ویژگی های فیلم به منزله ی یک رسانه

ویژگی های بنیادی سینما- به منزله ی یک هنر- و فیلم- به منزله ی یک رسانه(1) - را به طور کلی می توان به سه دسته تقسیم کرد:
1. دسته ای که به تصویر فیلم مربوط می شود و تصویر را به منزله ی سندی از واقعیت و یا «رونوشت» آن معرفی می کند.
2. دسته ای که فیلم را به منزله ی یک رسانه ی ارتباطی مطرح می کند.
3. دسته ای که به تجربه ی تماشای فیلم مربوط است.
به طور معمول واحد اولیه ی بیان در فیلم یک تک تصویر یا یک نماست که حکم رونوشت یا سندی از اشیاء و جهان واقعی دارد.
جنبه ی استنادی یا سندیت جلوه ی «جادویی» تصویر جهان واقعی، خود تاریخی طولانی و کهن دارد. مثلاً، از تداعی ها، برداشت ها و واکنش هایی که تأثیر تماشای تصویر در ذهن انسان های ابتدایی برانگیخته، گزارش های تاریخی و اسناد قابل توجهی وجود دارد. برای نمونه در اصطلاح «چراغ جادو»، به عنوان معادلی برای دستگاه نمایش تصویر، نیز منعکس است.
هر تصویری که از شیئی در دنیای واقعی یا صحنه ای از زندگی روزمره توسط دوربین ضبط شود و بر پرده به نمایش درآید، چنین به نظر می رسد که آن شیء به طور معجزه آسایی استحاله شده است. اما در عین حال، شباهت تامی با اصل (یعنی خود شیء) دارد. این کیفیت اعجاب آور تصویر فیلم، که نتیجه ی شبیه سازی (بازسازی مکانیکی) دوربین از واقعیت است، در همان آغاز اختراع دستگاه ضبط و نمایش تصویر متحرک، موجب استقبال شدید و واکنش های جالبی بود که تماشاگران اولیه ی سینما در برابر نخستین فیلم هایی که از زندگی واقعی و به طور مستند فیلم برداری شده بود از خود نشان داده اند- مانند نخستین فیلم های تاریخ سینما، چون ورود قطار به ایستگاه، خروج کارگران از کارخانه و یا تخریب یک دیوار که همه در سال 1895 توسط لومیرها در فرانسه فیلم برداری شده اند.
اریک بارنو، مورخ آمریکایی سینمای مستند، گزارش داده است که:
... ورود خیلی واقعی قطار و حرکت آن «به سمت دوربین»، تماشاگران را به جیغ زدن و کنار کشیدن از آن واداشت. (2)

صراحت تصویر و حضور دوربین در هر مکان و هر زمان

صراحت تصویر فیلم از آن نیرویی ناشی می شود که می تواند توجه و حواس تماشاگر را کاملاً به خود معطوف کند- یعنی حفظ توجه به تکه ای از واقعیت که بر پرده نشان داده می شود. بیرون از محل نمایش فیلم، توجه انسان به صورت پراکنده و ناپیوسته بین پدیده های محیط و رویدادهای جاری در آن عمل می کند، مگر در مواردی که انسان به طور اختیاری و ارادی توجهش به پدیده ای و یا رویدادی خاص جلب می شود و یا ذهنش روی موردی که خود انتخاب می کند تمرکز می یابد. اما در سالن نمایش فیلم، او ناگزیر است که به چیزی که نه خود بلکه دیگری( فیلم ساز) برایش انتخاب کرده توجه کند.
جنبه ی دیگر صراحت تصویر فیلم به توانایی دوربین در مشاهده ی اشیا یا جزئیاتی به مراتب خیلی بزرگ تر از آن چیزی که چشم انسان می تواند ببیند، مربوط می شود. این قابلیت دوربین با نماهایی که از فاصله ی دور با استفاده از عدسی تله فتو برداشته می شود، همچنین نماهای نزدیک که از فواصل کم از موضوع فیلم برداری می شوند، منعکس است. مثلاً دانه های شن اگر از فاصله ی بسیار نزدیک فیلم برداری شوند، روی پرده با ابعادی بسیار عظیم به نظر می رسند و ناآشنا جلوه می کنند.
ویژگی در هر مکان و هر زمان بودن تصویر فیلم و تغییر آنی محل دوربین، از آزادی آن در حرکت از جایی به جای دیگر و یا نزدیک شدن و یا دور شدن فوری آن از موضوع، ناشی می شود که خود نتیجه ی توقف فیلم برداری و یا قطع تصویر است و فرایند مهم و در عین حال پیچیده ای را در سینما به نام تدوین دربرمی گیرد.
فرایند تدوین یا قطع و وصل نماها، این امکان را به وجود می آورد که تعداد زیادی تصویر که در مکان ها و زمان های گوناگون و متفاوت گرفته شده، به طور متوالی و مداوم در زمان کوتاه و طول اندکی از نوار فیلم، جا داده شوند و هر نما یا تصویر با طول دلخواه و ضروری بر پرده به نمایش درآید.

نمایش پدیده های خاص و معین

از دیگر ویژگی های اختصاصی رسانه ی فیلم این است که پدیده های معین و خاصی را نشان می دهد. فیلم(تصویر) برخلاف زبان طبیعی است که کلمات را به کار می گیرد. زیرا کلمات به تنهایی از قابلیت عام بودن و تجربه پذیری برخوردارند. مثلاً وقتی می گوییم مرد، درخت و یا خانه، این کلمات تصویر مرد خاص و یا درخت و خانه ی معینی را به ذهن ما نمی آورند. حتی کلماتی که بر مفاهیم انتزاعی چون غصه، شادی، عشق و خیانت که معانی نامشخص تری نسبت به یک شیء- مثل درخت یا خانه- دارند، معادل بیرونی(عینی) ثابتی در جهان و زندگی ندارند. اما تصاویر فیلم، همواره، چیزهای خاص و معینی را به نمایش می گذارند که در جهان و پیرامون ما وجود دارند، مانند یک مرد خاص، یک درخت و یک خانه ی خاص و معین. نه مثل اسم عام در زبان که در آن معنای درخت و یا خانه شامل همه ی درختان متنوع یا همه ی خانه های گوناگون و بی شماری می شود که در جهان وجود دارد.
از این جنبه، فیلم نسبت به زبان- به منزله ی یک رسانه یا یک وسیله ی ارتباطی- که از واژه استفاده می کند، از ابهام کمتری برخوردار است. اما از طرف دیگر، تصویر در قیاس با واژه، فقط «نشان» می دهد، اما مثل زبان «توصیف» نمی کند و این ویژگی، خود می تواند نوعی ابهام به شمار آید. یعنی تصویر خودش نمی تواند بگوید که این چیز یا این پدیده به چه معناست. از این رو تماشاگر در موقع دیدن فیلم، به دنبال یافتن معنی یا نسبت دادن تعبیر یا معنای خاصی به تصاویر است. به همین سبب شرح و تفسیری که مثلاً توسط صدای گوینده یا راوی به فیلم افزوده می شود از اهمیت زیادی-در پی بردن به مفاهیم تصاویر- برخوردار است.

خنثی بودن تصویر از جنبه ی احساسی (بی تفاوت بودن دوربین)

این جنبه غیر از دیگر ویژگی های رسانه ی فیلم است. انسان در جهان واقعی یا زندگی حقیقی، قویاً تحت تأثیر انواع عواطف و احساساتی است که از نیاز او نسبت به محیط یا از اثر محیط بر او ناشی می شود. کارگر برقکاری که مثلاً در یک موزه ی نقاشی در حال سیم کشی است، ممکن است شاهکارهایی را که در اطرافش وجود دارد ابداً نبیند. یک فرد خشمگین ممکن است حرفی را که در آن قصد توهین نبوده است، به عنوان ناسزا به خود تلقی کند. برعکس آن، بی تفاوتی دوربین فیلم برداری است که هرچه در میدان دیدش باشد، بی طرفانه و بدون کوچک ترین احساسی، ضبط(بازسازی) می کند.
یکی از مهم ترین مسائل مربوط به تربیت و آموزش هنرجوی سینما نیز پرورش دادن نگاه خنثی و «دیدن» همه چیز به صورتی بدیع است؛ زیرا دوربین فیلم برداری، طبیعتاً فاقد این توانایی است. پس فیلم ساز باید بیاموزد همان گونه به جهان بنگرد که دوربین می بیند یا می نگرد. هنگامی که فیلمی سرشار از عواطف و احساسات است، می دانیم که فیلم ساز با مهارت خود با توجه به شناخت امکانات و محدودیت های بیانی دوربین، تصاویر را چنان ساخته و پرداخته و یا تنظیم کرده که چنین احساساتی را حتی از طریق تداعی در تماشاگر بیدار کند و یا برانگیزد. در زندگی واقعی و روزمره، چشم از ذهن پیروی می کند، اما در سینما این مغز است که از پی چشم و گوش می رود.
به طور کلی در رسانه ی فیلم، چهار عنصر اساسی و بنیادی، به منزله ی عناصر اختصاصی آن در فرایند ارتباط، می توان نام برد که فیلم را به مثابه یک رسانه، چه از لحاظ درجه و چه از لحاظ نوع، از دیگر رسانه ها متمایز می کند و از آن شکل مطلوب و پویایی برای خلاقیت و بیان هنری می سازد. این چهار عنصر عبارت اند از: نور یا روشنایی، واقعیت گرایی، حرکت و تدوین.

نور یا روشنایی

شدت روشنایی تصویر فیلم که نتیجه ی تابش نور بر نوار فیلم و انعکاس آن بر پرده است، خود به میزان زیادی به باور ما در پذیرش مادی بودن، واقعیت داشتن و یا «این جهانی بودن» تصاویر کمک می کند.
گرچه تصاویر فیلم در عالم واقعی و در قلمرو محسوسات ما منعکس می شوند، اما همچون تابلو نقاشی، فیلم عکاسی و پوستر که بر بوم و یا کاغذ چاپ خلق می شوند، لمس پذیر نیستند و فقط می توان بازتاب و تغییرات آن ها را بر پرده مشاهده کرد. با وجود آن که می توان به نماهای ضبط شده بر نوار فیلم نگاه کرد، اما آن ها فقط قاب های تصویری کوچک و بی حرکت بیش نیستند. روشنایی این تصاویر(قاب ها) به میزان زیادی بسته به درجه ی غلظت نور(رنگ) است که بین روشن ترین و تاریک ترین نقاط تصویر در تغییر است. تصویری که هنگام نمایش فیلم بر پرده منعکس می شود، در حقیقت همان نوری است که از نوار فیلم عبور می کند. به عبارت دیگر، از یک کمیت ثابت نور تابیده شده بر نوار فیلم، مقداری جذب می شود و مقداری دیگر از آن عبور می کند و بر پرده می افتد. چگالی تصویر(3) (غلظت رنگ های موجود در تصویر و درجه یا شدت تیرگی و روشنایی آن ها) همان نسبت نور تابیده به فیلم و نور عبور کرده از آن است که به پرده می رسد. تعریف علمی تصویر- از دیدگاه علم فیزیک اپتیک- نیز همین است. بنابراین مقوله ی رنگ که در نقاشی جسمیت دارد، در فیلم نور رنگی است از این رو نمی توان تصویر روی پرده را لمس کرد. این جنبه به تصاویر فیلم، به رغم حسی بودن شان، به لحاظ بصری، ابعادی غیرمادی می دهد.

واقعیت گرایی

واقعیت گرایی عنصر اساسی دیگری از ویژگی های تصویر رسانه ی فیلم است و به آن جلوه ی واقعی و باورپذیر می دهد. این جلوه، هم در مورد تصاویر فیلم داستانی که صحنه هایش نما به نما در برابر دوربین بازسازی و تنظیم می شود و هم تصاویر فیلم های مستندی که رویدادهای آن بدون دخالت مستندساز به طور مستقل و زنده در جریان است، صدق می کند.
احساس واقعیت داشتن، یا واقعی به نظر رسیدن تصاویر فیلم، بیشتر مربوط به ویژگی ماشینی دوربین است که به اجبار و به طور مکانیکی حرکت را به لحظاتی با فواصل ثابت و معین، به طور تناوبی، تجزیه می کند و سپس دستگاه نمایش تحت همین شرایط، تصاویر را ترکیب می کند و خاصیت پسماند نور در چشم (ثبات نور در کسری از ثانیه در شبکیه) توهم حرکت را به وجود می آورد.
متحرک بودن و تغییر کردن تصویر فیلم به شدت توهم زنده بودن و واقعیت داشتن را به موضوعات، رویدادها و فضاهای فیلم می دهد- چنان چه تصویر فیلم هم زمان با صدای طبیعی مربوط به خود باشد، احساس واقعی بودن یا واقعیت داشتن تصویر به مراتب شدت می یابد. فیلم های نقاشی متحرک که فاقد این ویژگی یعنی فاقد عنصر واقعیت گرایی فتوگرافیک هستند، از این مقوله مستثنی هستند.
سعی فیلم در بازسازی مکانیکی واقعیت سه بعدی بر پرده ی تخت و دوبعدی، مسائلی را در کار فیلم برداری به وجود می آورد که در تصاویر ثابت عکاسی و نقاشی، عکاسان و نقاشان نیز عملاً با آن مواجه اند. با این تفاوت که حضور حرکت فیزیکی در تصویر فیلم، تنها به منزله ی یکی از عوامل مؤثر، به میزان زیادی به توهم عمق و سه بعدی فضای تصویر کمک می کند و حتی در صورت فقدان حرکت- چه حرکت دوربین و چه حرکت موضوع- در یک نما و یا در لحظاتی از یک نما، اغراق در بزرگ شدن اجسامی که به دوربین نزدیک اند و کوچک شدن اشیایی که از دوربین دورند، می تواند چنان تضادی بین پیش زمینه و پس زمینه تصویر ایجاد کند که احساسی از حقیقی بودن پرسپکتیو، برجستگی و عمق به وجود آید و حتی این احساس را توسط عواملی چون طرح دکور، شیوه ی نورپردازی، صدا و امکانات دیگر، به شدت تقویت کند. از طرف دیگر، در برخی از فیلم ها ممکن است به عمد، عامل بُعد و پرسپکتیو که در واقعی جلوه کردن تصویر سهم زیادی دارند، حذف شده باشند.

حرکت

این عامل به منزله ی یکی از اختصاصات بنیادی و ویژه ی فیلم آن قدر بدیهی است که حتی در اغلب موارد، تماشاگر توجهی به آن نمی کند. زیرا وجود حرکت در فیلم از همان آغاز اختراع «تصویر متحرک» امری طبیعی، معمول و ذاتی تلقی شده است. یعنی نخستین چیزی که از فیلم انتظار می رود متحرک بودن تصاویر آن است. همان طور که اشاره شد، تصاویر فیلم با هنرهای گرافیکی دیگر نقطه ی اشتراک زیادی دارد. اضافه شدن عامل حرکت (حرکت دوربین، حرکت موضوع و حرکت تدوینی که همان ریتم برش یا ضرباهنگ آن است) به تصاویری که بدون آن ها باید گفت که همان عکاسی است، از سینما شکل بسیار مطلوبی برای روایت یا داستان پردازی ساخته است که هیچ هنر گرافیکی یا هنر تصویری دیگری را نمی توان از این لحاظ با آن مقایسه کرد.
چه در موقع فیلم برداری و چه هنگام بازنمایی با نمایش تصاویر فیلم برداری شده، حرکت در ذهن باید پیوسته متولد شود و در تغییر باشد. ترکیب بندی تصویر(کمپوزیسیون) در فیلم بیش تر در حرکت و تغییر است و تعداد نماهای فاقد حرکت، در مقایسه با نماهای متحرک، بسیار کم تر است. حتی نوعی از حرکت که ناشی از تدوین یا تدوین است و در نتیجه ی پیوند یا برش نماهایی با طول های متفاوت حاصل می شود، به این قبیل تصاویر بی حرکت، جلوه ای از حرکت را القاء‌ می کند.
به همراه تغییر لحظه ای موضوع فیلم، و به تناسب تنوع در طرح داستان فیلم، رنگ ها، فضاها، آدم ها، صداها و... بسیاری از عوامل دیگر در تغییر و در حرکت اند و از این رو عناصر دخیل در ترکیب بندی یک نما، به خودی خود و به طور مستقل، کم تر اهمیت دارد که ثابت یا متحرک باشد، بلکه تأثیر مجموعه ای از نماها که با تدوین به صورت ترکیبی یا تلفیقی ارائه می شوند، در فیلم سازی مهم است.

تدوین

مهم ترین ویژگی بنیادی فیلم، در شیوه ی معمول و سنتی فیلم سازی، تدوین است که واژه ای است فرانسوی به معنای «سرهم کردن» یا پیوند کردن اجزاء. تدوین به عمل قطع و وصل نماهای فیلم برداری شده که در انگلیسی«ادیت» گفته می شود، ارتباط دارد. با استفاده از تدوین به بهترین نحو ممکن می توان تأثیرات گوناگون فکری و احساسی را در تماشاگر برانگیخت. تدوین درواقع عاملی است که سینما را از هنرهای نمایشی، و از جمله تئاتر، که موجودیت شان صرفاً به اجرا یا بازی بسته است، متمایز می کند. برخلاف هنرهای نمایشی، سینما از بازی یا اجرا به عنوان ماده ی خام استفاده می کند. در مرحله ی تدوین، قطعه به قطعه ی فیلم یا نما به نما، با امکان آزمون، سنجش و خطا، و در صورت نیاز با فیلم برداری مجدد، به هم پیوند می شوند. این کار بر اساس نظمی از پیش تعیین شده، که حاصل کیفیت برداشت فیلم ساز یا تدوینگر از موضوع فیلم است، انجام می گیرد که هر نوع تغییری در آن- یعنی در روش یا نظم پیوند نماها- می تواند به تأثیرات دراماتیک، عاطفی و فکری بسیار متفاوتی از نحوه ی انتقال و تأثیر موضوع بر تماشاگر بینجامد و در عین حال در شکل تصویری بیان و نهایتاً ساختار عمومی فیلم، به شدت مؤثر واقع شود.
اهمیت این ویژگی بارز رسانه ی فیلم، به حدی است که آن را اساسی ترین عاملی دانسته اند که از لحاظ تاریخی در استقلال هنری فیلم نقش داشته است. تا آن حد که طراحان نظریه های تدوین در روسیه ی سال های 1920، از جمله ایزنشتین، پودوفکین و کولشوف، هنر سینما را از دیدگاه تدوین تعریف کرده اند.
از دیگر ویژگی های متمایزکننده ی رسانه ی فیلم، تجربه ی تماشای فیلم است که ارتباط نزدیکی با شرایط و یا وضعیتی دارد که تصاویر فیلم در آن وضعیت خاص مشاهده می شود. ویژگی های تجربه ی تماشای فیلم عبارت اند از:

جمعی بودن

دستگاه کینه توسکوپ اختراع ادیسون که درواقع ابزار نمایش تصویر متحرک (معروف به شهر فرنگ) بود، تنها یک نفر از طریق روزنه ای چشمی (مثل لوله تلسکوپ) می توانست با آن فیلم تماشا کند. از این رو خیلی زود و در فاصله ی کوتاهی پس از اختراع(1894) منسوخ شد. زیرا نتوانست با دستگاه نمایش(پروژکتور) لومیرها که تصویر را بر پرده می انداخت و سینماتوگراف نام داشت رقابت کند. با سینماتوگراف تعداد زیادی تماشاگر می توانستند هم زمان و به طور جمعی در تجربه ی تماشای فیلم شرکت جویند. از آن زمان(1895) تاکنون، رسانه ی فیلم توانسته فضا یا محیطی خاص برای سرگرمی جمعی به وجود آورد.
با وجود اختراع تلویزیون، و حتی با پخش فیلم سینمایی از این رسانه، باز هم این خصوصیت رسانه ی فیلم، یعنی جمعی بودن تماشای آن روی پرده در سالن های بزرگ، همچنان به صورتی یگانه مختص سینما باقی مانده است. (4) زیرا وضعیت سالن های بزرگ نمایش فیلم های سینمایی و شرایطی که در آن جا برای تماشای فیلم تأمین شده است، اساساً با وضعیت یا کیفیت تماشای فیلم از تلویزیون در خانه و یا در هر جای دیگر، تفاوت های بسیار زیادی دارد که ذکر و بررسی مفصل همه ی موارد مربوط به آن از گنجایش این نوشته خارج است(5).

غیرشخصی بودن

تجربه ی ساختن فیلم معمولاً یک تجربه ی گروهی است، یعنی سینما (فیلم سازی) تنها هنری است که خلاقیت در آن غالباً یا معمولاً شکل جمعی دارد. یعنی فیلم محصول کار گروهی است.
سینما با تئاتر که در آن تماشاگر حضور بازیگر را مستقیماً و رودررو احساس می کند کاملاً متفاوت است. سینما کم تر بازدارنده و کم تر محدودکننده است؛ زیرا تماشاگر به میل خود می تواند در سالن فیلم تردد کند. او به طور کلی در فضای«آزادتر» و راحت تری قرار دارد. در سالن سینما تقریباً ارتباط خیلی کمی بین تماشاگران برقرار است و موقعیت آن ها مثلاً در مقایسه با جمع تماشاگران یک رویداد ورزشی و یا یک کنسرت، به کلی تفاوت دارد. در مورد اخیر، سکوتِ تقریباً مطلقی بر سالن کنسرت اجرای یک قطعه ی موسیقی حاکم است. اما سالن نمایش فیلم چنین وضعیتی را معمولاً ندارد. شاید فقدان تشریفات خاص در تماشای جمعی فیلم، در مقایسه با هنرهای صحنه ای و نمایشی، باعث شده است که عده ای همچنان در برابر پذیرش هنربودن سینما مقاومت کنند.

در دسترس بودن و ویژگی های تکثیرپذیری

از دیگر ویژگی های رسانه ی فیلم این است که برای جمع وسیعی از تماشاگران در دسترس است. نمایشی که در یک سالن تئاتر اجرا می شود، به طور هم زمان و در یک زمان معین، حداکثر برای بیش از یکی دو هزار نفر امکان ارائه ندارد. اما نسخه های یکسان و کاملاً مشابه- به دلیل تکثیرپذیری- از فیلمی از همان اجرا و از همان بازیگران می تواند در یک زمان معین در سراسر جهان برای میلیون ها نفر به نمایش درآید. در دسترس بودن یک ویژگی تعیین کننده برای فیلم در تاریخ خود بوده است.
با اختراع تلویزیون، و سپس ویدئو، اکنون سال هاست که فیلم در همه جا و برای همه کس خیلی بیشتر در دسترس قرار گرفته است. تلویزیون به منزله ی یک رسانه ی جمعی و فراگیر، این امکان را برای فیلم سینمایی به وجود آورده است که در یک زمان، میلیون ها نفر- خارج از سالنِ در هر حال محدود سینما- در نقاط مختلف یک شهر و یا یک کشور آن را تماشا کنند. امکان پخش تلویزیونی فیلم با استفاده از ماهواره از مرزهای کشور خارج شده و در یک قاره ی پهناور و حتی در مقیاس جهان، تماشای یک فیلم سینمایی را امکان پذیر ساخته است. ویدئو نیز با کاربردی شخصی تر، و در نتیجه دلخواه تر یا راحت تر، امکان دسترسی سریع به کپی پخش فیلم سینمایی را به وجود آورده است.

پی نوشت ها :

1. medium
2. Eric Barnouw, Documentary: A History of the Non-fiction Film,N. Y. ,Oxford University Press,1974,p. 8
3. در مورد فیلم سیاه و سفید، تغییرات غلظت رنگ های طیف خاکستری و در فیلم رنگی دامنه و تنوع غلظت در درجات متفاوتی از هر نوع رنگی که در تصویر وجود داشته باشد، مورد نظر است. زیرا رنگ های فیلم رنگی نیز قابل تقلیل به طیف خاکستری است.
4. نمایش فیلم های ویدئویی با استفاده از ویدئو پروژکتور و یا نمایش نسخه های ویدئویی فیلم های سینمایی، روی پرده بزرگ در سالن، ادامه ی همان سنت اختصاصی تجربه ی جمعی تماشای فیلم است.
5. این موارد مربوط اند به شرایطی چون تاریک بودن محیط سالن نمایش فیلم، نمایش اغراق آمیز اندازه و ابعاد اشیاء، آدم ها، جزئیات فضا و موضوعات بر پرده ی بزرگ، پخش صدا از چندین بلندگوی پرقدرت از زوایای مختلف سالن و...

منبع مقاله :
ضابطی جهرمی، احمد(1387)، سی سال سینما: گزیده ی مقالات سینمایی(1355-1385)، تهران، نشر نی، چاپ اول