مستند پنهان

نگاهي به فيلم تهران اَنار ندارد

درباره فيلم مستند تعريف هاي مختلفي وجود دارد. شايد اگر بخواهيم فصل مشترک اين تعريف ها را در عباراتي محدود خلاصه کنيم بايد عبارت « استناد به واقعيت ثبت شده در کادر دوربين برحسب منطق گزينشي و خلاقه فيلم ساز» را در نظر بگيريم. در يک فراگرد عاميانه معمولاً اثر مستند با گزارش هاي خبري تلويزيوني يکسان انگاشته مي شود و اين تصور به عمل مي آيد که کار مستند ساز آن است که صرفاً يک سري واقعيت عيني و بيروني را با نريشني تبيين گرانه روي نوار فيلمش ضبط کند و والسلام. آن چه در اين نگاه عمومي مورد بي توجهي قرار مي گيرد، خلاقيت ها ي سازنده اثر است که مي تواند برحسب تمهيدات مختلف، متن واقعيت را با روح انگاره هاي شخصي و خلاقيت هاي هنري خود درآميزد و واقعيت بيروني را با هنر دروني خود جلوه بخشد. هر مستند سازي براي اين کار از شيوه هاي مختلف بهره مي گيرد. گاه متن به شعر نزديک مي شود( مثل کارهاي گلستان) و گاه فارغ از داوري گفتاري بر مبناي منطق ريتميک و بصري، نظرگاه خود را ابراز مي کند( مثل مستند ياد و يادگار ساخته مصطفي رزاق کريمي و فرهاد ورهرام) و البته گاه نيز شکلي ترکيبي دارد و ... يکي از اين تمهيدات استفاده از عنصر تضاد است. در اين شيوه، مستند ساز لحن نريشن و نيز نوع تدوين و ساير تمهيدات مقتضي را به گونه اي در نظر مي گيرد که چندان منطبق با تصاوير فيلم نيست و در بسياري اوقات حتي قالبي کاملاً معکوس با سويه آن دارد.
در تاريخ سينماي مستند ايران از اين دسته فيلم ها کم نداريم که البته شايد سرسلسله ي آنها ( و از جهاتي بهترينشان) را فيلم معروف کامران شيردل، اون شب که بارون اومد تشکيل دهد. اين شيوه اي مدرن و شوخ طبعانه است که طنزگزنده خود را در بستر تعارض هاي عمدا ساختاري کار جست وجو مي کند. خيلي از فيلم سازان- چه آنها که به شکل حرفه اي مستند سازند و چه آنها که بيشتر داستاني سازند و گاه به سينماي مستند هم روي مي آورند- از اين الگو استفاده کرده اند. مثلاً مستند« سنگ و شيشه» محسن مخملباف هم که درباره موزه آبگينه ساخته شده، از همين دسته است.
مسعود بخشي در تهران اَنار ندارد از همين الگو بهره گرفته است. البته برخي چندان راغب نيستند به اين شيوه عبارت«مستند» اطلاق کنند چرا که بنيان کار از اساس برمايه تعارض نمايي با تصاوير استنادي قرار گرفته است و در واقع آنچه که در اصل «مستند» است، در کليت فيلم غير قابل استناد معرفي مي شود. براي همين برخي از دوستان واژه سينماي ضد مستند را براي اين قبيل فيلم ها به کار مي برند. در اينجا نگارنده وارد ارزيابي ماهيت شناسانه اين بحث نمي شود، اما به نظر مي رسد در هر حال ساختاري هم که طي آن قرار است نگاه مخاطب به تصاوير استنادي از زاويه اي چالش گرانه شکل داده شود، خود نوعي مسير مستند است که پايه خود را بر عنصر ترکيب نهاده است؛ ترکيب بين تصوير مستند و ذهن پوياي مخاطب که از دل تعارض هاي جاري پي به مستندي پنهان تر مي برد. براي همين شخصاً به اين نوع فيلم ها عبارت «مستند پنهان» را اطلاق مي کنم، تهران اَنار ندارد از موسيقي ( و سکوت) ، متن نريشن، لحن گوينده نريشن ، اسلوموشن، و فست موشن و حرکت معکوس و کات هايي که از ترکيب بازي بين کلام و تصوير شکل مي گيرد، تدوين، مصاحبه هاي غير متداول ( چه آنها که نشان شان مي دهد و حرفي ازشان پخش نمي کند و چه آنها که از بين مردم عادي به پرت و پلا گويي مشغولند) حاشيه هاي صوتي و صداگذاري هاي نمادين( صداي حيوان روي چهره محمدرضا پهلوي)، بازسازي واقعيت هاي گذشته( دختري که دارد اَنار با خود مي برد)، شرح حال گزارشي از خود و گروه سازنده و ... استفاده هاي فراوان مي کند تا ساختاري مبتني بر مستند پنهان و گذر از تضادهاي صوري به عمق ناديده در سايه واقعيت ها شکل بگيرد. بخشي، در اين مستند رهيافتي جامعه شناسانه را در پي تناسبي که بين حال و گذشته ما جلوه يافته است، پي مي گيرد و بحث قديمي اما به شدت مزمن و همچنان درگير سنت و تجدد را در لابه لاي تصاوير به جا مانده از دوران قاجار و پهلوي و مقطع کنوني جست و جو مي کند. خنده مخاطب به اين فيلم معطوف به واکنش در برابر کژمداري هايي است که در بافت معيشت و سلوک فردي و اجتماعي خودمان تنيده شده است و از اين حيث مي توان اين فيلم را حتي مستندي انگاشت که نه تنها تصوير فعلي پايتخت مان، بلکه تصوير ثبت نشده روح تاريخي مان را هم بازتاب مي دهد.
منبع: نشريه سينماي پويا شماره 19