اسطوره های درون ما

«آیا می توانی تصور کنی که اساطیر درون روانی چیستند؟» این پرسش را فروید در دسامبر 1897 از ویلهلم فلیس کرد، و این چند ماهی پس از طرح نظریه ی عقده ی ادیپ نزد او بود نظریه ای که جهانیان سه سال و اندی بعد از آن آگاهی یافتند. خوشبختانه، فروید مصمم شد که آن را توضیح دهد: «دریافت درونی و تیره و تار دستگاه روانیِ شخص محرک اوهامی است که به طور طبیعی به بیرون، و معمولاً به آینده و فراسوی جهان افکنده می شوند.» اوهامِ معرف که کاملاً در نتیجه ی فرافکنی روانی پدید آمده اند، شامل عقاید ما درباره ی «جاودانگی، کیفر [و] جهان پس از مرگ» است، و همگی تنها «بازتابهای روان درونی ما... و اساطیر روانی» اند. فروید نخست سازوکار عمل کننده ی فرافکنی را در طی پژوهشهایش درباره ی پارانویا (سوء ظن شدید، خیالات واهی) کشف کرد و آن را در ژانویه ی 1895 برای فلیس تعریف و در 1896 به صورت مقاله ای درباره ی روان نژندی دفاعی منتشر کرد. پنج سال بعد، کلید پارانویا برای رمزگشایی اساطیر نیز کشف گردید، زیرا فروید در آسیب شناسی روان در زندگی روزمره (1901) آشکارا عقیده اش را چنین بیان کرد: «بخش بزرگی از دیدگاه اسطوره شناختی جهان که تا اندازه ی زیادی در بیشتر ادیان نو نیز بسط یافته است، چیزی نیست جز روانشناختی فرافکنده به جهان بیرون». وظیفه ی روانشناس بدان گونه که در توتم و تابو (1913) مجسم شده، عبارت است از «واژگونی این فرایند و برگرداندن آنچه زنده انگاری درباره ی سرشت چیزها به ما می آموزد به ذهن انسانی.» اسطوره شناسان طبیعت نگر آن را سراسر اشتباه پنداشته اند، زیرا چشم اندازهای طبیعی در واقع ذهنی اند («آه، کوهستانهای انبوه در ذهن ماست») و موجودیت عینی آنها از مکان پرت «غار نومیدی» اسپنسر، مکانی که تجلی بیرونی و مشهود مرگ روحی است، بیشتر نیست.
فروید اساطیر را «رسوبات» فرایندهای ناخودآگاه تلقی می کرد. داستان نارسیس از نظر بالینی، نشانه ی شیوه ای از وارونه سازی ناشی از روان نژندی است که فروید نخستین بار در 1910 در مقاله ای درباره ی لئوناردو داوینچی آن را خودشیفتگی معرفی کرد. همچنین سرنوشت مردی که پس از دزدانه نگاه کردن به بانو گادیوا نابینا شد، به فروید کمک کرد تا نظریه ای درباره ی آشفتگی روان زاد دید چشم را شرخ دهد. حتی چهره ی شگفت آوری مانند ایزدبانوی مصری، موت (با سری به شکل عقاب، پستاندار و در عین حال صاحب نرینه) نمایانگر جهان شگفت انگیز جنسیت کودکانه است. فروید هم آماده ی دادن بود و هم گرفتن و استفاده از دانشی که پیشتر آموخته بود برای استخراج مفاهیم ناآشنا از دل اسطوره های آشنا. با اشاره به این ادعای فرنچی که هراس واقعی گرُگُن مدوسا (1) (با موی مار مانند و نگاه سنگ کننده اش) این است که او نمایانگر برداشت عصبی کودکانه از اندام مادینه است، فروید بر اهمیت این شناخت تأکید داشت که سرانجام اندام تناسلی مادر است که نمادین می شود: «آتنا که سر مدوسا را بر زره خود دارد، نتیجتاً زنی دست نیافتنی می شود، زنی که ظاهرش هرگونه اندیشه ی برخورد جنسی را محو می کند» (اما متأسفانه پرسئوس بود که سر مدوسا را برید و آن را به آتنا بخشید تا آن را بر زره ی سینه خود نهد و این خود یکی از پیچیدگی های غیرقابل تصور جنسی است). تفاسیر اساطیری که فروید تا دهه ی 1930 با کمال جدیت تهیه کرد مورد غبطه ی استهزاکنندگانش بود. چه کسی مانند فروید پروای آن را داشت که ماجرای تسئوس در هزار توی جزیره ی کرِت را به عنوان «تجلی زایش مقعدی» تعبیر کند، «که گذرگاههای پیچاپیچ آن عبارت اند از روده ها، و نخ آریادنه (2) نیز همان بند ناف است». چه کسی می توانست بگوید که پرومته موفق شد آتش را در ساقه ی رازیانه ی نرینه مانند نگاه دارد و با خویشتنداری مانع جریان مایعی شود که آن را خاموش می کرد.
اگر اسطوره ها عبارت اند از فرافکنیها، از کدام بخش ذهن انسان فرافکنده شده اند؟ فروید می پنداشت که از ناخودآگاه انسان، و آن را نهانخانه ای تصور می کرد که رؤیاهای جنسی در آن ذخیره می گردد و ذهن خودآگاه از آن بی خبر است؛ نتیجتاً، اساطیر در نظر فروید برآمده از جنسیت اند چنانکه نایت در کتاب بحث درباره ی پرستش ایزد نرینگی آورده است. یونگ با این نظر مخالفت کرد. او نخست نظریه ی فرافکنی را پذیرفت، اما بعدها آن را تغییر داد و ذهن ناخودآگاه را پیش برنده ی تصاویر ازلی نه صرفاً بیرون ریزنده ی آنها دانست. اما حرکت بنیادیتر یونگ عبارت بود از تصمیم به رد الگوی ناخودآگاه فرویدی و جایگزین کردن ساختار دوگانه ی طرح خودش. سطح فوقانی عبارت است از «ناخودآگاه فردی» که درست در زیر آستانه ی خودآگاه قرار داد و به گفته ی فروید، ظرفی برای سرکوبها (پس رانِشها) است، همین «ناخودآگاه فردی» است که پذیرای تحلیل فرویدی است. اما در زیر آن، لایه ی ژرفتری به نام «ناخودآگاه جمعی» قرار داد که اسرار آن با فنون تحلیل فرویدی (لغزشهای زبانی، آزمونهای تداعی واژگانی و آشکارسازی نمادها) ناگشودنی است، زیرا درونه های آن در گام نخست هرگز پنهان نمی شوند. ناخودآگاه جمعی عمومی و فراگیر است، «در همه ی افراد یکسان است و بنابراین، زیر لایه ی روانی مشترکی را تشکیل می دهد که سرشت فرافردی دارد و درون فرد فرد ما حضور دارد.» یونگ نخست در سال 1919 درونه های ناخودآگاه جمعی را «کهن نمونه» خواند و همین کهن نمونه ها هستند که تصاویر کهن نمونه ای را می سازند که از طریق اساطیر، رؤیاها، هنر و ادبیات با آنها آشناییم، «تصاویری جهانی که از دورترین روزگاران وجود داشته اند». تمایز یونگ میان «کهن نمونه» و تصویر کهن نمونه ای از این نظر مهم است که منتقدان ادبی اغلب این دو را با هم اشتباه می گیرند. یونگ توضیح می دهد «کهن نمونه» به منظور اشاره به عقیده ای موروثی نیست، بلکه بیشتر شیوه ی کارکردی موروثی را در نظر دارد که با طریق فطری سر از تخم در آوردن جوجه مشابهت دارد. آنچه ما در اساطیر و ادبیات با آن مواجه ایم، صرفاً تصاویر کهن نمونه ای هستند. ما عین این تصاویر را به گونه ی زیست شناسانه در ساختار یاخته های مغزمان به ارث نمی بریم، بلکه ظرفیت ساختن چنین تصاویری را به ارث می بریم. «عقاید فطری وجود ندارد، بلکه امکانات فطری عقاید هستند که راه
را بر جسورانه ترین تخیلات می بندند». یونگ ادعا کرد که پژوهشهایش «راهی برای پدیده های روانی گشوده است که خود زاهدان همه ی اسطوره ها هستند»، مخصوصاً «کهن نمونه هایی چون نفس مادینه (آنیما)، نفس نرینه (آنیموس)، پیر خرد، جادوگر، سایه، مادر- زمین، و غیره، و عوامل سازماندهنده، خود (نفس)، دایره و چهارگوشه». فروید هرچه می خواهد بگوید، اساطیر «روانِ جمعی اند، و نه روان فردی»؛ به همین سبب، اسطوره های باستانی از دید باورمندان، نوعی روان درمانی بودند: «آنها برای انسانهای سرگشته توضیح می دادند که در ناخودآگاهشان چه می گذرد و چه چیز آنها را محکم نگه داشته است» هنگامی که خردگرایی غلبه یافت و مردم آن قدر ذهن پیچیده ای یافتند که دیگر اسطوره ها را باور نداشته باشند، آن بهره از نیروهای روانی که زمانی با اساطیر همسان شده و تحت نظارت بودند، به گونه ی خطرناکی از کنترل خارج شدند، آثار ویرانگر آن را در شعر «عصر جدید» اثر اودن می توان دید:
قدرت های مغلوب شاد گشتند
از آن رو که نامرئی و آزادند؛ بی پشیمانی
پسرانی را که در مسیرشان سرگردان بودند شکست دادند
متعرض دختران شدند و پدران را به جنون کشاندند.
کل نظریه ی فوق به نحو شگفت آوری نمایانگر چیزی است که وایتهد معمولاً آن را «مغالطه ی انضمامیت نابجا» می نامید، چه «ناخودآگاه جمعی» یونگ دیگر بیش از «ژرف ساخت» نعام چامسکی، که ظاهراً همه چیز را توجیه می کند به جز خودش، از لحاظ تجربی قابل تأیید نیست.
به هر حال، فروید و یونگ به رغم همه ی اختلافهایش، هنگام تبیین شیفتگی ما نسبت به موضوعات اساطیر در فرضهای احساس گرایانه ی یکسانی سهیم اند. هر دو گمان می کنند که ما مدتها پیش از آنکه بدانیم که می دانیم، تا حدودی آگاهی داریم که اسطوره از چه سخن می گوید. در مورد فروید، نظریه ی عقده ی ادیپ همان قدر برخاسته از بررسی واکنشهای حضار در برابر نمایشنامه ی ادیپ شهریار است که از درک ویژگی های صوری نمایشنامه ی سوفوکل. به ما گفته می شود سرنوشت ادیپ «تنها از آن رو ما را تکان می دهد که می توانست سرنوشت خود ما باشد»، زیرا ادیپ شهریار همچون صحنه ی عمده ای برای شناخت ناخودآگاه ما عمل می کند؛ بنابراین، هنگامی که ادیپ آرزوهای ابتدایی دوران کودکی ما را به روی صحنه می آورد، همه مسحور و هراسان در جای خود میخکوب می شویم». نیرویی که ما را به سوی این نمایشنامه (و نیز نمایشنامه ی هملت) می کشاند، در سطحی متعال عمل می کند، چه یک نمایشنامه نویس درست مثل تماشاگر نمی داند که چرا درونمایه این قدر جذاب و پرکشش است. یونگ برای این عنصر احساسی در اسطوره اهمیتی از این هم بیشتر قائل می شود و ثابت می کند که «وقتی موقعیتی کهن نمونه ای پیش می آید، ناگهان یک حس فوق العاده ی رهایی یافتگی به ما دست می دهد چنان که گویی به واسطه ی نیرویی چیره شونده به ما منتقل می شود یا مجذوبمان می کند. در چنین لحظاتی، ما دیگر فرد به شمار نمی آییم، بلکه نژادیم؛ ندای کل بشریت ما را فرا می خواند» مَود بودکین، منتقد آثار یونگ، خطرات مهم اتکای بیش از حد به چنین تکانه های آگاهی را در کتاب الگوهای کهن نمونه ای در شعر نشان داده است. روش او که به بهترین نحو در تحلیلی از «شعر دریانورد باستانی» اثر کالریج ترسیم شده عبارت است از نگرش لرزه نگارانه به آثار ادبی برای تعیین تکانه های اسطوره ای. بودکین وقتی می خواند که سایه ی کشتی بی حرکت «هماره می سوخت با رنگ سرخی آرام و مهیب»، در می یابد که واژه ی سرخ «روحی موحش دارد که به واسطه ی تاریخ نژادی بدو رسیده است». یک روانشاس فرویدی می خواهد بداند که چگونه بودکین توانست با چنین اطمینانی بگوید که واکنشش نسبت به رنگ سرخ تنها به خاطر آسیب روانی شخصی نیست؛ از سوی دیگر، یک منتقد ادبی می خواهد واکنش او را به بافت بومی شعر کالریج نسبت دهد و بپرسد که آیا او به هنگام خواندن شعر رابرت برنز «عشق من، همچون یک گل سرخِ سرخِ سرخ است» همواره رسواییهای وحشت نژادی را احساس کرده است یا نه.
کشف دوباره ی اساطیر به عنوان دانشنامه ی گونه های روانشناختی و عواطف عام، موجب شد که نویسندگان با گرایش جدیدی به اسطوره های کهن بنگرند. چند فصل اول کتاب فردریک جی. هافمن تحت عنوان مکتب فروید و اندیشه ی ادبی پراکندگی اندیشه های فروید را در میان نویسندگان بریتانیایی و امریکایی نشان می دهد، اما مطالعه ی قابل مقایسه ای درباره ی تأثیر یونگ در آنها نداریم. ظاهراً به نظر می رسد یونگ، نسبت به فروید، حرفهای بیشتری برای نویسندگان دارد، زیرا گستره ی عاطفی تحت سیطره ی نظریه ی کهن نمونه بسی وسیع تر از تأکید صرفاً جنسی در آثار فروید است. یونگ می نویسد: «هر که از تصاویر ازلی به نتایج همانندی دست یافت، چه در مقاله ای درباره ی «جادو» (1901) باور خود را به وجود یک «خاطره ی بزرگ» شرح می دهد که آشکارا به ناخودگاه جمعی یونگ نزدیک است، هر چند از نفس مادینه ی جهانی، چنانکه هنری مور فیلسوف افلاطونی سده ی هفده آن را تصور کرده تکامل یافته است. بنا به گفته ی ییتس: «آنچه تمایلات انسان گرد آورده، در «خاطره ی بزرگ» به یک نماد بدل می شود و در دستان کسی که این راز را در خود دارد، به گونه ی یک اعجاب آفرین و فراخواننده ی فرشتگان یا شیاطین عمل می کند».
کتاب یک شهود اثر ییتس سرشت التقاطی جستجوی او به دنبال تصاویر کهن نمونه ای را نشان می دهد، مانند تصویر «دَدی وحشی» در شعر «ورود دوم» او که با پشتی خمیده به سوی بیت لحم می رود تا زاده شود. ییتس همانند یونگ معتقد است که تصاویری که عواطف ازلی را فرا می خوانند، ابزاری هستند که برای ادبیات اهمیت جهانی دارند.
نظریه ی یونگ درباره ی تصاویر کهن نمونه ای طریقی بحث انگیر برای نگریستن به مسئله ای کهنه، اما حل ناشده است: چگونه جوامعی که به لحاظ زمانی و مکانی از هم دوراند ممکن است داستانهایی بس همانند بیافرینند. برای چنین کاری البته باید در خود مسئله را تردید کرد. چون اصلاً بحث در این است که آیا اسطوره ها آن گونه که ادعا می شود «جهانی» اند و «جاودانه تکراری می شوند» یا تنها به صورت نسبی چنین هستند؟ آیا ما با همسانیهای مطلق مواجه هستیم یا تنها با همانندیهای خویشاوندی؟
آنهایی که معتقداند که شباهتها از تفاوتها بیشتراند، یکی از این دو کار را می توانند انجام دهند. از سویی، ممکن است فرضیه ی همسان گرا را ترجیح دهند که مطابق آن، چون همه ی انسانها شبیه هم اند، پس اسطوره ها نیز همانند یکدیگراند که در این صورت، چیزی جز همانندی نمی توان انتظار داشت. از سوی دیگر، ممکن است اعتقاد داشته باشند که اساطیر مورد علاقه شان در زمره ی کهن ترین و معززترین، اسطوره هایی است که بشر شناخته است و همانندیهای میان اسطوره های خود و اقوام دیگر را گواه انتشار فرهنگی یا سرقت ادبی می دانند.
وقتی یوستین شهید احساس کرد که ناگزیر باید ثابت کند که زایش پرسئوس از باکره الهامبخش زایش بکر عیسی مسیح نیست، و وقتی که سلسوس نتوانست آموزه های مسیحی را چیزی جز روایات مخدوش شده ای از افلاطون بداند، کلمنس اسکندارنی تنها توانست در اثر خود کشکول با نقل قول از نامنیوس اتهام را برگرداند: «مگر افلاطون کیست جز موسایی که به زبان یونانی آتن حرف می زند؟» بدینگونه حکایت تسکین بخشی پدید آمد که یوستین شهید آن را در خطابه ی پندآمیز برای یونانیان آورده و می گوید هومر و افلاطون هر دو از مصر بازدید کرده، بخش بزرگی از سنت موسی (علیه السلام) را دستچین کرده اند که در ادبیات یونانی هنوز قابل تشخیص، هر چند مخدوش، هستند. جیمز فلچر به همین مسائل پیش پا افتاده ی مسیحیت در شعری به نام پیروزی میسح بر مرگ و پس از مرگ (1610) اشاره کرده است:
چه کسی نمی بیند آن که به نام دوکالیون (3) غوطه ور شد
(آنگاه که زمین انسانهایش و دریا ساحلش را از دست می داد)
نوحِ کهنسال است؛ و در قصه ی نینوس (4)
آوازه ی شَمشون (5) هنوز زنده است...؟
(بند 7)
شکاکان بر همان بی قاعدگیهایی تأکید دارند که جستجوگران نسبت به آنها اغماض می کنند و نتیجه می گیرند که شباهت توهمی است که با انتخاب دلخواهانه خلق می شود. به زعم آنان، اگر اساطیر به راستی جهان بودند، باید روایتهای مربوط به پیدایش عالم و نخستین موجودات در سراسر جهان یکسان بوده باشد. مسئله به نظر هِنری فرانکفورت این نیست که توضیح دهیم چگونه یونانیان و تاماناکها هر یک به طور جداگانه به این تصور می رسیدند که بشر از سنگهایی به وجود آمده که به عقب پرتاب شده اند، بلکه باید توضیح دهیم چرا هیچ قوم دیگری به فکر چنین خاستگاهی نیفتاده است. هنگامی که لسا اسطوره ی اُدیپ را در میان بومیان جزایر اقیانوس آرام جست و جو می کرد، حتی نتوانست یک نمونه بیابد که هر سه عنصر اصلی (پیشگویی، پدرکُشی و زنای محارم) در آن وجود داشته باشد. مسیحیانی چون اُنگ که قائل به خطی و یگانه بودن زمان اند، طبیعتاً مخالف همه ی نظریه های عمومیت گرایی هستند که به گردش و تکرار قائل اند از آن گونه که میرچاالیاده در اسطوره ی بازگشت جاودانه توصیف کرده است. اُنگ می نویسد: «تا آنجا که می دانیم، در هیچ جای کیهان تکرار واقعی به چشم نمی خورد، چه همه چیز در حال تحولِ و جنب و جوش است. فقط در نگاه سطحی، وقتی کسی نگاه دقیق و موشکافانه ندارد، تکرار دیده می شود.
در مباحثات پیرامون دیدگاه روانکاوانه در مورد اسطوره، بارها شخص احساس می کند که تنها شواهد و مدارک نیستند که موضوع را به مسیری خاص هدایت می کنند، زیرا موضوع واقعی مربوط به نگرانی درباره ی طبیعت و سرشت تخیلِ اسطوره پردازانه است؛ آیا این، چنان که مایل ایم باور کنیم، بیان آزادی ما در خلق واقعیتهای بدیل است، یا تنها کارگزار آن نیروهای توانمندی است (همچون نیروهای شخصی و آسیب روانی، یا نژادی و ازلی) که زندگیمان را رقم می زنند؟

پی نوشت ها :

1- یکی از شخصیتهای اساطیری یونان باستان که با زئوس در می افتد و موهایش به شکل مار نمایانده شده است. –م.
2- در اساطیر یونان، دختر مینوس و پاسیفه که به تسئوس نخی داد که با آن راهش را به هزارتوی مینوتور بیابد. –م.
3- فرزند پرومته که با همسرش فیرا، از سوی زئوس به توفان درافکنده شدند و تنها کسانی اند که از آن توفان جان سالم به در بردند. –م.
4- مؤسس افسانه ای شهر نینوا و همسر سمیرامیس. –م.
5- قاضی بنی اسراییل که دارای قدرتی فوق العاده بود و به فلسطین خیانت کرد (سفر داوران، 13، 24)- م.

منبع مقاله :
روتون، کنت نوولس؛ (1378)، اسطوره، ترجمه: ابوالقاسم اسماعیل پور، تهران: نشر مرکز، چاپ چهارم