نقد «يك بوس كوچولو» روايت و استعداد
نويسنده: احمد مير احسان
استعلاي مرگ
مهم در تشخيص نكات مهم روايي يك فيلم و سرنخ ها و پي گيري اين سرنخ ها كمك مي كند تا نشان دهيم يك بوس كوچولو راه هاي آفرينش هنري را چگونه مي پيمايد و با شعور و احساساتمان چه مي كند و آيا در سطوح مختلف عاطفي و ادراكي ما را با تجربه نور رو به رو مي سازد يا نه،... البته راه مهمي براي تفسير يك بوس كوچولو است. در اينجا نيروي عادت ستيزي و خلاقيت و هنجار شكني روايي فيلم و ضعف و قدرت اجرايي ايده هاي آشنازدايانه و شگردهاي ديگر روايت مدرن، مثلاً راه هايي كه در يك بوس كوچولو براي دشوار سازي و پيچيده سازي موضوعات عادت شده و تكراري مثل مرگ و خوبي و بدي آدم ها و بهشت و دوزخشان و سياهي و سپيدي مرگشان مي پيمايد، مورد توجه نقد است. راه نوفرماليستي، معنا را همچون يك شگرد و يك جزء از كل متشكل فيلم بررسي مي كند تا ببيند سويه هاي آشكار و نا آشكار صريح و ضمني و لايه هاي گوناگون معناپردازانه فيلم، چگونه در فيلم شكل يافته اند و به ژرفنايي يا تلقي سطحي اثر منجر گشته اند. آيا يك بوس كوچولو حاوي معاني ارجاعي و واضح و يا معاني تفسيري و بازتاب دهنده حالت هاي ذهني عمومي تر دوران است؟ آيا اين معناها تلويحي يا دلالتگر هستند؟ و تا چه حد در عادت ستيزي مشاركت مي كنند؟ بديهي است كه يك بوس كوچولو به لحاظ داشتن يك لايه تلويحي، به تفسير اهميت مي بخشد، وگرنه فيلم هايي هستند كه اصلاً تفسير بردار نيستند.
خود فيلم
سعدي در خانه اش كه مشرف به درياچه ژنو يك تجربه شهودي داشته كه مبين درهم آميختن جهان غيب، ماوراء، رويا و جهان عيني، محسوس و روزمره است. يك پارچه سياه بر درختي كنار درياچه ژنو از پنجره اتاقش ديده مي شده، از عالم ملكوت بر شاخ درختي در سويي فرود آمده تا براي يك نويسنده ايراني دلالت بر تلويحي خبري باشد.
آيا همين سرنخ او را واداشته به ايران بازگردد و پريشان به دنبال پاسخي باشد كه پرسش از مرگ است و معنايش چگونه سپري كردن زندگي؟ سعدي سعي دارد از موضع يك فرد مدرن به همه چيز بنگرد، در حالي كه آن پارچه سياه كه سپس در طي راه از زاويه ديد او، ما هم آن را خواهيم ديد، بيانگر تداوم يك ذهن با ژرف ساخت ماوراء انديش است. ذهني كه هرچه مي كوشد از ساختار تأويلي، شهودي و متافيزيكي ببرد و مدرن جلوه كند، نمي تواند. سعدي گوياي واضح و دروني همان موفقيتي است كه شبلي درگير آن است. موفقيت «اين آن ديگر» شبلي بيانگر وجه دروني و پايدار و در خود فرورفته و بسته اين روح ايراني و سير انفسي و سعدي نمايانگر وجه بيروني و آفاقي است. شبلي در شرق مانده است. سعدي جهانگرد به غرب رفته است. اما هر دو با همه اختلاف ظاهري، به يك نقطه رسيده اند؛ شنيدن صداهاي باطني، ديدن اشيا و اشارات ماورايي و فرو رفتن در پرسش عالم غيب، آن پارچه سياه سرنخي براي اين سلوك است.
پارچه اي كه عنوان بندي فيلم در رقص هبوط آن از بالا بر زمين نقش مي بندد و با بدل شدن به پرندگان شوم سياه محو مي شوند، شبيه فرشته مرگ سعدي سياه پوش و بيان درون پر كدورت و جهان باطني و انطباعات روح دنياگرا و خودمدارش است.
آيا تماشاگر مدرن حق دارد فرمان آرا را به سبب دغدغه هاي متافيزيكي اش آدم ارتجاعي و فيلم او را اثري بي ارزش بخواند؟ به نظرم به هيچ وجه؛ و چنين فردي خود صد بار واپسگراتر و با درك فاشيستي از تفكر و باور آدم هاست. آدم هاي مدرني مثل تاركوفسكي، برسون، يا فرمان آرا حق دارند داراي باور به جهاني ناشناخته و ماورايي و تأثير آن بر هستي دنيايي ما باشند.
اما مشكل يك بوس كوچولو در جاي ديگري است. فيلم بد است. يك فيلم استعلايي بد.
ممكن است تصور شود به سبب ناهمگوني بين فضاي معنوي فيلم و زندگي روزمره، من فيلم را ناموفق ارزيابي كرده ام. خواهيم ديد چنين نيست.
دو بار ديگر هم در نقد بوي كافور عطر ياس و در نقد خانه اي روي آب، متذكر شدم كه آميزش منطقي زميني و ساختارهاي فرا عينيت گرا و غيب انديشانه در كار فرمان آرا مي تواند بدل به يك سبك متشخص و ويژه او شود. به شرط آن كه عناصر ساختي قدرتمند و به اندازه كافي اقناع كننده داشته باشند و غرابت با قدرت فضاسازي همراه باشد و فيلم مدام ما را مأيوس نكند كه اين ديگر چيست.
فرمان آرا از شعارهاي حفظ ميراث و هويت و ارج نهادن به كوروش و انتقاد ژورناليستي و شعاري از سياست هاي جاري تا بي پاسخ نهادن مكرر رويدادها كه هرگز به معني ضرورت معمايي فضا نبوده بلكه با بي حوصلگي رها شده و لااقل فضايي براي فهم رويداد تدارك نمي بيند، سود مي جويد تا اثر استعلايي و غيب باورش را بسازد. بديهي است تماشاگر از كار سردستي خوشش نيايد و اين ربطي به سبك استعلايي فيلم و غيب باوري ندارد. چرا تماشاگر بايد بپذيرد كه آقاي شبلي براي آن كه بايد در پاي درختي كهن در جنگلي شمالي بميرد، در مسير تهران-سنندج در سرزميني برمي آورد كه در فيلم هم قاعدتاً نبايد آنجا باشد و نه جناب افسر جوان و نه سعدي مي دانند چطور راهشان به اين طرف كشيده شده است. و اين يعني همان نكته اي كه در فيلم تكرار مي شود و مبين عدم جست و جو و پيش رفتن در راه هاي سهل الوصول عادت ستيزي است. پس آشنا زدايي و غرابت كافي نيست. اقناع كنندگي عادت ستيزي و پذيرش آن مهم تر است و فيلم از اين بابت بارها به سطحي نگري و سرهم بندي در مي غلتد و سر نخ هايش نابجا و ناگويا و بي معني اند.
مثلاً آن داستان نيچه اي و اسب و تازيانه و در آغوش كشيدن اسب و گريه و افتادن را نگاه كنيد. ما با به ميان كشيدن نيچه فيلممان را عمق نمي بخشيم. زيرا اصلاً صحنه بي ربط با فرايند فيلم است و در ساختار آن جا نيفتاده. بدتر از آن براي اين كه بسيار بد اجرا شده و كيانيان بدترين لحظه بازي اش را در فيلم به نمايش گذاشته، تا حدي كه كالسكه ران در نمايش رويداد خيلي از او بهتر و قانع كننده تر است. و بالاخره فرمان آرا با پيچيده سازي فيلم و انطباق نيچه و وجود تفكر نيچه اي با سعدي، به اين وسيله راه آساني جهت شناساندن برگزيده است و تازه ما در صورت دانستن ماجرا با تفسير از خود نيچه و پايان عمرش مواجه ايم. آيا نيچه در آن فضا و در آن شب جنون، اشراق و غيب و معناي باطني هستي دسترسي يافته بود، چنانكه شطحيات او باز مي گويند؟ آيا سعدي نيز پس از آن همه ندا در دادن اومانيستي و انسان محور، حال در برابر عظمت غيب و هستي و مرگ داراي بازگشتي درون گرا به پرسش آخر عمر نيچه از هستي است؟ و آيا چنين رابطه بينامتني به اين شيوه وصله پاره مي تواند مايه نجات مفاهيم فيلم شود؟ آيا به اين شيوه در هم آميزي امر مرئي و امر نامرئي، وراء و ماوراء، عالم شهادت و عالم غيب چون يك سبك، جواز صحت اجراي ساختار مؤثر را به دست مي آورد؟
در حقيقت ما با لحظه تحول رو به رو نيستيم، ما با تجربه تكان دهنده امر متعال مواجه نيستيم، ما از همان آغاز با نوك زدن توأمان به عالم ظاهر و عالم باطن رو به روييم و فيلم در اين ايستايي اش به شعار مي آميزد، به مسائل اجتماعي و عاطفي سعدي و شبلي سرك مي كشد و ما را كلافه مي كند.
اين است مشكل يك بوس كوچولو كه درباره جزء به جزء آن همين مسير را مي توان ادامه داد و به همين نتيجه رسيد.
فيلم از سه سويه روايي تشكيل شده است؛ روايت وضع نويسنده اي به اسم شبلي كه سرطان ريه دارد و در آستانه مرگ است و مي خواسته خودكشي كند و رويدادهاي ظاهراً اتفاقي مانعش مي شوند تا دوست او سعدي از سوئد به ديدنش مي آيد. روايت حال و روز سعدي كه خرده داستان هاي خود را دارد و در برابر تيپ اشراقي شبلي يك تيپ عقلاني مدرن است، ولي با سفر به ايران او هم در معرض تصاوير عالم خيال و مثال و مرگ قرار مي گيرد و تجربه اي استعلايي و بيدار شونده او را دربرمي گيرد. و روايت داستان نبش قبر كه شبلي نوشته و در لابه لاي فيلم ظاهر مي شود و سپس با رها شدن فضاي آبي به نشانه روايت داستاني، وارد همان فضاي زيستي شبلي و سعدي شده و با روايتشان ممزوج مي گردد و در حقيقت قرار دادهاي زمان/مكان قصه با قراردادهاي زمان/مكان فيلم يكي شده و رأس سوم را مي سازد.
اما فيلم با اين كولاژ پيش مي رود.
1-پارچه سياه شناور در فضا و عنوان بندي. اطلاعات اين پارچه پنهان نگه داشته مي شود تا در روند داستان از آن رازگشايي شود. همان طور كه ديديم اين رازگشايي خود دلالت بر يك راز مهم تر دارد، كه هرگز قابل گشايش نيست، زيرا محصول دخالت غيب در عالم حس است.
2-شروع سكانس آغازين، دستان شبلي است كه داستان نبش قبر را مي نويسد: آقا كمال آن قدر قبر حاجي را كنده بود كه... حالا رسيده بود به سياهي در سياهي در سياهي.
از اين پس ما به شيوه آشنازدايانه شاهد كنش دو مرد داستان و تأثير و حضورشان به طور سيال از فضاي قصه به درون فضاي زندگي در فيلم خواهيم بود. شبلي و حتي سعدي فريادشان را خواهند شنيد و سپس با آنان ملاقات خواهند كرد. درواقع نويسنده از قواعد سينماي داستان گوي كلاسيك ساختار زدايي مي كند. اگرچه بايد گفت امروز هاليوود، قاعده هاي سينماي سوررئال يا سيال ذهن را به آساني درون كليشه هاي داستان گويي متافيزيكي اش به كار مي گيرد.
نكته اي كه در اين سكانس با اين مواجه مي شويم، تعويق پي در پي خوردن چاي و و سپس لول ترياكي است كه در چاي حل شده و قصد خودكشي شبلي را مي رساند. ما هنوز نمي دانيم چرا شبلي مي خواهد خودكشي كند، اما مي بينيم كه شرايط ناتمام ماندن تصميمش هيچ عادي نيست و گويي مشيتي و نيرويي فرامادي مانع عمل اوست.
3-ماجراي قناري مرده همسايه و زنده شدنش پس از آمدن شبلي و موقع صبح و شوخي درد كمر پرنده، در فيلم ساده انگارانه برگزار شده و حتي از امكانات كامپيوتر براي به نمايش درآوردن روند حيات بخشي مجدد استفاده نشده است. آيا كارگردان صرفاً مي خواسته اشاره اي مابعد الطبيعي و شگفت انگيز براي آمادگي تماشاگر بنا نهد؟ آيا زنده شدن پرنده مرده با حيات يافتن معنوي سعدي و تجربه دروني او ربط دارد؟ آيا اشاره اي است به زنده ماندن شبلي با وجود تصميم به مرگ و در آستانه خودكشي قرار گرفتن؟
4-سعدي در فيلم يك شخصيت ديونيزيك دارد و شبلي يك شخصيت آپولوني، بعدها آن حلول عمل نيچه اي و ماجراي اسب كالسكه بر اين نكته تأكيد مي ورزد. مثل همه آدم هاي مدرن كه از بيرون به ايران مي نگرند، او تكه هاي خودش و نيش و نقد خودش را عليه روحيه ايراني، زندگي ايماني، سنت و نگاه و فضاي اين سال ها دارد.
در عوض خودش آدم سرخوش، خويشتن خواه و عاقلي است كه براي خودش زندگي كرده و اهل محاسبه بوده. حالا ماجراي آن پارچه سياه روي بلندترين پارك كنار درياچه ژنو و رو به روي پنجره سعدي و غيب شدن پارچه سياه در روز خودكشي كامران و باران مفصل در آن روز، ما را بيشتر با فضايي فراعيني و غيب گرا درگير مي كند.
معلوم است كه اندك اندك وجدان سعدي به خارش افتاده كه حرف زنش را نقل مي كند. ژاله معتقد است كه سعدي خودپرست و دنياگراست و سعدي مي گويد كه نه حوصله بچه ها را داشته و نه از خودگذشتگي لازم را داشته و بچه ها را داده به ژاله و تعريف مي كند موقع آمدن، راننده اش با كمال تعجب يك خانم بسيار زيبا بوده است و او نبايد بچه دار مي شده!
ما آن خانم را بعد ها مي بينيم، او -هديه تهراني - عزرائيل سياه پوش سعدي است كه ضمناً نقش يك پليس مخفي را هم دارد و نامه رهايي سعدي را به رئيس پاسگاه مي دهد و مراقب اوست.
در برابر وضع سعدي، شبلي، رابطه خوبي با نوه اش دارد. اميرحسين فوق العاده است.
با مرگ (هديه تهراني) در سيمايي سفيد از منظر شبلي وقتي رو به رو مي شويم كه نه ما مي دانيم و نه شبلي مي داند كه او مرگ است و آمده است شكر بگيرد -يك فنجان- و شبلي همه شكري را كه دارد به او مي دهد، چون مي خواهد خود را بكشد و او مي داند و ما نمي دانيم و درست درلحظه خوردن چاي/ترياك زنگ مي زنند و سعدي سر مي رسد و شبلي بعد از يك قورت مجبور مي شود همه ترياك آب شده را در دستشويي خالي كند.
در گفت و گوي سعدي و شبلي، ما به اطلاعاتي درباره آنها و دوستي و شخصيتشان دست مي يابيم و در همين گير و دار فرياد كمك آقا كمال از توي قصه فضاي اتاق را پر مي كند. بديهي است در يك كار مدرن اصلاً ضرورتي ندارد كه نويسنده در روايت دخالت نكند. دخالت مي كند و هيچ بد نيست. صحبت از گلشيري و سفر خارج و مرگ نوبتي و عادلانه نبودن مرگ نويسنده و عدالت را يك افسانه دانستن و خطاب سعدي به شبلي كه تو ايده آليستي در همين صحنه گفت و گوي شبانه دو دوست ارائه مي شود و ما مي فهميم ژاله همسر سعدي او را در خودكشي كامران پسرشان كه عكاس و شاعر بود، مسئول مي داند و جاري شدن تصاوير قصه و نبش قبر (آقا كمال بيا از خر شيطان پياده شو و از اين كار بگذر. نبش قبر گناه داره جواب آقا كمال: نبش قبر اين جرثومه فساد گناه نداره. من به اثر انگشت اون احتياج دارم تا حق بچه هامو بگيرم) و بدي هاي حاجي دراين بخش فيلم همچنان ما را معطل نگه مي دارد تا بپرسيم اين روايت قصه در فيلم چه فايده اي داشته است؟
نكات كوچكي مثل هجو زن صاحب قناري و يا اسم قناري -اميد - و نظاير آن سراسر فيلم را پوشانده و بديهي است اين گونه دلالت هاي تلويحي و يا هجو راه سهل الوصولي براي رنگ و لعاب دادن به فيلم محسوب مي شود.
5-ملاقات سعدي و شبلي با دختر سعيد و تنها گذاشتن آنها و داستان دلگيري هاي پدر و دختر و جلوه ديگري از خودخواهي سعدي كه براي خود آرامش مي خواهد و دختر معتقد است كه نبايد به اين قيمت، آرامش ژاله -مادرش- را برهم بزند و بگومگو و جنگ و جدال و داستان سه بار ازدواج كردن دختر نقاش يا گالري دار و... وجوهي از زندگي شبلي را از پرده بيرون مي افكند.
بحث مرگ اينجا هم سايه انداخته است. مرگ آن ساحلي است كه آدم ها رو به آن نشسته اند.
سعدي هم درد خودش را دارد. سوييسي ها تحويلش نمي گيرند. او حضور زن و فرزندانش را نديده گرفته و آنها حضور او را. و از قرار چون سرلج افتاده بوده، آنجا مانده. صحنه آمدن تابوت و قطع به رفتن كمال و شوهر خواهر جوانش براي كندن قبر و برخورد شبلي و سعدي به آن دو شخصيت داستان و روايت آشكار و مستقيم شبلي دال بر اين كه آنها شخصيت داستان من هستند، گامي به سوي نوعي ساختار شكني روايت است. حضور مرگ -هديه تهراني - در اتومبيل و سپس درست كردن شبكه علّي اين حضور -سعدي داشته در رويا مرگ را مي ديده - در همين سفر به اصفهان رخ مي دهد. مشكل بزرگ آن است كه نويسنده حالتي مانند گيجي دارد، گاه مي خواهد دلايلي معقول حتي براي حضور عناصر مابعد الطبيعه فراهم آورد و گاه آزادانه از حضور واقعي آدم هاي قصه حرف مي زند و آنها را به ميدان مي آورد و تعجبي هم برنمي انگيزد.
چنين روشي نوعي آشفتگي در ادراك فيلم پديد مي آورد. آنان سوار اتومبيل شبلي مي شوند و شبلي از آنها به نام آدم هاي داستان اسم مي برد و البته سعدي هيچ تعجبي نمي كند. رفتن به اصفهان و شوش و آن حرف هاي واقعاً تكراري به نحو حيرت انگيزي در روايت فيلم خلل وارد مي آورد. شعار درباره كوروش و حقوق بشر و حافظ و جوان ها و برخورد با مرگ و لو رفتن هديه تهراني (اين خانم همسايه ماست كه از من شكر خواست و آه اين همان راننده زني است كه مرا به خانه تو آورد و...) يكسر فيلم را از جديت خارج مي كند. آيا فيلم مي خواهد به نقد كلي يك فضاي مرگ انديش و اشراقي بپردازد و در برابرش به ستايش الگوي دنيوي سازي تلقي از زندگي؟ آيا چون سعدي در سوييس زيسته، سرحال و جوان شادمان است و چون به ايران آمده در ورطه مرگ انديشي فرو مي رود؟ چنانكه كامران و ژاله و دختر سعدي و شبلي و همه و همه در اين فضا در يك بحران مرگ انديشانه فرو رفته اند. يا برعكس، در اينجا حيات از روح برخوردار است و شرق و اشراق و بيداري و نور بر ما مي تابد؟
اگر تأويل نخست را بپذيريم، با شخصيت خود سعدي چه كنيم؟ واقعاً او قيافه آدم حق به جانب ندارد و گرفتاري هاي غيرقابل پذيرشي دارد و آدم مسئولي نيست و در پي خوش زيستن و دم را غنيمت شمردن بوده و حالا كه احساس مرگ بر او غلبه كرده خود بدتر از هر ايراني درگير شده است.
اگر تفسير دوم را بپذيريم، بايد بگوييم واقعاً از اين باطن نگري و اشراق چه حاصل شده جز تباهي زدگي؟ در حقيقت فرمان آرا گيج است و سرگيجه وضع معلق و آشفتگي اش به فيلم سرايت كرده است و جدا از آن كه آن همه شعار و هرچه دم دستش بوده در فيلم چپانده شده، اساس فيلم استوار و منسجم نيست.
عيب فيلم مطلقاً آن آميزگاري تمهيدات استعلايي و جهان محسوس و فراحسي نيست. اتفاقاً فيلم از اين بابت جالب است. بلكه اشكال فيلم در غلتيدن در ورطه گيجسري و بلاتكليفي از يك سو و به مرور غلبه چيزهاي سطحي زندگي روزمره بدون تصعيد به يك تلقي هنري مناسب از سوي ديگر است.
رازگشايي يك بوس كوچولو همان رازگشايي روايت مرگ و فرهنگ عرفاني ـ اسلامي است، كه بر اساس فرهنگ قرآني، مرگ بر آدم هاي نيك با سيماي زيبا ظاهر مي شود. پس هديه تهراني با بوس كوچولويي در جامه عروس، جان شبلي را مي ستاند، اما بر سعدي با جامه سياه و سيماي غضب ظاهر مي شود. گمشدگي سعدي در جنگل و مرگ شبلي و پاسگاه پليس و بازداشت سعدي و هديه تهراني در نقش كارآگاه نجات بخش ومرگ كمال در قبر گود حاجي و بغل كردن مرده و سكته كمال و دست تاريك دست روشن گلشيري و آن دعواي پليس جوان و سعدي و شكستن كبر سعدي و مسخره كردنش -آقاي ويكتور هوگو - و بيانه درباره بيكاري و ملاقات سعدي و همسرش ژاله سر قبر كامران اعلام كردن و... بالاخره مرگ سعدي و... يك بوس كوچولو را به پايان مي برد. زندگي سعدي و شبلي سيماي زندگي دو انسان است كه در فضاي «اين آن ديگر» وضعيت انسان امروزي ايراني را مي خواهند به نمايش بگذارند، اما به سبب همه آشفتگي هاي فيلم، اين نمايش، ما را جذب نمي كند، تكان نمي دهد، و برنمي انگيزد.
آيا مي توان از منظر آدم مدرن، با اين فيلم مخالفت كرد؟ باز مي گويم به هيچ وجه. درك كليشه اي از ذهنيت مدرن اصلاً قابل پذيرش نيست. فرمان آرا كوشيده جهان واقعي، عيني و ذهني يك آدم ايراني و تجربه زيسته شده و مسائلي را كه در چالش با آنهاست به فيلم بدل كند و اين كار مدرني است. اشكال سينماي او آن نيست كه طبق كليشه هاي كهنه مدرنيت مادي انديش نمي انديشد. اشكال فيلم او دقيقاً عدم تحقق ايده استعلايي سينمايي است كه مي خواهد فرماليستي باشد، اما الگوهاي فرمي آن داراي اغتشاش و روايتش گيج است. من همچنان معتقدم سبك فرمان آرا اگر با حوصله پي گيري شود و دچار نحو صحبت مردان بي شكيب سالخورده نشود، فرم جذابي براي اثر استعلايي است.
سينما و سبك استعلايي اخير فرمان آرا را ميتوان جدا از لكنت هاي روايي و بصري و آشفته سازي روايت، به يك دو پارگي نسبت داد و شايد بتوان آن را بيان دو شقه گي ذهني -معرفتي در فرهنگ ايراني و فضاي معرفتي كنوني و تشديد دو پارگي موقعيت بعد از قاجار و باز تشديد آن پس از انقلاب اسلامي معرفي كرد.
نگاه منفي مي تواند همه آن مفاهيم تكراري را درباره سنت و مدرنيته و ناممكني مدرن بودن خرد انتقادي راديكال عليه مفاهيم باطني گرا و اشراقي ايراني و ضمير جمعي و كهن الگوهاي ايراني ادراكي جهان در اينجا تكرار كند و فرمان آرا را نماينده ديگري از همين دو شقه گي و معلق بودن و ناتماميت روشنفكري ما بداند كه از ريشه هاي سنتي نگاه و تربيت روحي اش نگسسته و ملغمه اي از ديروز و امروز است، بدون توان نقد و بازسازي ذهنيت طبق الگو و ايده مطلق هگلي مدرن بودن!
اما نگاه مثبت مي تواند با مخالفت و قد برافراشتن عليه الگوي ديگر نه اين بلكه فقط آن، يعني ضرورت گرويدن سراپا به الگوي زندگي و فهم غربي و اين حيات دو زيستي را مشيت و محصول تصعيد يك واقعيت دروني به نوعي استتيك و زيبايي شناسي تلقي كرد.
فيلم فرمان آرا از جنس سينماي استعلايي مدرن است، نه سينماي هاليوود. اين گرايش براي اين كه واقعيت زوال پذير روزمره شكافته شود و از درون آن روح پركشان آدمي و خيال و عالم برزخي و تصاوير مثالي سربرآورد، ايده جذابي است و به نظرم از يكه بودن برخوردار است. اين سينماي استعلايي نه شبيه سينماي دراير است و نه برگمن و نه سينماي برسون با ديگران. روزمرگي و تجربه هاي داراي تضاد با روزمرگي، زمينه اي است كه سبك فرمان آرا را شكل مي دهد و چنين شكل دهي واقعاً مي تواند ما را دچار هيجان و جذبه كند. مشروط به آن كه قواعد بازي تازه به خوبي رعايت شود.
فرمان آرا مدام بين طبيعت و فرا طبيعت وحدت ايجاد مي كند و مي كوشد ماوارء الطبيعه را در پس پشت طبيعت جست و جو كند و اين آموزه عرفان ايراني و كتاب مقدس و مجيد الهي ماست.
كساني كه محدوديت هايي براي ذهن بشري قائل اند، بيشتر از آن بر محدوديت سينما در گفت و گو از وجود متعالي تأكيد مي ورزند، اما در سبك فرمان آرا، ما نه با پرسش و پاسخ درباره وجود متعال، بلكه با پرسش و پاسخ درباره جهان متعال روبه روييم و الزاماً حضور مرگ به صورت هديه تهراني ناباورانه به نظر نخواهد رسيد؛ چنانچه با ظرافت پرداخت شود و به جاي سرهم بندي، ما با دقت هاي روايي و بصري رو به رو شويم. براي همين اميد هاي من براي فرمان آرا ادامه دارد. ما مي توانيم بگوييم كه گرايش استعلايي فرمان آرا با اين بن بست رو به روست. زيرا تجربه عارفانه امر متعال و ماوراء، حقيقتي باطني است كه هرگز نمي تواند براي «ديگري» به صدا و تصوير تبديل شود و تلاش فرمان آرا براي ظهور پرسش هاي دروني اش اگر واقعيت داشته باشد، تلاش از پيش ناكام است؟
من چنين تصور نمي كنم. هنر فرمان آرا مي تواند بيانگر تجربه بشر از متعال باشد و به سبك درآيد و به نوعي شكل بازنمايي خلاق كه سينما طي آن به تجلي امر متعال مشغول مي شود دست يابد. از اين بابت بين همه يعني سايمون و گروه بزرگي از نويسندگان سينماي معنوي من با شرايدر موافقم: «آن رويكرد نقادانه اي كه من با اصطلاح «سبك استعلايي» پيوند مي دهم، تعريف بالا را منعكس مي سازد و مي توان با مسامحه آن را روش الياده-ولفلين خواند. اين روش نيز به سادگي چنين تعريف مي شود: مطالعات تجربيات قدسي در هنر معاصر به واسطه تحليل شكل ها و شيوه هاي مشترك در سينما. روش نقادانه اي كه در اينجا به كار رفته و داراي دو فرض است: 1-وجود اموري همچون تجربيات قدسي يا مظاهري از متعال (الياده) 2-وجود اشكال هنري عام بازنما كه فرهنگ هاي گوناگون در آن مشاركت دارند (ولفلين). سبك استعلايي هر دو فرض را در خود دارد.»
در نقد يك بوس كوچولو ما هم با تجليات عالم ماوراء و مظاهري از متعال - فرشته مرگ و غيب - روبه رو هستيم و هم با وجود اشكال خلاق بازنما كه محصول رابطه بينامتني با متن فرهنگ اسلامي و عرفاني است تا بودهاي قدسي را طي نمودهاي خارق عادت به نمايش درآورد. از اين نظر فرمان آرا هيچ اشتباهي نمي كند و حق دارد سبكش را چنين شكل دهد. اشتباه فرمان آرا در نظم بخشي به عادت ستيزي و آميزش نويي است بين «وراء» و «ماوراء» كه به عنوان سبك برگزيده و مدام با حواشي سطحي و شعار مي آميزد.
رويكرد فرمان آرا محصول آميزش رويكرد استعلايي شرقي و غربي است. در اثر او چيزي از برگمن و بونوئل -رفتار سورئال با زمان و مكان - و چيزي از اوزو، محسوس كردن امر نامحسوسي مثل مرگ -درون گرايي و اشراق باطني - و حتي واقع گرايي روان شناسانه بوديو بوتيچر و يا نگرش اجتماعي كيشلوفسكي درهم مي آميزد.
كوشش فرمان آرا تا رمز و راز وجود را به نمايش نهد و از تفاسير عقلانيت مدرن و تفسير فرويدي يا ماركسي و ناتوراليستي و اكسپرسيونيستي دوري گزيند، مسلماً انتخابي هوشمندانه است. ليكن بحث آن است كه او چگونه به اين راز و رمز گرايي نائل مي آيد؟ همان طور كه در متن ديديم، اين موضوع در بسياري مواقع با عدم انسجام همراه است و اين همان مشكلي است كه او بايد به حل آن اقدام كند.
منبع: فيلم نگار شماره 41.
