مطالعه و بررسی هنر های تزئینی بقعه سید رکن الدین یزد

چکیده

سید رکن الدین ابوالمکارم محمد قاضی حسینی یزدی فرزند قوام الدین محمد بن نظام از سادات عریضی یزد بود. وی در زمان سلطنت سلطان ابوسعید بهادرخان می زیست و از شیوخ و حکمای آن زمان بود که ابتدا نقابت سادات یزد، نایین و اصفهان را به عهده داشت و بعد به سمت قاضی القضاتی شهر یزد منصوب گردید. او در (732 هجری) به عالم جاودانی شتافت و در مدرسه رکنیه مدفون گردید. در حال حاضر، از این مدرسه فقط بخش اندکی باقی مانده که به بقعه سید رکن الدین معروف است. در این جستار، تلاش شده است تا هنرهای تزئینی، این بنا که یکی از بناهای دوره آل مظفر، شهر یزد است و که از بعد هنری و زیبایی شناسی و همچنین تکنیک ساخت، ارزش بالای دارد، مورد مطالع قرار گیرد. پس از بررسی‌های مقدماتی به کار روی بخش‌های مختلف آرایه‌های معماری این بنا، برای شناخت دقیق مواد و مصالح بکار رفته و همچنین فنون ساخت لایه‌های آن، از آنالیزهای دستگاهی و شیمی تر استفاده گردید که نتیجه این مطالعات، مورد تحلیل قرار گرفته است.
کلید واژه ها: بقعه سید رکن الدین یزد، آرایه های معماری، دوره ایلخانیان

مقدمه

سرزمین یزد در کرانه کویر بزرگ مرکزی ایران، در عین این که از بسیاری مواهب خدادادی محروم و کم نصیب مانده است، به دلیل در بر داشتن مظاهر فرهنگی، یادگارهای تاریخی و حفظ سنن ملی ایران از جمله مهم ترین و پرمایه ترین تجلی گاه های ذوق و هنر ایران به شمار می رود. شهری که اکنون در مرکز ایران با نام یزد خودنمایی می کند، به گواه کتاب های تاریخی، نام هایی چون کث، کثه و ایساتیس داشته است، در فراز و نشیب تاریخ، سلسله های گوناگون وابسته و مستقلی چون آل کاکویه، اتابکان یزد و آل مظفر را دیده و آزموده است (مسرت، 1376: 33).یکی از بناهای آل مظفر، بقعه سید رکن الدین یزدی است
توصیفی از شخصیت سید رکن الدین و همچنین مدرسه(2) وی در «کتاب تاریخ جدید یزد» تألیف شده به سال(862.ه.ق) آمده که بدین شرح است: بانی مدرسه و رصد، مولانای اعظم سعید رکن الحق و الدین محمد بن نظام الحسینی است و او سلطان سادات و اهل عمایم بوده و خیرات او بیرون از حصر است و این عمارت بر علو همت او دال است. درگاه رفیعش رشک معموره آفاق و جفت مناره او به اقامت در روی زمین طاق است اندرون مدارسش از عمارت گنبد و صفه ها و سراچه ها جهانی معمور، رصد وقت و ساعتش آسمانی پر نور، تمام اوضاع و ادوار فلکی در او مبین، دیده اولوالابصار در او حیران و عقل اولوالالباب در وضع بنای او سرگردان (کاتب2، 1386: 112). ظاهراً عنوان رکن الدین ابوالمکارم به شیخ مشایخ داده می شده است. چنان که ابن بطوطه، پس از صحبت در مورد رکن الدین نامی می نویسد ابوالعباس فرمان را توسط رکن الدین که شیخ مشایخ دیار مصر بود برای سلطان فرستاد (ابن بطوطه، 1361: 2/524) و در مورد علاء الدوله سمنانی آورده اند: شیخ رکن الدین ابوالمکارم احمد بن سمنانی نیز بیابانکی ملقب به علاءالدوله و شمس الدین و رکن الدین بوده است. وی به دلیل موقعیت دینی اش، ملقب به لقب رکن الدین و مکنی به ابوالمکارم و به مناسبت شخصیت بارز علمی و عرفانی اش مصّدر به شیخ و عموما مخاطب و معروف به شیخ علاءالدوله سمنانی بوده است(صدر سمنانی، 1334: 81).
سید رکن الدین یزدی و فرزندش سید شمس الدین محمد، دارای موقوفاتی از جمله خانه مسکن ها،23 بقعه ها،4 مسجد،3 مدرسه، و دارالسیادت، و دارالحدیث،خانقاه ها در یزد و اطراف آن و در کاشان، 4رباط و دارالشفا ها و بیت الادویه و دارالکتب هستند (حسینی یزدی، 1341: 5). دار السیاده از تشکیلات و سازمان های مذهبی دوران مغول و محل تجمع سادات و شیعیان بود که آن را یک نقیب اداره می کرد. (بیانی، 1371: 537). اشتغال عمده نقیب، نظارت بر کار سادات بود. 3مدرسه وقفی، یکی در اصفهان و 2 مدرسه در یزد، مسمی به مدرسه رکنیه و مدرسه دارالشفا جنب مدرسه رکنیه است، نویسنده تاریخ یزد مدرسه رکنیه را ام البقاع یزد می داند و می گوید که در هیچ دیار مثل آن نیست. و آن را شامل مدرسه و مسجد و بیت الادویه و رصد خانه می داند (جعفری، 1338: 81). در کتب تاریخی یزد، اتمام این بنا در(527) نوشته شده است(مستوفی بافقی، 1340: 3/655 ؛کاتب، 1386: 114جعفری، 1338: 83).
بقعه سید رکن الدین در کنار مسجد جامع کبیر یزد قرار دارد (تصویر1). این بقعه بیشتر از یک متر، پایین‌تر از سطح کوچه واقع شده است و شامل میان سرا، ایوان و فضای زیر گنبد است. داخل میان سرا ساده و بدون هر گونه غرفه یا سایر ساختارهای معماری است. دو طرف دیوارهای خارجی ایوان، انواع کاشی‌های مسدس (که در چند سال اخیر مرمت گشته‌اند) پوشیده شده است (خادم زاده، 1387: 92).
ایوان سقفی با تاق گهواره‌ای دارد که در انتهای آن، نورگیری مشبک در وسط و نغول هایی که توسط گچ‌بری‌هایی در اوج ظرافت مزین گردیده‌اند، خودنمایی می‌کند.
گنبد این بنا از نوع دو پوسته پیوسته و به شکل شبدری کند است که به انواع کاشی‌های معرق به رنگ سفید، آبی فیروزه‌ای و لاجورد مزین گشته است و فضای زیر گنبد پلان چهار ضلعی دارد (خادم زاده، 1387: 92). گنبد با گوشه سازی‌های متعدد از تبدیل8 به 16 ضلعی روی بدنه استوار شده است. در چهار طرف کمر گنبد، نورگیرهایی به صورت مشبک آجری تعبیه کرده‌اند. این بنا مانند سایر بناهای مظفری یزد، نخست سفت کاری و سپس به وسیله اندود گچ و نقاشی، نما سازی شده است (خاکباز الوندیان، 1384). بقعه سید رکن‌الدین دارای آرایه‌های معماری متعددی دارد که از جمله می‌توان به آرایه‌های گچی برجسته، آرایه‌های گچی قالبی، آرایه‌های گچی فتیله‌ای، کتیبه‌های نقاشی، نقاشی‌های تزئینی، آرایه‌های طلاکاری و آرایه‌های کاشی کاری (تصویر2) اشاره نمود(حمزوی،1388: 46-12).

روش تحقیق

نوع مطالعه در این پژوهش، میدانی مشاهده‌ای، کتابخانه‌ای و آزمایشگاهی است. روش جمع آوری اطلاعات،استفاده از اسناد و مدارک معتبر، مطالعات آزمایشگاهی (آنالیز دستگاهی و شیمی تر)، مشاهدات میدانی و نیز بررسی‌های میکروسکوپی بوده به سرانجام با تحلیل داده‌های گردآوری شده، به نتیجه گیری پرداخته شده است.

1-دیوارنگاره ها

اصطلاح دیوار نگاره از واژگان رایج در هنر ایران است. دلالت بر فرآیندی عملی دارد که ترکیبی از نقش، نگار، نوشته و هر چیزی بدین کیفیت را در یک سامانه تجسمی در تعامل با محیط، معماری و مخاطب روی سطح دیوار یا همانند دیوار پدید می‌آورد.
دیوار نگاره، بخشی از معماری است که هیچ‌گاه چیزی نیست که به دیوارها اضافه شود بلکه چیزی است که در ماهیت ساختمان ادغام می شود و با معماری، واحد را تشکیل می‌دهد.
واژه دیوارنگاره در این پژوهش برای نامیدن دو گروه از آرایه های معماری به کار می رود : الف : نقاشی های موسوم به تزئینی (نقوش گیاهی و نقوش هندسی) و کتیبه های نقاشی .در هر دو مورد، مواد و مصالح استفاده شده برای اجرای نقوش، رنگدانه و رنگینه است.

نقاشی های تزئینی

نقاشی های تزیینی سقف گنبد، متشکل از نقوش هندسی و نقوش گیاهی (اسلیمی) است. روش اجرا به این ترتیب بوده که هنرمند هنگام اجرای نقاشی، تقسیم بندی های اولیه را با ایجاد خراش بسیار ظریف، ترسیم کرده است و سپس طرح اولیه را به صورت قلم گیری تک رنگ اجرا و بعد اقدام به رنگ گذاری نموده است و پس از اتمام رنگ گذاری، نقوش مجدداً قلم گیری نشده است (حمزوی، 1388: 35). البته در بعضی از نقاط، نقوش خراش اندازی نشده و قرص کردن آن ها صرفاً با تک رنگ مشکی صورت گرفته است.
شمسه ای که در مرکز سقف نمایان است، به بیست و چهار قسمت مساوی تقسیم شده که خطوط اصلی با طلا اجرا شده و ما بین آن، با شش رنگ (که هر رنگی با سه تونالیته مختلف کار شده) اجرا شده است ( تصویر3). رنگ ها از قسمت مرکز به بیرون، به ترتیب آبی، قهوه ای تیره، سبز روشن، قهوه ای روشن، سبز تیره و قهوه ای تیره است که با سه رنگ مشکی ، قهوی ای و قرمز قلم گیری شده است.
در قسمت انتهایی شمسه، حاشیه تزئینی به صورت نیم دایره های چسبیده در هم به سه رنگ اجرا شده است که در بخش هایی از آن، رنگ ها روی هم قرار گرفته اند. رنگ انتهایی که آبی است، با رنگ قرمز قلم گیری شده که در بیشتر نقاط دچار ریزش شده است و رنگ سفید زمینه دیده می شود. دایره هایی با یک شعاع (مرکز سقف گنبد) با شیار نازکی بر روی سطح اجرا شده است و نقوش در یک راستا قرار گیرند. در قسمت پایین شمسه، نقوش اسلیمی اجرا شده است که طرح آن به صورت برگردان است و دوازده بار تکرار می شود.
یک بند اسلیمی به رنگ آبی تیره با قلم گیری مشکی اجرا شده و قسمت میانی رنگ آبی با رنگ سفید خط اندازی شده است (در برخی قسمت های این نقوش، به صورت نا منظم، قسمتی که باید سفید شود، به صورت خط اندازی گود شده است). مرکز این اسلیمی ها با طلا اجرا شده که با خط قرمز قلم گیری شده و مابین قلم گیری قرمز و رنگ آبی، همان رنگ سفید لایه تدارکاتی است. در بعضی از قسمت ها از رنگ آبی روشن برای القائ حجم استفاده شده است که این رنگ به صورت ساده اجرا شده و بدون قلم گیری است.
دیگر اسلیمی که لابلای این نقوش اجرا شده، با نقوشی به رنگ طلایی است که مرکز آن از رنگ های قهوه ای، سبز و خاکستری روشن استفاده شده، قلم گیری این نقوش به رنگ مشکی است. رنگ قهوه ای تیره، سبز ، قهوه ای روشن و خاکستری به صورت تونالیته اجرا شده است.

کتیبه های نقاشی

مراحل و تکنیک اجرای کتیبه های نقاشی در این بنا، مانند نقاشی های تزئینی است. به این صورت که پس از اجرای لایه آستر کاهگل، لایه بستر گچی به صورت بسیار ظریف و هنرمندانه ی کار شده و روی آن با استفاده از صمغ های گیاهی بوم سازی شده، سپس تقسیم بندی ها با ایجاد خراش اجرا شده است.
در برخی قسمت ها بدون پیش طرح، هنرمند خطاط مستقیماً کتیبه را با استفاده از قلم مو و رنگ، بر سطح دیوار نوشته است. در بعضی از آن ها، کتیبه روی کاغذ نوشته شده و با تکنیک گرته زنی بر سطح دیوار منتقل شده، سپس با استفاده از قلم مو و رنگ مشکی، طرح مورد نظر قرص شده و سپس رنگ آمیزی شده است. در برخی بخش ها نیز با استفاده از خط کش، کتیبه مستقیماً بر سطح دیوار طراحی و سپس رنگ آمیزی گشته شده است.
بیشتر کتیبه های این بنا مربوط به آیات قرآن است. که به صورت تک آیه یا چند کلمه از یک آیه و یا چند آیه از یک سوره نوشته شده است. معمولاً استفاده از آیات مختلف در آثار معماری با منظور و هدف خاصی بوده و برخی از آیات در بناهای متعددی اجرا شده است.
در این قسمت به تعدادی از آیات قرآنی که در بقعه سید رکن الدین اجرا شده است، اشاره می شود:
-در سقف گنبد، دوازده ترنج لاجوردی در اطراف شمسه مرکزی اجرا شده که یک در میان، در داخل آنها به خط ثلث، سورۀ التین وبه خط کوفی سورۀ اخلاص نوشته شده است(تصویر 4).
-در گریو گنبد، سورۀ الفتح تا آخر آیه پنجم به خط کوفی نوشته شده است (تصویر 5).
-در شانزده مقرنس زیر گوشواره ها به خط کوفی عبارت« القدره لله، القوه الله، الحکمه لله،الحمدالله، السلطان الله، القضاءلله، الکرم لله، المنیه لله، العزه الله، الشکر لله، الملک لله» نوشته شده است که تعدادی از آن ها در حال حاضر قابل خواندن نیست و احتمالاً پس از مرمت قرائت شود.
-در داخل چهار گوشواره، به خط کوفی،آیه مشتمل بر بزرگ ترین کلمه قرآن نوشته شده است: فسیکفیکهم الله وهو السمیع العلیم. در داخل هر فیلپوش، دو بار این کلمات قرآنی به صورت قرینه نوشته شده است (تصویر6).
-در چهار تاق نمای محرابی شکل که میان چهار فیلپوش قرار دارد عبارت:« فسیکفیکهم الله وهو السمیع العلیم» تکرار شده است.
-در حاشیه هشت مثلث داخل فیلپوش ها، عبارت«الملک لله» به خط کوفی تکرار شده است.
- زیر گوشواره ها کتیبه ای به خط ثلث در چهار ضلع بنا دیده می شود که سورۀ یس تا آخر آیه 13 در آن نوشته شده است. در قسمت بالایی همین کتیبه، آیات دیگری به خط کوفی بوده است که به علت سائیدگی و ریختگی، در حال حاضر قابل قرائت نیست.
-کنار دیوارۀ دست راست محراب سورۀ الفتح به خط ثلث کتیبه شده و در اضلاع دیگر بنا ادامه یافته است.
-در چهار ضلع بنا عبارت های « سبحان الله، الحمد لله، لااله الا الله، الله اکبر» به خط کوفی به صورت دو رویه نوشته شده است.
در گوشه و کنار این بنای با ارزش، عبارت ها و آیات قرآنی دیگری نیز به چشم می خورد.

آرایه های گچی

سبک معماری دوره ایلخانان مستقیماً از سبک اثار ساختمانی دوره سلجوقی اقتباس شد و گچ بری به عنوان یکی از شاخص ترین آرایه های این دوره به معماری ایلخانان رسید و به علت پیشرفت فنون و نقوش در دوره سلجوقی، مسئله عمده در این عهد، ترکیب نقوش، اجرای ظریف و پرکار و تلفیق این ترکیبات تزیینی با اجزای ساختمانی بود. آنان به جهت کثرت استعمال در این کار مهارت زیادی یافتند و نمونه های درخشان زیادی آفریدند. چنان که باید گفت در این دوره گچ بری به کمال رسید و به آرایه اصلی این عهد مبدل شد تا حدی که پوپ این دوره را عهد گچ نامیده است (مکی نژاد، 1388: 195).

آرایه های گچی قالبی

بیشترین حجم آرایه‌های گچی در بقعه سید رکن‌ الدین مربوط به تکنیک قالبی است. همان‌طور که از نام این تکنیک پیداست، با استفاده از قالب، ملاط گچ یا خمیر گچ را به شکل‌های دلخواه و در این بنا با سه روش اجرا نموده‌اند :
الف ساختن قطعات گچی قالبی و نصب آن روی سطح دیوار (پس از خشک شدن آن) با استفاده از چسب طبیعی. در این تکنیک، حجم‌های گچی با 3 حالت و اندازه مختلف و به شکل گل میخ ساخته شده و در بخش‌های مختلفی نصب شده است. (تصویر 7)
ب -آرایه‌های گچی قالبی به صورت نیم کره‌های گچی مشبک ساخته شده و پس از خشک شدن، با گچ تیز به سطح دیوار چسبانده شده است. این قطعات گچی نیز در دو اندازه ساخته شده و بیشتر در قسمت محراب نصب شده است. (شکل 8)
ج - در تکنیک سوم آرایه گچی قالبی که اصلی‌ترین تکنیک نیز است و در قسمت‌های مختلف بنا به صورت گسترده اجرا شده است پس از ریختن گچ درون قالب و یکنواخت نمودن آن، پس از لحظاتی، قالب ملاط گچ را بر روی سطح دیوار قرار داده که در این حالت، گچ تزئینی سطح مورد نظر منتقل می شود و در مکان جدید شروع به گرفتن می‌کند. (تصویر11،10 و 9)
با توجه به مطالعات میدانی انجام شده روی این تزئینات، اگر به این نکته توجه کنیم که این تزئینات در قسمت هایی نیز اجرا شده که سطح بستر به صورت منحنی است (مانند سقف گنبد و زیر قوس ها)، به این نتیجه می رسیم که قالب مورد استفاده برای این عمل نباید صلب باشد (مانند چوب) و نیاز است که قالب مورد استفاده قابل ارتجاع بوده تا بتواند کاملاً بر روی سطح مورد نظر بنشیند (البته لازم بذکر است در بخش هایی که آرایه های گچی قالبی روی سطح کاملاً مسطح اجرا شده است، می تواند قالبی از جنس چوب داشته باشد). قالب مورد استفاده در بخش های منحنی می تواند جنسی مانند چرم داشته باشد که هم قابلیت آن را دارد که به صورت مقعر در آمد و نقوشی را در خود داشته باشد و هم می تواند به راحتی بر روی سطوح منحنی قرار گیرد. البته اگر قالب مورد استفاده برای تزئینات این بخش از چرم ساخته شده باشد، این تزئینات نمی تواند برجستگی زیادی داشته باشد که در این بنا دقیقاً شواهد آن موجود است.
با مطالعات بیشتر در دیگر قسمت های بنا و بخش های بالاتر، در قسمت هایی که گچ تزئینی آسیب دیده و ریختگی پیدا کرده است، لایه ای نازک به رنگ قهوه ای روی لایه بستر مشاهده شد که احتمالاً نوعی چسب برای تقویت اتصال بین گچ قالبی و زمینه بستر بوده است، از این لایه نازک نمونه برداری صورت گرفت با انجام تست های شیمی تر، مشخص گردید که از چسب گیاهی سریش استفاده شده است(تصویر10).

آرایه های گچی فتیله ای

سر تا سر دیوار ها طی یک تقسیم بندی فضایی حساب شده و دقیق و رعایت تقارن، با انواع نقوش مختلف گیاهی وهندسی ، و همچنین کتیبه های ثلث وکوفی مزین گردیده است. وجود تلفیقی از نقاشی و گچبری های ظریف ، هماهنگی قابل وصفی داخل بقعه ایجاد کرده است، به صورتی که نگاه هر بیننده خوش ذوق درمیان خیل عظیم این تزئینات- درعین پرکاربودن- به راحتی به چرخش در می آید و سبب تحسین وشگفتی فراهم می شود.
از دیگر تکنیک های گچ بری که در این بنا مورد استفاده قرار گرفته، تکنیک آرایه گچی فتیله ای است.
پس از آماده نمودن لایه بستر و بوم سازی آن، طرح مورد نظر بر سطح کار منتقل می شده، معمولاً این طرح که یا نقوش تزئینی و یا کتیبه بوده ، با رنگ قرمز اجرا می شده است (حمزوی ، 1391: 144) بسته به نوع طرح که نقوش تزئینی یا کتیبه، نیز بسته به اندازه طرح در ظرافت آن تاثیر دارد، ظرافت متناسب با آن مورد استفاده قرار می گرفته است (تصویر12). در مرحله بعد که آماده سازی ملاط گچ است به نکاتی توجه کردند تا کار با کیفیت بالاتری انجام پذیرد.
برای کندگیر کردن گچ، مقداری خاک و ماده آلی مثل سریش یا سریشم به آن می افزودند (حمزوی،1391: 144) با این کار زمان کافی برای شکل دادن ملاط گچ داشتند. یا برای استحکام بیشتر و یا برای جلوگیری از ترک خوردن آن ، موادی را به ملاط اضافه می نمودند. پس از آماده شدن ملاط گچ ، آن را با دست بر می داشتند. و به صورت فتیله به اندازه دلخواه شکل می دادند و روی طرح مورد نظر قرا رمی داد و فشار می دادند تا کاملاً به زمینه بچسبد و روی آن را با کشیدن انگشت، صاف می نمودند ( پرداخت می کردند )، به همین دلیل آسیب وارده به این نوع تکنیک تزیین گچی کمتر است. در این بنا از این تکنیک، جهت اجرای نقوش تزئینی و همچنین انواع کتیبه ها در نقاط مختلف بنا استفاده شده است که به چند نمونه آن اشاره می شود:
- کتیبه مادر و بچه در بالای نغول های دیوارها با تکنیک نقاشی و گچ بری اجرا شده که برای گچ بری آن از تکنیک فتیله ای استفاده شده است.
- بر بالای هر محراب نما در اضلاع جنوب غربی و شمال شرقی این بنا، قاب های مستطیل شکلی به چشم می خورد که درون هر یک عبارت «توکلی علی خالقی» با تکنیک گچ بری فتیله ای به صورت دو رویه و به خط ثلث اجرا شده ، به است.
- نقوش تزئینی داخل نغول های دیوار های چهار طرف بصورت قرینه ای با تکنیک گچ بری قالبی و فتیله ای اجرا شده است که در بالای هر کدام از قاب ها ، اسماء الهی با تکنیک گچ بری فتیله ای اجرا شده است (تصویر13).
- اطراف محراب،کتیبه ای به خط ثلث با تکنیک گچ بری فتیله ای اجرا شده که آیات قرآنی در آن به صورت سر وته (یعنی دو رویه) نوشته شده و عبارت است از سورۀ الانسان که تا آخر آیۀ هجدهم ادامه دارد (تصویر14).

طلا کاری

طلاکاری از جمله فنونی است که در سرتاسر جهان به آن به‌عنوان یک هنر تزئینی و تجملی نگاه شده و آثار متعدد تزئینی که از دوره‌های مختلف تاریخی باقی مانده، گواه این موضوع است. استفاده از ورق طلا روی موادی نظیر سنگ، چوب، فلز، شیشه، گچ و...می‌توانسته این تصور را ایجاد کند که شیء طلاکاری ‌شده تماماً از فلز باارزش طلا ساخته شده است. کاربرد ورق طلا روی سطوحی که برجستگی و فرورفتگی دارد، این تأثیر را شدیدتر می کرد و بیننده تصور می‌کرد که شیء مطلا، به‌طور کامل از طلا ساخته شده است. چه بسا آثار طلاکاری که روی سطوح لایه‌چینی‌شده اجرا شده بود و بعضی از سودجویان ناآگاه به طمع این‌که کل سطح برجسته از طلا ساخته شده، تمام لایه‌چینی را از سطح کار تراشیده‌اند. به ‌هر حال، استفاده از ورق طلا در تزئین آثار، نشانه‌ شأن و جایگاه اجتماعی بالای کسی بوده که اقدام به سفارش طلاکاری می‌داده است.
پس از اسلام، اولین دوره‌ای که در آن شاهد استفاده از ورق طلا در تزئینات وابسته به معماری و ظروف لعاب‌دار هستیم، دوره‌ سلجوقی است (هولاکویی، 1387 :19 )، از دوره‌ی ایلخانی شاهد استفاده‌ بیشتری از ورقه‌های فلزی (ورق نقره و طلا)در تزئینات وابسته به معماری و سطوح لعاب‌کاری‌شده هستیم(ویلبر، 1346)
در بقعه سید رکن الدین، تمامی کتیبه ها و نقوشی که با تکنیک گچ بری فتیله ای و قالبی اجرا شده است، با پوششی طلا کاری شده که به دلیل آسیب های فراوان در طول سالیان دراز، در حال حاضر مقدار کمی از آن ها باقی مانده است. همچنین در شمسه مرکزی سقف گنبد، نقوش اسلیمی اطراف آن، نقوش اسلیمی بالای کتیبه گریو گنبد و داخل فیلپوش ها از تکنیک طلاکاری استفاده شده است.
با مطالعات میدانی و مشاهده آرایه ها از نزدیک، متوجه دو گونه مختلف طلاکاری شدیم که از آن ها نمونه برداری کرد و مورد مطالعه قرار گرفت. با مطالعه منابع مکتوب متوجه شدیم که برای جلوه طلایی، از فلزات ارزان قیمت تری مانند نقره و قلع استفاده می شده است. در این قسمت به بخشی از این مطالعات می پردازیم:
روش‌هایی وجود دارد که با اجرای آن، شئ، طلایی به نظر می‌رسد در حالی که اصلاً در آن طلا استفاده نشده است (Thornton, 2000). در مواردی، ذرات لعاب روی اشیایی که با نقره یا دیگر فلزات نقره‌ای رنگ ساخته شده‌اند یافت می‌شود که آن ها رابه صورت طلایی در آورده است. (Halahan, 1991). از قلع در تزئینات برجسته نقاشی روی پانل به تاریخ 1395 میلادی استفاده شده (Nadolny, 2006) و بر اساس نظریه تامسون،3 از لعاب روی نقره و قلع استفاده می‌شد تا این فلزات جلوه طلایی پیدا کند (Eastaugh 2004: 6). همچنین روی نقاشی‌های روی چوب مربوط به اروپای شمالی (قرون وسطی) اشاره کرد که در آنها از ورق نقره به همراه ورنی استفاده شده است (Plahter2, 2006) یکی از نقاشی‌های مدرسه سدیلیا4 در اروپای شمالی مربوط به قرن چهاردهم میلادی، از ورق قلع به صورت برجسته قالبی استفاده شده است (Wrapson, 2006).
در طول قرن هفدهم و بخشی از قرن هجدهم، ورق نقره با یک ورنی زرد رنگ پوشش داده می‌شد تا مانند طلاکاری به نظر برسد (Mactaggart, 1984. 4). در زمان اجرای کار، از نظر ظاهری تفاوتی بین نقره و قلع نیست. هر دو فلز نقره و قلع می‌توانند به صورت ورق نازک در آیند که پس از پوشش دادن آن2به صورت طلایی دیده می‌شود (Thornton, 2000) تفاوت این دو فلز پس از گذشت زمان مشخص می‌گردد. در اوایل قرن پانزدهم میلادی، چنینو چنینی استفاده از ورق قلع در نقاشی را پیشنهاد کرد زیرا به دلیل اینکه قلع مانند نقره سیاه نمی‌شود. (Thornton, 2000).
با مشاهدات میکروسکوپی و انجام آزمایش های شیمی تر و آنالیز دستگاهی EDX مشخص گردید که در برخی قسمت ها از ورق قلع استفاده شده (تصویر15)، و برای بخشیدن جلوه طلایی به آن، روی ورق، پوششی از روغن اجرا شده است (تصویر16).
در سطوح صاف بیشتر از ورق طلا استفاده شده است. مانند شمسه مرکزی سقف گنبد (تصویر17)، کتیبه گریو گنبد و داخل فیل پوش ها. بخشی از شمسه مرکزی سقف مرکزی و همچنین نقاشی های تزئینی سقف گنبد به صورت طلاکاری اجرا شده است. با توجه به آنالیز عنصری نقطه ای که از نمونه طلا تهیه شد، مشخص گردید که حدود 88 % از این نمونه عنصر طلاست.
با تصاویر میکروسکوپی تهیه شده از لایه تزئینات طلاکاری مشخص شد که نحوه اتصال ورق طلا با زمینه به وسیله روغنی است که با گل سرخ رنگی شده است (تصویر18).
از دوره‌ ایلخانی شاهد استفاده‌ی بیشتری از ورقه‌های فلزی (ورق نقره و طلا) در تزئینات وابسته به معماری و سطوح لعاب‌کاری ‌شده هستیم (هولاکویی، 1387: 20).
از نمونه های تکنیک طلاکاری بر روی آرایه های گچی دوره ایلخانی می توان در بقعه پیربکران به آثاری از طلاکاری روی حروف کتیبه‌ محراب و کتیبه‌ اتاق محل دفن محمد ابن‌ بکران که در سال 703ه. ق. اجرا شده است اشاره نمود (حمزوی، 1391 :132).

کاشی کاری

کاشی کاری در معماری اسلامی راهی دراز طی کرده تا توانسته است جای خود را در میان آرایه های معماری اسلامی به عنوان یکی از اصلی ترین عنصر تزیینی به خوبی باز کند. استفاده از کاشی به روش های مختلفی صورت می گیرد که در طول زمان های مختلف، به دنبال تجربه هنرمندان ممالک اسلامی حاصل شده است.
کاشی، خشت پخته ای است که روی آن لعاب داده باشند و از مصالحی است که قابلیت آمودی دارد و چون عایق حرارتی و رطوبتی بسیار خوبی به شمار می رود، از آن در معماری ایران به وفور استفاده شده است (بزرگمهری، 1389 : 95).
در چهار بخش از این بنا از کاشی استفاده شده است. پوشش گنبد از کاشی است که ظاهراً در دوره های مختلف مرمت شده و شاید بخشی اصلی از آن باقی نمانده است (تصویر19و 1). در قسمت ازاره ایوان، چند قطعه کاشی زرین فام باقی مانده که برای محافظت از آن، پوششی روی آن قرار گرفته است. همچنین نمای بیرونی ایوان که الحاقی است و در چند دهه گذشته ساخته شده، با کاشی کاری پوشیده شده است (تصویر19). و در بخش داخلی بنا، قسمت ازاره با کاشی اجرا شده که بخش اعظم آن مرمتی است که این قسمت از کاشی های تک رنگ استفاده شده است (تصویر20).
کاشی های گنبد و ازاره داخلی بنا گلی است و بدنه کاشی های زرین فام که در ازاره ایوان اجرا شده، جسمی یا سنگی است.

نتیجه

1-در این بنا کتیبه های متعددی با تکنیک های مختلف و خطوط مختلف اجرا شده است که نوع تکنیک، نقاشی آبرنگی، گچبری قالبی و گچبری فتیله ای است نوع خط کوفی و ثلث است و موضوع آن آیات و کلمات قرآنی شناسایی است..
2-تکنیک اجرای نقوش گیاهی و هندسی اجرا شده در بنا (نقاشی آبرنگی، طلاکاری، گچبری قالبی، گچبری فتیله ای است.
3-آرایه های گچی این بنا با سه تکنیک مختلف : قالبی، فتیله ای و برجسته اجرا شده است.
4-با تجربیاتی که استادکاران سنتی در دوره ساخت بنا داشته اند، برای جهت اتصال بهتر آرایه های گچی قالبی به سطح بستر گچی، از چسب سریش استفاده کردند که اکنون پس از هفتصد سال در بیشتر قسمت ها هنوز پا برجا مانده است.
5-طلاکاری در این بنا با دو تکنیک مختلف اجرا شده که در این تکنیک ها از ورق طلا و ورق قلع استفاده شده است.
6-لایه براق طلایی رنگ روی آرایه های گچی قالبی و فتیله ای بقعه سید رکن الدین یک لایه از ورق قلع است.
7-جهت القای جلوه طلا، یک لایه روغن (احتمالاً روغن کمان) ورق قلع اجرا شده است.

پی‌نوشت‌ها:

1-پژوهشگر.رشته مرمت اشیای تاریخی و فرهنگی، دانشگاه هنر اصفهان
2- اکنون از آن همه تأسیسات متعدد و بزرگ که در تواریخ یزد به آن ها اشاره شده، به جز بنای مسجد جامع و مسجد محله مصلی عتیق، منحصراً گنبدی از مدرسه اش که محل دفن اوست بر جای مانده است و این هم علی الظاهر به مناسبت آن است که مرقدش از قدیم الایام زیارتگاه شده بوده است (افشار، 1374 :558).
3- احمدبن حسین بن علی کاتب حدوداً در سال 862 هجری قمری کتاب تاریخ جدید یزد را تالیف نموده است.
4- جلای زرد رنگی را که روی فلزاتی مانند نقره و قلع استفاده می شود تا به رنگ طلایی دیده شود ،اصطلاحاً Auripetrum می گفتند (جتتنز و استات، 1378: 152).

منابع و مأخذ
ابن بطوطه.(1361).سفرنامه ابن بطوطه، به کوشش محمد علی موحد، تهران: علمی فرهنگی
افشار، ایرج. (1374). یادگارهای یزد. دوم،تهران: انجمن آثار و مفاخر فرهنگی
بزرگمهری، زهره و آناهیتا خدادادی. (1389). آمودهای ایرانی : شناخت، آسیب شناسی و مرمت، تهران:سروش دانش
بیانی، شیرین .(1371). دین و دولت در ایران عهد مغول، تهران: مرکز نشر دانشگاهی
جعفری، جعفر بن محمد.(1338). تاریخ یزد، به کوشش ایرج افشار، تهران : بنگاه نشر و ترجمه کتاب
حسینی یزدی، سید رکن الدین.(1341). جامع الخیرات، به کوشش محمد تقی دانش پژوه و ایرج افشار، تهران: فرهنگ ایران زمین
حمزوی، یاسر.( 1388).پروژه حفاظت و مرمت نقاشی های تزیینی و تزیینات گچی بخشی از سقف گنبد بقعه سید رکن الدین. یزد: سازمان میراث فرهنگی، صنایع دستی و گردشگری استان یزد، معاونت میراث فرهنگی
حمزوی، یاسر، و حسام اصلانی. (1391).آرایه های معماری بقعه پیربکران. اصفهان: گلدسته
خاکباز الوندیان، الهه. (1384). “شناسایی تکنیک ساخت گچبری های منحصر بفرد بقعه ایلخانی سید رکن الدین شهر یزد”. دانشگاه هنر اصفهان، دانشکده مرمت
خادم زاده ، محمد حسن .(1387). معماری دوره آل مظفر (ایلخانی و تیموری) ، تهران: هم پا
دهخدا، علی اکبر.( 1377).لغتنامه دهخدا. تهران: دانشگاه تهران
صدر سمنانی، سید مظفر.(1334). شرح احوال و افکار و آثار شیخ علاءالدوله سمنانی، تهران: چاپ دانش
کاتب، احمد بن حسین.(1386). تاریخ جدید یزد ، به کوشش ایرج افشار، تهران : امیرکبیر
مستوفی بافقی ، محمد مفید.(1340). جامع مفیدی، به کوشش ایرج افشار، ج 3، تهران: کتابفروشی اسدی
مسرت ، حسین . 1376 «یزد یادگار تاریخ» انتشارات یزد
مکی نژاد، مهدی.( 1388). تاریخ هنر ایران در دوره اسلامی : تزئینات معماری، تهران: سمت
ویلبر، دونالد. (1346). معماری اسلامی ایران در دوره ایلخانان. ترجمه‌. عبداله فریار. تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب
هولاکویی، پرویز.(1387). فن‌شناسی و آسیب‌شناسی لایه‌چینی تزیینات برخی از بناهای دوره‌ صفوی اصفهان (عالی‌قاپو، چهل‌ستون و هشت‌بهشت)”. پایانامه کارشناسی ارشد، دانشگاه هنر تهران، پردیس باغ ملی
Eastaugh , Nicholas , Valentine Walsh ,Tracey chaplin ,Ruth Sidal. (Ed.) (2004) Pigment Compendium : A Dictionary of Historical Pigments. UK: British Library Cataloguing in Publication data.
Halahan, Frances. (1991). Care of Gilded Objects Gilding and surfase Decoration. UK.London: the UK Institute for Conservation of historic Works of Art.
Mactaggart, Peter. (1984). Practical Gilding. England: Mac & Me Ltd.
Nadolny, Jillen. (2006). The original Technique of the Westminster Abbey Portrit of Richard II Medieval Painting in northern Europe : Techniques ,Analysis ,Art History (pp. 137-147): Archetype Publication Ltd.
Plahter2, Unn. (2006). the ST Olav from fresvik And the ST Paul from gausdal : two Mediewal Polychromed Sculptures Medieval Painting in northern Europe : Techniques ,Analysis ,Art History (pp. 28-33): Archetype Publication Ltd.
Thornton, Jonathan. (2000). All that Glitters is not Gold : other surfaces that Appear to be Gilded Gilded Metals : History , Technology and Conservation (pp. 307-317). London: Archetype Publications.
Wrapson, Lucy. (2006). The Materials and Techniques of the c.1307 Westminster Abbey Sedilia Medieval Painting in northern Europe : Techniques ,Analysis ,Art History (pp. 114-136): Archetype Publication Ltd.