نویسنده: زیگفرید ملشینگر
مترجم: سعید فرهودی
مترجم: سعید فرهودی
از اُپرای گدایان تا درام بورژوایی
تاریخ به روشنی نشان می دهد که تا اوایل قرن نیز تئاتر تهاجمی وجود داشته و مشهورترین نمونة آن هم اپرای گدایان (1728) می باشد. اما باید افزود که این تنها نمونة آن نیست؛ در پاریس، لوساژ (1) – مؤلف ژیل بلاس – توانست با جسارت تمام کمدی انتقادی تورکاره را که گفته می شود مسائل جالب روز را در بر می گرفته، به روی صحنه بیاورد. این کمدی بر ضد سیستم مالی و مالیاتی لویی چهاردهم نوشته شده و نیز علیه جامعة منحطّ آن زمان قیام کرده است. اغلب گفته می شود که اپرای گدایان از یکی از اپراهای هندل آهنگساز آلمانی اقتباس شده، اما مسلّم است که مؤلف اصلی آن جان گی (2)، از دوستان سویفت (3)، بوده است و سویفت هم کسی است که با تمام نیرو به حکومت وقت و نخست وزیر آن (والپوس) حمله می کرد. والپول به رأی دهندگان رشوه می داد و با این شیوه مجلس را از دوستان خود می انباشت تا اساس حکومتش را استوار سازد. روی دیگر سکّه این بود که با انقلاب پیروزمند، انگلستان خود را از زیر سلطة دیکتاتوری پوریتانها رها ساخته بود. (در کمدیهای ویچرلی (4)، کانگریو (5)، فارکیوهار (6)، ونبروگ (7)، که زبان گویا و نیرومند آنها بعدها از سوی روشنگران به انتقاد گرفته شده، مشاهده می کنیم که علاقه و اشتیاق به آزادی و رهایی از قیدو بندهای سنتهای واپسگرا و ضدّ تئاتر، به خوبی وجود دارد). کر (8)، نویسنده و منتقد تئاتر آلمان در برخورد با اپرای سه پولی برشت می گوید که وی در این جا لبة تیز تیغ اپرای گدایان را کند کرده است. کر، می پرسد: «آیا اپرای گدایان، جان گی، دیگر هرگز تکرار نگردید و آن شور و شوق تهاجمی از میان رفت و به جای آن هم آمیزه ای از نمایشهای سرگرم کننده و لذت بخش و احساساتی به صحنه آمد و این آمیزش غیرقابل تحمل تئاتری بود که قرن نیز به آن مباهات می کرد، زیرا سرانجام در کمدی غم انگیز (9)، شهروند بورژوا، به گونه ای جدّی در صحنه ظاهر گردید. اکنون به مسئلة دیگری می پردازیم:
ولتر در سایة راسین چند تراژدی می نویسد، او به سرزنش کُرنی بر می خیزد حال آن که به درستی کُرنی را درک نکرده است. و چنین چیزی چگونه ممکن است؟ در این جا تئاتر حتی نمی تواند پذیرای روح فلسفی باشد، چه رسد به سیاست و رویدادهای دیگر آن، اکنون تئاتر می خواهد تنها هیجان بیافریند، از این روی کلمات و سخنان بزرگ را بر زبان جاری می سازد: آزادی، شکیبایی، بزرگ منشی و عشق، آری این گونه مفاهیم در این دوران فراوان به کار گرفته می شود. در این رابطه به سال 1712 در انگلستان تراژدی کاتو (10) خلق گردیده و به عنوان بهترین اثر قرن نیز اعتبار می یابد. خالق این اثر ادیسون (11) انگلیسی است. پروتوس، و، سزار ولتر نیز نمونة دیگری از این نوع آثارند. اما تمامی اینها به قدری کلیشه وار و پوچ جلوه گر می شود که حدّ ندارد و به همین جهت می توان فهمید که چرا همعصران ولتر اِشیل فرانسه اثر کربیون (12) را پیش کشیده اند. آنان به این دلیل به کربیون روی می آورند که او این اثر را با بیزاری و اضطراب به رشتة تحریر درآورده بود. در سال 1750 میلادی آثار شکسپیر بار دیگر پا به میدان می گذارند و جالب این که در انگلستان متون اصیل شکسپیر به عنوان آثاری خشن به کناری گذارده می شوند، زیرا که ذائقة انگلیسیها دیگر آنها را نمی پسندد. در این دوران مردم تمایل داشتند که ترس را در پوششی نشاط انگیز تجربه نمایند و تحریکات و هیجانات شدیدی را پذیرا نمی شدند. به سال 1718 ولتر جوان در اودیپ استبداد و کشیشان را مورد حمله و انتقاد قرار می دهد. وی در تمام دوران زندگی به تئاتر عشق می ورزید، به همین دلیل در کاخ خود نیز تئاتری داشت. چرا ولتر در تئاتر خصوصیش آن شهامتهایی را از خود نشان نمی دهد که ما در آثار ادبیش مشاهده می کنیم؟ علت روشن است، کتاب هم ممکن است که ممنوع گردد – همان گونه که ادبیات فلسفی ولتر نیز در سال 1734 توقیف شد – اما آن را می توان به طریقی از کشور به خارج فرستاد و با نام مستعار چاپ و منتشر کرده و دوباره به کشور وارد کرد. کتاب ادبیات فلسفی ولتر با نام فلسفة تاریخ به سال 1765 در آمستردام چاپ و منتشر گردید و از کانالهای گوناگون به کشور قاچاق شد. این شیوه در مورد تئاتر امکان پذیر نیست و به همین دلیل سانسور در تئاتر دائماً در حال فزونی است. تُک ویل می نویسد: هر چه رژیمی بیشتر به استبداد بگراید، به همان نسبت هم آزادی سنتهای کهنه و قدیمی افزون تر شده و نیز به همان نسبت متفکرین آزاد اندیش آزادیشان را بیشتر و بیشتر از دست می دهند، به ویژه در جایی که عده ای اجتماع نمایند. و می بینیم که ولتر هم از نظر سیاسی به چه روزگاری تن در می دهد.
بنابراین، ترقی و پیشرفت قرن مزبور بر روی صحنة تئاتر «کمدی غم انگیز» می باشد، زیرا فقط با این شیوه تئاتر می توانست مورد استفاده اقشار طبقه سوم قرار گیرد، گریان ... و همان گونه که اینان در تراژدی برای آقایان بزرگ گریه می کردند، اینک برای شهروند (بورژوا) اشک می ریختند. بالاخره هم درامهای بورژوایی که نشأت از کمدی رفتار (13) انگلستان می گرفتند، صحنة تئاتر را تسخیر کردند. دیدرو در سال 1750 چنین پیشنهاد می کند: حال باید شرایط را در نظر گرفت و نه فرد را. از نظر تئوریک در دیدگاههای اجتماعی او انتقاداتی به چشم می خورد ولی آنچه را که او پیشنهاد می کند یک توافق و آشتی بیش نیست. پسر طبیعی (1757) و پدر خانواده (1758) که نمونه هایی از کمدی غم انگیز هستند، مهیّج ولی بی نمکند. دیدرو، در کشو میزش دستنوشته ای از یک نمایشنامه داشت به نام برادرزادة رامئو که به کرّات نیز به روی صحنه آمده است (از هنگامی که گوته در سال 1805 آن را ترجمه و برای نخستین بار منتشر کرده بود.) برادرزادة رامئو، دیالوگ جذّابی است در توصیف شهر پاریس که به هیچ وجه برای صحنه نگاشته نشده: «آخر چرا باید انسان پولش را در چنین جایی به هدر دهد، جایی که رستورانهای خوب، مردمان خوب، شراب خوب، زنان زیبا و لذتهایی از هر رنگ وجود دارد؟» (حتی تصور هم نمی توان کرد که دیدرو، چنین مطالبی را در مورد زندگی خصوصیش نوشته باشد. بدون تردید باید نتیجه گرفت که این اثر دست به دست گشته و به این صورت درآمده است) رفُرم گلدونی نوعی همگونی با کمدی دلارته دارد و سیمای نجیب، فکور و مردّد «آرلوکن» ماریووُ، کفّارة آخرین انتقادات و حملات را نیز در این ورطه پرداخته است.
یکی از تمهای معروف درامهای بورژوایی، عشق میان شاهزادگان و افراد عادی است. نمایشنامة عشّاق بیدار اثر استیل (14)، نمونة دیگری است از کمدی غم انگیز که در سال 1722 به روی صحنه آمد. در آن به این گونه جملات برخورد می کنیم: «اجازه دهید بگویم که ما بازرگانان هم نوعی شاهزاده ایم که در قرن اخیر در جهان ترفیع یافته اند ... مردمان عجیبی که الحق فقط برای تنبلی تربیت شده اند.» و به این ترتیب می بینیم که «جنتلمن» امتیاز شاهزادگیش را از دست داده است. پُل آزار در این ارتباط می گوید: «بورژوا بر روی صحنه بسیار از خود راضی و خندان ظاهر می شود و در همین حال، استیل و ادیسون (15) نیز پدران تعمیدی این بورژوا به شمار می روند. این اخلاقیون ظریف و هوشمند که کمبودی جز توجه به مسائل عمده نداشتند، می کوشیدند که با کمی تحریک و شجاعت سیمای انسان نوینی را عرضه نمایند ... تصویری ایده آل از انسان واقعی.» این خودخواهی ترقی خواهانه تا آن جایی پیش می رود که مفاهیم پیش پا افتاده جایگزین مسئلة عمدة اختلاف طبقاتی می شود و به جای انتقاد از واقعیتهای ناروا به مسائل جنبی و غیر عمده می پردازند. یکی از بهترین آثار اروپا در این رابطه، رُمان ساموئل ریچاردسن (16) با نام پاملا (17) (1740) می باشد؛ به صحنه کشیدن این رمان بزرگ ترین موفقیت گلدونی به شمار می رود. (1750) خود گلدونی در این مورد چنین می نویسد: «پاملا افکار همه را دگرگون کرده بود.» این رمان، داستان زندگی مردی است که عاشق خدمتکار خود می شود و بالاخره هم با تمام ناکامیها بر او روشن می گردد که او دختر یکی از فراریان سیاسی است. تماشاگران تئاترهای انگلستان، فرانسه، ایتالیا و آلمان با دیدن این نمایش گلدونی، اشک می ریختند. اثر نامبرده به زبانهای گوناگون ترجمه و منتشر شده بود. (هنگامی که، کمدی فرانسه، در سومین سال انقلاب این اثر را در برنامه نمایشی خود گنجانید، تمامی اعضای مدیریت تئاتر توقیف و زندانی شدند ...) هلوازنوین (18) اثر روسو در سال 1761 با همین تم شوری به پا کرده بود که ورتر (19) اثر گوته در سال 1774 خلق شده و بر روسو پیشی می گیرد.
درحقیقت باید گفت که در این جا ندای قلبی مطرح است و این فریاد به طور یقین سؤالی را در برابر عقل، تربیت، تمدن و روشنگری مطرح می سازد که مددی است در جهت دگرگونیهای انقلابی – فکری. فیلسوفان روشنگر قرن معتقد بودند که انسان یا بد است (هابسِ انگلیسی)، یا هم بد است و هم خوب (لاکِ انگلیسی)، و از این رو باید شرایط طبیعی را به وسیلة قراردادهای اجتماعی به نوعی تمدن تبدیل کرد. روسو اعلام می دارد که انسان به خودی خود نه خوب است و نه بد و این تمدن است که همه چیز را درهم می ریزد و احیای مجدّد وضع طبیعی می تواند انسان را رهایی بخشد. پس از انقلاب کبیر فرانسه، ژاکوبنها قوانین خشنی را به مورد اجرا می گذارند، حال آن که، هردر (20)، در دوران «اشتورم و درانگ» «روح ملت را به بازگشت به اصل و طبیعت انسانی تشویق می نماید. این مشکل تقریباً در تمامی نیمة دوم قرن اروپا را فرا گرفته بود و تئاتر هم در این میان بزرگ ترین وظیفه اش را این می دانست که مردم را به همین وسیله به گریه وادارد.
خردسیاسی – که در این مورد لسینگ هم با ولتر توافق دارد – تئاتر کرنی را به آن فقر کشانید. اگر به عنوان نمونه امیلیا گالوتی(22) (1772) – یکی از درامهای لسینگ – را انتخاب می کنیم، تنها به این خاطر است که متذکر شویم سیاست تنها تم تئاتر نیست و به همین جهت این نمایشنامه را مثال می آوریم، زیرا که امروزه هم آن را هنوز به روی صحنه می آورند. لسینگ به شور و هیجان دوران خود بی توجه بوده و حقیقت را عالی تر از همه چیز می دانست. او معتقد بود که: «هرچیز بزرگی، اگر حقیقت نداشته باشد، نباید پر اهمیت تلقی گردد.» امیلیا گالوتی، اختلاف طبقاتی را با تمام توان نشان می دهد، اختلافاتی که در یک سیستم پر از تضاد وجود دارد: عشق و بی بند وباری، زور و قانون، فضیلت و فریب، درستکاری و خیانت. این موضوع در واقعیت نمایشی او به چشم می خورد و انقلابی ترین جمله در اثر نامبرده چنین بیان می شود: «هرکس به هیچ قانونی پایبند نباشد، به اندازة همان کسی قدرت دارد که اصلاً قانونی ندارد.» در جای دیگر این نمایشنامه چنین می آید: «اگر این شهزاده، پادشاه خوبی بود و با اراذل و اوباش به مشورت نمی نشست و به قانون هم ارج می نهاد، دیگر هیچ کس را یارای مخالفت با سیستمی که او نماینده آن است، نبود.»
امیلیا گالوتی یک اثر سیاسی نیست و جمله هایی که در ارتباط با سیاستند (مثلاً: موضوع امضای حکم اعدام در پردة اول) بر همان روالند که گفته شد. نویسندة آن در هنگام نوشتن این اثر، تا این اندازه خرد سیاسی را در نظر داشته است. هاناآرنت، در مورد لسینگ می گوید: «او در جهانی به بردگی (سیاسی) کشیده شده، که پایه هایش به لرزه افتاده بود، انسانیت را به عنوان الگویی برای نمود حقیقت، به نمایش می گذارد.» خود لسینگ چنین بیان می کند: «همه تصور می کنند که حق با آنهاست ولی حقیقت توصیه ای است از سوی خدا.» اولین جملة پر محتوای ناتان هوشمند (23) را هم می توان با حقوق دمکراتیک و آزادی بیان در یونان، مقایسه کرد، همان آزادی بیانی که در تئاتر یونان از آن سخن رفت؛ اما جملة دوم هرگونه کاربرد سیاسی را از دست می دهد. ناگفته نماند که ناتان هوشمند نیز در تاریخ تئاتر سیاسی چیزی برای گفتن ندارد؛ او خویشتن را با آرمانهای اخلاقی سرگرم می کند ولی هیچ گونه اشاره ای به واقعیت بخشیدن آنها ندارد، جز آن که هشدارهای اخلاقی را به یک یک افراد و به «پادشاه» نیز اعلام دارد.
تأثیر درخشش نبوع و دیالوگهای کارل مور (آلمانی) هنوز هم در آثار نمایشی و بر روی صحنه های تئاتر آلمان باقی مانده است. مستبدّین را همه می شناختند و همه مردم می دانستند که جز امیران و شاهزادگان کسی مستبد نمی باشد. جوانان خود را جمهوریخواه احساس می کردند ولی از جمهوریت چه چیزی می دانستند؟ به گفته تکویل: آثار نمایشی آلمانیهای جوان که با شیوه های جذّاب و جالب توجه به روی صحنه می آمدند – مثلاً آثار لنتس – تماشاگران بسیاری را به سوی خود می کشاندند. (حتی منوزا، هم که تحت تأثیر روسو قرار داشت، صحنه های انتقادی تندی را به نمایش می گذارد.)
اما فقط بعدها و آن هم با کوشش پیگیر برتولت برشت بود که دنیای فلاکتبار آلمانی افشا گردید؛ در این رابطه برشت از تجربیات و دنیای هوف مایستر (26) بهره می گرفت. هوف مایستر، به نام روشنفکران ستمدیده بر ضّد جامعه شوریده بود. سربازان (اثر دیگر لنتس) نیز بخشی از واقعیت ویژه ای را نشان می دهد و چیزی که در آن به عنوان رهنمودی آموزشی به نمایش در می آید. درحقیقت پیشنهادی است جدّی در ارتباط با نظامیان به ویژه افسران. نمایشنامة سربازان آموزشگاهی را نشان می دهد که طبیب لشگر، همسران سربازان و افسران را تعلیم می دهد. فارغ التحصیلان این آموزشگاه تیمارگر دخترانی می شدند که گاه باردار شده و کارشان به سقط جنین هم می کشید. این اثر گروتسکی است که آخرین اجرای آن به کارگردانی کیپهارت، فقط توانست استهزای تماشاگران را برانگیزد و بس.
شیلر جوان بزرگ ترین روح انقلابی و تا حدودی سیاسی ترین مغز متفکّر دوران «اشتورم و درانگ» آلمان بوده است. اگر تنها خدعه و عشق (1784) او را با آثار نمایشی لنتس مقایسه کنیم، می بینیم که این اثر ویژگیهای یک نمایشنامة کامل را داراست. خدعه و عشق، تصویری است از یک واقعیت نمونه وار در کاخ یک آلمانی اصیل. شیلر در این جا دانسته های خویش را با تجربه و تاریخ یک شهر و یک سرزمین گسترش داده و می نگارد. جوهر اصلی انتقاد در شیوة آفرینش او ملموس، نو و جذّاب است، بی آنکه با عواطف فردی درآمیزد. در آثار او اختلاف طبقاتی بر خلاف ریچاردسن (27) و روسو، تهی از هرگونه شور و هیجان عاطفی به تحلیل درمی آید. (در پرداخت نمایشی خدعه و عشق، مرد جوان قربانی تأثّرات خویشتن و دختر نیز قربانی واکنشهای خود می گردد.) این اثر برخلاف آثار لسینگ کاملاً هشدارگر و تکان دهنده است، آن سان که کاخی را به لرزه در می آورد. بی تردید تحلیل تمایلات و احساسات جوانی در این نمایش به اوج خود می رسد. در آخرین لحظات و آنجایی که باید داوری به تماشاگر واگذار شود، مقامات مسئول در برابر دادگاه لب به سخن می گشایند (مهم ترین نمایندة آنان که حاکم و پادشاه است در این جا حضور ندارد). روسو – هم او که در سال 1782 شیلر بر سر قبرش شعری پرشور سروده بود – پس از دو سال از سوی شیلر عنوان دشمن تئاتر «غیر اخلاقی» را به خود گرفت. این مفاهیم را شیلر در مقاله ای با عنوان «صحنة تئاتر عرصة آموزش اخلاق» بیان داشت: «صلاحیت داوری صحنه آن جایی آغاز می شود که سلطة قوانین این جهانی پایان می پذیرد.» در این رابطه ممکن است نتیجه گیریهای پرسش برانگیزی مطرح گردد، ولی این را هم نمی توان انکار کرد که محکمة تئاتر سیاسی هرگز شباهتی با دادگاهها و محاکم قضایی ندارد – با در نظر داشتن هرگونه سیستم حکومتی که بر جامعه مسلط باشد. در راهزنان شیلر نیز مسئله از همین دست می باشد. تذکر این مطلب ضروری است که بدانیم این اثر تنها نمایشنامة انقلابی بود که انقلاب کبیر فرانسه هم آن را به تصرف خویش درآورد و اثر نامبرده در بیست و ششم اوت 1792 از سوی کنگرة ملی به عنوان نمایشی انقلابی به رسمیت شناخته شد. این نمایشنامه فقط از نظر ساختمان و شخصیت و سیماهایش سیاسی نبوده، بلکه انقلابی بودن آن در رابطه است با حمله و تهاجم پرشوری که از درد و رنج فراوان نشأت گرفته و به «بشریت خودفروش» نیز می تازد. در فیسکو (28)، (اثر شیلر 1784) تلاشی که هدفش حلّ مسئلة انقلاب و جمهوریت است، با شکست مواجه می گردد. با در نظر گرفتن مناسبات ویژة داستانی و ابعاد سیاسی آن، مفاهیم غیر واقعی گونه گونی در آن به کار رفته است (بی آن که به ساختمان نمایشی آن کمترین زیانی رسیده باشد).
آیا دون کارلوس (اثر شیلر 1787) این اثر پربار و هنوز هم پر قدرت تئاتر، می تواند به عنوان تئاتر سیاسی اعتباری داشته باشد؟ «اعلیحضرتا، آزادی اندیشه عطا فرمایید!» این جمله به یقین مؤثرترین بیان در تعیین حدود و مرزهای قدرت و حاکمیت است، و مردی که این سخن را بر زبان می راند، همه چیز هست جز یک خیالپرداز (این البته تصویری است که حاکم از او دارد). اگر او یک متعصّب بود، باید از خونسردی و سفاکی روبسپیر – هنگامی که این اثر به صحنه می آمد (1787) کسی از روبسپیر چیزی نمی دانست – سهمی در خود می داشت. در این اثر برای رویدادها و مسائل سیاسی که می توان به آنها واقعیت بخشید، دو دلیل وجود دارد: 1- مقاومت ناپذیر بودن در رویارویی با تکامل تاریخی (مفهومی که در آن زمان به شیوه های گونه گون در پیشگوییها و پیش بینیهای صحنة تئاتر مطرح می گردید.) «آیا شما امیدوارید که بتوانید مانع دگرگونیهای مسیحیت و بهار جاودانه آن شوید، مسیحیّتی که در سیمای این جهان خودنمایی می کند؟» 2. طرح خواستهایی از این دست: «نیروی حکومت را به خاطر نیکبختی ملتها ستایش و تقدیس کنید! ... مردم همانند که پیش از این نیز بوده اند؛ هدف تاج و تخت است و این آرمان را هیچ چیز نمی تواند مقّید کند مگر حقوق برابر برادرانش.» این اثر انباشته است از سیاست، و موضوع آن هم تا آن جایی سیاسی است که با مسائل و مشکلات خصوصی سیماها ارتباط دارد، اکنون این پرسش مطرح است که کجای آن قابّلیت اجرایی دارد؟ مسئلة آزادی در این قرن به هر طریق مطرح بود و دیدیم که دو سال پس از آن، همین آزادی در فرانسه قدبرافراشت. اما خالق راهزنان در این رمان در شمار معتقدین به انقلاب نبود . یا بهتر بگوییم: او دیگر انقلاب را قبول نداشت و از آن روی برتافته بود.
مهم ترین و تکان دهنده ترین بخش کتاب، تُکویل، بی تردید به توصیف لحظة انقلاب مربوط است؛ او می نویسد: «آن، فقط یک لحظه بود، اما یک لحظة بی مانند. آتشی بود برای شعله ور ساختن تمامی مسائل عمومی. این آرمان نخستین وظیفة خویش را در آن می دید که در همه چیز مداخله کند و بر این باور بود که مهم ترین پرهیزگاریها، همیشه و همه جا عمومیند.» تمامی ملتها این را تجربه کرده و به تحسین آن نشستند، و همه نیز در برخورد با آن به هیجان آمده و به راه افتادند. گوته خود نیز که بعدها مسائلی آن چنان کم محتوا به روی صحنه می آورد، در دفتر خاطراتش چنین نوشت: «من آن قدر هیجان زده بودم که دوستان مرا دیوانه می پنداشتند.» کانت – فیلسوف آلمانی – نیز همه شب با شتاب به قهوه خانه می رفت تا جدیدترین اخبار پاریس را در روزنامه ها مطالعه کند. خواهر همسر شیلر در دفتر خاطراتش در ارتباط با حمله به باستیل (29)، چنین می نویسد: «این آشوب و دگرگونیها سراسر اروپا را فراگرفت و ویرانیهای ناشی از آن نشانگر لحظه ای است که آزادی بر استبداد پیروز می گردید.» آری، تنها شاعری که انقلاب به وجودش می بالید دیگر انقلاب را باور نداشت، زیرا که تئاتر دوران انقلاب سیمای غم انگیزی به خود گرفته بود.
در این قرن پدیدة شگفتی ظهور کرد که بهتر است بدان نیز اشاره ای شود. رمانتیک، ناسیونالیزم را پیش کشید؛ البته باید دانست که ریشه های آن به دوران دیگری مربوط می شد که در آن جهان وطنی تبلیغ می گردید و رکوکو (30) – استیل هنری و روش زندگی سالهای 1730 تا 1780 – نیز شیوه ای همه گیر شده بود. کشف روسو، «روح ملّی» که هردر (31) نیز به نوعی از آن یاد کرده همزمان است با روی آوردن ملل دیگر به مفاهیم فلسفی اجتماعی؛ برای نمونه می توان به آثار زیر اشاره کرد: هزار و یک شب، نامه های ایرانی اثر منتسکیو، حکیم مصری، کودک یتیم هندی، دورادوی پاراگوئه (دو اثر اخیر ولتر می باشند) و سرانجام برخی تمهای چینی که به هنر رکوکو منتهی می شوند. در حقیقت سنتهای تئاتر ملی هم در روند تکاملی تاریخ تئاتر شکل می گیرند. این فقط آلمانیها هستند که تلاش می کنند با هر مشقتی، خود را با سایر ملل همگون سازند: هامبورگ، مانهایم، وین – وین همان جایی است که سرانجام تئاتر درباری در آن پای می گیرد – در این رابطه لسینگ در کمال تأثر و تألم اعلام می دارد: «این فکر که ما برای آلمان یک تئاتر ملی ایجاد کنیم، فکری است بیهوده، زیرا ما آلمانیها اصولاً یک ملت نیستیم!» به ویژه در تئاتر باید پذیرفت که این ادعایی است کاملاً درست و آلمانیها در این روند از یک سنت واحد برخوردار نمی باشند. در انگلستان گریک (32) راه و رسم شکسپیر را دوباره احیا کرد. کمدی رفتار (33) نیز به یاری استیل (34) و فیلدینگ (35) پا گرفت و سرانجام شریدن (36) آن را دنبال کرد. روند مزبور تا آن جایی پیش رفت که حکومت وقت انگلیس برای پیشبرد اهدافش مجبور شد به سانسور متوسل گردد (1737). این رویداد موجب شد که در کنار راه و رسم شکسپیر، شیوة نوینی در تئاتر انگلستان پدید آید. اما در تئاتر فرانسه سنتهای تئاتر ملی تا امروز نیز متأثر از عصر طلایی (دوران بزرگ) است. انقلاب بار دیگر کُرنی را کشف کرده و به میدان می آورد و ناپلئون به ستایش او می نشیند. راسین سلطان تراژدی قرن هیجدهم می گردد و مولیر نیز معیاری برای سنجش تمامی کمدیها. ولی اشکال پیچیده و سنگین نمایشی آن دوران زمینه را برای جهش و دگرگونی فراهم نیاورد تا آلمانیهای جوان و کم تجربه بتوانند قانونمندیهای تئاتر کهن را در هم بریزند.
تاریخ به روشنی نشان می دهد که تا اوایل قرن نیز تئاتر تهاجمی وجود داشته و مشهورترین نمونة آن هم اپرای گدایان (1728) می باشد. اما باید افزود که این تنها نمونة آن نیست؛ در پاریس، لوساژ (1) – مؤلف ژیل بلاس – توانست با جسارت تمام کمدی انتقادی تورکاره را که گفته می شود مسائل جالب روز را در بر می گرفته، به روی صحنه بیاورد. این کمدی بر ضد سیستم مالی و مالیاتی لویی چهاردهم نوشته شده و نیز علیه جامعة منحطّ آن زمان قیام کرده است. اغلب گفته می شود که اپرای گدایان از یکی از اپراهای هندل آهنگساز آلمانی اقتباس شده، اما مسلّم است که مؤلف اصلی آن جان گی (2)، از دوستان سویفت (3)، بوده است و سویفت هم کسی است که با تمام نیرو به حکومت وقت و نخست وزیر آن (والپوس) حمله می کرد. والپول به رأی دهندگان رشوه می داد و با این شیوه مجلس را از دوستان خود می انباشت تا اساس حکومتش را استوار سازد. روی دیگر سکّه این بود که با انقلاب پیروزمند، انگلستان خود را از زیر سلطة دیکتاتوری پوریتانها رها ساخته بود. (در کمدیهای ویچرلی (4)، کانگریو (5)، فارکیوهار (6)، ونبروگ (7)، که زبان گویا و نیرومند آنها بعدها از سوی روشنگران به انتقاد گرفته شده، مشاهده می کنیم که علاقه و اشتیاق به آزادی و رهایی از قیدو بندهای سنتهای واپسگرا و ضدّ تئاتر، به خوبی وجود دارد). کر (8)، نویسنده و منتقد تئاتر آلمان در برخورد با اپرای سه پولی برشت می گوید که وی در این جا لبة تیز تیغ اپرای گدایان را کند کرده است. کر، می پرسد: «آیا اپرای گدایان، جان گی، دیگر هرگز تکرار نگردید و آن شور و شوق تهاجمی از میان رفت و به جای آن هم آمیزه ای از نمایشهای سرگرم کننده و لذت بخش و احساساتی به صحنه آمد و این آمیزش غیرقابل تحمل تئاتری بود که قرن نیز به آن مباهات می کرد، زیرا سرانجام در کمدی غم انگیز (9)، شهروند بورژوا، به گونه ای جدّی در صحنه ظاهر گردید. اکنون به مسئلة دیگری می پردازیم:
ولتر در سایة راسین چند تراژدی می نویسد، او به سرزنش کُرنی بر می خیزد حال آن که به درستی کُرنی را درک نکرده است. و چنین چیزی چگونه ممکن است؟ در این جا تئاتر حتی نمی تواند پذیرای روح فلسفی باشد، چه رسد به سیاست و رویدادهای دیگر آن، اکنون تئاتر می خواهد تنها هیجان بیافریند، از این روی کلمات و سخنان بزرگ را بر زبان جاری می سازد: آزادی، شکیبایی، بزرگ منشی و عشق، آری این گونه مفاهیم در این دوران فراوان به کار گرفته می شود. در این رابطه به سال 1712 در انگلستان تراژدی کاتو (10) خلق گردیده و به عنوان بهترین اثر قرن نیز اعتبار می یابد. خالق این اثر ادیسون (11) انگلیسی است. پروتوس، و، سزار ولتر نیز نمونة دیگری از این نوع آثارند. اما تمامی اینها به قدری کلیشه وار و پوچ جلوه گر می شود که حدّ ندارد و به همین جهت می توان فهمید که چرا همعصران ولتر اِشیل فرانسه اثر کربیون (12) را پیش کشیده اند. آنان به این دلیل به کربیون روی می آورند که او این اثر را با بیزاری و اضطراب به رشتة تحریر درآورده بود. در سال 1750 میلادی آثار شکسپیر بار دیگر پا به میدان می گذارند و جالب این که در انگلستان متون اصیل شکسپیر به عنوان آثاری خشن به کناری گذارده می شوند، زیرا که ذائقة انگلیسیها دیگر آنها را نمی پسندد. در این دوران مردم تمایل داشتند که ترس را در پوششی نشاط انگیز تجربه نمایند و تحریکات و هیجانات شدیدی را پذیرا نمی شدند. به سال 1718 ولتر جوان در اودیپ استبداد و کشیشان را مورد حمله و انتقاد قرار می دهد. وی در تمام دوران زندگی به تئاتر عشق می ورزید، به همین دلیل در کاخ خود نیز تئاتری داشت. چرا ولتر در تئاتر خصوصیش آن شهامتهایی را از خود نشان نمی دهد که ما در آثار ادبیش مشاهده می کنیم؟ علت روشن است، کتاب هم ممکن است که ممنوع گردد – همان گونه که ادبیات فلسفی ولتر نیز در سال 1734 توقیف شد – اما آن را می توان به طریقی از کشور به خارج فرستاد و با نام مستعار چاپ و منتشر کرده و دوباره به کشور وارد کرد. کتاب ادبیات فلسفی ولتر با نام فلسفة تاریخ به سال 1765 در آمستردام چاپ و منتشر گردید و از کانالهای گوناگون به کشور قاچاق شد. این شیوه در مورد تئاتر امکان پذیر نیست و به همین دلیل سانسور در تئاتر دائماً در حال فزونی است. تُک ویل می نویسد: هر چه رژیمی بیشتر به استبداد بگراید، به همان نسبت هم آزادی سنتهای کهنه و قدیمی افزون تر شده و نیز به همان نسبت متفکرین آزاد اندیش آزادیشان را بیشتر و بیشتر از دست می دهند، به ویژه در جایی که عده ای اجتماع نمایند. و می بینیم که ولتر هم از نظر سیاسی به چه روزگاری تن در می دهد.
بنابراین، ترقی و پیشرفت قرن مزبور بر روی صحنة تئاتر «کمدی غم انگیز» می باشد، زیرا فقط با این شیوه تئاتر می توانست مورد استفاده اقشار طبقه سوم قرار گیرد، گریان ... و همان گونه که اینان در تراژدی برای آقایان بزرگ گریه می کردند، اینک برای شهروند (بورژوا) اشک می ریختند. بالاخره هم درامهای بورژوایی که نشأت از کمدی رفتار (13) انگلستان می گرفتند، صحنة تئاتر را تسخیر کردند. دیدرو در سال 1750 چنین پیشنهاد می کند: حال باید شرایط را در نظر گرفت و نه فرد را. از نظر تئوریک در دیدگاههای اجتماعی او انتقاداتی به چشم می خورد ولی آنچه را که او پیشنهاد می کند یک توافق و آشتی بیش نیست. پسر طبیعی (1757) و پدر خانواده (1758) که نمونه هایی از کمدی غم انگیز هستند، مهیّج ولی بی نمکند. دیدرو، در کشو میزش دستنوشته ای از یک نمایشنامه داشت به نام برادرزادة رامئو که به کرّات نیز به روی صحنه آمده است (از هنگامی که گوته در سال 1805 آن را ترجمه و برای نخستین بار منتشر کرده بود.) برادرزادة رامئو، دیالوگ جذّابی است در توصیف شهر پاریس که به هیچ وجه برای صحنه نگاشته نشده: «آخر چرا باید انسان پولش را در چنین جایی به هدر دهد، جایی که رستورانهای خوب، مردمان خوب، شراب خوب، زنان زیبا و لذتهایی از هر رنگ وجود دارد؟» (حتی تصور هم نمی توان کرد که دیدرو، چنین مطالبی را در مورد زندگی خصوصیش نوشته باشد. بدون تردید باید نتیجه گرفت که این اثر دست به دست گشته و به این صورت درآمده است) رفُرم گلدونی نوعی همگونی با کمدی دلارته دارد و سیمای نجیب، فکور و مردّد «آرلوکن» ماریووُ، کفّارة آخرین انتقادات و حملات را نیز در این ورطه پرداخته است.
یکی از تمهای معروف درامهای بورژوایی، عشق میان شاهزادگان و افراد عادی است. نمایشنامة عشّاق بیدار اثر استیل (14)، نمونة دیگری است از کمدی غم انگیز که در سال 1722 به روی صحنه آمد. در آن به این گونه جملات برخورد می کنیم: «اجازه دهید بگویم که ما بازرگانان هم نوعی شاهزاده ایم که در قرن اخیر در جهان ترفیع یافته اند ... مردمان عجیبی که الحق فقط برای تنبلی تربیت شده اند.» و به این ترتیب می بینیم که «جنتلمن» امتیاز شاهزادگیش را از دست داده است. پُل آزار در این ارتباط می گوید: «بورژوا بر روی صحنه بسیار از خود راضی و خندان ظاهر می شود و در همین حال، استیل و ادیسون (15) نیز پدران تعمیدی این بورژوا به شمار می روند. این اخلاقیون ظریف و هوشمند که کمبودی جز توجه به مسائل عمده نداشتند، می کوشیدند که با کمی تحریک و شجاعت سیمای انسان نوینی را عرضه نمایند ... تصویری ایده آل از انسان واقعی.» این خودخواهی ترقی خواهانه تا آن جایی پیش می رود که مفاهیم پیش پا افتاده جایگزین مسئلة عمدة اختلاف طبقاتی می شود و به جای انتقاد از واقعیتهای ناروا به مسائل جنبی و غیر عمده می پردازند. یکی از بهترین آثار اروپا در این رابطه، رُمان ساموئل ریچاردسن (16) با نام پاملا (17) (1740) می باشد؛ به صحنه کشیدن این رمان بزرگ ترین موفقیت گلدونی به شمار می رود. (1750) خود گلدونی در این مورد چنین می نویسد: «پاملا افکار همه را دگرگون کرده بود.» این رمان، داستان زندگی مردی است که عاشق خدمتکار خود می شود و بالاخره هم با تمام ناکامیها بر او روشن می گردد که او دختر یکی از فراریان سیاسی است. تماشاگران تئاترهای انگلستان، فرانسه، ایتالیا و آلمان با دیدن این نمایش گلدونی، اشک می ریختند. اثر نامبرده به زبانهای گوناگون ترجمه و منتشر شده بود. (هنگامی که، کمدی فرانسه، در سومین سال انقلاب این اثر را در برنامه نمایشی خود گنجانید، تمامی اعضای مدیریت تئاتر توقیف و زندانی شدند ...) هلوازنوین (18) اثر روسو در سال 1761 با همین تم شوری به پا کرده بود که ورتر (19) اثر گوته در سال 1774 خلق شده و بر روسو پیشی می گیرد.
درحقیقت باید گفت که در این جا ندای قلبی مطرح است و این فریاد به طور یقین سؤالی را در برابر عقل، تربیت، تمدن و روشنگری مطرح می سازد که مددی است در جهت دگرگونیهای انقلابی – فکری. فیلسوفان روشنگر قرن معتقد بودند که انسان یا بد است (هابسِ انگلیسی)، یا هم بد است و هم خوب (لاکِ انگلیسی)، و از این رو باید شرایط طبیعی را به وسیلة قراردادهای اجتماعی به نوعی تمدن تبدیل کرد. روسو اعلام می دارد که انسان به خودی خود نه خوب است و نه بد و این تمدن است که همه چیز را درهم می ریزد و احیای مجدّد وضع طبیعی می تواند انسان را رهایی بخشد. پس از انقلاب کبیر فرانسه، ژاکوبنها قوانین خشنی را به مورد اجرا می گذارند، حال آن که، هردر (20)، در دوران «اشتورم و درانگ» «روح ملت را به بازگشت به اصل و طبیعت انسانی تشویق می نماید. این مشکل تقریباً در تمامی نیمة دوم قرن اروپا را فرا گرفته بود و تئاتر هم در این میان بزرگ ترین وظیفه اش را این می دانست که مردم را به همین وسیله به گریه وادارد.
لسینگ (21)
شور و هیجان – همان گونه که اشاره شد – بزرگ ترین مسئلة نمایشنامه ها و تئاتر در هامبورگ می باشد (68-1767). یک ویژگی شوم برای تئاتر سیاسی، زیرا که دیگر پادشاهان به وجودآورندة شور و هیجان نیستند، بلکه با آنان فقط به عنوان انسان برخورد می شود: «وضع و موقعیت شما اغلب گرفتاریهایتان را مهم تر جلوه می دهد اما آن را جالب تر نمی کند. گرچه ممکن است همة ملتها در این مشکل وجه اشتراکی داشته باشند، ولی تمایلات ما تنها یک چیز را می طلبد؛ دولت برای تمایلات عاطفی ما مفهومی است ذهنی و ناملموس.»خردسیاسی – که در این مورد لسینگ هم با ولتر توافق دارد – تئاتر کرنی را به آن فقر کشانید. اگر به عنوان نمونه امیلیا گالوتی(22) (1772) – یکی از درامهای لسینگ – را انتخاب می کنیم، تنها به این خاطر است که متذکر شویم سیاست تنها تم تئاتر نیست و به همین جهت این نمایشنامه را مثال می آوریم، زیرا که امروزه هم آن را هنوز به روی صحنه می آورند. لسینگ به شور و هیجان دوران خود بی توجه بوده و حقیقت را عالی تر از همه چیز می دانست. او معتقد بود که: «هرچیز بزرگی، اگر حقیقت نداشته باشد، نباید پر اهمیت تلقی گردد.» امیلیا گالوتی، اختلاف طبقاتی را با تمام توان نشان می دهد، اختلافاتی که در یک سیستم پر از تضاد وجود دارد: عشق و بی بند وباری، زور و قانون، فضیلت و فریب، درستکاری و خیانت. این موضوع در واقعیت نمایشی او به چشم می خورد و انقلابی ترین جمله در اثر نامبرده چنین بیان می شود: «هرکس به هیچ قانونی پایبند نباشد، به اندازة همان کسی قدرت دارد که اصلاً قانونی ندارد.» در جای دیگر این نمایشنامه چنین می آید: «اگر این شهزاده، پادشاه خوبی بود و با اراذل و اوباش به مشورت نمی نشست و به قانون هم ارج می نهاد، دیگر هیچ کس را یارای مخالفت با سیستمی که او نماینده آن است، نبود.»
امیلیا گالوتی یک اثر سیاسی نیست و جمله هایی که در ارتباط با سیاستند (مثلاً: موضوع امضای حکم اعدام در پردة اول) بر همان روالند که گفته شد. نویسندة آن در هنگام نوشتن این اثر، تا این اندازه خرد سیاسی را در نظر داشته است. هاناآرنت، در مورد لسینگ می گوید: «او در جهانی به بردگی (سیاسی) کشیده شده، که پایه هایش به لرزه افتاده بود، انسانیت را به عنوان الگویی برای نمود حقیقت، به نمایش می گذارد.» خود لسینگ چنین بیان می کند: «همه تصور می کنند که حق با آنهاست ولی حقیقت توصیه ای است از سوی خدا.» اولین جملة پر محتوای ناتان هوشمند (23) را هم می توان با حقوق دمکراتیک و آزادی بیان در یونان، مقایسه کرد، همان آزادی بیانی که در تئاتر یونان از آن سخن رفت؛ اما جملة دوم هرگونه کاربرد سیاسی را از دست می دهد. ناگفته نماند که ناتان هوشمند نیز در تاریخ تئاتر سیاسی چیزی برای گفتن ندارد؛ او خویشتن را با آرمانهای اخلاقی سرگرم می کند ولی هیچ گونه اشاره ای به واقعیت بخشیدن آنها ندارد، جز آن که هشدارهای اخلاقی را به یک یک افراد و به «پادشاه» نیز اعلام دارد.
جنبش ادبی و فرهنگی آلمان
(اشتورم و درانگ)
مفهوم بالا در مورد اهمیت سیاسی هنر نمایش در دوران «اشتورم و درانگ» نیز صادق است. آرمان دلیریهای جوانمردانة گوتس (1773) گوته، با توجه به اندیشه های روسو و هِردِر، مفهومی است رمانتیک و اخلاقی (برای اثبات این ادعا که نمایشنامة مزبور ریشه و اساس بسیاری از آثار نمایشی را در رابطه با جوانمردی و شوالیه گری تشکیل می داده، می توان به ملودرامها (24) و این گونه نمایشهای گوتیک (25)، مراجعه کرد. در اگمونت اثر گوته (1796) پدیدة آزادی باعث می گردد که امتیازات فئودالی رنگ باخته و از میان برود، زیرا ندای قلبی، دو انسان را با تمامی دوری از هم به یک دیگر نزدیک می کند. اتحاد یک شاهزاده (فئودال) با ملت علیه دشمن مشترک. باید پذیرفت که انتقاد و تهاجم علیه رشوه و فساد حاکمیت آلمان در دوران «اشتورم و درانگ» بسیار تندتر و شدیدتر از تهاجمات مشابه در تئاتر فرانسه بوده است، حتی با در نظر گرفتن فیگاروی بومارشه. اما در این روند مبدأ حرکت عاطفی بود و تجربیات فردی با کارمایه علمی در هم نیامیخت و تکامل نیافت. در این مرحله، انسان متأثر از خشم و عصیان اخلاقی به دریای شور و شوق و جذبه و گذشت، سقوط می کند و بدیهی است که باید روسو را پیامبر این حرکت به شمار آوریم. نیچه، فیلسوف آلمانی درباره روسو می گوید: «نیروی او دگرگونیهای لجام گسیخته ای را موجب گشت، دگرگونی هایی که هنوز هم ادامه دارد، زیرا در تمام حرکت ها و جنبشهای اجتماعی، انسان همان «انسان» روسو می باشد که چونان گردبادی دائماً در حرکت است. این انسان در زیر بار فشار طبقات فرادست، ثروت بی رحمانه، کشیش و تربیت بد، به فساد و تباهی کشیده شده و از خویشتن نیز به خاطر سنتهای مضحک و مسخره شرمگین است. انسانی این چنین ستمدیده و مظلوم به طبیعت مقدس پناه می آورد ... او با استهزا تمامی زینت آلات رنگارنگ را از خود دور می سازد، زیورآلاتی که تا چندی پیش بهترین نشان انسانیت او به شمار می رفت. هنرها و علومی را که در کف داشت، به دور ریخته و پس از آن با مشت به دیوارهایی که در سایة آن از اصل خویش دور مانده می کوبد و با فریاد می خواهد که به سوی نور، خورشید و جنگل بگریزد ... شرایطی که روح انسان برای انجام وحشتناک ترین کارها آماده است ولی اصیل ترین و نادرترین آرمانها نیز در این میان رخ می نمایند.»تأثیر درخشش نبوع و دیالوگهای کارل مور (آلمانی) هنوز هم در آثار نمایشی و بر روی صحنه های تئاتر آلمان باقی مانده است. مستبدّین را همه می شناختند و همه مردم می دانستند که جز امیران و شاهزادگان کسی مستبد نمی باشد. جوانان خود را جمهوریخواه احساس می کردند ولی از جمهوریت چه چیزی می دانستند؟ به گفته تکویل: آثار نمایشی آلمانیهای جوان که با شیوه های جذّاب و جالب توجه به روی صحنه می آمدند – مثلاً آثار لنتس – تماشاگران بسیاری را به سوی خود می کشاندند. (حتی منوزا، هم که تحت تأثیر روسو قرار داشت، صحنه های انتقادی تندی را به نمایش می گذارد.)
اما فقط بعدها و آن هم با کوشش پیگیر برتولت برشت بود که دنیای فلاکتبار آلمانی افشا گردید؛ در این رابطه برشت از تجربیات و دنیای هوف مایستر (26) بهره می گرفت. هوف مایستر، به نام روشنفکران ستمدیده بر ضّد جامعه شوریده بود. سربازان (اثر دیگر لنتس) نیز بخشی از واقعیت ویژه ای را نشان می دهد و چیزی که در آن به عنوان رهنمودی آموزشی به نمایش در می آید. درحقیقت پیشنهادی است جدّی در ارتباط با نظامیان به ویژه افسران. نمایشنامة سربازان آموزشگاهی را نشان می دهد که طبیب لشگر، همسران سربازان و افسران را تعلیم می دهد. فارغ التحصیلان این آموزشگاه تیمارگر دخترانی می شدند که گاه باردار شده و کارشان به سقط جنین هم می کشید. این اثر گروتسکی است که آخرین اجرای آن به کارگردانی کیپهارت، فقط توانست استهزای تماشاگران را برانگیزد و بس.
شیلر جوان بزرگ ترین روح انقلابی و تا حدودی سیاسی ترین مغز متفکّر دوران «اشتورم و درانگ» آلمان بوده است. اگر تنها خدعه و عشق (1784) او را با آثار نمایشی لنتس مقایسه کنیم، می بینیم که این اثر ویژگیهای یک نمایشنامة کامل را داراست. خدعه و عشق، تصویری است از یک واقعیت نمونه وار در کاخ یک آلمانی اصیل. شیلر در این جا دانسته های خویش را با تجربه و تاریخ یک شهر و یک سرزمین گسترش داده و می نگارد. جوهر اصلی انتقاد در شیوة آفرینش او ملموس، نو و جذّاب است، بی آنکه با عواطف فردی درآمیزد. در آثار او اختلاف طبقاتی بر خلاف ریچاردسن (27) و روسو، تهی از هرگونه شور و هیجان عاطفی به تحلیل درمی آید. (در پرداخت نمایشی خدعه و عشق، مرد جوان قربانی تأثّرات خویشتن و دختر نیز قربانی واکنشهای خود می گردد.) این اثر برخلاف آثار لسینگ کاملاً هشدارگر و تکان دهنده است، آن سان که کاخی را به لرزه در می آورد. بی تردید تحلیل تمایلات و احساسات جوانی در این نمایش به اوج خود می رسد. در آخرین لحظات و آنجایی که باید داوری به تماشاگر واگذار شود، مقامات مسئول در برابر دادگاه لب به سخن می گشایند (مهم ترین نمایندة آنان که حاکم و پادشاه است در این جا حضور ندارد). روسو – هم او که در سال 1782 شیلر بر سر قبرش شعری پرشور سروده بود – پس از دو سال از سوی شیلر عنوان دشمن تئاتر «غیر اخلاقی» را به خود گرفت. این مفاهیم را شیلر در مقاله ای با عنوان «صحنة تئاتر عرصة آموزش اخلاق» بیان داشت: «صلاحیت داوری صحنه آن جایی آغاز می شود که سلطة قوانین این جهانی پایان می پذیرد.» در این رابطه ممکن است نتیجه گیریهای پرسش برانگیزی مطرح گردد، ولی این را هم نمی توان انکار کرد که محکمة تئاتر سیاسی هرگز شباهتی با دادگاهها و محاکم قضایی ندارد – با در نظر داشتن هرگونه سیستم حکومتی که بر جامعه مسلط باشد. در راهزنان شیلر نیز مسئله از همین دست می باشد. تذکر این مطلب ضروری است که بدانیم این اثر تنها نمایشنامة انقلابی بود که انقلاب کبیر فرانسه هم آن را به تصرف خویش درآورد و اثر نامبرده در بیست و ششم اوت 1792 از سوی کنگرة ملی به عنوان نمایشی انقلابی به رسمیت شناخته شد. این نمایشنامه فقط از نظر ساختمان و شخصیت و سیماهایش سیاسی نبوده، بلکه انقلابی بودن آن در رابطه است با حمله و تهاجم پرشوری که از درد و رنج فراوان نشأت گرفته و به «بشریت خودفروش» نیز می تازد. در فیسکو (28)، (اثر شیلر 1784) تلاشی که هدفش حلّ مسئلة انقلاب و جمهوریت است، با شکست مواجه می گردد. با در نظر گرفتن مناسبات ویژة داستانی و ابعاد سیاسی آن، مفاهیم غیر واقعی گونه گونی در آن به کار رفته است (بی آن که به ساختمان نمایشی آن کمترین زیانی رسیده باشد).
آیا دون کارلوس (اثر شیلر 1787) این اثر پربار و هنوز هم پر قدرت تئاتر، می تواند به عنوان تئاتر سیاسی اعتباری داشته باشد؟ «اعلیحضرتا، آزادی اندیشه عطا فرمایید!» این جمله به یقین مؤثرترین بیان در تعیین حدود و مرزهای قدرت و حاکمیت است، و مردی که این سخن را بر زبان می راند، همه چیز هست جز یک خیالپرداز (این البته تصویری است که حاکم از او دارد). اگر او یک متعصّب بود، باید از خونسردی و سفاکی روبسپیر – هنگامی که این اثر به صحنه می آمد (1787) کسی از روبسپیر چیزی نمی دانست – سهمی در خود می داشت. در این اثر برای رویدادها و مسائل سیاسی که می توان به آنها واقعیت بخشید، دو دلیل وجود دارد: 1- مقاومت ناپذیر بودن در رویارویی با تکامل تاریخی (مفهومی که در آن زمان به شیوه های گونه گون در پیشگوییها و پیش بینیهای صحنة تئاتر مطرح می گردید.) «آیا شما امیدوارید که بتوانید مانع دگرگونیهای مسیحیت و بهار جاودانه آن شوید، مسیحیّتی که در سیمای این جهان خودنمایی می کند؟» 2. طرح خواستهایی از این دست: «نیروی حکومت را به خاطر نیکبختی ملتها ستایش و تقدیس کنید! ... مردم همانند که پیش از این نیز بوده اند؛ هدف تاج و تخت است و این آرمان را هیچ چیز نمی تواند مقّید کند مگر حقوق برابر برادرانش.» این اثر انباشته است از سیاست، و موضوع آن هم تا آن جایی سیاسی است که با مسائل و مشکلات خصوصی سیماها ارتباط دارد، اکنون این پرسش مطرح است که کجای آن قابّلیت اجرایی دارد؟ مسئلة آزادی در این قرن به هر طریق مطرح بود و دیدیم که دو سال پس از آن، همین آزادی در فرانسه قدبرافراشت. اما خالق راهزنان در این رمان در شمار معتقدین به انقلاب نبود . یا بهتر بگوییم: او دیگر انقلاب را قبول نداشت و از آن روی برتافته بود.
مهم ترین و تکان دهنده ترین بخش کتاب، تُکویل، بی تردید به توصیف لحظة انقلاب مربوط است؛ او می نویسد: «آن، فقط یک لحظه بود، اما یک لحظة بی مانند. آتشی بود برای شعله ور ساختن تمامی مسائل عمومی. این آرمان نخستین وظیفة خویش را در آن می دید که در همه چیز مداخله کند و بر این باور بود که مهم ترین پرهیزگاریها، همیشه و همه جا عمومیند.» تمامی ملتها این را تجربه کرده و به تحسین آن نشستند، و همه نیز در برخورد با آن به هیجان آمده و به راه افتادند. گوته خود نیز که بعدها مسائلی آن چنان کم محتوا به روی صحنه می آورد، در دفتر خاطراتش چنین نوشت: «من آن قدر هیجان زده بودم که دوستان مرا دیوانه می پنداشتند.» کانت – فیلسوف آلمانی – نیز همه شب با شتاب به قهوه خانه می رفت تا جدیدترین اخبار پاریس را در روزنامه ها مطالعه کند. خواهر همسر شیلر در دفتر خاطراتش در ارتباط با حمله به باستیل (29)، چنین می نویسد: «این آشوب و دگرگونیها سراسر اروپا را فراگرفت و ویرانیهای ناشی از آن نشانگر لحظه ای است که آزادی بر استبداد پیروز می گردید.» آری، تنها شاعری که انقلاب به وجودش می بالید دیگر انقلاب را باور نداشت، زیرا که تئاتر دوران انقلاب سیمای غم انگیزی به خود گرفته بود.
در این قرن پدیدة شگفتی ظهور کرد که بهتر است بدان نیز اشاره ای شود. رمانتیک، ناسیونالیزم را پیش کشید؛ البته باید دانست که ریشه های آن به دوران دیگری مربوط می شد که در آن جهان وطنی تبلیغ می گردید و رکوکو (30) – استیل هنری و روش زندگی سالهای 1730 تا 1780 – نیز شیوه ای همه گیر شده بود. کشف روسو، «روح ملّی» که هردر (31) نیز به نوعی از آن یاد کرده همزمان است با روی آوردن ملل دیگر به مفاهیم فلسفی اجتماعی؛ برای نمونه می توان به آثار زیر اشاره کرد: هزار و یک شب، نامه های ایرانی اثر منتسکیو، حکیم مصری، کودک یتیم هندی، دورادوی پاراگوئه (دو اثر اخیر ولتر می باشند) و سرانجام برخی تمهای چینی که به هنر رکوکو منتهی می شوند. در حقیقت سنتهای تئاتر ملی هم در روند تکاملی تاریخ تئاتر شکل می گیرند. این فقط آلمانیها هستند که تلاش می کنند با هر مشقتی، خود را با سایر ملل همگون سازند: هامبورگ، مانهایم، وین – وین همان جایی است که سرانجام تئاتر درباری در آن پای می گیرد – در این رابطه لسینگ در کمال تأثر و تألم اعلام می دارد: «این فکر که ما برای آلمان یک تئاتر ملی ایجاد کنیم، فکری است بیهوده، زیرا ما آلمانیها اصولاً یک ملت نیستیم!» به ویژه در تئاتر باید پذیرفت که این ادعایی است کاملاً درست و آلمانیها در این روند از یک سنت واحد برخوردار نمی باشند. در انگلستان گریک (32) راه و رسم شکسپیر را دوباره احیا کرد. کمدی رفتار (33) نیز به یاری استیل (34) و فیلدینگ (35) پا گرفت و سرانجام شریدن (36) آن را دنبال کرد. روند مزبور تا آن جایی پیش رفت که حکومت وقت انگلیس برای پیشبرد اهدافش مجبور شد به سانسور متوسل گردد (1737). این رویداد موجب شد که در کنار راه و رسم شکسپیر، شیوة نوینی در تئاتر انگلستان پدید آید. اما در تئاتر فرانسه سنتهای تئاتر ملی تا امروز نیز متأثر از عصر طلایی (دوران بزرگ) است. انقلاب بار دیگر کُرنی را کشف کرده و به میدان می آورد و ناپلئون به ستایش او می نشیند. راسین سلطان تراژدی قرن هیجدهم می گردد و مولیر نیز معیاری برای سنجش تمامی کمدیها. ولی اشکال پیچیده و سنگین نمایشی آن دوران زمینه را برای جهش و دگرگونی فراهم نیاورد تا آلمانیهای جوان و کم تجربه بتوانند قانونمندیهای تئاتر کهن را در هم بریزند.
پی نوشت ها :
1. Rene Lesage (1747-1668)، درام نویس رئالیست فرانسوی که واقعیتهای زمان و جامعه ی خود را بیان می داشت.
2. John Gay (1732-1685)، شاعر و درام نویس انگلیسی.
3. Jonathan Swift (1745-1667)، نویسنده و روزنامه نگار انگلیسی که روشنگری بدبین بود. او اعتقاد داشت که با دشواری بسیار می توان انسان را دگرگون و بهتر ساخت. آثار مهم او عبارتند از: داستان یک بشکه، درگیری کتابها، نامه های مچاله شده و سفرهای گالیور.
4. William Wychelery (1716-1640)، کمدی نویس انگلیسی که چهار کمدی مشهور او عبارتند از: عشق در یک جنگل، جنتلمن ماهرانه می رقصد، زن دهاتی و انسان شرافتمند.
5. William Congreve (1729-1670)، درام نویس مبتکر انگلیسی که در سالهای 1691 تا 1700 به اوج شهرت خویش رسید. آثار عمده ی او عبارتند از: عروسی اندوهبار، این یک تراژدی است، تازی پیر، دورو، عشق به خاطر عشق و راه دنیا که چهار اثر نامبرده آخر، کمدیند.
6. Georg Farquhar (1707-1677)، درام نویس انگلیسی که پس از مدتی بازی در تئاتری در دوبلین به لندن رفت. بعضی از آثار او عبارتند از: عشق و یک بطری، زوج وفادار و سرهری ویلدر.
7. Sir John Vanbrugh (1726-1667)، کمدی نویس انگلیسی که بهترین کمدیهایش، توبه، و همسر تهییج شده نام دارد.
8. Alfred Kerr (1948-1867)، نام اصلی او Kempner بوده است.
9. Comedie larmoyante
10. Cato
11. Addison
12. Prosper Jolyt de Crebillon (1762-1674)، درام نویس و ناتورالیست فرانسوی که علاقه ی شدیدی به نمایش ویژگیهای غیرانسانی انسان داشت.
13. Comedy of manners
14. Sir Richard Steele (1729-1672)، استیل پایه گذار «کمدی هیجان انگیز» می باشد.
15. Joseph Addison (1719-1672)، یکی از نویسندگان مشهور انگلیسی که بر ادبیات آن دوره ی اروپا تأثیر فراوان داشت.
16. Samuel، Richardson (1761-1689)، رمان نویس انگلیسی که در زمان خود برادبیات آلمان و روسیه تأثیر زیادی گذاشت.
17. Pamela
18. Nouvella Heloise
19. Werther
20. Johann Gollfried Harder (1803-1744)، فیلسوف و نویسنده ی آلمانی که بر روی گوته تأثیر فراوان داشت و بر دوران «اشتورم و درانگ» و همچنین رمانتیک نیز اثر گذارد. او تاریخ تکامل بشر را از آغاز تا پایان بررسی کرده است.
21. Lessing
22. Emilia Golotti
23. Nathan der Weise (1779)، این نمایشنامه، شکیبایی و انسانیت را تمجید و تحسین می کند.
24. Melodrama، به نمایش و یا قطعه ای گفته می شود که با موزیک همراه باشد. اصل آن به دوران باروک 1600-1750 باز می گردد.
25. Gotik، سبک هنری اواسط و اواخر قرون وسطی که حامیان آن بیشتر اربابان فئودال و بورژواها بودند. در معماری گوتیک نشانه هایی از معماری اسلامی نیز دیده می شود.
26. Hofmeister، قهرمان نمایشنامه ای به همین نام از لنتس که در سال 1773 نوشته شد.
27. Samuel Richardson (1761-1689)، شاعر و رمان نویس انگلیسی که بر روی نویسندگان همعصر روسی و آلمانی خود تأثیر فراوان داشت.
28. Fiesko
29. Bastille، این دژ در سالهای 1369 تا 1383 در نزدیک دروازه سن آنتوان (پاریس) ساخته شد. این دژ از انقلاب کبیر فرانسه یکی از وحشتناک ترین زندانهای فرانسه بود که زندانیان سیاسی را در آن محبوس می کردند. هجوم به باستیل در روز چهاردهم جولای 1789 به وقوع پیوست.
30. Rokoko
31. Herder
32. Garrick
33. Comedy of manners
34. Steele
35. Henry Fielding(1754-1707)،نویسنده ی انگلیسی که در آثار خود موضوع «اشرافیت» را طرح کرده و از نابسامانیهای اجتماعی نیز انتقاد می کند.
36. Richard Sheridan (1816-1751)، درام نویس و سیاستمدار ایرلندی که سخنور بزرگی نیز به شمار می رفت. آثار مهمش عبارتند از: رقبا (1775)، مکتبی برای جنجال (1777)، و منقد (1779).
