معرفت‌شناسی و سینما

در مبادی امر پیش آمدن این ذهنیت بدیهی است که فیلم‌ها که مفاهیم را در ساحت عمل ارائه می‌دهند و نه در ساحت «تأمل و تفلسف» چگونه می‌توانند روشن‌کننده‌ی اندیشه‌های فلسفی باشند. پندار عمومی بر آن است که فلسفه خشک و فنی است و با مسائل انتزاعی سروکار دارد و با مفاهیمی که در سینما به روشنی و سادگی مطرح می‌شود نسبتی ندارد، خود فلسفه نیز به پیدایش این تصور دامن زده است. اهل فلسفه عموماً به کار گرفتن تصورات دیداری را نشان‌دهنده‌ی شکلی از تفکر بدوی برشمرده‌اند و بر این باورند که تنها کسانی که نمی‌توانند برای بیان اندیشه‌های خود به ابزار غنی‌تری دست پیدا کنند از این روش سود می‌جویند. این پیش‌داوری بی‌شک ریشه‌های کهنی دارد. یکی از این ریشه‌های کهن به افلاطون فیلسوف یونانی برمی‌گردد که در کتاب جمهوری اسطوره‌ای را تدوین کرد: اسطوره‌ی غار.
وی در تصویر ذهنی‌اش انسان‌های کوته‌نظر به لحاظ فلسفی را، چون زندانیانی توصیف می‌کند که در غل و زنجیرند و تنها می‌توانند سایه‌های مقابلشان روی دیوار غار را ببینند و آن سایه‌ها را واقعیت بپندارند افلاطون بر این باور است که که اندیشه فلسفی وقتی شکل می‌گیرد که ما از درون غار بیرون بیاییم و قدم به دنیای روشن از نور خورشید بگذاریم. افلاطون معتقد است که تجربه حسی فقط سایه‌ها را در دسترس ما قرار می‌دهد لذا برای پی بردن به کنه حقیقی وقایع باید از محدودیت تجربه حسی رها شویم و تنها عقل را به کار بگیریم.
به نظر می‌رسد این مسأله نشان دهنده یک پیش‌داوری بر علیه تصور دیداری به عنوان مسیری برای تفلسف باشد. حتی وقتی که تصاویر سینمایی را بررسی می‌کنیم وضعیت ناگوارتر به نظر می‌رسد زیرا این ساختار سینمای معاصر غار افلاطون را تداعی می‌کند.
در سینما هم ما در مکان تاریکی می‌نشینیم و مبهوت تصاویری می‌شویم که فاصله‌ی بعیدی با دنیای واقعی دارند و مخاطبان سینما هم همانند زندانیان غار افلاطون به نظر می‌رسند لذا فیلم‌ها کمکی برای درک مفاهیم فلسفه نمی‌کنند مگر اینکه از غار سینما بیرون بیاییم. با این حال به شکل دیگری نیز می‌توان این موضوع را بررسی کرد. افلاطون در این اسطوره از تصویری شفاف استفاده می‌کند تا موضع خود را به عنوان یک فیلسوف روشن کند. این تصویر هرگز توهم یا نمایش نیست که ما چشمان خود را برای آغاز تفلسف بر آن ببندیم. برعکس این تصویر در اندیشه فلسفی وی برای روشن کردن زاویه دید فلسفی‌اش نقش کلیدی دارد و بنابراین به عنوان راهی به سوی فهم تفکر فسلفی وی به کار می‌رود.
به کار بردن تصویر برای روشن کردن نقطه نظر فلسفی تنها ویژه افلاطون نیست. فلاسفه علی‌رغم وجود یک گرایش کهن افلاطونی مبنی بر جدی نگرفتن تصویر در بیانیه‌های رسمی خود، همواره به انبوهی از مناظر متوسل شده‌اند تا اندیشه‌شان را توصیف کنند یا مبانی لازم برای بحث را فراهم آورند. نگاهی کلی به ادبیات فلسفی روشنگر این امر است: انگشتری که صاحب‌اش نامرئی می‌شود، کشتی‌ای که به مرور به دو کشتی تقسیم می‌شود، چهارپایی که میان دو بسته علوفه گرسنگی می‌کشد تا بمیرد، تصاویر متعدد از یک مدینه فاضله، تصاویر غم‌انگیز از زندگی بدون مسوولیت، شیطان پلید که باعث گمراهی انسان‌ها می‌شود، مغزی درون خمره که تجربه‌هایش را دانشمندی مجنون ایجاد کرده است و این فهرست را همچنان می‌توان ادامه داد. به گفته فیلسوف فرانسوی میشل لودوف «در این ادبیات دنیایی پر از تصویر وجود دارد که برای آراستن بی‌انعطاف‌ترین نوع تاریخ فلسفه نیز کافی است». بنابراین افلاطون و پیروانش عموماً برای توصیف و توضیح یک اندیشه فلسفی به تصورات دیداری متوسل می‌شوند.
به قول لودوف تصاویر نه تنها توصیف‌کننده یک اندیشه‌اند بلکه خود اندیشه را می‌سازند. لذا این عقیده که تصاویر به کار رفته در فلسفه صرفاً توصیفی‌اند نقشی که آن‌ها در ادبیات فلسفی ایفا می‌کنند را تقلیل می‌دهد. این عقیده کمک می‌کند تا از فلسفه همچون مفهومی دفاع کنیم که فقط با انتزاع سروکار دارد و همچنین کمک می‌کند تا این تصاویر و نقشی که در تفکر فلسفی ایفا می‌کنند از آزمون انتقادی مصون بماند. نتیجه این رویکرد آن است که فلسفه نسبت به خودش غیرانتقادی است. لذا توجه من به تصویر در این نوشتار تا آنجایی است که تصویر توصیف‌کننده باشد و چیزی را درباره یک اندیشه فلسفی بیان کند. با وجود این حتی در اینجا تصویر صرفاً توصیف‌کننده نیست. برای آشنایی و شناخت اندیشه‌های فلسفی می‌باید نسبت به این اندیشه که فلسفه از زندگی روزمره به دور است شک کرد. در سینما ما با حجم زیادی از شخصیت‌ها، وقایع و موقعیت‌ها روبه‌رو هستیم که در آن‌ها اندیشه‌ها، موضوعات و مفاهیم فلسفی به نحو ملموسی تجسم پیدا می‌کنند و برای شرح و توضیح یک اندیشه فلسفی می‌توان به آن‌ها رجوع کرد.
نگرانی دیگر در این زمینه ـ این بار از دید سینما ـ آن است که ممکن است ما با به کار گرفتن تصاویر سینمایی برای بیان یک مفهوم فلسفی خطر تحریف فیلم‌هایی که در آن‌ها این تصاویر ظاهر می‌شوند و نیز خطر شکست در لحاظ کردن فیلم به عنوان فیلم و تنزل فیلم‌ها در حد مثال‌هایی فسلفی وجود دارد. آیا این امر نادیده گرفتن کلیت یک اثر سینمایی نیست؟ آیا این کار جدا کردن تصاویر به هم پیوسته از بستر سینمایی‌شان و معطوف کردن آنها به اهدافی متفاوت نیست؟ آیا نباید مباحث نظری در حوزه فیلم را به تئوریسین‌های فیلم سپرد؟ می‌توان گفت که فیلم‌ها منابعی پرمحتوا هستند که می‌توانند تفاسیر و تأویل‌های مختلفی را بپذیرند. نگرشی که در این نوشتار اتخاذ شده زاویه دید دیگری به دست می‌دهد. گذشته از هر نگرشی که برای تأویل در پیش گرفته شود این نکته اهمیت دارد که نسبت به ظرایف، آشفتگی و واقعیت خود فیلم‌ها توجه کافی مبذول شود. فیلم‌ها بی‌شک ارزشی بیش از آنکه به کار توضیح موضوعات فلسفی بیایند دارند. اینکه آن‌ها ممکن است این چنین عمل کنند تنها یکی از وجوهی است که در فیلم در جریان است. غالباً به فلسفه به عنوان چیزی که به «پرسش‌هایی بزرگ» می‌پردازد نگاه می‌شود. عموماً این باور وجود دارد که فلسفه پرسش‌هایی بزرگ درباره‌ی معنای نهایی زندگی، درباره اینکه هیاهوی این جهان چه هدفی را دنبال می‌کند را پیش می‌کشد، این پرسش‌ها عموماً به گونه‌ای هستند که مشغله‌ی بسیار زیاد به ما اجازه نمی‌دهد تا به آن‌ها بپردازیم. این همان نگاه فلسفی است که برای مثال در کمدی «مانتی پایتن» و معنای زندگی» مطرح می‌شود. مجموعه‌ای از نمادهای کلی که به شکل آزادانه بر اساس موضوع مطرح شده در فیلم شکل گرفته‌اند. پرسش «معنای زندگی چیست؟» تا اواسط فیلم مطرح نمی‌شود. سپس یک رستوران با دو مشتری می‌بینیم که برای آنها به جای امکان انتخاب غذا، امکان انتخاب موضوع گفت‌وگو مهیا شده است. در منو این رستوران یکی از گزینه‌ها فلسفه است و هنگامی که مایکل پالین می‌پرسد که فلسفه چیست پیش‌خدمت پاسخ می‌دهد که فلسفه عبارت است از «تلاش در جهت شکل دادن به فرضیه‌ای در مورد معنای زندگی» پالین از پیشخدمت می‌خواهد که بیشتر توضیح دهد و بنابراین پیشخدمت از آن‌ها می‌پرسد که آیا هرگز از اینکه چرا اینجا روی این سیاره هستند شگفت‌زده شده‌اند؟ و به نظر آن‌ها این همه هیاهو برای چیست؟ پالین پاسخ منفی می‌دهد. پیشخدمت سپس در کمال بی‌اعتنایی به آن‌ها می‌گوید که در تمام طول تاریخ انسان‌هایی وجود داشتند که در تلاش بودند تا راه حلی برای اسرار هستی پیدا کنند. این انسان‌ها را فیلسوف می‌نامیم. «البته این عقیده که فلسفه جستاری در معنای زندگی است جمله‌ی کلیشه‌ای معروفی است اما با این حال سؤال‌های گوناگونی درباره جهان و شخص ما وجود دارد، پرسش‌هایی بزرگ که خصوصیات فلسفی دارند. در فیلم بهشت بر فراز برلین ساخته ویم وندرس که ماجرای دو فرشته است که به تماشای شهروندان برلینی نشسته‌اند. کودکان هستند که پرسش‌هایی سترگ را مطرح می‌کنند دامیل (برونر گانتز) که یکی از فرشتگان ناظر است در دفترچه یادداشت‌اش می‌نویسد:
«هنگامی که کودک کودک است این سؤال‌ها را طرح می‌کند: چرا من، من هستم و تو نیستم؟ چرا اینجا هستم و نه آنجا زمان از کی آغاز شد و کائنات کجا پایان می‌گیرد؟ آیا زندگی روی زمین فقط یک رویا نیست؟ آنچه را که می‌بینم می‌شنوم و می‌بویم فقط توهم یک دنیای دیگر نیست؟ آیا شر واقعاً وجود دارد؟ آیا انسان‌های ذاتاً پلید وجود دارند؟ چگونه است که من که اینک هستم پیش از این نبودم و پس از این نیز نخواهم بود»؟
این پرسش‌ها زمانی معنای عمیق‌تری می‌یابند که بدانیم از جانب کودکان مطرح شده است. این پرسش‌ها برآمده از حالت تحیر در جهان است. حیرتی که با نگاه به جهان از دریچه چشمانی تازه باز شده همراه است. بدون آنکه مفاهیمی از پیش دریافته شده و الگوهای فکری که بر حسب عادت شکل گرفته است آن را به بیراهه بکشد. همان طور که دامیل در فیلم می‌گوید وقتی که کودک کودک است «هیچ پیش فرضی در مورد هیچ چیز ندارد. در واقع او هیچ عادتی ندارد» چنین پرسش‌هایی در بزرگسالی همچنان وجود دارند اما عادات و نیازهای عموماً مادی اغلب باعث تنزل ما به سطوحی حقیرتر می‌شود، اما این سؤال‌های معنادار همچنان گاه‌گاهی مطرح می‌شوند و به حیرت ما شکل می‌دهند. یک راه اندیشیدن درباره‌ی فلسفه آن است که فلسفه را چیزی بدانیم که هنگامی که خود خواسته از زندگی روزمره خود دست می‌کشیم و می‌کوشیم تا پرسش‌هایی از این دست پاسخ دهیم آشکار می‌شود.
اما ابهام ما در مورد فلسفه همچنان ادامه دارد. ممکن است به نظر برسد که برای اعطا کردن ماهیتی به فلسفه می‌باید تا آنچه را که این پرسش‌ها درباره‌ی آن است مشخص و حوزه پژوهشی فلسفه به طور شفاف تبیین شود. رشته‌های دیگر علوم حوزه‌های پژوهشی شفافی دارند. جامعه‌شناسی درباره جامعه تاریخ سؤال‌هایی در مورد گذشته، موضوع مطالعه فلسفه چیست؟ فلسفه سؤال‌های بسیاری درباره موضوعات گسترده‌ای مطرح می‌کند. درباره‌ی علم، اخلاق، زیست اجتماعی و سیاسی و بسیاری چیزهای دیگر. علاوه بر این به نظر می‌رسد فلسفه می‌تواند دیگر شاخه‌های علوم و حوزه‌های اندیشه را نیز مورد بررسی قرار دهد. علومی که انسان‌ها به وسیله آن علوم به فهم خودشان و جهان نائل می‌شوند ما فلسفه علم، فلسفه علوم اجتماعی، فلسفه دین، فلسفه تاریخ و فلسفه هنر داریم حتی در این نوشتار یک سؤال فلسفی در مورد خود فلسفه مطرح کردیم لذا نقطه شروع به گونه‌ای است که هر چیزی می‌تواند آغاز فلسفه باشد. در واقع تفلسف نحوه‌ای اندیشیدن است که می‌تواند در حوزه‌های مختلف اتفاق بیفتد. تفلسف با اندیشیدن انتقادی درباره‌ی پیش‌فرض‌های شاخه‌های علوم و فعالیت‌های روزانه‌ی ما به کاوش در چارچوب‌های اندیشه و عمل موجود می‌پردازد. اما فلسفه دیدگاه‌های نظری مختص به خود را تولید می‌کند، چارچوب‌هایی برای اندیشیدن درباره‌ی جهان، برای فهم دانش، خود و حیات اجتماعی و سیاسی ما. فلسفه با نگرشی نظام‌مند به جهان یک روشن اندیشیدن جامع درباره جهان و خود ماست. تأمل فلسفی عبارت است از اندیشیدن انتقادی در مورد خود و تفسیرهای فلسفی از جهان. سلسله‌ای طولانی از تفاسیر فلسفی درباره‌ی حوزه و حدود معرفت، ماهیت خویشتن را می‌توان تا دوره‌ی یونان باستان پی‌گیری کرد. این امور تنها اتفاقات صرف تاریخی نیستند بلکه مستقیماً بر تفکر و اندیشه معاصر ما تأثیر دارند.
آن‌ها پرسش‌هایی بنیادین را پیش می‌کشند و مسائل مهمی را کشف می‌کنند پاسخ‌هایی اثرگذار ارائه می‌دهند لذا فلسفی اندیشیدن در مورد علم کارکردن در خلاء یا تکرار مفاهیم تکراری نیست بلکه مواجهه و درگیری دراز مدت فلسفی اندیشیدن در این حوزه‌هاست. تاریخ فلسفه نیز سلسله‌ای پیاپی از نقدها، مجادلات، برهان‌هاو تدوین‌های جدید است؛ گفت‌وگویی مداوم و بر این اساس است که گفته می‌شود: «فلسفه گفت‌وگویی است که برای بیش از دو هزار سال در جریان بوده است». لذا فلسفه عبارت است از تأمل بر چارچوب‌هایی که ما بر اساس آن‌ها درباره‌ی جهان و خویشتن می‌اندیشیم. بدین ترتیب فلسفه هم چارچوب‌های موجود تفکر را منتقداند ارزیابی می‌کند و نقش تولیدکننده چارچوب‌های جدید را بازی می‌کند. از دل این چنین روش جست‌وجویی روش‌های عامی پدیدار می‌شود که به کمک آن‌ها می‌توانیم وضعیت خود و نیز گزارشهای گوناگون فلسفی در مورد جهان و خویشتن را درک کنیم. در عین حال فلسفه به ندرت پاسخی نهایی ارائه می‌دهد. هر گزارش فلسفی که شکل می‌گیرد، مورد انتقاد واقع می‌شود و آخر سر این جست‌وجوی انتقادی ارزشی بسیار بیشتر از پاسخ نهایی می‌یابد. فلسفه همواره پیش‌تر رفتن از مجموعه‌ای از اندیشه‌ها یا تعالیمی است که تکرار می‌شوند. تفلسف بسیار ارزشمندتر از فلسفه خواندن است یعنی اندیشیدن به امور و نه مسلم انگاشتن آن‌ها از درون تأمل فلسفی غیر از روش‌های عام معنایابی جهان، چیزهای بیش‌تر نیز سر بر می‌آورد همان گونه که با تفصیل بیشتری به آن خواهیم پرداخت.
در فیلم پیرو (theconformist) اثر برناردو برتولوچی قهرمان داستان «مارچلو لکریچی» که به جنبش فاشیسم در ایتالیا پیوسته است برای ترور استاد فلسفه‌ی سابق‌اش به پاریس می‌رود. لکریچی در سکانسی درخشان به اتاق استاد می‌رود تا او را ببیند. استاد یادآور او می‌شود که موضوع پایان‌نامه‌ی نیمه‌تمام وی غار افلاطون بوده است. در حین مکالمه، لکریچی اشاره می‌کند که هر گاه استاد برای تدریس به کلاس می‌آمد برای جلوگیری از ورود نور و سر و صدا پنجره‌های را کیپ می‌کرد. سپس لکریچی به سمت پنجره می‌رود پرده‌ها را کیپ می‌کند به گونه‌ای که تنها یک پرتو نور به درون می‌تابد. لکریچی چرا پرده‌ها را کیپ کرد؟ غار افلاطون چه نقشی در فیلم برتولوچی دارد؟ برای پاسخ دادن به این پرسش‌ها لازم است نگاهی به غار افلاطون بیندازیم.

غار افلاطون
 

افلاطون در کتاب جمهوری زندانیانی را تصور می‌کند با آتشی افروخته در پشت سرشان این زندانیان بسته در غل و زنجیر تنها می‌توانند سایه‌های افتاده روی دیوار مقابلشان را ببینند. آن‌ها تصور می‌کنند تنها چیزی که وجود دارد همان سایه‌های بر روی دیوار است. اگر زندانیان از بند رها شوند و به سمت اشیایی که این سایه‌ها را در پشت سر آن‌ها ایجاد کرده است بروند سرگردان می‌شوند. تنها تعداد محدودی از آدم‌های شجاع هستند که سفرشان را رو به رهایی از مسیری که از جلوی آتش می‌گذرد و سرانجام به بیرون غار میرسد آغاز می‌کنند. آنان در بیرون از غار با جهان واقعی ملاقات می‌کنند. آنچه این تصویر را تا بدین پایه جذاب نشان می‌دهد این باور است که ممکن است ما شبیه زندانیان باشیم و هر آنچه را که معمولی می‌دانیم شاید تنها سایه و نمودی باشد و ممکن است جهان واقعی چیزی کاملاً متفاوت باشد. البته ما در زندگی عادی می‌توانیم به تفاوت میان آن دو پی ببریم. تکه چوب درون آب در ظاهر خمیده به چشم می‌آید اما به سادگی می‌توان اثبات کرد که کاملاً صاف است. اما اگر کاملاً تمام چیزهایی که در طول روزمره با آن‌ها روبه‌رو می‌شویم، هر چیزی در زندگی روزمره‌مان فقط یک نمود است و کاملاً با واقعیت تفاوت دارد آنگاه هیچ وقت نمی‌توانستیم تصور کنیم که مرتب در حال فریب خوردنیم. تصور می‌کردیم که واقعیت همان است که ما می‌پنداریم و آنچه می‌بینیم همه‌ی امکان موجود برای دیدن است آنگاه اگر کسی از این پندار فراتر می‌رفت ذات حقیقی هر چیز را به دست می‌آورد لذا از نظر او دیگران زندانیان یک پندار موهوم بودند. می‌توان از ماجرای غار افلاطون تحلیل‌های متنوعی ارائه کرد اول آنکه این ماجرا «دعوت به خردورزی به جای عادت‌زدگی است». به عبارت دیگر دعوتی است به «تفلسف» در آغاز «تفلسف» درباره‌ی باورهایمان باید از یقین نسنجیده‌مان که آنچه ما دانش می‌پنداریم به واقع دانش است دست بکشیم. باید نسبت به همه باورهای بدیهی حتی موضع انتقادی داشته باشیم. دیگر اینکه داستان غار نظریات بی‌پرده افلاطون درباره‌ی ماهیت دانش را به ما نشان می‌دهد فلاسفه همواره علاقه داشتند که درباره‌ی دانش یعنی ماهیت حوزه و محدوده‌ی آنچه قابل شناسایی است به دست دهند. داستان غار نمایشی از این نظریه افلاطون است که تمام آنچه حواس به ما می‌نمایند فقط سایه است، نمودهایی جدا از واقعیت. برای افلاطون ما شبیه زندانیان درون غار هستیم تا حدی که جهانی را که به طور معمول آن را از طریق پنج حس می‌فهمیم جهانی واقعی می‌پنداریم. برای درک جهان آنگونه که واقعاً هست باید از این زندان بگریزیم.
تمثیل غار از این جهت نیز مهم است که ما را به اولین مواجهه‌ی میان فلسفه و سینما می‌برد. همان گونه که آمد عموماً بر این پندارند که شباهت مرموزی میان غار افلاطون و سینما وجود دارد. در سینما هم مثل غار افلاطون ما در تاریکی می‌نشینیم و با بهت به تصاویر دور از واقعیت روبه‌رویمان می‌نگریم. این تصاویر نتیجه عبور نور از یک تکه فیلم در پشت سر تماشاگران است. این تصاویر صرفاً یک کپی از تصاویر واقعی در بیرون سینما است. در واقع می‌توان گفت که سینما غار پیشرفته‌ی افلاطون است. ماجرای غار افلاطون با نگاه به مفهوم زندان و غلبه‌ی آن مضامین گسترده‌تری را طرح می‌کند ابتدا آنکه در مراحل رشد اهمیت دارد یعنی به نوعی عبور از مرحله کودکی و ورود به مرحله بزرگسالی را یادآوری می‌کند. بخش اعظم رشد، همان رشد عقلانی است که در طی آن عقاید و اندیشه‌ها همراه اصول اخلاقی که پدر و مادر، معلمان و دیگران در طول سالیان متمادی آموزانده‌اند را به چالش می‌گیریم. البته وقتی که هنوز در سنین جوانی هستیم هر آنچه را که درباره جهان می‌شنویم بدون هیچ انتقادی می‌پذیریم لذا تفکر ما بسیار تحت نفوذ و سیطره‌ی عقاید و اندیشه‌ی اطرافیان ماست. با این حال، هر چه بزرگ‌تر می‌شویم درمی‌یابیم که بسیاری از عقایدی که پذیرفته‌ایم می‌توانند نادرست باشند. در همین زمان است که نگرش انتقادی آغاز می‌شود، باورها و اندیشه‌هامان را مورد سنجش قرار می‌دهیم و ارزیابی می‌کنیم این تفکر انتقادی بخش اعظم رها شدن از وابستگی است. دیگر آنکه غار افلاطون گونه‌های مختلف زندان و غلبه آن در زمینه‌های مختلف اجتماعی را یادآوری می‌کند. راه مهمی که در طی آن می‌توان انسان‌ها را تحت تسلط و نفوذ درآورد، پر کردن ذهن آن‌ها از تصاویر گمراه کننده یا نادرست از جهان است. این روش کنترل اجتماعی بسیار مؤثرتر از اعمال فشار است، زیرا در اینجا ما به اراده‌ی خود آنچه را که دیگران از ما می‌خواهند انجام می‌دهیم. به عنوان مثال تصاویر تبلیغاتی که تولیدکنندگان محصولات به خورد ما می‌دهند، این تصاویر برای آن تهیه شده‌اند که ما را به این گمان برسانند.
که محصولات آن‌ها برای خوشبخت شدن ما ضروری‌اند. یا به تأثیر تبلیغات سیاسی در گسترش دیدگاه‌هایی خاص از جهان و یا شکل دادن به اندیشه‌ای عمومی به هر شکل که دقت کنیم که چگونه باعث می‌شود تا به اهداف سیاسی خاص خود برسند. فیلم‌ها نیز گاهی به ابزار تبلیغات فرهنگی و سیاسی تبدیل می‌شوند لذا در این بستر اجتماعی و سیاسی گسترده‌تر نیز به نظر می‌رسد می‌توانیم همچون زندانیان غار افلاطون که از سوی دیگران کنترل می‌شود باشیم چرا که تصاویر را واقعیت محض می‌پنداریم. این امر هرگز معنای انفعال و نابخردی ما نیست. بلکه برخورد انتقادی با تصاویری که به ما تحمیل می‌شود و درک وضعیت خاص خودمان راه مهم گریختن از تسلط این تصاویر است که با کمک یک ذهن انتقادی میسر می‌شود.
این‌ها برخی از امکانات عمومی غار افلاطون هستند که در اختیار قرار میگیرند. به عنوان نمونه نیز می‌توان مواردی را یادآور شد. ابتدا همان گونه که اریش فرایبرگر می‌گوید، «سینما پارادیز» از تمثیل غار استفاده می‌کند تا رشد شخصیت اصلی فیلم را از کودکی تا بزرگسالی و استقلال فکری نشان دهد. در فیلم داستان کودکی که با آپارات‌چی یک سینمای کهنه دوستی دارد روایت می‌شود. به تعبیر فرایبرگر سینمای کهنه را می‌توان چونان غاری دانست که روستاییان به وسیله‌ی عقایدی که بر پرده می‌بینند مسحور می‌شوند. اما کودک این فیلم پیش از سحر شدن از این زندان فرهنگی گریخته است به این دلیل که به پرده پشت کرده است و به دیدن آپارات‌چی آمده است. گریختن رهایی‌بخشی که افلاطون مجسم می‌کند شبیه داستان کلی این فیلم است که چگونگی فرار تدریجی کودک فیلم از حصار تنگ زندگی در زندانی کوچک و رها شدن او به سوی جهانی بزرگ را به تصویر می‌کشد. تمثیل غار در این فیلم در غالب داستانی مجسم می‌شود که به طور کلی درباره عبور یک فرد از کودکی و محدودیت‌های فکری است. تمثیل غار همچنین نشان‌دهنده‌ی محدودیت‌های وسیع‌تر اجتماعی و سیاسی است. فیلم «پیرو» ساخته برتولوچی یک نمونه‌ی ممتاز است.
آنگونه که ژولی آنا در مقدمه‌ای که بر رساله جمهوری افلاطون می‌نویسد خاطرنشان می‌شود که برتولوچی در فیلم‌اش از غار افلاطون در جهت اظهار نظر در مورد توهمات محصورکننده‌ی فاشیسم استفاده می‌کند. لکریچی با کشیدن پرده و تبدیل اتاق استادش به یک غار یادآور غار افلاطون است. استاد در واکنش به این عمل لکریچی زندانیان گول‌خورده را با مردم ایتالیای فاشیست که از تبلیغات کور شده‌اند مقایسه می‌کند. خود لکریچی نیز از نگاه برتولوچی یکی از کسانی است که به دام افتاده و چشم‌اش از دیدن واقعیت ناتوان است. برتولوچی بر نظر استاد تکیه بیشتری دارد. او به بازی نور کم در اتاق تاریک اهمیت می‌دهد جایی در حین توضیحات لکریچی در حالی که روی نکته‌ای تأکید می‌کند، پرده‌ها را کنار می‌زند و با ورود نور سایه‌ی لکریچی از بین می‌رود و از این راه برتولوچی با سایه‌ی باورهای فاشیستی بازی می‌کند و با رابطه‌ی پر از عذاب لکریچی با دنیا تأکید می‌کند. یکی دیگر از جذاب‌ترین استفاده‌ها از غار در سینما در فیلم پرتقال کوکی اثر استنلی کوبریک است. در این فیلم نوعی از تربیت روانی به وسیله‌ی سینما در اختیار دولت است. تنها راه رهایی ضدقهرمان بدذات فیلم از زندان آن است که ذهنش مورد شست‌وشو قرار گیرد. لذا او را در برابر پرده سینما می‌نشانند و چشمانش را می‌گشایند و یک رشته تصویر خشن سینمایی به او نشان می‌دهند کوبریک در این سکانس درخشان احساس همدلی ما را تحریک می‌کند اما یک نکته مجهول می‌ماند: آیا رهایی این زندانی از غارش به نفع اوست یا نه؟ این شک بنیادی کوبریک در مورد همه‌ی اندیشه‌های فلسفی پیش از اوست.

دکارت، رؤیا، شیطان
 

دکارت حدود دو هزار سال پس از افلاطون در سده هفده مباحثی شبیه افلاطون را مطرح می‌کند او بر این هدف است که همانند افلاطون تکیه همیشگی ما را بر ابزار حسی برای دریافت جهان را به چالش بگیرد. او برای انجام این امر برهان‌های متفاوتی را ارائه می‌کند تا روشن کند که بیشتر آنچه را که تصور می‌کنیم بر پایه تجربه می‌شناسیم می‌توانند مورد پرسش قرار گیرند. او به طور همزمان 2 استدلال را مدنظر قرار می‌دهد استدلال رؤیا و استدلال شیطان وسوسه‌گر دکارت بحث خود را با این امر آغاز می‌کند که ما گاهی در ارزش‌گذاری خود درباره‌ی چیزهای مختلف اشتباه می‌کنیم مثلاً فکر می‌کنیم که یک برج در دوردست به شکل مربع است در حالی که به واقع گرد است. در مورد این اشتباهاتمی‌توان با تجارب بعدی آن را اصلاح کرد. سپس وی در ادامه بحث به شکل جدی‌تری در مورد امکانات تجربه شک می‌کند او می‌پرسد: از کجا می‌توان فهیمد که او در کنار آتش نشسته است و مشغول نوشتن است و در رختخواب نخوابیده و خواب نوشتن نمی‌بیند؟ بسیار شنیده‌ایم که دیدن یک فیلم شباهت زیادی با خواب دیدن دارد. در سینما در اتاقی تاریک می‌نشینیم و به جای هر گونه تحرک به تصاویر چشم می‌دوزیم. عده‌ای بر این اندیشه‌اند که بینندگان یک فیلم در سینما در حالتی شبیه خواب دیدن هستند و نظریه‌ی نقد فیلم فروید نیز از همین جا آغاز می‌شود. دکارت با پیش کشیدن استدلال رؤیا به امکان وجود فریبی شگرف اشاره می‌کند. می‌توان موقعیت‌های بسیاری بر اساس استدلال رؤیا یافت به عنوان مثال در فیلم «یادآوری کامل» (اثر پل ورهوفن) در یک صحنه پزشکی در تلاش است که «داگ کواید» را به این نتیجه برساند که او یک قهرمان شکست‌ناپذیر نیست بلکه او یک کارگر ساختمانی است و فقط خواب می‌بیند که یک قهرمان شکست‌ناپذیر است که با مریخی‌ها می‌جنگد. هر چند ماجرا در واقع نوعی وقت گذرانی فوق مدرن است به این معنا که افراد به جای آنکه خود به تعطیلات بروند خاطرات یکدیگر را می‌خرند. کواید برای بازگشت می‌باید یک قرص کوچک را ببلعد اما او در این تردید است که دکتر راست می‌گوید یا دروغ. در نهایت او قرص را می‌خورد و با دیدن یک قطره عرق عصبی بر پوست صورت دکتر درمی‌یابد که دکتر دروغ گفته است. در صحنه آخر فیلم جایی که کواید همه‌ی نیروهای شیطانی را شکست داده است می‌گوید که: «تنها یک تردید من را عذاب می‌دهد شاید همه‌ی این‌ها یک رؤیا باشد». این تردید را در فیلم «اگزیستانس» اثر دیوید کروننبرگ می‌توان روشن‌تر دید. در این فیلم افراد می‌توانند با اتصال خود به ابزاری فوق مدرن برای شرکت در یک بازی وارد یک دنیای مجازی می‌شوند. در پایان فیلم دو تن از شخصیت‌های فیلم از بازی بیرون می‌آیند با این تردید که آیا واقعاً می‌توانند از بازی بگریزند یا نه. در پایان فیلم جایی که همه بر این باورند که در نهایت آن‌ها از بازی گریخته‌اند یک نفر این سؤال را مطرح می‌کند که: «یک نفر راستشو به من بگه؟ ما هنوز تو بازی هستیم؟» و فیلم در اینجا با یک مسأله لاینحل به پایان می‌رسد لاجرم استدلال رؤیای دکارت این امکان را فراهم می‌کند بپنداریم آیا آنچه ما تجربه کرده‌ایم واقعی بوده یا صرفاً یک رؤیا؟ هر آنچه که تجربه می‌کنیم ممکن است توهم باشد که شیطان وسوسه‌گر آن را در ما ایجاد کرده است. نسخه‌ی عمومی‌تر استدلال شیطان وسوسه‌گر فیلم نامه‌ی «مغز درون خمره» است. چگونه می‌دانیم که ما در واقع مغزهایی معلق درون یک خمره نیستیم که یک دانشمند مجنون ما را به وسیله الکترودهایی مختلف زیر نظر گرفته است و تجربه‌هایی که اکنون داریم به ما القاء می‌کند و باعث می‌شود که تصور کنیم همه چیز عادی است؟ دکارت با شیطان وسوسه‌گر تمثیل فلسفی آزاردهنده‌ی دیگری را تدوین می‌کند که در ردیف تمثیل غار افلاطون است. فیلم نمایش ترومن اثر پیتر ویر درصدد به تصویر کشیدن همین امر است. در آغاز فیلم شخصیت اصلی فیلم ترومن (جیم کری) به نحو شادی‌بخشی نمی‌داند که شهری که در آن بزرگ شده است در واقع یک استودیوی تلویزیونی است و همسایگانش هنرپیشه‌اند و او شخصیت اصلی یک برنامه نمایشی است که به صورت مستقیم از تلویزیون پخش می‌شود. کل مجموعه را کارگردان قدرتمند نمایش «کریستوف» در پشت صحنه از یک اتاق کنترل غیرزمینی و مجهز بر روی ماهواره‌ای اداره می‌کند. این وضعیت چیزی شبیه وضعیت فیلم «بازی» اثر دیوید فینچر است. در این فلیم مایکل داگلاس نقش مدیر یک شرکت را بازی می‌کند که برادرش نام او را برای شرکت در یک بازی جالب می‌نویسد ولی خودش را در رویدادهایی روز به روز عجیب و غریب‌تر گرفتار می‌بیند در نهایت آنکه برای او تشخیص بین واقعیت و بازی دشوار می‌شود. فیلم دیگری که به طرز چشمگیری به استدلال شیطان وسوسه‌گر دکارت نزدیک می‌شود ماتریکس است. فیلم این فرض را پیش می‌کشد که گونه‌ای از ماشین‌های هوشمند بیشتر انسان‌ها را به اسارت گرفته‌اند. به این ترتیب در آغاز فیلم پیش از آنکه شخصیت اصلی فیلم از ماتریکس بگریزد هر آنچه را که درمی‌یابد در واقع توهمی ساخته و پرداخته کامپیوتر است این همان گونه‌ی جدید وسوسه‌ی شیطان وسوسه‌گر است که در فیلم نامه‌ی مغز درون خمره می‌بینیم. در واقع مانند آن سناریو در این فیلم نیز عده‌ای در مخازن خاصی گرفتارند و به وسیله‌ی الکترودهایی هر چه را که می‌خواهند به خوردشان می‌دهند. ماتریکس جذابیت دیگری هم دارد و آن جذابیت هم این است که در آن ارجاعات متعددی به رؤیا و امکان آنکه ممکن است بی‌آنکه بدانیم خواب می‌بینیم دیده می‌شود. حتی در این فیلم رهبر شورشیان نامش مورفئوس است. مورفئوس نام خدای خواب رومیان است. به علاوه ماتریکس یک توهم جمعی است و این امر وجه تشابه بین فیلم و توهم جمعی در غار افلاطون است.
چگونه می‌توان دنیا را آنگونه که واقعاً هست تجربه کرد؟
پاسخ افلاطون و دکارت به این سؤال روشن است. آن‌ها معتقدند که حواس ما تنها ابزار مناسب موجود برای تجربه دنیا نیست بلکه عقل نیز ابزار معتبر دیگر در اختیار ماست. عقل به ما این امکان را می‌دهد تا به نوعی ادراک ژرف و عمیق در مورد چیزها برسیم. این رویکرد که افلاطون و دکارت ارائه می‌کنند رویکرد عقل‌گرا است در این رویکرد نقش حواس در دریافت واقعیت کمرنگ می‌شود. از نظر عقل‌گرایان حواس تنها هموارکننده راه ما به جهان نمودهای متغیر هستند. اما تنها عقل است که می‌تواند شناختی اصیل و قابل اعتنا در مورد جهان به دست بدهد. موضع عقل‌گرایان در واقع در این جمله خلاصه می‌شود که با استفاده از ابزار عقل می‌توان به حقایق مهمی درباره جهان رسید. از پس همین امر نیز هست که دکارت جمله معروفش را به زبان می‌آورد: «من فکر می‌کنم پس هستم». از طریق این «عقل محض» می‌توان بنیانی استوار برای شناخت خویشتن و جهان پی‌ریزی کرد. دکارت با جست‌وجوی مفاهیمی که در اندرون خویشتن می‌یابد موفق به اثبات وجود خدا می‌شود. خدایی که خداوند خوبی است و خداوندی که کسی را فریب نمی‌دهد. لاجرم مشخص می‌شود که عقل این امکان را فراهم می‌کند که ما ذات حقیقی واقعیت را دریابیم. این جهان با آنچه که به وسیله‌ی حواس درک می‌کنیم متفاوت است و اساساً خصلتی ریاضی و هندسی دارد. اما کسانی هم هستند که به طور کلی به عقل‌گرایان انتقاد دارند آنان بر این باور هستند که آنچه فیلسوفان عقل‌گرا مطرح کرده‌اند صرفاً نتیجه‌ی خیالبافی خودشان بوده است. آن‌ها بر این باورند که ما شناختمان را بی‌شک در درجه اول از راه حواس به دست می‌آوریم. تجربه‌گرایان ایمان، عقل‌گرایان به نیروی عقل انسان و بی‌اهمیت جلوه دادن تجربه حسی را به چالش می‌گیرند. دو مدافع مهم روش اندیشیدن تجربه‌گرایانه، لاک و هیوم دو فیلسوف انگلیسی هستند.
موضوع وابستگی به تجربه و احساس نمودهای روشنی در سینما دارد. بی‌شک سینما در درجه اول رسانه‌ای دیداری است که در آن روایت داستان از طریق تصویر صورت می‌گیرد. فیلم تنها رویدادها را ثبت نمی‌کند بلکه ما را راهنمایی می‌کند تا چگونه آن رویدادها را ببینیم. به گفته ویلسون هدف فیلم‌سازان این است که به شکلی بنیادی معنایی مجسم شده را برای مخاطب قابل دیدن کنند و باعث شوند تا بیننده امور را به نحوی خاص ببیند. مثلاً کارگردان ممکن است بخواهد کاری انجام دهد که بیننده وقایع را تحت تأثیر علل اجتماعی ببیند. اینک پرسشی که مطرح می‌شود این است: ادراک حسی چه چیزی به ما می‌دهد؟ ... در فیلم‌های هیچکاک عموماً با نوعی عدم قطعیت روبه‌رو می‌شویم. این عدم قطعیت از آنجا که به واسطه‌ی تصویر رشد پیدا می‌کند مخاطب را پیش از عناصر دیگر دچار نوعی تعلیق می‌کند. این عدم قطعیت به نوعی تجربه‌های حسی هر روزه ما را به چالش می‌گیرد.
منبع:سایت باشگاه اندیشه
/ع