کاری گرانت

Grant, Cary

بازیگر (1904، بریستول - انگلستان؛ 1986)

با نام آرچیبالد الکساندر لیچ در بریستول به دنیا آمد. نام آرچی لیچ در بیست و هشت سال اولیه ی عمرش با او بود. پدرش در یک کارخانه ی نساجی کار می کرد و تجربه ی تکان دهنده ی کودکی اش، زمانی رخ داد که در نه سالگی مادرش دچار حمله ی عصبی شد و روانه ی آسایشگاه روانی. تا سال ها به او می گفتند که مادرش به تعطیلات رفته است و بیست سال طول کشید تا مادر و پسر دوباره موفق به دیدار یک دیگر شوند. در هیپودرومِ بریستول بود که شیفته ی دنیای نمایش شد و تحصیل را رها کرد. نخستین تجربه هایش از کار با گروه نمایشی سیار باب پندر بود که در آن پسران نوجوان حرکت های آکروباتیک کمیک انجام می دادند. این تجربه مهارت در پانتومیم و قابلیت جسمانی را به او بخشید. با همین گروه به امریکا رفت و در آن جا برنامه ی مستقل خود را که از همان کارهای گروه پندر الگو گرفته بود اجرا کرد. سرانجام شکارچیان استعداد او را یافتند و با نقشی در سحرگاه طلایی، اپرتی از اسکار همراستاین دوم و اوتو هارباک به طور رسمی وارد دنیای تآتر شد. در سال 1931 سرانجام ذوق کمیک او توجه هالیوود را جلب کرد و پارامونت با او قرارداد بست. نخستین فیلمش این است شب (فرانک تاتل، 1932) نام داشت. در نیمه ی دوم دهه ی 1930 بود که از نقش دوم به نقش اصلی ارتقا یافت و وقتی ر. ک. ا. او را قرض گرفت تا در سیلویا اسکارلت (جرج کیوکر، 1935) بازی کند، فرصت مهم هم کاری با کیوکر و بازی در مقابل کاترین هپبرن (آنان در چهار فیلم عالی روبه روی هم ظاهر شدند) را به دست آورد که منجر به قراردادهایی با ر. ک. ا. و کلمبیا شد. در طول دهه های 1940 و 1950 ستاره ی مسلم هالیوود شد و شمایلی منحصر به فرد برای تاریخ سینما ساخت. در 1966 آخرین فیلمش، راه برو، ندو (چارلز والترز)، را بازی کرد و سپس سینما را رها کرد و زندگی شخصی اش را ترجیح داد. تا زمان مرگش در 1986، اصلاً وسوسه نشد تا تغییری در این تصمیم خود بدهد. در حالی که اکثر هم دوره های بزرگش که عمر درازی یافتند، تا آخرین این ساعات عمرشان مشغول هنرنمایی بودند. در 1970، آکادمی اسکار به او جایزه ی ویژه ای به خاطر «کاری گرانت بودن» اعطا کرد. او پنج بار ازدواج کرد؛ از جمله با ویرجینیا چریل (1934-1935)، بتسی دریک (1949-1962) و دایان کانن (1965-1968) که بازیگر بودند.

خیلی ساده، گرانت از آن دست بازیگرانی است که به خاطر این که خودش است، به خاطر این که کاری گرانت است (از این نظر مناسبت آن اسکار دیرهنگام و دل خوشی بخش، کاملاً گویاست) محبوبیت داشته، به یاد مانده و ستایش شده است. باید اضافه کرد که او بهره ی بسیار ویژه ای از این محبوبیت، خاطره انگیزی و ستایش (که پاداش های بازیگری در سینماست) برده است. شاید لازم نباشد بر اهمیت «حضور» در سینما تأکید کنیم، ولی اگر نمونه ای کامل و همه جانبه از «حضور» می خواهید، گرانت همان است. چیزی - یا چیزهایی - در آن چهره هست که فیلم ها به چنگ آورند و به کسانی که دنبال آن چیزها بودند - به انبوه تماشاگرانی که دنبال کمال مطلوبی برای هم ذات پنداری بودند، دنبال کسی که بتوانند بدیل آرمانی خود بخواهند - عرضه کرد و چیزی - یا چیزهایی - در آن صدا که می توانست به همین گروه پُرشمار دل گرمی ببخشد. علاوه بر این ها در این جا بازیگری بود که بدون تحصیلات رسمی و پس زمینه ی جدی و معتبر، شاید بنابر غریزه، فراست، اقبال و در یک کلام استعداد دریافته بود که بازیگری در سینما چه مقوله ای است.

از آن چهره در اولین نگاه آراستگی برمی آمد که امتدادش را می شد در سر و وضع و لباس های صاحب چهره نیز دید. گرانت برای عامه ی تماشاگر، در وهله ی اول آقای آراسته و مرتب و بانزاکت بود، هرچند این بانزاکتی اغلب خیلی زود تبدیل به پرده ی نازکی بر یک شخصیت نااهل و، در صورت لزوم، موذی می شد. گرانت از جوانی تا به پیری، در مقابل دوربین - به جز در مورد استثنا - این گونه بود یا دست کم این گونه به تماشاگر معرفی شد: مردی شهری خوش سیما و آداب دان - گیرم میزان استفاده اش از این آداب دانی به میل خودش بستگی داشت - که اغلب وسوسه می انگیخت. هپبرن - سرسخت ترین هم بازی او - در داستان فیلادلفیا (1940) - بسیار می کوشد او را دفع کند و به نظر می رسید همه ی اهل فیلم یک جوری او را مزاحم می بینند، ولی او اهمیتی نمی دهد و تر و تمیز و مرتب همان دور و بر مقدمات عروسی می چرخد تا زمینه برای بازگشت او مهیا شود. و ما می دانیم که او جذاب ترین مردی است که در قاب دیده می شود. وقتی همه درگیر و دار دغدغه های جدی خود هستند، «دکستر هیون»/ گرانت فقط سرزده می آید، شوخی می کند، متلک می اندازد و با همین ها، حضور دارد. این آراستگی توأم با نقش تثبیت شده ای در اجتماع، موقعیتی معقول و مشخص، البته می تواند حکم یک زندان را پیدا کند و کسانی پیدا شدند - مثل هوارد هاکس در میمون بازی (1952) یا آلفرد هیچکاک در شمال به شمال غربی (1959) که این نکته را با استفاده از گرانت برجسته کردند و او را نشان دادند که از مقتضیات پوچ این آراستگی می گریزد یا ناگزیر می شود که بگریزد و گریز او، دیگر تماشایی بود. با این حال همه می دانند که بخش مهمی از شهرت گرانت در این بود که به دنبال طرف مقابل - جنس مخالف - نمی افتاد، بلکه با خون سردی و گاه بی اعتنایی به دقت حساب شده ای، طرف را به دنبال خود می کشاند و این رمز جاذبه ی او برای مردان - و مایه ی حسرت آنان - نیز بود. این که رُمانتیک نشوی یا احساساتت را نشان ندهی و در عوض طرفت را به این کارها واداری، کاری که در بدنام (1946) با اینگرید برگمن، در معما (1963) با آدری هپبرن و حتی در پرورش بیبی (1938) با آن حالت گیج و گولش به طرزی شاید ناخودآگاه با کاترین هبپرن می کند. گرانت استاد تحریک و به خشم آوردن زنان و در عین حال عاشق کردن آنان بود. اما در پس موذی گری های بی اندازه اش در دستیار همه کاره ی او (1940) - یا با درجه ای ملایم تر در داستان فیلادلفیا - این را می توان حس کرد که او صلاح طرف خود را می خواهد. در واقع اغلب اوقات هر کاری که گرانت می کرد، توجیه خود را پیدا می کرد، حتی همه ی دوز و کلک هایی که یک فرصت طلب دنیای روزنامه نگاری در شاهکار هاکس به کار می بندد تا رُزالیند راسل سرسخت و مصمم بر شروع یک زندگی تازه را با تارهایی نامریی دوباره به سوی خود و به سوی همان زندگی قبلی بکشاند. دو عنصر - یا عادت - چهره اش در خلق هم زمان نوعی عطوفت (از آن نوعی که به سختی می توان با آن کنار آمد، چون ظریف ترین نوع عطوفتی است که یک بازیگر سینما نشان می دهد و به طور مداوم هم نشان می دهد) و نوعی بدذاتی (از آن نوعی که هر تماشاگری را وسوسه می کند تا بغل دستی اش را نیشگون بگیرد) مؤثر بودند. یکی آن نگاه یکبری یا قدری توآم با چشم تنگ کردن بود که تا حدی حاکی از عدم اعتماد و بیشتر دال بر نوعی تمسخر بود و دیگری آن لبخندی که بیشتر مواقع بر لب داشت و اگر خوب نگاه کنید، باز بین حسی از رضایت و تمسخر در نوسان است.

قدر مسلم این که گرانت یک کمدین به تمام معنا بود، کمدینی که به دنیا و ظواهرش پوزخند می زد ،در عین حال که خودش هم جزیی اساسی از آن - و اصلاً مظهر آن - بود. به لطف حضور او است که شمال به شمال غربی خطرناک ترین کمدی ها می شود. فیلمی که درجه ی هم ذات پنداری با او را به بیشترین حد خود می رساند. مردی آراسته و ظاهراً کم مسئله و البته دارای نقاط ضعف اخلاقی و انسانی که یک باره به کشف بی معنایی و بی هویتی کابوس وار همه چیز و همه کس نایل می شود. وقتی گرانت - مردی با تمام راه حل ها - در معرض چنین تهدیدی قرار می گیرد، شما دیگر جای خود دارید. وقتی گرانت دهان باز می کند، آهنگ صدایش بار کنایی حالات چهره را صد چندان می کند. وقتی می گوید «عزیزم»، نمی دانید صادق است یا دارد گول می زند. او می توانست با ریتمی نفس گیر حرف بزند، در دستیار همه کاره ی او، و همه را گیج و پریشان کند. در این فیلم، حرف زدن او هر ذهن به سامان و مطمئنی - از جمله ذهن راسل - را برهم می ریزد. دلقک بازی بخشی از پرسونای او است و حین دلقک بازی نمایشی اش - مثل مواقعی که در دستیار همه کاره ی او شروع به تهدید یا به رخ کشیدن برتری اش می کند - توأم با خم و راست شدن ها و اداهای فیزیکی، مرزی بین امر جدی و مضحکه یا حتی خل بازی قائل نیست. خیلی اوقات صدای گرانت، آوای چرب زبانی است که دارد همه چیز را به هم می بافد تا وعده و وعیدی جذاب بسازد. این صدای قدری تودماغی و دل نشین - که همواره حسی از یک جایگاه طبقاتی ممتاز - به راست یا به دروغ - داشت را تونی کورتیس هم راه با نشانه های دیگر شخصیت گرانت در بعضی ها داغش را دوست دارند (بیلی وایلدر، 1959) تقلید کرد تا سر مریلین مونرو را شیره بمالد. نتیجه عالی بود، و نشان گر این که گرانت چگونه در همان زمان شمایل حاضر و آماده ی جذابیت مقاومت ناپذیر بود، ولی در واقع خود گرانت برای به دام انداختن مریلین به بیش از یکی دو جمله نیاز نداشت.

و سر آخر، گرانت - چنان که دیوید تامسن استادانه اشاره می کند - روی مقیاس لحظه ها کار می کند و بنابر این شما می توانید کلیت بازی را کنار بگذارید و فقط تک حالت ها را مرور کنید و سرگیجه بگیرید. برای علاقه مندانش، این بازی سرگرم کننده و مفیدی است و برای افراد جدی، مدرک این که او بازیگر بی نظیری است (یا به قول تامسن، بزرگ ترین و مهم ترین بازیگر در تاریخ سینما که ادعایی است همان قدر فریبنده و مقاومت ناپذیر که خود کاری).

بنابر این شمال به شمال غربی از یک سو فیلمی است از هیچکاک و از سوی دیگر کلکسیون لحظه هایی که گرانت در یک موقعیت ناامن طولانی می گذراند. داستان فیلادلفیا هم یک کمدی روشن فکرانه درباره ی طبقه ی مرفه است و هم فیلمی که در آن پس از این که کاترین هپبرن در اوج نخوت چوب گلف گرانت را می شکند، گرانت با کف دست صورت او را می گیرد و به عقب هلش می دهد. پرورش بیبی یعنی گرانت که، با لباس زنانه ای که به ناچار به تن کرده و منظره ای ساخته، در مقابل خانم مسن جاخورده ای به هوا می جهد و این توضیح را می دهد: «من یک دفعه شنگول شدم». فقط فرشتگان بال دارند (1939)، همه ی آن حرف هایی که درباره ی عزت نفس و حرفه ای گری و ارزش گروه می زنند را دارد و علاوه بر آن امکان می دهد ببینید گرانت چگونه مدیریت یک قرارگاه دورافتاده ی حمل و نقل هوایی را انجام می دهد - شغلی که شامل هضم مسئله ی مرگ هم کاران (او توانست خاطره ی هم کار تازه مرده را در لحظه ای از ذهن همه بزداید - «جو کیه؟» - و شما نمی توانید کارش را اخلاقاً تخطئه کنید)، برخورد مناسب و به موقع با دو زن کاملاً متفاوت (مسئولیت های اضافه بر سازمانی که سال ها بعد با انبوهی زن در عملیات زیردامن تکرار شد) و کنترل خود هنگام اخراج توماس میچل در حال نابینایی (به یاد ماندنی ترین و کنترل شده ترین صحنه ی پرتاب یک صندلی) است. معما یک فیلم نامه ی عامدانه پیچیده و بسیار مشغول کننده است و در عین حال شما مجبور هستید از دریچه ی چشم های درشت و حیرت زده ی آدری هپبرن به ستایش گرانت یا اصلاً کوشش برای درک او بپردازید. انگار در آن فیلم، هپبرن در کنار نسلی جدید - تماشاگرانی جوان تر - داشت گرانت را کشف می کرد. گرانت یک دوره ی طلایی اولیه در نیمه ی دوم دهه 1930 و نیمه ی اول دهه ی 1940 داشت. تلاشی شخصی برای تهیه کنندگی در فقط دل تنگ (1944) با کارگردانی کلیفورد اودتس کرد که در آن شخصیتی متفاوت از پرسونای آشنایش داشت و فیلم را مردم نپسندیدند. سپس دوره ی درخشان دومش که هیچکاک نقشی مهم در آن ایفا می کرد و افزوده شدن جاافتادگی مردانه و موهای خاکستری به فهرست جاذبه هایش، فیلم های رنگی و زنان جدیدی که با چالشی به نام کاری گرانت روبه رو می شدند. گاهی ناگزیر بود خیلی سرراست باشد و حیف می شد - مثلاً در نقش کول پورتر در شب و روز (1946) و گاهی فیلمی مهمل را چنان لذت بخش می کرد که بقیه ی مسائل فراموش می شد، مثل همسر رویایی (1953) که در آن مجبور بود با آیین های زناشویی در مشرق زمین کلنجار رود. گاهی با دلقک بازی جنون شرایط را به اوج می رساند، مثل آرسنیک و تور کهنه (1944) که در احاطه ی خانواده ای از دیوانگان، چاره ای جز هم رنگ شدن با محیط نمی یافت. در چمن همسایه سبزتر است (1960) واقعاً زندگی ملال آوری را نشان می داد و بعد باید در مقابل تازگی خوشایند رابرت میچم، دبوراکار را به این زندگی ملال آور بازمی گرداند. معجزه ی گرانت، کار کردن افسونش بود، حتی در شرایطی که دیگر افسون ها از کار می افتند، از جمله همین امروز.

از فیلم ها:

1932 - این است شب (تاتل)، ونوس موطلایی (فون استرنبرگ)؛ 1933 - من فرشته نیستم (راگلز)، آلیس در سرزمین عجایب (مک لیود)، مادام باترفلای (گرینگ)، زن متهم شده (اسلون)؛ 1934 - زاده شده برای بد بودن (ل.شرمن)، خانم ها باید گوش کنند (تاتل)؛ 1935 - مادام وارد می شود (نوجنت)؛ 1936 - سوزی (فیتس موریس)، سیلویا اسکارلت (کیوکر)، چشم های قهوه ای درشت (والش)؛ 1937 - شوخی (مک لیود)، حقیقت وحشتناک (مکری)؛ 1938 - پرورش بیبی (هاکس)، تعطیلات (کیوکر)؛ 1939 - فقط به طور اسمی (کرامول)، فقط فرشتگان بال دارند (هاکس)، گونگا دین (ج. استیونز)؛ 1940 - خانواده ی هوارد اهل ویرجینیا (لوید)، داستان فیلادلفیا (کیوکر)، دستیار همه کاره ی او (هاکس)، همسر محبوب من (کانین)؛ 1941 - سوء ظن (هیچکاک)؛ 1942 - شایعه در شهر (ج. استیونز)، هنگام ماه عسل (مکری)؛ 1943 - آقای خوشبخت (پاتر)؛ 1944 - آرسنیک و تور کهنه (کاپرا)، فقط دل تنگ (اودتس)؛ 1946 - شب و روز (کورتیز)، بدنام (هیچکاک)، با صراحت (لروی)؛ 1947 - زن اسقف (کاستر)، آقای بلاندینگز خانه ی رویایی خود را می سازد (پاتر)؛ 1948 - هر دختری باید ازدواج کند (هارتمن)؛ 1950 - بحران (ر. بروکس)؛ 1951 - مردم حرف خواهند زد (منکه ویتس)؛ 1952 - میمون بازی (هاکس)؛ 1953 - همسر رویایی (شلدون)؛ 1954 - دستگیر کردن دزد (هیچکاک)؛ 1957 - ماجرای به یادماندنی (مکری)، غرور و شهرت (کریمر)؛ 1958 - بی احتیاط (دانن)، خانه ی قایقی (شاولسن)؛ 1959 - شمال به شمال غربی (هیچکاک)، عملیات زیردامنی (ب. ادواردز)؛ 1960 - چمن همسایه سبزتراست (دانن)؛ 1962 - آن تماس پوست خز (دلبرت مان)؛ 1963 - معما (دانن)؛ 1964 - بابا غاز (ر.نلسن)؛ 1966 - راه برو، ندو (والترز).