نقد غرب در پروژه ي انتقام
نوينسده: مازيار اسلامي
درباره سه گانه پارک چان ووک
هم دردي با آقاي انتقام
در فيلمي با شيوه روايتي و پرداختي آشنا، حتي نگوييم قراردادي، واقعاً دلالت معنايي اين صحنه چيزي جز اين نمي تواند باشد که ما بوسيله اين نور رستگار شدن جواني را مي بينيم که به گونه اي طاقت فرسا و جانگاه مي کوشد تا خواهر بيمارش را از مرگ نجات بدهد.
اما فيلم در دقايق بعدي دقيقاً ساختار نوعي جوک را نمايش مي دهد؛ يعني حوادث احمقانه اي رخ مي دهند و فيلم پاياني تراژيک مي يابد؛ در واقع حالت کنايي و آيرونيک بودن کل ساختار فيلم، يعني آنچه مي بينيم، به معنايي کاملاً متناقص و متضاد منتهي مي شود. کليت لحن کنايي و آيرونيک فليم فضايي بين جوک و تراژدي مي سازد. صحنه هايي که در اوج دردناک بودن واقعاً مضحک و خنده دار و فراتر از گروتسک هستند؛ يعني لحن فيلم واقعاً از کنترل کارگردان خارج مي شود و حتي تماشاگر هم قدرت تصميم گيري ندارد و نمي داند نسبت به رويدادهاي فيلم چه عکس العملي نشان بدهد.
سبک بصري فيلم درخشان و پر از رنگ است، برخلاف «رفيق قديمي» که فيلم تاريکي است. سبک بصري فيلم به لحاظ حضور رنگ مانند فيلم هاي ملودرام و رومانس است تا به اين شيوه نوعي حس فرح بخشي و کاميابي را طي فيلم به تماشاگر منتقل کند، اما با پيشرفت داستان مي بينيم اتفاق هايي که براي شخصيت هاي داستان مي افتد اساساً از کنترل خودشان هم خارج است و اين موضوع در تقابل با لحن و فضاي بصري فيلم قرار مي گيرد و اين همان جنبه کنايي فيلم است.
سويه هاي متناقص و متضاد عاطفي در سراسر فيلم وجود دارد؛ در صحنه نودول خوردن، شخصيت«ريو» پشت به دوربين است و در پس زمينه بدون اينکه صدايي بشنود، خواهرش از شدت درد به خودش مي پيچد و آه و ناله مي کند. ريو به دليل نداشتن هيچ تجربه شنيداري از درد خواهرش حرکتي کاملاً روزمره را انجام مي دهد. نکته اي که مضمون سه گانه انتقام است در اين صحنه خود را به رخ مي کشد؛ اينکه همه قهرمانان تراژيک بهايي که براي دانستن و معرفت از هر نوعش مي دهند، حتي معرفت حسي، مثل حس شنيدن، بهاي دردآوري است و ريشه همه دردها، رنج ها و پريشاني ها، معرفت و دانايي است که در اين فيلم به شکل کاملاً پيشاانساني و حيواني به نمايش درآمده است؛ چون آدمي را مي بينيم که قدرت شنوايي ندارد؛ يعني يک سويه معرفتي حسي از او کسر شده است و به خاطر فقدان اين حس جايگاهي متفاوت با تماشاگر فيلم پيدا مي کند. ريو در آن صحنه حس درد و رنج را تحمل، و هم زمان قيافه کارتون گونه شخصيت پسر را مشاهده مي کند. ريو به ميانجي رنگ کردن موهايش کاملاً جنبه غير انساني (به مفهوم آدمي فاقد روان شناسي) يافته است.
مفهوم انتقام در فيلم «هم دردي با آقاي انتقام» سويه بيروني دارد و فيلم به شکل عيني اين موضوع را در يک تقابل خلاصه کرده است؛ تقابل بين سرمايه و کار، بين سرمايه دار و کارگر، نوعي تقابل و مجاورت دوآليستي کار و سرمايه که در دو شخصيت ريو و صاحب کارخانه نمايان شده است، دقت شود يعني چگونگي دزديدن بچه، سپس شکل مردنش، همه رويدادهاي پيش برنده داستان و منطق از هم گسيخته زنجيره علت و معلولي روايت، به نظر مي رسد،اين فيلم هم از نظر فرمال و هم از نظر موتيف، انتقام را در جنبه ي پيشاتاريخي روايت مي کند؛ به اين معنا که، ديالوگ يا گفتار بازيگران بسيار کم است، حتي از سبک ميان نويس به شيوه فيلم هاي صامت استفاده شده است و چيزي که بيشتر شنيده مي شود صداي صحنه است؛ گويي ما در آشوب پيشاتاريخي يا پيشاانساني يا فضاي بدوي به سر مي بريم که هنوز کلمات و جملات شکل نگرفته اند و بيشتر صحنه ها، قتل ها و انتقام گرفتن ها در سکوت رخ مي دهند و فقط صداي صحنه شنيده مي شود.
در فيلم «هم دردي با آقاي انتقام»، دختر تروريست داستان عجيبي براي ريو تعريف مي کند؛ داستان مردي که احساس مي کند دو سر دارد. آن مرد به شدت سردرد دارد و براي اينکه از شر سر درد خلاص شود با تير به سرش شليک مي کند؛ و ريو مي پرسد به کدام سرش؟ راستي يا چپي؟
رفيق قديمي
فيلم زمينه هاي تاريخي را قبل از اينکه وارد داستان اصلي بشود به شکل فوق العاده گذرايي نمايش مي دهد. زماني که اوداي سو در زندان است از طريق يک تلويزيون خلاصه رويدادهاي مهم تاريخ پانزده سال گذشته مرور مي شود. همه رويدادها هم مهم نيستند؛ مثل مرگ پرنسس دايانا که دست کم براي کره اي ها هيچ اهميتي ندارد. اوداي سو به طور کاملاً ناگهاني از حبس بيرون مي آيد. او را پس از هيپنوتيزم کردن در يک چمدان مي گذارند و بدين شکل از زندان خارج مي کنند. هيپنوتيزم و چمدان در فيلم نکات کليدي به شمار مي آيند و دوباره در داستان بر آنها تأکيد مي شود. فيلم به لحاظ مضموني پيوندي بسيار قوي با ماجراي اوديپ دارد. در ماجراي اسطوره اوديپ، با شخصيتي آشنا مي شويم که بدون اينکه ماجرا را مي فهمد تصميم مي گيرد خودش را کور کند تا همان گونه که خودش مي گويد، آپولون يا خداي نور را نبيند. در اينجا نيز با موردي مشابه روبرو هستيم؛ يعني مردي بدون اينکه بداند با دخترش هم بستر مي شود و سپس وقتي متوجه مي شود زني که عاشقش شده دخترش است، تصميم مي گيرد براي مجازات خودش و براي اينکه دخترش از اين موضوع آگاه نشود، زبانش را ببرد. البته بين کور شدن در نمايش نامه «اوديپ»، که در يونان باستان رخ مي دهد، و بريدن زبان و لال شدن در فيلم رفيق قديمي تفاوت فوق العاده اي وجود دارد. اگر همان مفهوم دريدايي متافيزيک مدرن غربي را که متافيزيک لوگوسنتريک (کلام محور) است در نظر بگيريم، آن وقت آنچه پارک چان ووک براي مجازات شخصيت اصلي فيلمش در نظر مي گيرد با مجازاتي که سوفوکل براي اوديپ در نظر گرفت کاملاً تفاوت مي يابد؛ معرفت در دوران يونان باستان يا بينايي بر مفهوم دردها و رنج هاي بشري حاصل از معرفت و آگاهي استوار است، در نتيجه براي خلاص شدن از دردها و رنج هايي بشري تنها راه، فرار از معرفت يا ناآگاهي است. عمل اوديپ، يعني کور کردن خودش، به يک معنا گريز از معرفت و رسيدن به نقطه بي معرفتي است؛ زيرا دقيقاً در اين نقطه بي معرفتي است که او مي تواند احساس تسلي و آرامش کند. درباره اوداي سو، بريدن زبان با مفهوم دريدايي از معرفت و آگاهي متافيزيک در دوران مدرن؛ يعني کلام محور بودن، پيوند برقرار مي کند. به عبارت ديگر در اين دوران همه ي معرفت ها بر اساس معرفت هاي گفتماني و کلام گونه است. اين تعبير بسيار هوشمندانه است. فيلم سازي که به يکي از نمايش نامه هاي بزرگ تاريخ بشري با ارزش ها و حقيقت جهان شمول درباره معرفت اشاره مي کند حل و فصل کردن رابطه معرفت با گناه، رنج و درد در دنياي معاصر و مدرن را به خوبي نشان مي دهد. اوداي سو اين درد و رنج مخوف را، همان گونه که در آغاز فيلم در اداره پليس هم گفته مي شود، جنبه استعاري فيلم هم به شکل فوق العاده اي مبتني بر همين زبان (زبان به مفهوم دستگاهي که توليد کلام مي کند) در فيلم نمايان مي شود. خواهر لي، مرد ثروتمندي که قصد دارد از اوداي سو انتقام بگيرد، واقعاً حامله نشده و در واقع رابطه جنسي نداشته، بلکه از طريق زبان، حرف زدن و کلام بارور شده است. اوداي سو آن قدر پشت سر اين خواهر و برادر صحبت کرد تا خواهر لي واقعاً باردار شد. اين همان تأکيدي است که به رغم حالت غير واقعي بودن اين ماجرا، بر سويه کلام محور بودن تمدن غرب به مفهوم دريدايي مي شود؛ يعني آنچه بر جهان حاکم است در واقع همان ديسکورس ها (گفتمان ها) هستند و مفهوم فوکويي، که همه قدرت ها از درون و در فضاي ميان اين گفتمان ها زاييده مي شوند، حتي مي توانند در سطح واقعي و عيني بارور کننده باشد. با وجودي که اوداي سو از شر زبانش خلاص مي شود، تراژدي به نقطه انتهايي به سبک داستان سوفوکل نمي رسد، بلکه صحنه اي در پايان مي آيد که نشان دهنده حل و فصل حتي در سطح تراژدي هم نيست و بدين ترتيب مفهوم انتقام براي پارک چان ووک همچنان از نظر ذهني حل نشده باقي مي ماند. در فيلم «هم دردي با آقاي انتقام» داستان از نظر فضا و کم بودن صداي انساني و شخصيت ريو، عامل جنايت، جنبه يپشاتاريخي داشت. در فيلم دوم «رفيق قديمي» به دنياي يونان باستان، يعني يونان پيش از مسيحيت، مي رسيم. در اين فيلم، با اقدام تراژيک اوداي سو که زبانش را مي برد، يعني همان که اوديپ انجام مي دهد، ظاهراً بايد قضيه انتقام در سطح دايجتيک و داستاني به گونه اي حل و فصل بشود، اما اين اتفاق به خاطر سکانس پاياني فيلم رخ نمي دهد و انتقام همچنان مسئله دار باقي مي ماند؛ زيرا زني که اوداي سو را هيپنوتيزم کرده بود باز هم او را هيپنوتيزم مي کند و از طريق هيپنوتيزم کردن سويه هيولا (مانستر) را از او دور مي نمايد (هيولا در واقع خاطرات، گذشته و معرفت و آگاهي اوست). با هيپنوتيزم کردن آگاهي، خاطرات و هرچيزي که او از گذشته داشت از بين مي رود. وجهه کنايي داستان که پارک چان ووک کوشيده است بر آن تأکيد کند نشان دادن سويه هيولاگون و شرارت بار هر معرفتي است. در نماي پاياني، ردپاهاي زن هيپنوتيزم کننده نيز مبهم است. آيا اين ردپاي هيولاست که رفته يا متعلق به زني است که از راه دور شده و هيپنوتيزمش کرده است؟
پس از آخرين نماي فيلم، که در بالا به آن اشاره شد، تيتراژ مي آيد، اما بلافاصله پس از آن نماي عجيب ديگري در تصوير ظاهر مي شود، اوداي سو و دخترش (يا معشوقه اش) ايستاده اند و به کوه نگاه مي کنند. در پشت کوه تلالو آفتاب مشخص است. تيتراژ پاياني فيلم روي طلوع آفتاب يا بيرون آمدن خورشيد از بالاي کوه ادامه پيدا مي کند.
اوديپ در نمايش نامه «اوديپ شهريار» زماني که خودش را کور مي کند، جمله اي مي گويد با اين مضمون: «من خودم را کور مي کنم تا ديگر آپولون، خداي نور و روشنايي و آفتاب را نبينم و چشم در چشم او نيندازم.» اما پايان فيلم پارک چان ووک دقيقاً برعکس است. با وجود اينکه اوداي سو زبانش را بريده و در موقعيت و جايگاهي شبيه اوديپ است، تنهايي اوديپ را ندارد و تراژدي به نقطه پايانش نمي رسد. در آنجا اوديپ آن شهر را رها مي کند و آواره بيابان مي شود، اما اينجا مي بينيم اوداي سو با معشوقش ايستاده و منتظر طلوع آفتاب از پشت کوه است؛ يعني همچنان منتظر رو به رو شدن با آپولون، خداي روشنايي و آگاهي است.
در فيلم «رفيق قديمي» ساختار نريشن وجود دارد. اوداي سو، ماجراي خودش را به صورت نريشن تعريف مي کند؛ با اين حال او شخصيتي ترک برداشته و دوگانه بين هيولا و انسان است؛ شخصيتي اسکيزوفرني بين هيولا و انسان؛ يعني هيولايي که طي پانزده سال به دست لي شخصيتي که مي خواهد از او انتقام بگيرد، ساخته شده است. راوي داستان يا صداي روي تصوير از آن يک هيولاست؛ يعني کسي که آن قدر معرفت، دانايي و خاطره دارد که بتواند همه پانزده سال گذشته را به زمان حال پيوند بزند.
البته مشابهت هاي فيلم «رفيق قديمي» با تراژدي و اسطوره شناسي يوناني گسترده است که از آن جمله مي توان به رابطه جعبه پاياني - که در آن گذشته اوداي سو نهفته است و باز شدنش باعث معرفت او به زناي با محارم (با دخترش) مي شود- با جعبه پاندورا اشاره کرد. رابطه لي، شخصيت انتقام گيرنده با اوداي سو هم خيلي شبيه رابطه ابوالهول با اوديپ است. نوع معماهايي که لي براي اوداي سو طرح مي کند سايه روشني از آن رابطه کلاسيک است يا صحنه مغازله خواهر- برادر با ميانجي آينه يادآور نارسيوس است. به دليل واضح بودن اين رابطه بينامتني از تحليل آن صرف نظر مي شود.
اگر فيلم «رفيق قديمي» درباره سويه اسکيزوفرني يا دوگانگي هيولا و انسان است (همان ايده مرکزي بيشتر تراژدي هاي يونان باستان)، در فيلم «هم دردي با بانوي انتقام» با ترکيبي از انسان و فرشته روبه روييم (يعني يکي از ايده هاي مرکزي گفتار مسيحيت). در فيلم «هم دردي با بانوي انتقام» شخصيت اسکيزوفرني از هيولا- انسان به فرشته- انسان تبديل مي شود؛ يعني درباره اين فيلم با شخصيتي دوگانه روبه روييم، اما بر خلاف فيلم «رفيق قديمي» اين شکاف بين فرشته و انسان وجود دارد. اين فرشته، فرشته اي مسيحي است و در زندان از راه ارتباط با کشيش سويه فرشته گون در او ساخته مي شود.
تيتراژ فيلم از نماهايي انتزاعي ساخته شده است، اما اين نماهاي انتزاعي در واقع نماهايي از آماده شدن شيريني معروف کره به نام «تافو» است. شيريني تافو در کره معنايي ديني و مذهبي دارد و همين موضوع، آن را از کيک و نان ساده متمايز مي کند. کساني که تکه اي از تافو را مي خورند به وسيله آن از فيض الهي برخوردار مي شوند و رستگار مي شدند. تيتراژ فيلم در نماهاي سفيد و قرمز شکل مي گيرد. سفيدي به برفي اشاره مي کند که جنايت ها و انتقام نهايي فيلم در آن رخ مي دهند و رنگ قرمز در واقع مرباهايي هستند که جنبه اي دوگانه دارند. رنگ قرمز مرباها به خون اجساد اشاره مي کند و در بعضي لحظات تيتراژ، قرمزي مرباها کاملاً شبيه خون مي شود.
بعد از صحنه پختن تافو بلافاصله صحنه آزاد شدن شخصيت «لي يونگ آئه» نشان داده مي شود. لي يونگ آئه از هنرپيشه هاي فوق ستاره سينماي کره است (آئه بازيگر سريال «جواهري در قصر» است). او در کره هنرپيشه اي است که شخصيت نقش هايش در فيلم ها معادل شادي و سعادت و سرور است. او در همه سريال ها و فيلم ها نمادي از سلامت است و همه فيلم هايي که در آنها بازي مي کند با پيروزي سويه فرشته گون بر سويه شرارت پايان مي يابد. در اين فيلم هنگام آزادي آئه از زندان کشيشي که به ديدارش آمده است يک تافو به او تعارف مي کند، اما او از خوردنش امتناع مي کند.
بانوي انتقام
ساختار روايي فيلم شبيه پانوشت در مقاله نويسي است؛ نخست در زمان حال، بدون دليل خاصي، ملاقات آدم هاي متفاوت را با شخصيت لي يونگ آئه مي بينيم، سپس مانند پانوشت مقاله، که توضيحي درباره کلمات آن در پايين صفحه مي دهد، هر شخصيت معرفي مي شود. به عبارت ديگر شخصيتي را در زمان حال مي بينيم، سپس از طريق فلاش بک هاي کوتاه و نماهاي ثابت به گذشته برمي گرديم و به شکل فشرده با دوران زندان و رابطه اش با لي يونگ آئه آشنا مي شويم. اين ساختار روايتي در کل فيلم حضور دارد و از طريق فلاش بک ها با پانوشت ها به سويه فرشته گون شخصيت لي يونگ ائه پي مي بريم. کشيشي به صورت مصنوعي سويه فرشته گون را در شخصيت لي يونگ آئه ساخته است و به او مي گويد:« با ديدن چهره ات در تلويزيون جنبه فرشته گون در تو ديدم». سپس به خاطر رفت و آمدهاي کشيش به زندان واقعاً لي يونگ آئه مي پذيرد سويه فرشته گون دارد و در زندان با آدم هاي متفاوت مانند فرشته ها رفتار مي کند؛ ضمن اينکه فرشته بودنش کاملاً جنبه دوگانه دارد؛ يعني مانند فرشته انتقام است؛ براي مثال شخصيت هاي شرور و منفي را که باعث درد و رنج زنداني هاي بي گناه مي شوند از سر راه برمي دارد. فيلم، مقدمه اي طولاني دارد که به وسيله آن با شخصيت هاي گوناگون، فضاي زندان و شخصيت لي يونگ آئه آشنا مي شويم. روايت نخست درباره شخصيت آئه و قضيه قتل پسر بچه چيزي نمي گويد تا اينکه از طريق يک فلاش بک مشخص شود که آئه پسربچه را نکشته، بلکه معلم مدرسه اي قاتل آن بچه است. سه نهاد کليدي در فيلم وجود دارد که عبارت است از: زندان، مدرسه و قانون.
قانون در فيلم، در قاموس کارآگاه سترون، فاقد کنش تصويري است. کارآگاه با وجود اينکه حدس زده است شخصيت زن قاتل نيست، ناتوان تر از اين است که کاري انجام دهد. در پايان هم با اينکه در مقام نماينده قانون در صحنه محاکمه قاتل حضور دارد، به هيچ روي نمي تواند سويه قانوني خودش را در برابر رفتار والدين اعمال کند. زندان جايي است که فرشته در آن به شکل کنايي از طريق سنت مسيحي ساخته مي شود؛ يعني جايي که مي توان در آن با دادن تاوان گناهان، رستگار، و فرشته شد (ايده ديني موجود در مسيحيت اين است که از طريق پرداختن کفاره گناهان و ندامت، مهياي پرورش سويه فرشته گون و رستگاري در خود خواهيد شد.) در شخصيت آئه نيز چنين اتفاقي رخ مي دهد.
مدرسه، نهاد تمدن و فرهنگ ساز، در اين فيلم مکاني است که در آن معلمي از طريق شغلش بسياري از بچه ها را به قتل رسانده است. در واقع به صورت کنايي، مدرسه به معناي همان رابطه اي است که تمدن به مفهوم فرويدي با غرايز بشري دارد؛ يعني مدرسه در حکم سويه سرگوبگر تمدن (جايي که به دليل سرکوب غرايز انساني، ناخرسندي هاي رواني افراد را سبب مي شود) به نمايش درمي آيد. نهاد تمدن ساز مدرسه جايي است که بايد غرايز انساني را به انقياد درآورد و آنها را پرورش دهد، اما در عين حال خودش محل توليد کثيف ترين و پلشت ترين غرايز بشري است. در پايان فيلم اين موضوع دوباره نمايش داده مي شود؛ يعني در آن دوباره جنايت به شکل ديگري رخ مي دهد. بانوي انتقام (آئه) متوجه مي شود معلم کودکان بسياري را به قتل رسانده است و از اينجا مفهوم انتقام در سطح پيچيده تري مطرح مي شود. آئه به والدين کودکان تلفن مي زند و آنها را به مدرسه دعوت مي کند. کارآگاه نيز قبرهاي بچه ها را يکي يکي وارسي مي کند و والدينشان را به آنجا مي برد و به صورت کنايي جلسه اوليا و مربيان برگزار مي کند. در اين جلسه اولياي بچه ها معلمي را که عامل قتل فرزندانشان بوده است مجازات مي کنند و از اين لحظه به بعد انتقام و مفهوم خير و شر مسئله دار مي شود؛ يعني خانواده هاي بورژوايي که به خاطر وضع مالي خوبشان بچه هايشان را گروگان گرفته و کشته اند، اولين چيزي که درباره انتقام مي گويند پرسش از بچه معلم است تا همان گونه او را مجازات کنند. آئه به آنها مي گويد اصلاً بچه يا هيچ کسي را ندارد. خانواده ها قبول نمي کنند و مي پرسند پس اين پول ها را براي چه کسي گرفته است؟
ميزانسن هاي اين صحنه شبيه فيلم هاي ترسناک است؛ نوع نور پردازي، سايه ها و برجستگي خطوط چهره مادران از آنها هيولا ساخته است. در ميزانسن هاي مدرسه همه اعضاي خانواده ها به شکل جمع در يک نقطه هستند و فقط بانوي انتقام، لي يونگ آئه، از آنها جداست. او لباسي پوشيده که بخشي از صورتش را پوشانده و به نقطه اي مبهم و بحراني از مفهوم انتقام رسيده است. به اين ترتيب نمي تواند در جشن و آيين انتقام با خانواده ها مشارکت کند و مجبور است در جايگاه عاملي بيروني، نوع انتقام گرفتن خانواده ها را تعيين نمايد.
هنگامي که اسلحه مي خرد تا با آن انتقام بگيرد، مي گويد کاربرد اسلحه اين است که از فاصله نزديک مي تواني به او شليک کني تا از اين طريق بتواني صداي ضربان قلبش را بشنوي. اعضاي خانواده ها قاتل را با ضربات چاقو به قتل مي رسانند و بعد آئه بالاي قبرش مي رود و به او شليک مي کند در اين لحظه مي توان فهميد اساس کل مفهوم انتقام برايش بي معنا شده است؛ چون با خريد اسلحه مي خواست هنگام زنده بودن به قاتل شليک کند تا صداي ضربان قلبش را بشنود و در نتيجه از ترس قاتل هنگام مرگ آگاه شود.
آئه، هنگام خروج از شيريني پزي و جدا شدن از خانواده هاي کودکان، ناگهان روح بچه اي را مي بيند که در ربودن و کشته شدنش مقصر بود. روح نخست به شکل بچه ظاهر مي شود و سپس به شکل جواني تقريباً نوزده ساله، همان سني که در صورت زنده بودن مي داشت، و نگاه ملامتگري به آئه مي اندازد. روح مقتول در زمان حال حلول مي کند، اما شخصيت لي يونگ آئه؛ بانوي انتقام، در تمام مدت درگير گذشته است؛ يعني انسان زنده دائماً، به خاطر گذشته و فکر کردن به آن، به مفهوم انتقام و کشتن ديگري مي رسد، ولي مقتول، يعني کسي که قرباني جنايت است، در زمان حال به صورت جوان ظاهر مي شود، به همين دليل مضمون انتقام اينجا نيز به معناي پوچ و بي معنا بودن زير سؤال مي رود. صحنه پاياني در فضاي خارجي مي گذرد؛ هوا برفي است، تاريکي و ظلمت شب همه جا را فرا گرفته و سفيدي برف تنش و حالت ابهامي در آن پديد آورده است (برخلاف صحنه آغازين و زمان آزاد شدنش که روز بود و برف مي باريد. آن صحنه استعاره اي از وعده مسيحيت بود، از همين رو با نور و رنگ فراواني نمايش داده شد). در اين پايان کاملاً تاريک و همراه با بارش برف، دخترش به استقبالش مي آيد و برف در حکم نشانه اي از فيض الهي مي بارد. دختر دهانش را باز مي کند و از برف مي خورد؛ يعني فيض پروردگار را قبول مي کند. بانوي انتقام به آسمان نگاه مي کند، ولي دهانش را باز نمي کند؛ يعني به نظر مي آيد فيض خداوند را نمي پذيرد؛ و حاضر نيست رستگار شود. سپس دخترش از تافويي که او درست کرده است مي خورد، ولي آئه (بانوي انتقام) از آن نمي خورد؛ با اين حال کاري که در پايان انجام مي دهد کمي مبهم است؛ سرش را در شيريني فرو مي برد. نمي توان به يقين متوجه شد سر فرو کردن در تافو از روي غضب است يا نه؟ يعني مشخص نيست آئه همه خشم، نفرت، عذاب و رنج هايش را از درون به اين شي مقدس منتقل مي کند يا اينکه سرش را با ولع در تافو فرو مي برد و منع و ناتواني خوردن تافو را با اقدامي اغراق آميز جبران مي کند؟! در انتها به نظر مي رسد سويه فرشته گون شخصيت لي يونگ آئه از او خداحافظي مي کند. در نمايي دوربين به شکل معناداري عقب مي کشد و سويه فرشته گون او را ترک مي کند و بانوي انتقام با سويه انساني اش، در حالي که در موقعيت بحراني و مبهمي قرار گرفته است، تنها مي ماند. او در سفيدي برف و ظلمت شب همراه عاشقي هم سن و سال بچه اي که مسئول کشته شدنش است و دخترش، که هيچ اشتراک زباني با هم ندارند، در موقعيتي کاملاً مبهم تنها مي ماند. به نظر مي رسد نه تنها شخصيت اصلي، بلکه خود پارک چان ووک نيز به نسبت به موضوع انتقام موضع روشن و صريحي ندارد و همه چيز در حالتي پرتضاد و از هم گسيخته به پايان مي رسد.
منبع: نشريه زمانه، شماره 93.
