حرفه؛ منتقد

اندیشه هایی پراکنده درباره ی نظریه ی نقد فیلم

سینما ماهیت یا ذات از پیش تعریف شده ای ندارد که فیلم ها براساس آن ساخته شوند. آن چه ماهیت سینما نامیده می شود، نقاط مشترک همه ی فیلم هایی است که ساخته شده اند و منقدان فیلم که بیش از همه با فیلم ها کلنجار می روند، از گروههایی هستند که می توانند در یافتن این نقاط مشترک و استنباط ذات سینما از آن ها، نقش فعالی داشته باشند. آن ها نه تنها زیاد فیلم می بینند، که درباره ی فیلم ها به شکل منطقی می اندیشند و اندیشه هایشان را بر کاغذ می آورند و منتشر می کنند؛ پس ناچارند از حرف هایشان دفاع کنند و خواه ناخواه روش ها و دیدگاه هایی برای خود در ذهن شان می سازند. آن چه می خوانید تجربه های منتقد فیلمی است که به تعمیم های نظری هم علاقه دارد و به اندیشیدن مدام به کاری که می کند و بازنگری و مرزبندی با آن چه می اندیشیده و شاید امروز دیگر چنان نمی اندیشد. پرسش تئوری فیلم این است که سینما چیست؟ و اگر قائل به وجود تئوی نقد فیلم باشیم (که حتماً نقاط مشترک زیادی با نقد هنری به طور عام خواهد داشت)، پرسش اصلی این است که نقد سینما چیست؟ و کار منتقد کدام است؟ این نوشته شرحی است در این باره که این پرسش در مقاطع گوناگون نوشتن درباره ی سینما چگونه برای من مطرح شد و چه پاسخ هایی گرفت؟

ارجاع به متن فیلم، پرهیز از انشانویسی

زمانی که من به طور جدی شروع به نوشتن نقد فیلم کردم، یعنی اوایل سال های 1370، چند سالی بود که ماه نامه ی فیلم چاپ می شد و دوره ی جدید مجله ی گزارش فیلم تازه کار خود را شروع کرده بود. با اکبر محمد آبادی، که مسئول صفحات نقد فیلم مجله بود، ملاک های ساده ای برای نوشتن نقد وضع کرده بودیم. قرار بود یادداشت های بسیار کوتاهی درباره ی فیلم نوشته شود؛ از درازگویی پرهیز شود؛ ملاک ارزش های تصویری فیلم ها باشد؛ به فیلم ها ارجاع داده شود و نقد مستدل باشد. این باید ها که شاید امروز ابتدایی به نظر برسند، برای من ناشی از یک نگرانی و یک جور مرزبندی ای بود با آن چه به طور کلی تا آن زمان بیشتر به عنوان نقد فیلم نوشته می شد. این که نقد فیلم موضع گیری سیاسی یا اجتماعی نیست، یا اگر هست، باید بر داده هایی از خود فیلم مبتنی باشد. این که ممکن است با دیدگاه اجتماعی یک فیلم مخالف باشیم، اما این امر به معنی آن نیست که آن فیلم، فیلم خوبی نیست؛ و سرانجام این که نقد فیلم نباید صرفاً تعریف کردن داستان فیلم باشد و تهییج خواننده درباره ی رویدادها و شخصیت های داستان آن، بلکه باید به سبک بصری فیلم توجه کند. در یک کلام، نقد فیلم کار دقیقی است مبتنی بر مشاهده و معاینه ی دقیق ماده ی خام فیلم ها و نه صرفاً یک کار تهییجی برای همراه کردن خواننده به مواضع سیاسی یا اجتماعی خاص. این امر به معنای توجه دقیق به ساختار بصری فیلم، یافتن مشخصات سبکی بصری آن، ارزیابی آن و بیرون کشیدن معنا از آن بود؛ اما این مختصات بصر کدام بودند؟ میزانسن؟ رنگ؟ نقش روایت در این میان چه می شد؟ کار به همین سادگی نبود؛ تعهد به این که در هوا حرف نزنیم، به خود فیلم ارجاع دهیم، به متن استناد کنیم... کار را از انشانویسی صرف خارج می کرد.
تأکید بر کوتاه نویسی در عین حال که پرهیز از انشانویسی بود، از یک دغدغه ی دیگر نیز ناشی می شد و آن توجه به مقتضیات نقد فیلم به عنوان یک ژانر مطبوعاتی بود. نقد فیلم اساساً یک کار ژورنالیستی است و تابع مقتضیات کار مطبوعات؛ یعنی روشنی بیان و توانایی ارتباط با خواننده و حجم مطلبی متناسب با صفحات نشریه. کسی که برای یک نشریه ی هفتگی یا ماه نامه می نویسد، با آن که در یک ژورنال دانشگاهی می نویسد یا یک کتاب درباره ی یک فیلم، فرق می کند. اتفاقاً این آخری را نیز دریک دوره آزمودم. شروع مجموعه کتاب های تک نگاری فیلم که زمینه ای بود برای زور آزمایی منتقدان ایران در زمینه نوشتن کتاب هایی کوچک درباره ی فیلم های مهم تارخی سینما که هشت جلد آن منتشر شد و دیگر ادامه نیافت.
پرسش دیگر این بود که آیا منتقد تنها توصیف و تشریح می کند یا کارش داوری هم است؟ پاسخ این است که خواننده وقتی نوشته ی منتقدی را می خواند، در نهایت می خواهد بداند نظر او درباره ی فیلم چیست؟ حتی می خواهد در یک کلام بداند نظر او مثبت است یا منفی؟ منتقد شاید همیشه نتواند پاسخی به این سادگی بدهد (مگر در ستاره دادن به فیلم ها)، اما به هر روی درباره ی فیلم مورد بحثش داوری می کند. این داوری سطوح گوناگونی دارد:
به نظر او فیلم چه می گوید؟ (تأویل)
نظر او درباره ی آن چه فیل می گوید چیست؟ داوری ارزشی (اخلاقی، سیاسی)
نظر او درباره ی کاستی ها و نقاط قوت سبک و روایت فیلم چیست؟ (ارزش های استتیک/ زیبایی شناختی)

زیبایی شناسی گرایی

این که داوری ما درباره ی یک فیلم تا چه اندازه وابسته به نظر ما درباره ی دیدگاه سیاسی و ایدئولوژیک فیلم است، بحثی جدی است که هنوز ادامه دارد؛ مثلاً هنوز هم خیلی ها فیلم ساز چیره دست و تجربه گرای ایرانی را می کوبند چون او را فیلم سازی خنثی می دانند . و نه کسانی از نسل گذشته، که نویسندگانی جوان. آیا این امر او را به عنوان فیلم ساز و هنرمندی توانا و صاحب سبک و ارزشمند نفی می کند؟
امروز می اندیشم اگر این فیلم ها هنوز جذابیت خودرا حفظ کرده اند، علاوه بر ارزش های زیبایی شناختی و بیانی شان، دلایل دیگری هم دارد و آن توسل آن ها به موقعیت های عام انسانی مانند انگیزه ی صیانت نفس، جذابیت قیام علیه زور، قهرمان پرستی، عشق به جاه و جلال و غیره است؛ یعنی نه صرفاً عوامل زیبایی شناسی ناب، که عناصر غریزه ی جمعی و موقعیت بشری همگانی است که این فیلم ها را برای مخالفان ایدئولوژی های آن ها هم جذاب می سازند.
در شماره ی 113 گزارش فیلم، در مقاله ای با نام «دغدغه های منتقد»، نگاه زیبایی شناختی به سینما و نقد فیلم را این طور خلاصه کرده ام:
«... ساختمان اثر هنری سازمان مواد آن است به شکیل ترین صورت ممکن، چیزی مانند تناسب کامل خطوط، حجم ها و نقش های یک گلدان یونانی یا انسجام و به هم پیوستگی پیچیده و چند جانبه ی وزن، قافیه، معانی، موسیقی درونی و ... در غزلی از حافظ. نقد هنری در ذات خود نقدی فرمالیستی است؛ البته این مغایرتی ندارد که منتقد معنای فیلم را از دیدگاه خود باز نماید و حتی درباره ی آن به داوری بنشیند.»
زنده یا مسعود بهاری جواب تندی به این نوشته داد از موضع مخالفت با نسبی گرایی و گرایش فرمالیستی نوشته که در همان شماره ی نشریه چاپ شده است. در این جا مجال وارد شدن در دیدگاه های جزمی آن نوشته نیست. همین قدر می توام بگویم که جنبه ی مهمی از بحث درباره ی همان استتیسیزم (یا زیبایی شناسی گرایی محض) در نقد است که در آن زمان من از آن دفاع می کردم. امروز بدون این که به نظریه ی سینمای اجتماعی به شکل عامیانه ی آن گرویده باشم، زیبایی شناسی گرایی را هم نارسا می یابم و به رابطه ی پیچیده تری بین اثر هنری و پیرامون اجتماعی و سیاسی آن اعتقاد دارم که شمه ای از آن را در این نوشته آورده ام.

حد و مرز تأویل

از اواسط دهه ی 1370 احمد میر احسان هم به گزارش فیلم آمد؛ با نوشته های طولانی، پر از تکرار، اما هم زمان پر شور و با رگه های نظری نیرومند و سری که برای بحث جدل نظری درد می کرد. با میر احسان درباره ی نوشته هایش بحث های زیادی داشتیم، اما آن چه به بحث کنونی ما مربوط می شود و از سوی دیگر در ارتباط است با بحث هایی که در فضای روشنفکری درباره ی اندیشه های پست مدرنیستی که روز به روز بیشتر گسترش می یافتند، دو چیز است:
تأکید من بر گریز از کلی گویی و ضرورت ارجاع به متن (فیلم، اثر) و پرهیز از انشانویسی بود؛ (یعنی دفاع از چیزی که در نقد ادبی به خوانش از نزدیک close reading مشهور است.) و او این روش (یا خواست)را پزیتیویستی می نامید و معتقد بود وارد شدن به جزئیات اثر کار بیهوده ای است و بیننده خودش آن را می بیند و مهم این است که ما اثر را چگونه تأویل می کنیم؛ اما من بسیاری از آن تأویل ها را کلی گویی بی ارتباط با فیلم می دیدم. به هر حال این بحث به جای خود باقی است و من هم در آن دوره و هم اکنون، نوشته هایی از او را جالب تر می یابم که در آن ها تعادلی بین ارجاع به متن و تأویل آن وجود دارد؛ اما اذعان می کنم که در این بحث ها این را نیز آموختم که آن چه ارجاع به متن اثر می خوانیم و لازمه ی نقد مستدل است، می تواند به توصیف مکانیکی و خشک و بی هدف و خسته کننده ای بدل شود و هر منتقدی باید حواسش به این مسئله باشد. منتها تأویل بی پایه، یعنی بدون استناد به متن اثر نیز به چیزی دل به خواهی بدل می شود که هیچ حد و مرزی بر آن متصور نیست و می تواند ارتباطش با فیلم مورد بحث به طور کلی قطع و به افاضات نویسنده بدل شود. بحث تأویل و روش های آن بحثی است که هر منتقد جدی و پی گیری، خواه ناخواه با آن روبه رو می شود.
بحث دیگر که با میراحسان داشتیم درباره ی انحراف های مرتب او از موضوع اصلی نوشته و به حاشیه رفتن ها و بیان انگیزه های شخصی و اندیشه های شخصی به جای پرداختن به خود فیلم بود. میراحسان معتقد بود (و هست) که حاشیه همیشه جالب تر و مهم تر از متن است و منتقد نباید وانمود کند یک ناظر بدون موضوع گیری و بدون احساس نسبت به اثر است. من گمان می کنم با وجود این که این حرف درست است، وقتی از حد معینی فراتر می رود، به چیز بی معنایی تبدیل می شود که مخاطب به جای این که چیزی درباره ی فیلم بخواند به خواننده ی حرف هایی درباره ی منتقد بدل می شود؛ اما به تدریج به خود آموختم که آن نگاه علم گرا که منتقد را جدا از اثر و چون عنصری کاملاً بی طرف و سرد و عینی تصور می کند نیز نادرست است. اصولاً در فلسفه ی علم نیز این بحث مطرح است که جدایی کامل سوژه (فاعل شناسا) از ابژه (موضوع شناسایی) ناممکن است و گرایش های ایدئولوژیک سوژه همراه هم در انتخاب موضوع و هم در چگونگی نگاه به آن مؤثرند ، هر چند غایت و تلاش ناظر علمی این است که حتی الامکان فارغ از این دیدگاه ها ، نگاهی با فاصله و بی طرفانه و عینی به موضوع داشته باشد. حالا وقتی موضوع شناسایی، یک اثر هنری (فیلم ) است، موضوع از این هم نسبی تر می شود.
تأثیر بحث های پست مدرنیستی تأویل و نسبیت معنای اثر هنری و نقد فیلم سر دراز دارد. اگر هر منتقدی یا خواننده ای می تواند متن را به دل خواه تأویل کند، آیا همه ی این تأویل ها به یک اندازه درست هستند/ یا آیا اصلاً تأویل درست معنایی دارد؟ اگر هر معنایی را می توان به اثر نسبت داد، پس خود اثر اصلاً معنایی دارد؟ شخصاً در این زمینه به نتایج معینی رسیدم به این شرح؛ هر کس می تواند به دل خواه اثری را تأویل کند، اما آن تأویل یا تأویل هایی بیشتر مقبولیت می یابد که یک: به خود اثر استناد کند دو: با جوّ ایدئولوژیک جامعه هم خوان باشد و سه: تأویل گر در ارائه ی آن از زبان اقناعی و تهییجی قوی تری برخوردار باشد. تأویل ها طبعاً با ایدئولوژی تأویل گر مرتبط اند و از آن متأثرند؛ اما در عین حال با هم رقیب اند و آن تأویلی که شرایط فوق را بیشتر داشته باشد، موفق تر است. این جاست که نقد به خلاقیت بدل می شود و منتقد در ساختن معنای اثر نقش بازی می کند. شما بعد از خواندن نقد سرگیجه نوشته ی رابین وود، دیگر مشکل است بتوانید این فیلم را طور دیگر ببینید. نقد سرگیجه به لحاظ تسلط نویسنده به متن و استناد به جزئیات اثر و انسجام دیدگاهی که مطرح می کند چنان نیرومند است که خواننده را در چنگ خود می گیرد و او را وامی دارد اثر را همان طور ببیند که وود دیده است.
یکی از مباحث پست مدرنیستی در هنر، توجه جدی به هنر عامه پسند و کم رنگ شدن مرز بین هنر نخبه گرا و هنر عامه پسند است. در سینما این امر پیشینه ی مخصوص به خودی نیز دارد. فیلم سازان موج نو فرانسه و نویسندگان مجله مووی در انگلستان در سال های 1960 با انگیزه های مختلف فیلم سازان عامه پسند امریکایی را جدی گرفتند و نقدهایی بر کارهای هاوارد هاوکس، جان فورد، آلفرد هیچکاک و دیگران نوشتند که خود آن فیلم سازان را هم حیرت زده کرد. به هر رو، جدی گرفتن هنر عامه پسند، چه به لحاظ ارزش های هنری آن، چه به سبب انرژی پنهان و جذابیتش ، و چه به لحاظ انعکاس ایدئولوژی و فضای اجتماعی در آن ها، به سرعت جای خود را در نقد فیلم باز کرد. نویسنده ای مانند رابین وود در یک دوره به فرمولاسیونی رسید که هنر عامه پسند پیچیده تر است؛ لایه های معنایی پنهان تر و بیشتری دارد و موضوع مناسب تری برای نقد هنری است. (من امروز کمابیش چنین اعتقادی دارم؛ منتها با یک قید مهم: این که هر فیلم عامه پسندی این قابلیت را ندارد.) در میان ما این اندیشه خواه ناخواه به یک جور بازنگری سینمای عامه پسند ایرانی، آن چه به فیلم فارسی مشهور شده بود، منتهی گشت . یک جور کوشش برای ارزیابی کمتر خصمانه ی میراث فیلم فارسی به عنوان جزئی از تاریخ سینمای وطنی، به خصوص که فیلم فارسی به اصطلاحی بی معنی برای کوبیدن فیلم ها در نقد فیلم ما بدل شده بود و لازم بود معنای آن دقیق شود. این بحث ها بعدها به اننتشار کتابی به نام فیلم فارسی تبدیل شد که حسین معززی نیا آن را گرد آورده بود و من نیز در آن مقاله ای دارم. رابطه ی هنر عامه پسند و هنر نخبه و گرایش فیلم سازان بسیار نخبه ی ما و دیگران به هنر عامه پسند، بحثی است که هم چنان ادامه دارد و من در نوشته ای به نام «فیلمی نخبه گرا درباره سینمای عامه پسند» آن را پی گرفته ام.

بحث های دیگر

برای من هر یک از رویدادهای سینمای ایران در عین حال عرصه ای بوده است برای طرح پرسش های نظری. موفقیت سینمای ایران در جشنواره های بین المللی بار دیگر اهمیت مخاطب را در شکل دادن به فرم و محتوای فیلم ها و نقش نهادهای نمایش و توزیع را در چرخه ی اقتصادی و فرهنگی فیلم ها و شکل دادن به سلیقه ی تماشاگران برجسته کرد- الزام فیلم سازان به تن دادن به خواست تماشاگر جشنواره ای در یک روند پیچیده فرهنگی و اقتصادی و نه تئوری توطئه. این همه باز به شیوه ای دیگر مسئله ی اهمیت محیط پیرامونی اجتماعی- سیاسی فیلم ها را نشان می دهد. بحث درباره ی همه این ها اگر نقد فیلم به معنای خاص نباشد، به هر رو موضوع جالبی برای نوشته های سینمایی است.
تا این جا درباره ی سینمای مؤلف و بحث های جالب پیرامون آن که به وفور در مجلات سینمایی ما آمده است، چیزی نگفته ام. این که نیت مؤلف آیا کشف کردنی است؟ این که چرا فیلم های بد سینماگر مؤلف هم جالب اند، چون این جا متن مجموعه ی آثار یک مؤلف است و اینکه اصلاً چه طور محدود کردن متن به یک فیلم، تنگ نظرانه است و راه را بر بسیاری از بحث ها می بندد. این که چه طور می توان مؤلف را از فیلم هایش استنباط یا استخراج کرد و نه از داده های زندگی نامه ای اش، و مثلاً هیچکاک برای ما کسی است که آن 50 فیلم را ساخته است و آن چه از آن 50 فیلم می توان درباره ی سازنده شان دریافت، نه آدمی که فلان جا به دنیا آمده و فلان جا زندگی کرده و ...
تمرکز روی سینمای مستند در سال های اخیر ده ها موضوع نظری جذاب را پیش رو گذاشته است : نقش تحولات تکنولوژیک در شکل دهی به فرم و محتوای فیلم ها، اهمیت مسئله ی توزیع و نمایش در تحقق فیلم ها به عنوان یک هستی اجتماعی، (فیلمی که اصلاً جایی نشان داده نشده است، آیا واقعاً- به مفهوم اجتماعی- ساخته شده است؟) و بحث های دقیق تر درباره ی هر یک از المان های سینمای مستند اعم از مصاحبه، روان شناسی و زیبایی شناسی حضور آدم ها در مقام پاسخ گو جلو دوربین، تفاوت حریم خصوص و عمومی، بازی و خود بودن و راست و دروغ و ... که بخشی از آن ها را در کتاب مصاحبه در فیلم مستند آورده ام و همین طور بحث هایی درباره ی فیلم آرشیوی و تکه فیلم های گزارشی و ارزش اسنادی آن ها و ارزش آن ها در شکل دادن به حافظه ی بصری و شیوه های نوین مصرف محصولات دیداری و ...- و در بنیاد همه ی این بحث هستی شناسی تصویر فوتوگرافیک.
بخشی از تجربیات و دغدغه های تئوریک خود را شرح دادم. منتقدان ایرانی به طور کلی این دغدغه ها را داشته اند و بسیاری شان به شیوه ی خود و بسته به موقعیت ها و تجربه های خاص شان با این پرسش ها درگیر بوده و درباره آن ها نوشته اند.
منبع:همشهری خودنامه شماره 84