فريب بدهيد، باور پذير كنيد

گفت و گو با رابرت مك كي
 

بعيد مي دانم علاقه مندان فيلمنامه نويسي و كساني كه با اشتياق آموزش هاي فيلم نامه نويسي را دنبال مي كنند، كتاب داستان اثر رابرت مك كي را نخوانده باشند. مك كي كه از استادان مسلم فيلم نامه نويسي در دنياست، سال 1997 كتاب داستان را به اميد اين كه ديگر نيازي به برگزاري كارگاه ها و سمينارهاي آموزش فيلمنامه نويسي نباشد، نوشت. ولي نه تنها چنين چيزي اتفاق نيفتاد، بلكه هر روز تعداد علاقه مندان متد او بيشتر شدند و درخواست ها براي برگزاري دوره هاي فيلم نامه نويسي توسط او در تمام دنيا زيادتر شد. به طوري كه تقريباً هر ماه يك سمينار چند روزه با موضوع ها و عنوان هاي مختلف در خصوص داستان نويسي و نوشتن براي فيلم در كشورهاي مختلف برگزار مي كند.
كساني كه در سمينارهاي او شركت كرده اند، معتقدند حضورد ر كلاس هاي مك كي يك تجربه ناب و تكرار نشدني است. رابرت مك كي 25 سال است كه تدريس مي كند و به بيش از 50 هزار دانش آموز در سراسر دنيا اصول داستان گويي و شيوه هاي روايت را تدريس كرده است. تعداد زيادي از شاگردان مك كي فيلمنامه هاي تجاري و هنري قابل توجهي هم براي سينما و هم براي تلويزيون نوشته اند، مثل: وال - ئي. ذهن زيبا، ارباب حلقه ها، نيكسون و...
فوريه 2009، مك كي سمينار 3 روزه داستان نويسي اش را برگزار كرد. و ظاهراً طبق برنامه اي كه دارد، قرار است سمينارهاي 3 روزه داستان نويسي اش را كه هر روز حدود 11 ساعت تدريس مي كند، در سال جاري در لس آنجلس، نيويورك، پاريس، ليسبون، ونكوور و... برگزار كند.
گفت و گوي زير در خلال برگزاري سمينار3 روزه مك كي در فوريه 2009 با او در رابطه با داستان گويي و پيشنهاد هايش براي نويسندگان جوان انجام شده است.

يك نويسنده قبل از نوشتن داستان يا فيلمنامه چه سؤال هاي كليدي اي بايد از خودش بپرسد؟
 

به جز قدرت تخيل و بينشي كه يك نويسنده بايد داشته باشد، مهم ترين نكته داشتن استعداد و پشتكار فراوان در نوشتن و دوباره نوشتن و انجام اين كار به عنوان يك حرفه است. بنابراين وقتي كسي آرزوي نوشتن در ذهنش جرقه مي زند، اولين چيزي كه بايد از خودش بپرسد، اين است كه : اين كار چقدر جذابيت دارد؟ يا به لحاظ مالي چقدر من را تأمين مي كند؟ چون بايد ماه ها يا شايد هم سال ها براي نوشتن يك فيلمنامه و تبديل شدن آن به فيلم وقت گذاشت. نوشتن چقدر هيجان انگيز است كه هر روز صبح از احساس گرسنگي نسبت به نوشتن از خواب بيدارشوم؟ آيا اين اشتياق به نوشتن مي تواند من را مجبور كند كه از ديگر لذت هاي زندگي چشم پوشي كنم و فقط بنويسم؟ اگر جواب اين سوالها منفي است، پس برويد سراغ كار ديگري جز نوشتن. استعداد و زمان تنها سرمايه هاي يك نويسنده هستند. چرا مي خواهيد زندگي تان را صرف چيزي كنيد كه ارزش چنداني براي زندگي تان ندارد؟
يك داستان يا ايده داستاني چقدر بايد باور پذير باشد؟ اصلاً نيازي هست كه يك داستان حتماً باورپذير باشد؟ و اگر چنين است، چه چيزهايي يك داستان را باور كردني مي كند؟
بله، بايد باورپذير باشد. مخاطب يا خواننده داستان شما بايد جهان داستانتان را باور كند. يا اگر بخواهم خيلي دقيق تر منظورم را بيان كنم، بايد همان جمله معروف ساموئل تيلور را بگويم كه: مخاطب يا خوانند بايد از روي ميل آن غير قابل باور بودن فضاي داستان را به تعويق بيندازد، يعني حتي اگر داستان شما باورپذير نيست، بايد مخاطب را در موقعيتي قرار دهيد كه آن داستان برايش باورپذير باشد. اين كار به مخاطب يا خواننده اجازه مي د هد به طور موقت داستان شما را باور كند، مثل اين كه واقعي است.
جادوي عبارت «مثل اين كه» مي تواند مخاطب يا خواننده را از دنياي شخصي اش به جهان داستان شما بكشاند. به عبارتي همه جلوه هاي زيبا و تاثير گذار داستان - مثل تعليق و تلقين، اشك ها و لبخندها، مفهوم و هيجان - به طور عجيبي در همين عبارت «مثل اين كه» ريشه دارد، وقتي درباره سنديت قصه شما بحث مي كنند، ديگر چيزي برايشان تاثير گذار نخواهد بود. و اگر مخاطب و تماشاچي قصه شما باشند؛ با عصبانيت و كسالت از سالن سينما بيرون مي آيند و اگر خواننده داستانتان باشند، حتماً كتاب شما را در سطل اشغال پرت مي كنند. در هردو حالت مخاطبان و خوانندگان واكنش بدي نسبت به نوشته شما دارند و اين بزرگ ترين خسارت و ضرر در شغل شماست.
به هر حال، باورپذيري به معناي واقعي بودن نيست. ژانرهايي كه در واقع غير واقع گرا هستند، مثل فانتزي، علمي تخيلي، انيميشن و موزيكال جهان داستاني را خلق مي كند كه در واقع وجود خارجي ندارد. در عوض كارهايي مثل ماتريكس يا نمو نسخه هاي واقعي از فضاي خودشان ا رائه داده اند. مهم نيست كه بعضي از آنها دنیاهاي عجيب و غريبي دارند، مهم اين است كه آنها اين فضاي عجيب و غريب را در خدمت داستان خودشان خلق كرده اند. هر داستاني از يكي از قواعد براي بيان رويدادهايش استفاده مي كند، بستگي به فضا و زمان يا رفتارهاي شخصيت ها دارد. اين قوانين حتي در مورد كارهاي آوانگارد و تجربي وپست مدرن هم صدق مي كند كه تعمدي از فرم هاي هنري استفاده مي كنند.
مهم نيست كه شما براي روايت داستانتان از چه قاعده اي پيروي كنيد، وقتي قواعد را به كار مي گيرد، مخاطب يا خواننده خودش را تازماني كه شما قانون داستانتان را نشكنيد، آزادانه با داستان شما همراه مي كند.
در نتيجه كليد باورپذيري داستان اين است كه در يك ساختار مشخص تعريف شود. مهم نيست داستان شما در چه ژانري تعريف مي شود، واقع گرا هست. يا نه، مهم اين است كه همه داستان شما را همان چهارچوبي كه برايش تعريف كرده ايد روايت شود. بايد همه جزئيات زمان، مكان و شخصيت ها و جامعه اي را كه داستان در آن روايت مي شود، تعريف كنيد تا مخاطب يا خواننده براي كشف دنياي داستان شما كنجكاو شود. و بعد كه موفق شديد حس كنجكاوي مخاطب را تحريك كنيد، بايد سعي كنيد همه چيز را در همان مسير و طبق قاعده اي كه براي مخاطب تعريف كرده ايد پيش ببريد.
وقتي مخاطب با خواننده تان را فريب داديد و ساختار داستانتان را برايش باورپذير كرديد، درست مثل اين است كه همه چيز منطقي است. پس ديگر نبايد از قواعد خودتان سرپيچي كنيد. هرگز دليل و بهانه اي براي مخاطب ايجاد نكنيد كه درباره حقيقت رويدادهاي داستان چيزي بپرسيد يا به انگيزه و رفتارهاي شخصيت ها شك كند.

شما پايان داستان يا فيلمنامه تان را چطورطراحی مي كنيد كه مخاطب را به فكر فرو بردو باعث شود در باره آن با ديگران صحبت كند؟
 

منظورت اين است كه درپايان هر يك از قسمت هاي سريال چه كاركنم كه مخاطب كنجكاو باشد سريع تر قسمت بعد ر ا ببيند و تا هفته آينده فكرش درگير باشد كه چه اتفاقي مي افتد؟ يا منظورتان خلق يك داستان پيچيده است كه مخاطب يا خواننده را به تحسين آن داستان واردارد و باعث شود با دوستان و خانواده اش صحبت كند؟
اگر منظورت گزينه اول است، كه بايد بگويم من دو راه حل براي اين كه بتوان كنجكاوي مخاطب را براي يك مدت زمان محدودي تحريك كرد، دارم:
1. خلق يك دستاويز براي داستانتان. با يك سكانس اكشن واقعي شروع كنيد و وسطش آن را كات كنيد، بگذاريد مخاطب در يك تعليق حسابي بماند و بعد آن صحنه اكشن را در اول اپيزود بعدي تمام كنيد. اين تكنيكي است كه نوينسدگان سريال 24، هر هفته از آن استفاده مي كنند.
2. خلق يك نقطه برگشت، ولي اين كار را باقدرت و تاثير گذاري زيادي انجام داد، طوري كه اوج برانگيختن كنجكاوي مخاطب باشد. و واكنش طبيعي مخاطب به چنين عملي اين است كه از خودش مي پرسد: چه اتفاقي خواهد افتاد؟ و اين كنجكاوي به حدي است كه ممكن است تحمل ديدن يك آگهي بازرگاني را در يك اپيزود هم نداشته باشند (به عنوان مثال سريال حكم و قانون) با تحمل بيش از يك هفته را براي ديدن اپيزود بعد ندارند.( مثل سريال سوپرانو)/
اگرمنظورت دومين گزينه باشد، بايد بگويم فقط يك چيز بيشتر از هر شيوه ديگري مي تواند مخاطب را شگفت زده كند و ان هم قله هاي داستاني يا همان نقطه اوج هاي داستان است. يعني نويسنده در لحظات مختلف كليدهاي جديد را براي مخاطب مي فرستد كه مربوط به كل داستان ميشود و مخاطب مي فهمد كه پشت ظاهر شخصيت ها، اتفاقات و دنياي داستان مسئله عميق تري وجود دارد. و تمام داستان براي مخاطب دوباره ساخته ميشود. اين شيوه نه تنها باعث مي شود بينش و نگاه مخاطب عميق تر شود، بلكه در نهايت، احساس خشنودي و رضايت را به مخاطبش منتقل مي كند. يكي از نمونه هاي عالي به كارگيري نقطه اوج هاي داستاني را در فيلم آخر كلينت ايستوود، گرين تورينو مي شود ديد.

ضعف هاي عمده فيلم نامه هايي را كه نوشته ميشوند، چه مي دانيد؟
 

سه ضعف اصلي به ذهنم مي رسد:
1. صحنه هاي خسته كننده، به خاطر كشمكش هاي ضعيف يا طراحي ناچيز رفتارها، صحنه ها خيلي يكنواخت و خسته كننده مي شوند. موقعيت خوبي مثل زندگي و رفتار شخصيت ها در داستان هر سكانس را از دست مي دهند و دقيقاً همان چيزهايي كه در سكانس هاي قبل از شخصيت ها و داستان دستگيرمان شده بود دوباره بيان مي شوند. حركات و صحنه هاي زيادي، يك داستان را اكشن نمي كند. در يك كلمه در اين صحنه هاي خسته كننده هيچ چيزي اتفاق نمي افتاد، هيچ چيز تغيير نمي كند.
2. شرح و تفسير هاي سرهم بندي شده به خاطر راحت طلبي نويسنده، شخصيت ها هر چه را كه مي دانند به هم مي گويند و مخاطب اطلاعات را از طريق استراق سمع به دست مي آورد. اين شيوه غلط باعث مي شود كه مخاطب يا خواننده همذات پنداري و احساس همدلي اش را با داستان از دست بدهد.
3. كليشه ها، نويسنده عيناً همان اتفاقات و شخصيت هايي را كه بارها و بارها ديده ايم، تكرار مي كند. احتمالاً فكر مي كنند اگر بتوانند مثل نويسنده هاي ديگر بنويسند، موفق خواهند شد.
فرايند بازنويسي چقدر در نوشتن اهميت دارد؟
بازنويسي، مثل نوشتن بداهه هاي بازيگري است. بازيگرها معمولاً بارها و به شيوه هاي مختلف صحنه هايي را بداهه، بازي مي كنند تا به بهترين انتخاب و موقعيت دررفتار و بيانشان برسند. براي نويسنده ها هم همين طور است. همه نويسنده ها صرف نظر از استعدادشان، در بهترين حالت فقط ده درصد از بداهه هايي راكه به كار مي گيرند، موفق مي شود 90 درصد از خلاقيت هاي نويسنده ها جزو كارهاي عالي آنها نيست. نويسنده هاي خوب تجربه هاي مختلفي را از سر مي گذرانند و با شيوه هاي متنوع ايده هاي مختلف در سكانس ها را امتحان مي كنند وآن قدر بازنويسي مي كنند تا به انتخاب مناسب برسند. مسلماً، انتخاب مناسب بستگي به حس دروني نويسنده و سليقه او دارد. حقيقت ناخوشايند اين است كه اكثر نويسنده ها از ابتذال نوشته ها و انتخاب هايشان غافل هستند.

نويسنده هاي تازه كار معمولاً با اين مسئله كه چطور داستانشان را شروع كنند، مشكل دارند. پيشنهاد شما براي آنها چيست؟
 

منظورت نوشتن بخش اول داستان است يا اين كه چظور و از كجا شروع به نوشتن كنند؟ اگر منظورت دومي است، كه به نظرم بايد آنها ترس را كنار بگذارند. پيشنهاد مي كنم كتاب جنگ هنر اثر استيون پرسفيلد را بخوانيد. او به شما كمك مي كند كه چطور با صفحه هاي خالي روبه رو شويد. اما اگر منظورتان فرم داستان و بخش هاي ابتدايي آن است، بايد بگويم كه بخش هاي ابتدايي معمولاً بعد از اين كه شما سراتفاق اصلي داستانتان به نتيجه رسيديد، كشف مي شوند.
اگر فكر مي كنيد رويدادهاي داستاني تان بدون پيش زمينه بيوگرافيك و جامعه شناسيك شخصيت ها خيلي زودتر يقه مخاطب را مي گيرد و او را روي صندلي مي نشاند، پس اين اتفاق هيجان انگيز را همان اول داستان استفاده كنيد.
برعكس، اگر حس مي كنيد لازم است براي مخاطب يا خواننده گانتان پيش زمينه شخصيت ها و اتفاقات را - براي اين كه اهميت آن اتفاق اصلي داستان را درك كنند - توضيح دهيد، خب اين كار را انجام دهيد. البته به شرط اين كه اين توضيحات را درامانيزه كنيد. بنابراين شروع داستان شما با داستان هاي فرعي خواهد بود.
قاعده اين است: اتفاق هيجان انگيز را تا جايي كه ممكن است زود وارد داستان كنيد. ولي بايد مطمئن باشيد جايي آن را به كار گيرند كه تعليق براي خواننده يا مخاطب ايجاد شود و حس كنجكاوي اش را برانگيزد. پيدا كردن محل مناسب براي رويداد هيجان انگيز كليد اصلي شروع كردن هر داستاني است.

به نظر تان فيلم سازان مستند چطور مي توانند سوژه هاي مستندي را كه در ذهن دارند به داستان تبديل كنند؟
 

مستندهاي سينما وريته فردريك وايزمن را ببينند و در واقع آنها را تجزيه و تحليل كنند: مسير مسابقه (1985)، مغازه(1983)، مدل(1980)، گوشت (1976)، رفاه اجتماعي(1975)، دادگاه نوجوان (1973)، آموزش ابتدايي (1971)، بيمارستان (1970)، دبيرستان (1968)، دارالمجانين (1967). او به شما نشان خواهد داد كه زندگي چطور مي تواند در قالب داستان در بيايد.

بهترين پيشنهادي كه مي توانيد براي فيلمنامه نويسان تازه كار داشته باشيد، چيست؟ آيا چيزي هست كه فكر كنيد براي وارد شدن به اين عرصه مهم تر از همه چيز است؟
 

به سالن ژيمناستيك برويد و در يك محيط خارجي كار كنيد. فيلمنامه تان را در دست بگيريد و به هر جايي كه مي توانيد سرك بكشيد تا جايي كه حس كنيد پاهايتان تاول زده اند. اين كار به پنج سال انرژي، تمركزي در حد تمركز يك استاد شطرنج و جرئتي به اندازه جرئت يك كوهنورد احتياج دارد.
منبع:فیلم نگار،شماره81
/ن