نویسنده: مسعود ثابتی
مدیر فیلمبرداری، تدوینگر و کارگردان: مایک کاهیل. فیلم نامه: مایک کاهیل. بریت مارلینگ.موسیقی: گروه «فال آن یورسورد».بازیگران: بریت مارلینگ( رودا ویلیامز)، ویلیام میپاتر(جان باروز). جوردن بیکر(کیم ویلیامز). رابین لورد تیلر(جف ویلیامز)، فلینت بِوِریج(رابرت ویلیامز). کومار پالانا(پردیپ). ریچارد بیرِندزِن(راوی). محصول 2011 آمریکا، 92 دقیقه.
رودا ویلیامز، دانش آموز دختر دبیرستان، به تازگی برای ادامه تحصیل در مؤسسه فناوری ماساچوست پذیرفته شده. او شبی پس از جشن گرفتن بابت این موفقیت، سوار ماشینش می شود تا به خانه برگردد. در راه. رادیو اعلام می کندسیاره ای شبیه کره زمین کشف شده که در حال نزدیک شدن به زمین است. رودا سرش را از پنجره اتومبیل بیرون می آورد و نگاهی به آسمان می اندازد و همان موقع با اتومبیل دیگری تصادف می کند. سرنشینان اتومبیل دیگر، مردی به نام جان باروز و همسر و پسرش هستند. جان وارد کما می شود و زن و بچه اش کشته می شوند. رودا که هنوز به سن قانونی نرسیده، بدون آن که هویتش بر جان فاش شود، به زندان می افتد و پس از آزادی به عنوان نظافتچی در مدرسه ای مشغول کار می شود. سیاره که معلوم شده هر انسان زمینی، همسانی در آن دارد هم چنان به زمین نزدیک تر می شود. رودا به سراغ جان می رود تا از او معذرت خواهی کند اما جرات نمی کند و در عوض به جان می گوید که از طرف شرکتی خدماتی آمده و می تواند برای نشان دادن کیفیت کارش یک روز به طور رایگان، خانه او را نظافت کند. جان که پیش از حادثه، آهنگساز موفقی بوده حالا خانه نشین و افسرده است. او از رودا می خواهد تا هفته آینده برای تمیز کردن خانه برگردد. به زودی رابطه ای صمیمانه بین آن ها شکل می گیرد، بی آن که جان بداند رودا کیست. رودا که در یک مسابقه مقاله نویسی درباره سفر به سیاره تازه کشف شده شرکت کرده برنده می شود و جایزه اش سفری رایگان به آن سیاره است. جان ابتدا ابراز خوش حالی می کند اما سپس از رودا می خواهد که به این سفر نرود. رودا بالاخره به جان می گوید که واقعاً کیست او رودا را از خانه اش بیرون می اندازد و می گوید که دیگر نمی خواهد او را ببیند. اما این پایان کار نیست.
نگاه: دیرزمانی بین تصمیم ام برای نوشتن درباره فیلم و عملی شدن آن فاصله افتاد تماشای فیلم برایم یادآور چیزی بود که بر راسکولنیکوف، آن دانشجوی ابدی، گذشت؛ و در مقیاسی خردتر و محدودتر، تداعی گر منزلگاه هایی که در گشت و گذارهای مکرر در سرزمین وسیع و چشم اندازهای بی کران آن فرزانه روس، شناخته بودم. اما تلاش هایم برای یافتن دلیلی قابل ارائه و مستدل برای توجیه چنان تداعی ها و یادآوری هایی، کم تر ثمری داشت. می کوشیدم دریابم چرا چنین است داستان آن دخترک بی خویش چه قرابتی با سرگذشت راسکولنیکوف و خویشاوندانش دارد، و در فیلم چه دیده ام که چنین بی اراده و بی هیچ افزاری از منطق و استدلال خیال و تداعی جولان می دهند و راه را بر نوشتن می بندند. ممکن است بگویید می توان چیزهایی در فیلم یافت تا از این حیرانی و سرگشتگی درآمد. فیلم از اصالت رنج می گوید، از رضای دخترکی برای تحمل رنجی خودخواسته، از پافشاری اش بر تحمل خواری و درد تا مگر بار سنگین گناه گذشته اش سبک تر شود. و از ضرورت رهایی بخش اعتراف آموزه هایی آشنا در مکتب نویسنده روس و از بنیان های آن مکتب راست می گویید. اما این کافی است؟ خصلت هایی چنین کلی و شامل این همه فیلمی که دیده ایم و کتاب هایی که خوانده ایم، می تواند جواز هر بار اشاره و ابراز ارادت به آن نابغه بزرگ باشد؟ قطعاً نه. اما چه می توان کرد هنگامی که هیچ تئوری و نظریه سازمان یافته ای نیست که از نقش پیچیده و بنیادی احساس و تداعی در تصویر بگوید و سعی در فرمول بندی و تئوریزه کردنش داشته باشد؟ راستش قصد داشتم از خیر در میان گذاشتن این حس شخصی و آن چه در ادامه خواهم گفت، درگذرم و معمول و معقول، بنشینم و نقدم را بنویسم. اما نشد. در تقابل منطق و احساس، و آن چه که نقد نامیده می شود و آن چیزی که محروم از این عنوان، ترجیح دادم این بار جانب دومی را بگیرم. هر چند که سخت بتوان با اطمینان و قاطعیت. بین این دو حصار کشید.
«وقتی بچه بودم این تصویر را دیدم. تصویری گرفته شده از سیاره مشتری توسط فضاپیمای ناسا. زیبا بود، اما نه به اندازه هنگامی که آن را با حرکت سریع دیدم ناگهان زنده شد، نفس می کشید، و من مسحورش شده بودم.»... این ها را در همان ابتدای فیلم می شنویم. از زبان رودا، قهرمان داستان، که روی تصویری از سیاره ابتدا ساکن و بعد در حرکت مشتری، از تجربه دوران کودکی اش می گوید. تصویری که از پی آن، صحنه هایی از محفلی می آید که رودا هم در آن است. بزمی آشنا از سرخوشی ها و بی خبری ها و گذران های جوانانه. صحنه هایی که برش های سریع و کادرهای بسته فیلم ساز، از اهمیت و قدرشان می کاهد و توجه و تمرکز کم تر بیننده را سبب می شود؛ تصویرهایی که دیری نمی پایند و به آنی می گذرند تا با آن سکانس ابتدایی تکان دهنده و اثرگذار، ماجرا آغاز شود؛ ماجرایی پرتب و تاب و سرشار از حرکت و میل و نیاز و تمنا... دریافتن مفهوم آن چه رودا در آغاز از فریبندگی تصویر آن سیاره به هنگام حرکت و جنب و جوش گفته بود. و چگونگی اتصال آن مفهوم به آن چه بر سر او خواهد آمد، دشوار نیست: سر تا سر فیلم داستان «حرکت»زندگی بخش و رو به تعالی دخترکی است که آموزه های گناه و رنج و رستگاری را می آزماید و از سر می گذراند. آن مهمانی شبانه سرشار از حرکت و جنب وجوش، که در کلیت فیلم دیری نمی یابد و نخستین و آخرین لحظه های لبخند و سرخوشی بی خبرانه رودا را شامل می شود. در قیاس با مسیر پرتب و تابی که او در ادامه برمی گزیند و با سرسختی بر آن پای می فشرد. بسی رنگ باخته و موهوم و ناچیز به نظر می رسد. او اکنون رانده شده ای از جمع و جامعه است. هنگام بازگشت از آن مهمانی، با سری سنگین و در تصادفی سهمگین، جان همسر و فرزند مردی را می گیرد و چهار سال پس از انزوایی اجباری در زندان، این بار خودخواسته و از سر میل و رضا، ترجیح می دهد هم چنان تنهایی و رنج را به جان بخرد و مشغله ای جز سرنهادن بر آستان آن مرد و خوار کردن خود در پای او نداشته باشد. تا بلکه بخشوده شود. با این زمینه کلی، می توان زمینی دیگر را داستانی عاشقانه فرض کرد. اما نه از آن دست عاشقانه هایی که بارها دیده ایم و نه در مفهومی که به آن خو گرفته ایم. زمینی دیگر و فیلمی عاشقانه است، اما نکته این جاست که انگار دوست داشتن و دوست داشته شدن، و عشق در مفهومی که می شناسیم و به آن خو گرفته ایم، بنیان و اساس طرح و توطئه کلی فیلم و خط سیر روایی و دراماتیک اش نیست. عشق و رنگ و بوی آن از لحن کلی فیلم استنباط می شود، اما در اجزا و عناصر متشکله ساختاری و روایی آن، هرگز باصراحت وبی پردگی سخنی از آن نیست. فیلم ساز، عشق در مفهوم متعارف و متداول آن را بر پس زمینه قرار می دهد تا از منظری دیگر به آن نگاه کند. از منظری که مدنظر و مورد تأکید نویسنده بزرگ روس بود: رنج و خوارداشت و درد به مثابه عشق. گیرم که از رهگذر چنین مفهوم و دست مایه ای بارقه هایی از عشق مرسوم هم در فیلم پا می گیرد و گرما و لطفی آشناتر به آن می دهد.
از همان نخستین لحظه ای که فیلم با تمرکز و تأکید بر شخصیت اصلی آغاز می شود. خبر آشکار شدن آن سیاره ای که همزاد زمین است و هر دم در حال نزدیک شدن، بر همه چیز سایه می افکند. پیش از حادثه تصادف، رودا در حال رانندگی و برای لحظه هایی، چشم به آن سیاره می دوزد و پس از آن نیز، همواره نظر به آن دارد. در آن فصل شبانه و سردی که او به قصد خودکشی، بی جامه و در حالتی از تمنا و رضامندی، تیغ بر دستانش می کشد و در انتظار مرگ، انگار تسلیم سیاره می شود و به سمتش آغوش می گشاید(تصویری که یادآور فصلی مشابه در دیگر فیلم سال نمایش این فیلم، ملانکولیا است)، رنگ و بوی نمادین و تمثیلی وجه علمی خیالی داستان، شکلی صریح و آشکار و آماده تفسیر و تأویل به خود می گیرد. از همان آغاز، سیاره در مرکز ماجراست. و در حضورش طراح این پرسش ناگزیر که چرا؟ در داستانی استوار بر رابطه دو انسان، هر دو بند اندوه و درد، حضور این سیاره حامل کدام مفهوم و گشاینده کدام رمز و راز است؟ آن هم سیاره ای که
«زمینی دیگر» است اصلا مگر نه این که به راحتی می توان زمینی را که ماجرا در آن جریان دارد «زمینی دیگر» فرض کرد و دیگری را، آن را که در آسمان است، زمین نخست در نظر گرفت؟ هر چند باز پرسش این است که در چنین شرایطی از کدام تقدم و تأخر حرف می زنیم؟ دو زمین، هر یک مثال دیگری، با تاریخ و ساکنانی مشابه و با ماجراها و داستان هایی یکسان، که فیلم یکی از بی شمارانش را انتخاب کرده و برای روایت برگزیده است. روایتی که طبق منطق فیلم، در هر دو سیاره به شکلی مشابه و موازی در جریان است. با چنین پیرنگ و تمهیدی، دیگر نیازی به شاهد گرفتن اشاره مستقیم دو شخصیت اصلی در بخشی از فیلم به افسانه غار افلاطون نیست تا جواز سخن گفتن از پیوند تار وپود فیلم با آن تمثیل حیرت انگیز را در دست داشته باشیم. نظریه ایده به عنوان شاید اصلی ترین ستون فلسفه افلاطون، که او با چنان تمثیلی آن را به کرسی می نشاند. برای همگان آشناست و بی نیاز از توضیح مکرر. پس بیایید کمی از مقدماتی بگوییم که فیلسوف بزرگ با آن ها می آغازد تا به چنان نظریه بنیادینی برسد.
افلاطون در رساله مهمانی که شاید مشهورترین و دلکش ترین رساله اوست، به بغرنج ترین و پرکشش ترین پرسش عالم هستی می پردازد: عشق چیست؟ از میان چند تن حاضران در مهمانی، فدر می خواهد نشان دهد که اروس، خدای عشق، کهن سال ترین خداست و سودمندترین ایشان برای دولت- شهر. پوزانیاس عشق نزد توده مردم را که به جسم بیش از روح بها می دهند، از عشق آسمانی متمایز می کند و بر ارزش و ماندگاری این یکی تأکید می کند. اریکسیماک پزشک، قدرت جهان شمول عشق را ستایش می کند و آن را بانی پیدایش هستی و کیهان می داند و سرانجام آگاتون جوانی، ظرافت، زیبایی، مهربانی، میانه روی، عدالت و هر آن چه فضیلت در اروس است را می ستاید، که اروس سرچشمه تمام فضیلت هاست. اما وقتی سخن از مهمانی به میان می آید. همواره به گفته های آریستوفان و آن افسانه مشهور« دو جنسیتی ها» والبته سخنان سقراط استناد می شود، خطابه کمدی پرداز بزرگ، مزاج عجیبی است در باب سرشت و ماهیت عشق، آن گونه که ما همواره میل داریم باور کنیم و آرزویش را در سر می پروریم. می گوید آدمیان نخست کروی شکل بودند و در آن واحد صاحب دو جنس. چهار دست و پا داشتند و چرخ زنان به سرعت پیش می رفتند. خدایان ازبیم آن که مبادا قدرت و غرور بی حد و مرز، این موجودات را بر آن دارد که راهی به آسمان بیابند و به قلمرو آنان چیره شوند، آدمیان را از میان به دو نیم کردند. از آن پس آدمی در جست وجوی نیمه دیگر خویش است تا در پرتو عشق یکی شود و تمامیت خود را سرانجام بازیابد. عشق انسان به انسان دیگر، جزیی از فرایندی است که آدمی از طریق آن به کمال می رسد؛ کمالی که تنها در حال ارتباط با دیگری، با معشوق، و با یکی شدن در او دست یافتنی است. آریستوفان حتی وعده می دهد که عشق در این معنی، حتی پس از مرگ هم ما را سیراب می کند... به قول آندره کنت اسپونویل، فیلسوف فرانسوی. هیچ چیز از آرزوها و خواب و خیال های ما در خصوص دیوانه وارترین عشق های تصویر شده در پرسوز و گدازترین رمان ها نیست که در این اسطوره آریستوفان نیامده و توجیه نشده باشد. بی راه نیست که افلاطون این سخنان را در دهان آریستوفان- که از او بیزار بود- می گذارد. آیا از یکی شدن دو موجود انسانی، چیزی بعیدتر، شگفت انگیزتر و مهم تر از آن در تضاد آشکارتر با تجربه هر روزه ما وجود دارد؟ مگر نه این که شکست و گسست و فاجعه که انجام بزرگ ترین تراژدی های عاشقانه است از همین توهم رمانتیک از عشق مایه می گیرد؟ پروست، از ناچیزی لذت هایی می گوید که آلبرتین به او می بخشد؛ در مقایسه با غنای خواهش هایی که او را از تحقق بخشیدن آن ها محروم می کند. و خود تفسیر می کند؛ تفسیری که واقعیتش آهی از سر تأیید به دنبال دارد: «بینش تر وقت ها، برای آن که کشف کنیم عاشقیم، شاید حتی برای آن که عاشق شویم. باید روز جدایی فرا رسد». و راستی، چه گونه می توان عاشقانه چیزی را دوست داشت که غایب نیست و در تملک است؟ همین است که در ادامه، افلاطون روی از آریستوفان می گرداند و رشته کلام را به سقراط می سپرد. سقراط از قول زنی به نام دیوتیم (در نخستین و آخرین باری که او به تأیید و ارادت از یک زن نقل قول می کند)، عشق را نه کمال، که ناتمامی، و نه یکی شدن، که جست و جو معرفی می کند: «عشق آن چیزی را دوست دارد که به آن نیازمند است و مالک آن نیست.» از نظر سقراط ( و افلاطون)، هر عشقی یک نیاز است. عشق چیزی جز نداشتن موضوع عشق نیست. خواهشی است که به اقتضای ماهیتش محروم از چیزی است که طالب آن است، و هنگام وصل، محروم تر از قبل. شور عشق در دوری و فراغ، اندوه و رنج می زاید؛ و در وصال و اقناع، خود را نابود می کند. پس چاره چیست؟ سخنان پایانی سقراط از قول دیوتیم، همان راه حل نهایی است که افلاطون پیشنهاد می کند: گذر از زیبایی یک تن یا تن های دیگر، و نظریه آن زیبایی لایزالی که همیشه هست و منشأ تمام زیبایی هاست. برای بسیاری از ما انسان های خاکی که پا در زمین داریم، راه حل افلاطون که حالا دیگر بسیار آشنا و کم و بیش ملال انگیز می نماید. آن قدرها ملموس و چاره ساز نیست؛ و او ما را در همین نقطه رها می کند. شاید هیچ کس دیگری پس از او هم ما را از این نقطه پیش تر نبرده باشد. اما در میان دریای بی کران زیبایی ای که افلاطون از طریق رود عشق ما را به آن رسانده و به اوجی چنان رهنمون شده، جزیره ای سحرآمیز سر بر آورده است: شعری مابعدالطبیعی که درخششی خیره کننده دارد و نظریه ایده خوانده می شود. نظریه ای که بعدها افلاطون آن را با قوت و قدرت تمام پروراند و در توضیح آن مشهورترین و معروف ترین تمثیل تاریخ را پرداخت.
بگذارید این فیلم کوچک و زیبا را طرح واره ای بدانیم از آن چه گذشت. طرح واره ای که با جلوه هایی ناپایدار از عشق در مفهوم معمولش می آغازد و در نهایت، با معنایی متفاوت از آن به پایان می رسد. آگاهم که چنین قیاس و تطبیقی، می تواند گوینده را متهم به ندانم کاری و گزافه گویی و حتی جهل کند. اما مگر فیلم ها چه هستند جز تلاش هایی برای نمایاندن بارقه ها و نشانه هایی از آن حقایق ازلی/ ابدی که در کلام تنها معدودی از بزرگان و نوابغ تاریخ، کامل ترین و متعالی ترین شکل بیانی خود را یافته اند؟ حالا که فیلم، مقدماتی را در اختیار ما می نهد- گیرم در مقیاسی محدود و نابسنده- چه می شود اگر آن را بهانه ای قرار دهیم برای صحبت درباره چیزهایی که می توانند از چنان مقدماتی نشأت و پروبال بگیرند؟ بگذارید ادامه بحث را با واپسین نمای فیلم پی بگیریم: لحظه مواجهه رودا، قهرمان حیران و جست و جوگر فیلم، با خویشتن مواجهه ای که به یاری طرح و توطئه فیلم و مبنای علمی خیالی اش شکل و جلوه ای عینی به خود می گیرد. همه تلاش هاو مرارت های او، رنج هایش برای کسب کردن بار گذشته، سماجت هایش در نزدیک شدن به آن مرد، و جرقه های عشق و عطوفت گذرایی که حاصل تحقق آن نزدیکی است، ختم به چنان لحظه ای شده است. حالا در پرتو چنان پایان بندی ای، نزدیک شدن تدریجی آن زمین به این یکی- یا این به آن، چه فرقی می کند؟- معنایی دیگر و جلوه ای تأویل پذیر می یابد. آن سیاره، آن زمین دیگر، و آن رودای دیگر، از لحظه پاگذاشتن رودا در آن مسیر دشوار، در حال نزدیک شدن به اوست، تا این که سرانجام آن ملاقات جادویی رخ می دهد و دو دنیا یکی می شوند. و نیز در همان لحظه پایانی است که امیال دو گانه رودا به اتحاد می رسند و در هم مستحیل می شوند او می خواهد بخشوده شود، و نیز آرزوی سفر به آن زمین دیگر را در سر می پرورد؛ آرزویی با پیروزی اش در بردن تنها بلیت سفر به آن سیاره، تحقق یافته جلوه می کند. اما برای دست یافتن به یکی، باید از آن دیگری بگذرد. و انتخاب او ماندن در همین جاست و فرستادن آن مرد به جای خود به آن زمین دیگر؛ که البته در پایان هر دو نصیب او می شود. اکنون جلوه ای از حقیقت، که در پرتو نور، نوری که در لحظه های پایانی فیلم و هنگام گذاشتن آن گل های صورتی رنگ در گلدان عینی می شود و صحنه را روشن می کند، جای خود را به سایه های افتاده بر دیوار غار داده است. و از این منظر است که مثلاً دلیل حضور آن پیرمرد عارف مسلک در فیلم، که تن به نابینایی خودخواسته داده تا از محنت تحمل تصویرهای «این دنیا» خلاصی یابد، معنا و طنینی فراتر از «عرفان بازی» های معمول پیدا می کند و با روح فیلم هماهنگ می شود.
«زمانی که کاشفان نخستین برای اولین بار از اقیانوس اطلس گذشتند، بسیاری از مردم گمان می کردند زمین مسطح است. می گفتند که با پیش روی در غرب، در نهایت به هیچ جا نخواهیم رسید. در آن سفرها به سمت ناشناخته ها، نجبا، شعرا، هنرمندان و بازرگان ها حضور نداشتند. داوطلبان چنان سفرهایی کسانی بودند با زندگی هایی بر لبه تیغ: دیوانه ها، یتیم ها، متهم ها وفراری ها... درست مثل من...». رودا در خواستش برای سفر به زمین دیگر را در آن مسابقه ای که سازمان فضایی ترتیب داده، این گونه مطرح می کند، و برنده اوست. جمله هایی که پرمعناترین توضیح ممکن برای فیلم. به آن چه در آغاز از داستایفسکی گفتم نگاه کنید که چه طنینی در آن جمله ها دارد. رودا تنهاست؛ به گونه ای که تنهاتر از آن ممکن نیست. و رنجش در حدود نهایی تحمل و طاقت انسانی، و نگاه همیشگی او به آسمان و حسرتش برای وصال با آن، برای سفر به آن زمین دیگر ، یادآور چه چیزی است جز آن چه مراد افلاطون از معنای عشق است؟ جایی از فیلم، رودا به آن مرد گذشته باخته از داستان مسافری فضایی می گوید که در آن محفظه کوچک، گرفتار صدایی یکنواخت با منشأیی ناشناخته می شود که سوهان روح است؛ تا این که تصمیم می گیرد عاشق آن صدا شود. پس چشمانش را می بندد، دوباره می گشاید، و دیگر صدایی در کار نیست. حالا آن چه در کار است موسیقی است؛ و آن چه در ادامه سفر جریان دارد، آرامش و سکون...
منبع:ماهنامه سینمایی فیلم سال سی ام شماره 446
رودا ویلیامز، دانش آموز دختر دبیرستان، به تازگی برای ادامه تحصیل در مؤسسه فناوری ماساچوست پذیرفته شده. او شبی پس از جشن گرفتن بابت این موفقیت، سوار ماشینش می شود تا به خانه برگردد. در راه. رادیو اعلام می کندسیاره ای شبیه کره زمین کشف شده که در حال نزدیک شدن به زمین است. رودا سرش را از پنجره اتومبیل بیرون می آورد و نگاهی به آسمان می اندازد و همان موقع با اتومبیل دیگری تصادف می کند. سرنشینان اتومبیل دیگر، مردی به نام جان باروز و همسر و پسرش هستند. جان وارد کما می شود و زن و بچه اش کشته می شوند. رودا که هنوز به سن قانونی نرسیده، بدون آن که هویتش بر جان فاش شود، به زندان می افتد و پس از آزادی به عنوان نظافتچی در مدرسه ای مشغول کار می شود. سیاره که معلوم شده هر انسان زمینی، همسانی در آن دارد هم چنان به زمین نزدیک تر می شود. رودا به سراغ جان می رود تا از او معذرت خواهی کند اما جرات نمی کند و در عوض به جان می گوید که از طرف شرکتی خدماتی آمده و می تواند برای نشان دادن کیفیت کارش یک روز به طور رایگان، خانه او را نظافت کند. جان که پیش از حادثه، آهنگساز موفقی بوده حالا خانه نشین و افسرده است. او از رودا می خواهد تا هفته آینده برای تمیز کردن خانه برگردد. به زودی رابطه ای صمیمانه بین آن ها شکل می گیرد، بی آن که جان بداند رودا کیست. رودا که در یک مسابقه مقاله نویسی درباره سفر به سیاره تازه کشف شده شرکت کرده برنده می شود و جایزه اش سفری رایگان به آن سیاره است. جان ابتدا ابراز خوش حالی می کند اما سپس از رودا می خواهد که به این سفر نرود. رودا بالاخره به جان می گوید که واقعاً کیست او رودا را از خانه اش بیرون می اندازد و می گوید که دیگر نمی خواهد او را ببیند. اما این پایان کار نیست.
«وقتی بچه بودم این تصویر را دیدم. تصویری گرفته شده از سیاره مشتری توسط فضاپیمای ناسا. زیبا بود، اما نه به اندازه هنگامی که آن را با حرکت سریع دیدم ناگهان زنده شد، نفس می کشید، و من مسحورش شده بودم.»... این ها را در همان ابتدای فیلم می شنویم. از زبان رودا، قهرمان داستان، که روی تصویری از سیاره ابتدا ساکن و بعد در حرکت مشتری، از تجربه دوران کودکی اش می گوید. تصویری که از پی آن، صحنه هایی از محفلی می آید که رودا هم در آن است. بزمی آشنا از سرخوشی ها و بی خبری ها و گذران های جوانانه. صحنه هایی که برش های سریع و کادرهای بسته فیلم ساز، از اهمیت و قدرشان می کاهد و توجه و تمرکز کم تر بیننده را سبب می شود؛ تصویرهایی که دیری نمی پایند و به آنی می گذرند تا با آن سکانس ابتدایی تکان دهنده و اثرگذار، ماجرا آغاز شود؛ ماجرایی پرتب و تاب و سرشار از حرکت و میل و نیاز و تمنا... دریافتن مفهوم آن چه رودا در آغاز از فریبندگی تصویر آن سیاره به هنگام حرکت و جنب و جوش گفته بود. و چگونگی اتصال آن مفهوم به آن چه بر سر او خواهد آمد، دشوار نیست: سر تا سر فیلم داستان «حرکت»زندگی بخش و رو به تعالی دخترکی است که آموزه های گناه و رنج و رستگاری را می آزماید و از سر می گذراند. آن مهمانی شبانه سرشار از حرکت و جنب وجوش، که در کلیت فیلم دیری نمی یابد و نخستین و آخرین لحظه های لبخند و سرخوشی بی خبرانه رودا را شامل می شود. در قیاس با مسیر پرتب و تابی که او در ادامه برمی گزیند و با سرسختی بر آن پای می فشرد. بسی رنگ باخته و موهوم و ناچیز به نظر می رسد. او اکنون رانده شده ای از جمع و جامعه است. هنگام بازگشت از آن مهمانی، با سری سنگین و در تصادفی سهمگین، جان همسر و فرزند مردی را می گیرد و چهار سال پس از انزوایی اجباری در زندان، این بار خودخواسته و از سر میل و رضا، ترجیح می دهد هم چنان تنهایی و رنج را به جان بخرد و مشغله ای جز سرنهادن بر آستان آن مرد و خوار کردن خود در پای او نداشته باشد. تا بلکه بخشوده شود. با این زمینه کلی، می توان زمینی دیگر را داستانی عاشقانه فرض کرد. اما نه از آن دست عاشقانه هایی که بارها دیده ایم و نه در مفهومی که به آن خو گرفته ایم. زمینی دیگر و فیلمی عاشقانه است، اما نکته این جاست که انگار دوست داشتن و دوست داشته شدن، و عشق در مفهومی که می شناسیم و به آن خو گرفته ایم، بنیان و اساس طرح و توطئه کلی فیلم و خط سیر روایی و دراماتیک اش نیست. عشق و رنگ و بوی آن از لحن کلی فیلم استنباط می شود، اما در اجزا و عناصر متشکله ساختاری و روایی آن، هرگز باصراحت وبی پردگی سخنی از آن نیست. فیلم ساز، عشق در مفهوم متعارف و متداول آن را بر پس زمینه قرار می دهد تا از منظری دیگر به آن نگاه کند. از منظری که مدنظر و مورد تأکید نویسنده بزرگ روس بود: رنج و خوارداشت و درد به مثابه عشق. گیرم که از رهگذر چنین مفهوم و دست مایه ای بارقه هایی از عشق مرسوم هم در فیلم پا می گیرد و گرما و لطفی آشناتر به آن می دهد.
از همان نخستین لحظه ای که فیلم با تمرکز و تأکید بر شخصیت اصلی آغاز می شود. خبر آشکار شدن آن سیاره ای که همزاد زمین است و هر دم در حال نزدیک شدن، بر همه چیز سایه می افکند. پیش از حادثه تصادف، رودا در حال رانندگی و برای لحظه هایی، چشم به آن سیاره می دوزد و پس از آن نیز، همواره نظر به آن دارد. در آن فصل شبانه و سردی که او به قصد خودکشی، بی جامه و در حالتی از تمنا و رضامندی، تیغ بر دستانش می کشد و در انتظار مرگ، انگار تسلیم سیاره می شود و به سمتش آغوش می گشاید(تصویری که یادآور فصلی مشابه در دیگر فیلم سال نمایش این فیلم، ملانکولیا است)، رنگ و بوی نمادین و تمثیلی وجه علمی خیالی داستان، شکلی صریح و آشکار و آماده تفسیر و تأویل به خود می گیرد. از همان آغاز، سیاره در مرکز ماجراست. و در حضورش طراح این پرسش ناگزیر که چرا؟ در داستانی استوار بر رابطه دو انسان، هر دو بند اندوه و درد، حضور این سیاره حامل کدام مفهوم و گشاینده کدام رمز و راز است؟ آن هم سیاره ای که
افلاطون در رساله مهمانی که شاید مشهورترین و دلکش ترین رساله اوست، به بغرنج ترین و پرکشش ترین پرسش عالم هستی می پردازد: عشق چیست؟ از میان چند تن حاضران در مهمانی، فدر می خواهد نشان دهد که اروس، خدای عشق، کهن سال ترین خداست و سودمندترین ایشان برای دولت- شهر. پوزانیاس عشق نزد توده مردم را که به جسم بیش از روح بها می دهند، از عشق آسمانی متمایز می کند و بر ارزش و ماندگاری این یکی تأکید می کند. اریکسیماک پزشک، قدرت جهان شمول عشق را ستایش می کند و آن را بانی پیدایش هستی و کیهان می داند و سرانجام آگاتون جوانی، ظرافت، زیبایی، مهربانی، میانه روی، عدالت و هر آن چه فضیلت در اروس است را می ستاید، که اروس سرچشمه تمام فضیلت هاست. اما وقتی سخن از مهمانی به میان می آید. همواره به گفته های آریستوفان و آن افسانه مشهور« دو جنسیتی ها» والبته سخنان سقراط استناد می شود، خطابه کمدی پرداز بزرگ، مزاج عجیبی است در باب سرشت و ماهیت عشق، آن گونه که ما همواره میل داریم باور کنیم و آرزویش را در سر می پروریم. می گوید آدمیان نخست کروی شکل بودند و در آن واحد صاحب دو جنس. چهار دست و پا داشتند و چرخ زنان به سرعت پیش می رفتند. خدایان ازبیم آن که مبادا قدرت و غرور بی حد و مرز، این موجودات را بر آن دارد که راهی به آسمان بیابند و به قلمرو آنان چیره شوند، آدمیان را از میان به دو نیم کردند. از آن پس آدمی در جست وجوی نیمه دیگر خویش است تا در پرتو عشق یکی شود و تمامیت خود را سرانجام بازیابد. عشق انسان به انسان دیگر، جزیی از فرایندی است که آدمی از طریق آن به کمال می رسد؛ کمالی که تنها در حال ارتباط با دیگری، با معشوق، و با یکی شدن در او دست یافتنی است. آریستوفان حتی وعده می دهد که عشق در این معنی، حتی پس از مرگ هم ما را سیراب می کند... به قول آندره کنت اسپونویل، فیلسوف فرانسوی. هیچ چیز از آرزوها و خواب و خیال های ما در خصوص دیوانه وارترین عشق های تصویر شده در پرسوز و گدازترین رمان ها نیست که در این اسطوره آریستوفان نیامده و توجیه نشده باشد. بی راه نیست که افلاطون این سخنان را در دهان آریستوفان- که از او بیزار بود- می گذارد. آیا از یکی شدن دو موجود انسانی، چیزی بعیدتر، شگفت انگیزتر و مهم تر از آن در تضاد آشکارتر با تجربه هر روزه ما وجود دارد؟ مگر نه این که شکست و گسست و فاجعه که انجام بزرگ ترین تراژدی های عاشقانه است از همین توهم رمانتیک از عشق مایه می گیرد؟ پروست، از ناچیزی لذت هایی می گوید که آلبرتین به او می بخشد؛ در مقایسه با غنای خواهش هایی که او را از تحقق بخشیدن آن ها محروم می کند. و خود تفسیر می کند؛ تفسیری که واقعیتش آهی از سر تأیید به دنبال دارد: «بینش تر وقت ها، برای آن که کشف کنیم عاشقیم، شاید حتی برای آن که عاشق شویم. باید روز جدایی فرا رسد». و راستی، چه گونه می توان عاشقانه چیزی را دوست داشت که غایب نیست و در تملک است؟ همین است که در ادامه، افلاطون روی از آریستوفان می گرداند و رشته کلام را به سقراط می سپرد. سقراط از قول زنی به نام دیوتیم (در نخستین و آخرین باری که او به تأیید و ارادت از یک زن نقل قول می کند)، عشق را نه کمال، که ناتمامی، و نه یکی شدن، که جست و جو معرفی می کند: «عشق آن چیزی را دوست دارد که به آن نیازمند است و مالک آن نیست.» از نظر سقراط ( و افلاطون)، هر عشقی یک نیاز است. عشق چیزی جز نداشتن موضوع عشق نیست. خواهشی است که به اقتضای ماهیتش محروم از چیزی است که طالب آن است، و هنگام وصل، محروم تر از قبل. شور عشق در دوری و فراغ، اندوه و رنج می زاید؛ و در وصال و اقناع، خود را نابود می کند. پس چاره چیست؟ سخنان پایانی سقراط از قول دیوتیم، همان راه حل نهایی است که افلاطون پیشنهاد می کند: گذر از زیبایی یک تن یا تن های دیگر، و نظریه آن زیبایی لایزالی که همیشه هست و منشأ تمام زیبایی هاست. برای بسیاری از ما انسان های خاکی که پا در زمین داریم، راه حل افلاطون که حالا دیگر بسیار آشنا و کم و بیش ملال انگیز می نماید. آن قدرها ملموس و چاره ساز نیست؛ و او ما را در همین نقطه رها می کند. شاید هیچ کس دیگری پس از او هم ما را از این نقطه پیش تر نبرده باشد. اما در میان دریای بی کران زیبایی ای که افلاطون از طریق رود عشق ما را به آن رسانده و به اوجی چنان رهنمون شده، جزیره ای سحرآمیز سر بر آورده است: شعری مابعدالطبیعی که درخششی خیره کننده دارد و نظریه ایده خوانده می شود. نظریه ای که بعدها افلاطون آن را با قوت و قدرت تمام پروراند و در توضیح آن مشهورترین و معروف ترین تمثیل تاریخ را پرداخت.
بگذارید این فیلم کوچک و زیبا را طرح واره ای بدانیم از آن چه گذشت. طرح واره ای که با جلوه هایی ناپایدار از عشق در مفهوم معمولش می آغازد و در نهایت، با معنایی متفاوت از آن به پایان می رسد. آگاهم که چنین قیاس و تطبیقی، می تواند گوینده را متهم به ندانم کاری و گزافه گویی و حتی جهل کند. اما مگر فیلم ها چه هستند جز تلاش هایی برای نمایاندن بارقه ها و نشانه هایی از آن حقایق ازلی/ ابدی که در کلام تنها معدودی از بزرگان و نوابغ تاریخ، کامل ترین و متعالی ترین شکل بیانی خود را یافته اند؟ حالا که فیلم، مقدماتی را در اختیار ما می نهد- گیرم در مقیاسی محدود و نابسنده- چه می شود اگر آن را بهانه ای قرار دهیم برای صحبت درباره چیزهایی که می توانند از چنان مقدماتی نشأت و پروبال بگیرند؟ بگذارید ادامه بحث را با واپسین نمای فیلم پی بگیریم: لحظه مواجهه رودا، قهرمان حیران و جست و جوگر فیلم، با خویشتن مواجهه ای که به یاری طرح و توطئه فیلم و مبنای علمی خیالی اش شکل و جلوه ای عینی به خود می گیرد. همه تلاش هاو مرارت های او، رنج هایش برای کسب کردن بار گذشته، سماجت هایش در نزدیک شدن به آن مرد، و جرقه های عشق و عطوفت گذرایی که حاصل تحقق آن نزدیکی است، ختم به چنان لحظه ای شده است. حالا در پرتو چنان پایان بندی ای، نزدیک شدن تدریجی آن زمین به این یکی- یا این به آن، چه فرقی می کند؟- معنایی دیگر و جلوه ای تأویل پذیر می یابد. آن سیاره، آن زمین دیگر، و آن رودای دیگر، از لحظه پاگذاشتن رودا در آن مسیر دشوار، در حال نزدیک شدن به اوست، تا این که سرانجام آن ملاقات جادویی رخ می دهد و دو دنیا یکی می شوند. و نیز در همان لحظه پایانی است که امیال دو گانه رودا به اتحاد می رسند و در هم مستحیل می شوند او می خواهد بخشوده شود، و نیز آرزوی سفر به آن زمین دیگر را در سر می پرورد؛ آرزویی با پیروزی اش در بردن تنها بلیت سفر به آن سیاره، تحقق یافته جلوه می کند. اما برای دست یافتن به یکی، باید از آن دیگری بگذرد. و انتخاب او ماندن در همین جاست و فرستادن آن مرد به جای خود به آن زمین دیگر؛ که البته در پایان هر دو نصیب او می شود. اکنون جلوه ای از حقیقت، که در پرتو نور، نوری که در لحظه های پایانی فیلم و هنگام گذاشتن آن گل های صورتی رنگ در گلدان عینی می شود و صحنه را روشن می کند، جای خود را به سایه های افتاده بر دیوار غار داده است. و از این منظر است که مثلاً دلیل حضور آن پیرمرد عارف مسلک در فیلم، که تن به نابینایی خودخواسته داده تا از محنت تحمل تصویرهای «این دنیا» خلاصی یابد، معنا و طنینی فراتر از «عرفان بازی» های معمول پیدا می کند و با روح فیلم هماهنگ می شود.
«زمانی که کاشفان نخستین برای اولین بار از اقیانوس اطلس گذشتند، بسیاری از مردم گمان می کردند زمین مسطح است. می گفتند که با پیش روی در غرب، در نهایت به هیچ جا نخواهیم رسید. در آن سفرها به سمت ناشناخته ها، نجبا، شعرا، هنرمندان و بازرگان ها حضور نداشتند. داوطلبان چنان سفرهایی کسانی بودند با زندگی هایی بر لبه تیغ: دیوانه ها، یتیم ها، متهم ها وفراری ها... درست مثل من...». رودا در خواستش برای سفر به زمین دیگر را در آن مسابقه ای که سازمان فضایی ترتیب داده، این گونه مطرح می کند، و برنده اوست. جمله هایی که پرمعناترین توضیح ممکن برای فیلم. به آن چه در آغاز از داستایفسکی گفتم نگاه کنید که چه طنینی در آن جمله ها دارد. رودا تنهاست؛ به گونه ای که تنهاتر از آن ممکن نیست. و رنجش در حدود نهایی تحمل و طاقت انسانی، و نگاه همیشگی او به آسمان و حسرتش برای وصال با آن، برای سفر به آن زمین دیگر ، یادآور چه چیزی است جز آن چه مراد افلاطون از معنای عشق است؟ جایی از فیلم، رودا به آن مرد گذشته باخته از داستان مسافری فضایی می گوید که در آن محفظه کوچک، گرفتار صدایی یکنواخت با منشأیی ناشناخته می شود که سوهان روح است؛ تا این که تصمیم می گیرد عاشق آن صدا شود. پس چشمانش را می بندد، دوباره می گشاید، و دیگر صدایی در کار نیست. حالا آن چه در کار است موسیقی است؛ و آن چه در ادامه سفر جریان دارد، آرامش و سکون...
منبع:ماهنامه سینمایی فیلم سال سی ام شماره 446
.jpg "چشم زخم و طلسم")
