‌ها خطرناک‌اند یا باید نشان داده شوند؟ اگر قرار است نشان داده شوند، چه کسی باید آن‌ها را نشان بدهد و در چه شرایطی؟ آیا باید چیزی از آن‌ها بیاموزیم یا آن‌ها حتی برای تأمل نیز زیادی ترسناک اند؟ بیش از دو دهه‌ی پیش، آموس واگل سؤالات پرشور مشابهی را در مورد قبول و نمایش‌های لنی ریفن اشتال در مقاله‌اش پیش کشید:
Amos Vogel, "Can We Now Forget the Evil That She Did? ", New York Times, May 13, 1973.
بابت یک مقاله‌ی آلمانی که نظریات مشابهی را ابراز می‌کند ن.ک.
Hilmar Hoffmann, Es ist noch nich zu Ende: Sollen Nazikunst und Nazifilme wider offentlich gezeigt warden? (Badenweiler: Oase, 1988)
8. برای اطلاع بیشتر ن.ک.
Alfons Arne, Die halbe Wahrheit: Zum Umgang mit NS -Spielfilmen in Fernshen und Kritik'', Medium 21:4 (1991), p. 35;
همین طور ن. ک.
Fredrich Knilli, "perlen ' der Leinwand. Zur Rezeption Yon NS-Filmen in der Bundesrepublik'', Film und Fernse- hem 8:8 (1980), pp. 20-22.
9. Gerd Albrecht
10. Nationalsozialistische Politik
11. Gerd Albrecht, Nationalsozialistiche Filmpolitik (Stutt-gart: Enke, 1969), pp. 69-97.
در جمع آوری این ارقام، آلبرچت بیشتر بر توصیف ژانری بایگانی فیلم رایش نازی‌ها تکیه می‌کند. او بین فیلم‌های دارای تبلیغ آشکار (عمدی و شناخته شده) و پنهان (ناخواسته و نامشخص) فرق می‌گذارد، یعنی بین فیلم‌های سیاسی و غیرسیاسی. آمار آلبرچت، به شیوه‌های مهم و پیچیده، بیانگر طبقه بندی‌ها و مقاصد نازی‌هاست.
12. Erich Washchmeck
13. E. W. Emo
14. Carl Boese
15. Hans Deppe
16. Georg Boese
17. Hans H. Zerlett
18. Hans Albers
19. Marika Rokk
20. Heinz Rohmann
21. Ilse Werner
22. Paul Kemp
23. Fita Benkhoff
24. Theo Lingen
25. Grete Weiser
26. Paul Horbiger
27. Hans Moser
28. آثار اجمالی‌ای که بیشتر به آن‌ها مراجعه می‌شود، علاوه بر سیاست سینمایی ناسیونال سوسیالیست‌ها شامل موارد زیرند: 
David Stewart Hull, Film in the Third Reich (Berkeley University of California Press, 1969); Francis Courtabe and Pierre Cadars, Histoire du Cinema Nazi (Paris: Los feld, 1972); Erwin Leiser, Nazi Cinema, trans. German Cinema 1933-45 (Oxford: Oxford University Press, 1983); and Boguslaw Drewniak, Der deustch Film 1938-45. Ein Gesamtuber blech (Dusseldorf: Droste, 1987).
29. یادداشت‌های دیوید وینبرگ درباره‌ی خلأهای مهم در تحقیقات مربوط به سینمای نازی: «تلاش‌های چندانی برای تحلیل عمیق محتوای فیلم‌ها صورت نگرفته است... لازم است از پیام‌های آشکار فیلم‌های تولید شده در دوران نازیسم فراتر برویم تا تأثیر پنهان آن‌ها در روان شناسی بیننده را کشف کنیم؛ چنین کشفی مستلزم نه تنها تفسیر دیالوگ فیلم، بلکه آگاهی از تکنیک‌های بصری گوناگونی است که فیلم سازان به کار می‌گیرند تا واکنش‌های معینی را در بیننده ایجاد کنند» 
(Approaches to Study of Film in the Third Reich: A Critical Appraisal'', Journal of Contemporary History 19: 1 [January 1984], p. 117.
30. doublethink
31. dystopia
32. Brave New World
33. برداشت آلمانی‌ها از اثر کامل هنری حتی به توصیف تأثیر همان ساز فیلم‌های هالیوودی نیز تعمیم یافته بود؛ مثلاً در نوشته‌ی زیر: «در حالی که فیلم‌های آلمانی فقط قادرند تعداد انگشت شماری نمایش‌های داراماتیک خوب با جاذبه‌ی سینمایی ارائه کنند، فیلم‌های خوب امریکایی آثارهنری کاملی هستند. ارزش معنوی، غنای اندیشه و احساس فقط در یک نقش واحد از یک فیلم آلمانی عظیم‌تر و غنی‌تر از کل یک فیلم امریکایی است. اما چون فیلم‌های امریکایی آثار هنری کاملی هستند، هرچند هم که فیلم‌های بسیار پیش پا افتاده باشند، دارای ارزشی هستند که شایسته‌ی تعمق در آینده است» H. Ch. M., "Amerikanische Film'', Die Tat 28: 2 [May 1936], p. 151
فیلم کوتاه لنی ریفن اشتال، روز آزادی (1935)، مقاله‌اش را تمام می‌کند. هیجان عظیم و آتش بازی‌های هنرمندانه‌ی آن به اهدافی مشابه همتاهای امریکایی فیلم دست می‌یابند، اما در مقایسه با آن‌ها ظرافتی به مراتب کمتر دارند. در مقام یک وسیله‌ی بیان، سینما بی‌گمان با سهولتی به مراتب بیشتر در ذهن امریکایی‌ها تداعی می‌شود» (p. 153).
34. این نظریات از تحقیق متن اقتباس شده اند: 
The Ministry of Illusion: Nazi Cinema and Its Afterlife (Combridge, Mass. : Harvard University Press, 1996).
35. فیلم‌های گوناگون وایمار در دوران رایش سوم بازسازی شدند؛ از جمله دارایی‌های گراند دوک (1934)، دانشجوی از پراگ (1935)، قلعه‌ی جن زده (1936)، مقبره‌ی سرخ پوست‌ها (1938)، دره‌ی کرکس‌ها (1940) و دختران کُهِل هیسل (1943). ویلی فورست و ویکتور تورجانسکی کمدی‌های بدلی لوبیچ وار می‌ساختند و فرازهایی از خائنین (1936) کارل لیتر به آخرین وصیت دکتر مابوزه (1933)‌ی فریتز لانگ شبیه بود. انبوهی از میراث‌های ژانری وایمار در رایش سوم ادامه داشت: فیلم‌های پروسی به ویژه درام‌های جنگی با مضمون فردریک کبیر و بازی اوتو گبوهر؛ فیلم‌های زادگاهی و کوهستانی؛ فیلم‌های تاریخی با صحنه آرایی تاریخی، فیلم‌های موزیکال با بت‌های تئاتری نظیر لیلیان هاروی و ویلی فریچ؛ فیلم‌های حادثه‌ای با بازی هاری پیل؛ فیلم‌های آموزشی یوفا و سمفونی‌های کلان شهری اثر والتر روتمن.
36. برای آگهی بیشتر ن.ک.
Hans-Peter Kochenrach, "Kontiniutat im deutschen Film in Film und Gesekkschaft in Deutschland: Dilumente und Materialien, ed. Wilfried von Bredow and Rolf Zurek (Hamburg: Hoffmann und Campe, 1975), pp. 286-292.
بازسازی فیلم‌های نازی در دهه‌ی 1950 مثلاً شامل این موارد است: عشق هرگز نمی‌میرد (1954)، اثر ولفگانگ لیبنینر، بر اساس رمان آتش نیمه شب تابستان، اثر یوهانیس فویر؛ آزادی با قول شرف (1995)، یک بازسازی از فیلم محصول 1938 کارل ریتر؛ زمستان در جنگل (1956)؛ فرانسیسکا (1957)، بر اساس فیلم محصول 1941 هلموت کاتنر، خداحافظ فرانسیسکا!. هانس دپ مدیر مدرسه‌ی دهکده، یووه کارستن (1933)، را در سال 1954 با بازی کلاوس هولم، باربارا روتینگ و کاترینا میبرگ بازسازی کرد. فیلم پرفروش محصول 1934 کارل فرولیش به نام گرفتاری جولانته به دهکده‌ی خوشبخت (1955) رودلف شوندلر بدل شد. بعضی از بازسازی‌های دیگر بل آمی (1955)، بر اساس فیلم پرفروش محصول 1939 ویلی فورست؛ دنیا (1955)، بازسازی جوزف فون بکی از فیلم رئیس پُست (1940)، اثر گوستاو اوسیسکی؛ حمام در کاهدانی (1956)، اثر پل مارتین، با اقتباس از فیلم رنگی محصول 1943 ولکر فون کولانده؛ کیتی و جهان پهناور (1956)، بر اساس کیتی و کنفرانس بین‌المللی صلح (1939)؛ اگر ما همه فرشته بودیم (1956)، یک روایت تازه از هلموت وایس به نام قدتح پانچ (1944) که خود برداشتی از آدم بسیار بی‌تربیت (1934) بود؛ پوزه بند (1958) برداشتی از یک فیلم کمدی سیاسی محصول 1938 و روبرت و برترام (1961)، یک بازسازی از یک کمدی ضدیهود محصول 1939.
37. Joseph Goebbels, "Rede vorden Filmschaffemden am 28.2. 1942 in Berlin" quoted in Gerd Albrecht, National-sozialistiche Filmpolitik (Stuttgart: Ense, 1969), p. 500.
38. The Goebbels Diaries: 1939-41, trans. and ed. Fred Taylor (Harmondsworth/ New York: Penguin, 1984), P. 26.
39. The Gobbles Diaries: 1939-1941, p. 149.
40. The Gobbles Diaries: 1942-1943, trans, and ed. Louis Lochner (Garde City, N. Y.: Doubleday, 1948), p. 221.
41. Das Cabrinet des Dr. Caligari/ The Cabiner of Dr. Caligari
42. Nosferatu
43. Metropolis
44. Mutter Krausens Fahri ins Gluch/Mother Krause's Trip to Happiness Kuhle Wampe
45. Kuhle Wampe
46. Herman Wanderschk's lead article, "Die Macht der Musik im film", Film -Kurier, January 19-1942.
نویسنده ادعا می‌کند که بسیاری از صحنه‌ها در فیلم‌های عامه فهم اثبات می‌کنند که «موسیقی اغلب می‌تواند حیاتی‌تر از دیالوگ‌ها، بازیگران یا جلوه‌های بصری باشد. موسیقی قادر است با روح تصاویر رقابت کند: تصویر صامت می‌ماند، اما موسیقی طنین انداز می‌شود، می‌غرد، رنگ آمیزی می‌کند، در گام‌های بالا و پایین شنیده می‌شود، خود را چون فرشی روی تصویر می‌گستراند یا چون شعله‌ای زبانه می‌کشد تا پرشورترین احساس آزادی و رستگاری را بیافریند.» 
47. Leni Riefenstahl, Hinter den Kulissen des Reichsparteitag-Filma (Munich: Ehet, 1935), p. 28. 
48. Veit Harlen, "Der Fabfilm Marschiert", Der Deutsche Film 1943/ 44: Kleines Hamduch Fur die deutsch Press, ed. Karl Klar (Berlin: Deutsche Fllmvertriebs-Gesellschaft, 1943), p. 77.
49. Capricco
50. Der Florentiner Hut/ The Florentine Hat
51. Munchhausen
52. Illusion
53. Es Leuchten die Sterne/ The Starts Sre Shining
54. Die Gutte Sieben/ The Good Serventh Wife
55. Truxa
56. البته از بین فیلم‌هایی که در دوران رایش سوم ساخته شدند، چند استثنای قابل بحث وجود داشت: فیلم‌های دوران گذار بین پایان جمهوری وایمار و به قدرت رسیدن هیتلر، فیلم‌های اتریشی پیش از انضمام (از آخرین وصیت دکتر مابوزه، 1933 و عشوه، 1933 گرفته تا تایتانیک، 1943 و آزادی بزرگ شماره‌ی 7، 1944)؛ مثال‌هایی استثنایی از مقاومت هنری پس از سال 1942 (اثر هلموت کاتنر، عاشقانه در گام مینور، 1943؛ آکروبات زنده باد، 1943، اثر ولفگانگ اشتات؛ روز شاد؛ 1944، اثر پیتر پوآس) و فیلم‌هایی که طی ماه‌های آشفته بازار آخر جنگ جهانی دوم ساخته شدند (زیر پل‌ها، 1946 و گذرگاه خطرناک، 1948).
57. Lunchy Kids
58. La Habanera
59. Wim Wenders, "That's Entertainment: Hitlet (1977)", in West German Film - malers om Films, p. 128.
60. Hans Jugen Syberberg
61. Werner Herzog
62. Arnold Fanck
63. Helma Sanders- Brahms
64. Thefland/ Lowlands
65. In Witer Ferne, so nach! Far Away and Yel So Close
66. Niklaus Schilling
67. Tradition im Kino, 15.10.78", Filmforum (Dusseldorf December 1978), p. 61.
68. The Night of the Directors
69. متفقین ابتدا در سال 1945 حدود 700 فیلم آلمانی را توقیف کردند (این رقم شامل مستندها، سوژه‌های کوتاه و بعضی فیلم‌های ساخت پیش از 1933 علاوه بر فیلم‌های داستانی نازی است). طی سال‌های پس از جنگ، مقامات خودسانسوری آلمان («خویشتن داری داوطلبانه»، که در جولای 1949 تشکیل شد) مسئولیت حذف بعضی فیلم‌ها از فهرست توقیفی و بازپخش آن‌ها در بازار را در پاسخ به درخواست متقاضیان قبول کردند. بعضی عناوین، بی‌قید و شرط، از فهرست حذف شدند، بقیه فقط در صورتی که فرازهای موهن یا سؤال برانگیز آن‌ها حذف می‌شدند. در ژوئن 1953، 340 فیلم آلمانی ساخت سال‌های 1930 تا 1945 در یک فهرست به روز شده ظاهر شدند. تا سال 1954، 275 فیلم در فهرست باقی ماندند؛ تا اوت 1977، تعداد آن‌ها به 176 فیلم رسید. به سال 1995، بین 30 و 35 فیلم داستانی رایش سوم هنوز برای مردم آلمان ممنوع‌اند و فقط برای نمایش‌های ویژه و سمینارهای بسته مجازند. این رقم گمراه کننده است؛ چون بعضی عناوین فقط به این دلیل در فهرست مانده‌اند که دارندگان حق پخش آن‌ها، به هر دلیل، درخواست پخش آن‌ها نداده‌اند.
70. Andre Gerely's survey, "Rechter Geschmack am NS Film", Medium 13: 10 (October 1983), pp. 35-37.
71. Americana
72. Don DeLillo
73. Don Delinllo, Americana (1971; reprint, New York: Penguin, 1989), p. 299.
74. Walter Berten, Musik durch Filn, Funk und Schall-platte", Der Deufsche Film 1:7 (January 1937)
که در آن آمده است: «بی شک، اکثریت مردم نیاز خویش به سرگرمی و عطش خویش به موسیقی را تا اندازه‌ی زیادی از طریق رادیو، سینما و صفحه‌ها برآورده شده می‌بینند». اگرچه امکان تکثیر انبوه کاملاً میسر نشد تا اینکه رسانه‌های عمومی موفق به «آزادسازی مردم از زمان و مکان شدند که وقت بیشتری برای حیات معنوی و فکری هم فراهم کنند». (p. 200).
75. بحث درباره‌ی تبلیغات رسانه‌های جدید در Americana, pp. 270-271.

منبع مقاله: ویلیامز، آلن (1396)، سینما و ناسیونالیسم، ترجمه فرزام امین صالحی، تهران: انتشارات کتبیه، چاپ اول.