نظریه‌دانی بی‌نظیر

روشن است که دولتِ قدیم‌ترین ادبیات زنده‌ی جهان را در اختیار داریم؛ ادبیاتی که به همین زبان زنده‌ی امروزه، از روی آثار موجوده، تاریخی به درازای یک هزار و چهارصد ساله دارد؛ چراکه تکه‌ی «کور خمیر آمد» درباره‌ی حادثه‌ایست که در سال 56 ه‍.ق. به وقوع پیوسته. (1)
این هم گفتنی است، ادبیاتی دیرین علوم ادبی را نیز در بَغَلِ خود پرورده، اگرچه توجهی شایسته هنوز به وقوع نپیوسته. در واقع، علم‌های سه‌گانه‌ی ادبیات‌شناسی را داریم:

1. تاریخ ادبیات (تذکره‌های عوفی، دولتشاه سمرقندی، سام میرزا).
2. نظریه‌ی ادبیات (آثار محمد بن عمر رادویانی، رشید وطواط، شمس قیس).
3. نقد ادبی که جاجا در همان آثار به چشم می‌خورد.

دلیل این کاستی، اگرچه ربطی چندان به موضوع این صحبت ندارد، این بوده که علم نظریه‌ی ادبیات در دانشگاه‌های ایران تدریس نمی‌شود – همان ایرانی که خانه‌ی ادبیات است. (2)
حالا مراد، این است که نظری کوتاه به دیدگاه‌های نظری خواجه نصیرالدین طوسی افکنده شود.
خواجه نصیر طوسی (597 ه‍. – 672 ه‍.ق) که نام مبارکش در شکل‌های نصیر طوسی، خواجه‌ی طوسی، محقق طوسی، پیشوای محققان، و... به زبان آمده، دانشمند زبردست زمان خود بوده است. گوشه‌ای از دریای دانش او را علم شعر تشکیل داده. وی، اگرچه کتابی با نام معیارالاشعار نوشته است، جداگانه از آن، در کتاب مشهور اساس الاقتباس نیز به مسئله‌ی نظریات شعری پرداخته. اینجا کوششی بر آن است تا به همین موضوع نگاهی افکنده شود.
نویسنده‌ی اساس‌الاقتباس سخن را از روی ماهیت و ترکیب، به پنج گروه جدا می‌کند:

1. برهان (induksiya)
2. جدل (dialektika)
3. مغالطه (sāfistika)
4. خطابت (ritārika)
5. شعر (pāeziya)

هر یکی از نوع‌ها ویژگی ممتازی دارد، بدین ترتیب:

- برای برهان، تحقیق؛
- برای جدل، تسلیم؛
- برای مغالطه، ترویج؛
- برای خطابت، ترجیح؛
- برای شعر، تخیّل.

یعنی: هیچ نوع از سخن، بدونِ آن وجه ویژه‌ی خود، نمی‌تواند کامل باشد.
بدین ترتیب، ویژگی ممتاز شعر، تخیّل بوده است. با سخنی دیگر، هیچ گونه سخن، اگر از تخیل بهره ندارد. نمی‌تواند شعر محسوب شود.
پس، تخیل که جانِ شعر بوده است، خود چیست؟
خواجه نصیر کلام مخیّل را چنین تعریف کرده: «کلامی بُوَد که اقتضای انفعالی کند در نفس به بسط، یا قبض، یا غیر آن، بی‌ارادت و رؤیت، خواه آن کلام مقتضی تصدیقی باشد، و خواه نباشد، چه اقتضای تصدیق غیر اقتضای تخیل بود» (3). و اما این حکمی مطلق نیست، بلکه امکان دارد، همان یک کلام هم اقتضای تصدیق کند، هم اقتضای تخیل: و اما «باشد که یک سخن بر وجهی اقتضای تصدیق تنها کند، و بر وجهی دیگر اقتضای تخیل تنها» (ص 88-587).
گفتنی است، نظریه‌ی ادبی ما در آن روزگار با دو راهِ تفاوت‌ناک جریان داشته است که یکی را صِرْف ادبی می‌توان گفت، دیگری را فلسفی.
سخن‌شناسانی مانند محمد بن عمر رادویانی، رشیدالدین وطواط، نظامی عروضی سمرقندی، شمس قیس رازی با بررسی قانونمندی‌های ساختاری شعر مشغول بوده‌اند، ولی حکیمانی، چون ابونصر فارابی، ابوعلی بن‌سینا، خواجه نصیرالدین طوسی توجه را بر جوهر شعر روانه کرده‌اند. شعر، از نظر گروه یکم سخنی است موزون و مقفّی.
ولی این زمان موضوع صحبت نگاهی افکندن است به دیدگاه حکیمان، یا به اصطلاح منطقیان.
خواجه نصیر هنر شاعرانه را چنین تعریف کرده: (4) «صناعت شعری ملکه‌ای باشد که با حصولِ آن بر ایقاع تخیلاتی که مبادی انفعالاتی مخصوص باشد بر وجه مطلوب قادر باشد» (ص 586).
وی مقصد خود را روشن‌تر هم کرده: «پس، شعر در عرف منطقی، کلامِ مخیل است»، «و نظر منطقی خاص است به تخییل» (5) (ص 587). همین ویژگی مهم شعر را شیخ‌الرئیس بوعلی سینا هم تأکید کرده بود: «شعر سخنی است خیال‌انگیز». (6)
این ویژگی، شاید هم قانونمندی گفتن بهتر باشد، جداً مورد تأکید قرار گرفته است. خواجه نصیر گفته: «و اصل تخیل (7) که منطقی را نظر بر آن است، همیشه معتبر باشد، و اگرچه طُرَقِ استعمال بگردد» (ص 586). جالب دقت است که مؤلف اهمیت این شیوه را نیز تأکید کرده: «و این صناعت بالذات باعث از آن است، و بالعرض از دیگر احوالِ شعر» (همانجا).
حالا وقت آن است، گفته شود که مهم‌ترین ویژگی ادبیات به عنوان نوعی از هنر، با سخنی دیگر: جانِ آن، موجودیت اُوبراز (ābraz) است. این مفهوم را در ادبیات‌شناسی معاصر ایران «نماد» (numād)‌هم می‌گویند که به جای اصطلاحِ موردِ نظر، سازگار نشسته نمی‌تواند. معنی لغوی ābraz که واژه‌ی روسی است، تصویر، سیما، نقش، عکس، تمثال، شبیه می‌تواند باشد. تا یافتنِ اصطلاحِ مناسبِ فارسی، می‌توان از همین ābraz استفاده کرد.
و اما این اوبراز در شعر چه‌طور به دست می‌آید؟ پاسخی کوتاه این است: در نتیجه‌ی کاربُردِ تخیل.
پیر پژوهشگران می‌گوید: «و اما قدما شعر، کلام مخیل را گفته‌اند، و اگرچه موزون حقیقی نبوده است» (همانجا). منظور از «قدما»، یقین که دانشمندان یونان باستان است. توجه شود که خواجه کلام مخیل را شعر می‌داند، اگرچه وزن ندارد، یعنی که موزون نیست.
و باز: «و اشعار یونانیان بعضی چنان بوده است. و در دیگر لغاتِ قدیم، مانند عبری و سریانی و فرس، هم وزن حقیقی اعتبار نکرده‌اند» (همانجا). در شمار زبان‌هایی که وزن رعایت نمی‌شده، شعرِ تا اسلامی ایرانی نیز آمده است، با نام «فُرْس». مؤلف در ادامه گفته: «و اعتبار وزنِ حقیقی به آن می‌ماند که اول هم عرب را بوده است» (همانجا). احساس می‌شود، مؤلف در این گفته‌ی خود اعتمادی کامل ندارد، چراکه آورده: «به آن می‌ماند». این گمان شاید مربوط باشد به شعر تا اسلامی عربی.
خواجه عروض را وزنی حقیقی می‌شمارد، و می‌گوید: آن از عرب آمده، که شکی در این نیست. در شعر قدیم ایرانی که خواجه از آن به عنوان خسروانی یاد می‌کند، بی‌گمان وزنی رعایت می‌شده، ولی ویژگی‌های آن امروز بخوبی روشن نیست.
افزودنی است، حماسه‌ی مردمی تاجیکی «گورغولی» (غولی که در گور به دنیا آمده است) وزنی دارد که نه عروضی است و نه هجایی. وزنِ متن، اگرچه در قرائت ناهموار است، هنگام اجرا (سرایش) تنظیم می‌شود. شادروان پروفسور الکساندر بولدیروف حدسی زده که وزن این حماسه با وزن اشعار عهد باستان ربطی داشته باشد.
و اما این هم روشن است که طبیعت وزن شعر ما از عروض چندان دور نبوده، چرا که بزودی هم پذیرفته شد، هم گسترش یافت، زیاده از این، بزرگان ایرانی اختراعاتی پدید آوردند. پیدایش عروض نو در شعر معاصر (8) این تخمین را پیش می‌آرد که این پدیده با آن سنت دیرین وابستگی داشته باشد.
تعریفِ دوم شعر را استاد طوسی چنین به قلم داده : «و در عرف متأخران، کلامِ موزونِ مقفّی. چه به حسب این عرف، هر سخن را که وزنی و قافیتی باشد، خواه آن سخن برهانی باشد و خواه خطابی، خواه صادق و خواه کاذب. و اگر همه به مثل توحید خالص یا هذیانات محض باشد، آن را شعر خوانند» (همانجا). این سخن آهنگی کنایه‌آمیز دارد و از آن معلوم می‌گردد که برای مؤلف ناپسندیده است. واقعاً هم در ادبیات‌شناسی کنونی میان شعر و نظم تفاوت می‌بینند: شعر سخنی است که اوبراز داشته باشد، حتماً نظم سخنی است موزون، و شاید که مقفی هم باشد، ولی مهم نیست که اوبراز داشته باشد، و یا نه. بنابراین، نامه و آثار علمی موزون «شعر» محسوب نمی‌شوند.
و اما جالب‌تر آن است که این دانشمند هر دو تعریف را آمیخته، و تعریفی کامل و دقیق به میدان آورده: «و محققان متأخران شعر را حدّی گفته‌اند جامعِ هر دو معنی، بر وجه اتم. و آن، این است که گویند: شعر کلامی است مخیلِ مؤلف از اقوالی موزونِ متساویِ مقفی» (ص 586). اگر سهو نمی‌شود، در ترکیبِ «محققانِ متأخران» خواجه، پیش از دیگران، خود را در نظر داشته، ولی به خاطر خاکساری، پرده‌پوشی کرده.
از «کلام موزون» دو برداشت معمول بوده که دانای طوس می‌گوید: «کلام موزون،‌ به اشتراک اسم، بر دو معنی افتد: یکی، حقیقی، و آن قولی بَوَد که حروف ملفوظِ او را به حسب حرکات و سکنات عددی ایقاعی باشد؛ و دوم، مجازی، و آن هیئاتی بُوَد سخن را از جهت تساوی اقوال، و به حسب ظاهر شبیه به وزن، چنانکه در «خسروانی‌های» قدیم بوده است. و وزن خطابت نزدیک بود به همین معنی. و مراد اهل این روزگار به موزون معنی اول است تنها. و مراد قدما هر دو معنی به هم بوده است» (همانجا).
صاحب اساس الاقتباس معنی واژه‌های «متساوی» و «مقفی» را شرح داده: «و معنی «متساوی» آن بُوَد که ارکان قول که آن را عروضیان «افاعیل» خوانند، در همه اقوال متشابه بُوَد، و به عدد متساوی، چه اگر متشابه نبود، بحر مختلف شود، و اگر به عدد متساوی نبود، ضرب مختلف شود، و مثمن مثلاً با مسدس در یک شعر جمع شده باشد. و معنی «مقفی» آن است که خواتیم اقوال متشابه باشد بر وجهی که مصطلح بُوَد. و شرطِ تقفیه در قدیم نبوده است، و خاص است به عرب، و دیگر امم از ایشان گرفته‌اند» (همانجا).
همین تعریف در جایی دیگر از همین کتاب باز آمده است: «و اگر در حدّ اعتبار غرض کنند، باید گفت: شعر کلامی بُوَد مؤلف از اقوال مخیل که انفعالی مطلوب به حسب غرضی از اغراض مدنی یا غیر آن تابع آن تخییل باشد» (ص 589).
دانای طوس به موضوعی نیز روی آورده که دیگران کمتر توجه داشته‌اند، یعنی درجه‌ی تأثیرِ نوع‌های سخن به انسان. وی می‌گوید: «پس، موادِ شعریات از همه عامتر بُوَد، چه موادِ برهانی و جدلی و دیگر اصناف در وی استعمال توان کرد، به سبب اقتضاء تخییل، نه سببِ اقتضاء تصدیق، و بعد از آن مواد خطابی، پس مغالطی و جدلی» (ص 349). این درجه‌بندی خیلی جالب است: به نفس عامه‌ی خواننده و شنونده، بیش از همه، شعر تأثیر‌گذار است، مواد خطابی و مغالطی و جدلی به دنبال می‌آیند. باز: «و مواد برهانی از جمله خاص‌تر بُوَد، چه مواد خاص هیچ صنف از اصناف چهارگانه، در برهانی استعمال نتوان کرد» (همانجا).
این مشاهده درست و ارزشمند است که بالاترین لذت را نفس از شعر درمی‌یابد؛ و این به شرافت تخیل است. نویسنده اساس الاقتباس گفته: «بباید دانست که اعتبار انواع اخذ به وجوه و نفاق مهم‌ترین چیزی بُوَد در شعر. و منفعتِ آن در تخییل بسیار بُوَد. و تعلق آن اول و بالذات به شعر است و بعد از آن به خطابت» (ص 595).
به نکته‌ای ارزشمند اشاره رفته، و آن این است که مخاطبِ شعر عام است، و مخاطب علم، خاص؛ با سخنی دیگر، شعر مورد استفاده‌ی همگان قرار می‌گیرد، ولی از علم تنها اهل آن و دانشجویانِ تشنه بهره برمی‌دارند. از این رو، این گفته که: زبان عربی در قرون وسطا جایگاه زبان لاتین را داشت، راست است و درست. ولی گفته‌ای شبیه آنکه زبان فارسی همان جایگاه را برای شاعران داشته باشد، چنانکه خانم شاگینیان (9) عقیده دارد، نمی‌تواند درست باشد، چرا که دامان وی خاص است و از این عام.
دانشمند طوسی جایگاه و ارزش تخیل را خوب و روشن نشان داده است. چنانچه گفته: «تخییل در بعضی نفوس مؤثرتر از تصدیق آید» (ص 589). باز: «منفعتِ خاصِ این صناعت [یعنی شعر] که هیچ صناعتِ دیگر در آن مشارک نباشد، التذاذ و تعجبِ نفس بُوَد» (همانجا). باید اعتبار داد، در گوارایی و تعجب‌آوری، هیچ سخنی نمی‌تواند با هنرِ شعر برابری کند. این مشاهده‌ی آن خواجه ارزش عظیمِ علمیِ تاریخی دارد که شاعران معاصر او بیشتر به جنبه‌ی احساسی شعر توجه داشته‌اند و اما در قدیم به معنی‌های اجتماعی: «و اشعار متأخران به سوی این غرض تنها بسیار بُوَد. و متقدمان بیشتر به سوی اغراض مدنی گفته‌اند» (همانجا).
خیال کردن و اندیشه راندن برای کسی بیگانگی ندارد، هر انسانی تندرست از این نعمتِ خداداده برخوردار است. برای ذهن انسانها این حالت نیز طبیعی است که به سخن و چیز و پدیده‌ی عادی چندان مراق ظاهر نمی‌کنند، ولی به سخنانِ خویش‌پرداز و چیز و پدیده‌های رنگین رغبتی بیشتر نشان می‌دهند. به گفته‌ی خودِ خواجه، «نفوسِ اکثر مردم تخیل را مطیع‌تر از تصدیق باشد. و بسیار کسان باشند که چون سخنی مقتضای تصدیق تنها شنوند، از آن متنفر شوند» (ص 588). و دلیلش را هم گفته: «سبب آنست که تعجبِ نفس از محاکات بیشتر از آن بُوَد که از صدق، چه محاکات لذیذ بُوَد. و اما صدق اگر مشهور بُوَد، مانند چیزی باشد مکرر و منسوخ از جهت ظهور و اگر غیر مشهور بُوَد، در معرض طلب التذاذ به آن التفاتی نباشد» (همانجا).
درجه و اندازه‌ی تأثیر اوبراز به نفس خواننده گوناگون است: درجه‌ی تخیلات هرچه بیشتر، اندازه‌ی لذت همان‌قدر افزون‌تر خواهد بود. و نصیر طوسی گفته: «چون تصدیقات مظنون مشهور بُوَد، یا نزدیک به شهرت، حصرِ آن ممکن باشد، و به حسبِ آن اعداد انواع غیر متعذر. و اما تخییلات به سبب آنکه غیر مشهور بُوَد، محصور نتواند بود، چه هرچه غریب‌تر و مستبدع‌تر و لذیذتر و مخیل‌تر. و علتِ انفعالِ نفس از آنچه مغافضة به او رسد، بیشتر بُوَد از آنچه بتدریج رسد، یا رسیدنش متوقع باشد. و به این سبب بُوَد که مضاحک و نوادر اول بار که استماع افتد، لذیذتر باشد، و باشد که به تکرار اقتضای نفرتِ نفس کند از آن. پس، اعدادِ انواع درین صناعت ممکن نبود» (ص 90-589). مضمون اثر مضحکه یا خالی در آشنایی نخست جذاب خواهد بود، اما در صورت تکرار، تأثیر نخواهد داشت، شاید که موجب نفرت هم گردد.
هنگام تفسیر قیاسات (sillāgism)، استاد طوس درباره‌ی مخیلات می‌گوید: «مخیلات، و آن قضایی بُوَد که تصدیق نیفکند، ولیکن تخییل افکند، و در نفس به واسطه‌ی آن تخییل قبضی یا بسطی یا شوقی یا نفرتی یا حالی از حال‌ها حادث شود. پس، به سبب آنک آن تخییل به جای تصدیقی بُوَد در تأثیر، آن قضایا مبادی و مقدمات قیاسات شعری شود. مثالش: حکم بانک مطبوخ تلخ مانند شراب آسان تناول توان کرد، چه بسیار بُوَد که این تخییل سبب آسانیِ تناول مطبوخ شود» (ص 348). و باز: «نفوس عوام تخییل را مطیع‌تر از آن بُوَد که تصدیق را. و از تصدیقات اقناعیات را مطیع‌تر از آن بُوَد که یقینیات را. این است اصناف مبادی قیاسات» (همانجا). و همچنین: «ظاهر است که استعمالِ آن از جهت تخییل است یا از جهت تصدیق. و آنچه از جهت تصدیق است، یا به حسب ترجیح یک طرف است از دو طرف نقیض، یا به حسب حکم جزم» (همانجا).
به گفته‌ی حکیم شیخ‌الرئیس بوعلی سینا، «اگر مقدماتِ راست اندر شعر اُفتد، یا مشهور، نه از بهر راستی را به کار آمده باشد، که از بهر مخیلی را». (10)
نصیر طوسی درباره‌ی سبب‌های هستیِ شعر نیز اظهار عقیده کرده است: «و علتِ وجودِ شعر دو چیز است: ایثار لذت محاکات، و شعف به تألیف متفق که در جوهر نفس مرکوز است؛ و بعد از آن به تهذیب صناعت آن را بتدریج از مرتبه‌ی نازل به مرتبه‌ای که از آن بلندتر نباشد در حسن و نظام می‌رسانند» (اساس، ص 593).
یکی از نشانه‌های توانِ بی‌مانندِ دانشمند طوس این است که روی ویژگی‌های زمانیِ شعر نیز تأکید به عمل آورده است. وی می‌گوید: «و بر جمله رسوم و عادات را در کار شعر مدخلی عظیم است. و به این سبب، هرچه در روزگاری، یا نزدیکِ قومی مقبول است، در روزگاری دیگر، و به نزدیکِ قومی دیگر مردود و منسوخ است» (ص 587).
امروز روشن است که تاریخ، پیش هر قومی، در هر دوره‌ای، مسئله و مشکلاتی را می‌گذارد که روشن‌ترین فرزندان زمان احساس می‌کنند و بهترین راه حل را پیدا می‌نمایند و به گوش زمانداران می‌رسانند. این است که در ادبیات و هنرِ پیشرفته‌ی هر مردمی، خواه و ناخواه روح زمان انعکاس می‌یابد. بی‌سببی نیست که در مفکوره‌ی اجتماعی اهل زمان، در چگونگی آداب و رفتار، حتی طرز زیست، نقش ادبیات به غایت بزرگ است. اینکه بزرگان ادب را در ردیف پیامبران آورده‌اند، بی‌دلیلی نبوده است. آن بزرگ طوس می‌گوید (و راست و درست هم گفته) که: «از جهت قدرت بعضی قدمای شعرا بر تصرف تام در نفوس عوام، ایشان شعرا را با انبیاء در سلک مشابهت می‌آورده‌اند» (ص 590).
وی مشاهده‌ی جالبی هم به قلم داده: «و در این روزگار نیز اشعار نیک از خُطَب در بعضی منافع مؤثرتر است» (همانجا). این مشاهده و مقایسه جذب توجه می‌کند که گاهی شعر بیشتر از خطبه تأثیرگذار است. شاعری توانا و دوراندیش که درمانِ دردِ مردم را وظیفه‌ی اصلی خود می‌داند، به وی دانش می‌دهد، رسم خوب و آداب درست می‌آموزد، مشکلات آینده را پیشگویی می‌کند، و همه تلاش را به خرج می‌دهد تا اهل زمان علاج واقعه پیش از وقوع کرده باشند. (11) طبیعی است که اهلِ قدرشناسِ جامعه چنین شخصیت‌های نادر را به غایت محترم می‌دانند و احترام شایسته‌اش را می‌گزارند. نمونه‌ی این حقیقت را استاد صدرالدین عینی بخارایی در کتاب یادداشت‌ها، ضمن تصویر عیسی مخدوم به قلم داده است.
و اما خطابت وظیفه دارد که مردم متوجهِ مسائل زمان باشند و راه راست و درست را گزینند. به گفته‌ی خواجه نصیر، «هرچند خطابت شریکِ شعر باشد در این منفعت، اما خطابت نفع به تصدیق کند و شعر به تخییل. و تخییل در بعضی نفوس مؤثرتر از تصدیق آاید» (ص 589).
طوری که اشاره رفت، حکیمانِ پیشینِ ما ویژگی اصلی ادبیات بدیعی، یعنی اوبرازناکی را درست دریافته، و از این راه در پیشرفتِ ادبیاتِ حقیقی یعنی انسان‌پرورانه، خدمت‌های بزرگ انجام داده‌اند. چنانچه همان خواجه نصیر می‌گوید: «محاکات ایرادِ مثل چیزی بُوَد، به شرط آنکه هو هو نباشد، مانند حیوان مصور طبیعی را» (ص 591). یعنی محاکات تقلید است، پیروی است، عکس و نسخه‌برداری است، به شرطی که این نسخه و عکس، و... با اصل خود عیناً برابر نباشد.
قانون ذاتی هنر همین جا نهفته: یعنی هنرمند از روی ذوق و سلیقه‌ی خود، و همین‌طور صلاحدیدش، موضوع تصویر را بازسازی می‌کند؛ چیزهایی از اصل را دور می‌اندازد، و چیزهایی نیز می‌افزاید، که در نتیجه همان، همان نمی‌شود.
اصطلاح «محاکات»، اگر اشتباه نشود، با اصطلاح میمی سیس (mimesis) که ارسطو گفته بود، همسنگ است.
دلیل تأثیربخشی و گوارایی شعر، به خاطرِ همین پدیده بوده است، یعنی کاربستِ محاکات. به گفته‌ی حکیم طوس، «محاکات لذیذ بَوُد، از جهت توهم اقتدار بر ایجاد چیزی، و از جهتِ امری غریب. و به این سبب، محاکاتِ صور قبیح و مستکره هم لذیذ بُوَد» (همانجا). بی‌شک، این «لذت» همان کاتارسیس (katharsis) است که ارسطو می‌گفت. یعنی غرض از «محاکات» لذت است، و مراد از «لذت»، به گفته‌ی خواجه نصیر، گوارایی است. واقعاً هم تصویر گواراست، به شرطی که هنرمندانه انجام یافته باشد.
هرگونه تصویر قابل تأثیر هست، و اما اندازه‌ی تأثیر در ستایش و هجا بیشتر خواهد بود، چراکه در این دو تخییل، اختیاری آزاد دارد: «محاکات شعری به تحسین و تقبیح لذیذترآید، چنانک در مدح و هجو افتد» (ص 593).
شایسته‌ی تأکید است، خواجه نصیر به چگونگی ذوق و جوهر روحی انسان‌ها نیز توجه داشته می‌گوید: «نفوس خیّره به محاکات تحسینی مایل‌تر بُوَد، و شریره به ضدش. و اومیرس، از شعرای یونانیان، محاکاتِ خیر و فضیلت کردی، و در آن بر شعرای آن زمان تقدم داشتی» (همانجا).
یعنی آدمان نیک به اوبرازهای تحسینی بیشتر میل خواهند کرد، ولی شخصان بد، به محاکات تقبیحی.
مؤلف به ذکر واسطه‌های محاکات پرداخته، و گفته: «تشبیه و استعارات از جمله‌ی محاکاتِ لفظی است» (همانجا). وی در ادامه گفته، و به حدّ مُجاز و غیر مجاز اشاره کرده: «و باشد که استعارت به ممکنات بُوَد، چنانک از بوی خوش به بوی مشک. و باشد که محالات بُوَد، چنانک گویند: «زبان حال» و «چشم دل» (ص 594).
هدف مؤلف از کاربُرد محاکات، سه گانه است: یا محکوم می‌کند، یا احسن می‌خواند، و یا بی‌طرف می‌ماند: «غرض از محاکات مطابقت بُوَد بر یکی از سه چیز: یا مجرد، یا مقارن تحسین، یا مقارن تقبیح» (ص 592). و تفسیرش با مثال‌های روشنی آمده: «مطابقت مجرد مانندِ محاکاتِ نقاش بُوَد صورتی محسوس را. و به تحسین مانندِ محاکاتِ او صورتِ فرشته را. و به تقبیح مانند محاکاتِ او بُوَد دیو را. و باشد که محاکی غیر حیوان را در صورت حیوانی آرد، یا بر محاکات غرایب از او قادر شود. چنانک اصحاب مانی صورت رحمت و غضب را بر نیکوترین و زشت‌ترین صورتی نقش کنند. و شاعران امثال این بسیار کنند، چنانک شعرای قدیم خیر را به مثابت مردی نهادندی و ازو حکایتها کردندی. و همچنین شررا» (ص 592-593). خواجه‌ی طوسی اینجا نظامی گنجوی را شاید در نظر داشته که «خیر» و «شر» را چون انسان گردان کرده بود.
تا آنجایی که آگاهی هست، در سرچشمه‌های ادبی نظری دوره‌های پیشین، این‌گونه تحلیل درست و علمی برای نخستین بار به وقوع پیوسته است.
حکیم طوسی نکته‌ی مهمی را فرونگذاشته، یعنی: حد «محاکات» و «دروغ» را. وی می‌گوید: آنچه مشتمل بُوَد بر عدول از ممکنات به محال، آنرا خرافات خوانند» (ص 594). و اما «باشد که مستملح‌تر شمرند. و به این سبب گفته‌اند: احسن الشعر اکذبه» (همانجا). این نظر، احسن الشعر اکذبه، که حکیم نظامی از آن یاد کرده بود، و معنی: از شعر آنچه بدروغ‌تر، بهتر را دارد، بحثی است جالب که جایی دیگر آمده است. (12)
این دانشمند تفاوتِ روشنی را میانِ «دروغ مجاز» و «غیر مجاز» نشان می‌دهد: «بر جمله محاکاتِ شعری یا به طریق استدلال بود، یا به طریق اشتمال. و استدلال چنان بود که از حال یک شبیه بر حالِ دیگر شبیه دلیل سازند. و اشتمال چنانک چیزی فرانمایند و چیزی دیگر خواهند. مثلاً هزل نمایند وجدّ خواهند. و خرافات بر هر دو وجه ممکن بُوَد. [...] غلطِ شاعر سوء محاکات بُوَد مانندِ غلطِ مصور که اسب را مثلاً پنجه کند و شیر را سم» (همانجا).
در راستای قضیه‌ی «احسن‌الشعر اکذبه»، گفته‌ی دیگری نیز عرض وجود کرده: «خیرالشعر اصدقه»، یعنی: شعر نیک راست‌ترین است. خلاصه‌ی این دو تعریف چنین خواهد بود: بعضی‌ها خیال را (fantaziya) نامحدود به کار می‌برند که تصویر از بنیاد واقعی خود فاصله‌ی بزرگی پیدا می‌کند، ولی دیگران دامن خیال را محدود نگاه می‌دارند که در نتیجه اوبراز از زمینه‌ی واقعیِ خود چندان دور نمی‌رود. اگر با اصطلاحات امروزه گفته شود، حقیقت بدیعی با حقیقت واقعی در شعر «کذبی» ماهیتاً موافقت می‌کنند، ولی شکلاً مطابق نمی‌آیند، و اما در شعر «صدقی» آنها هم در ظاهر و هم در ماهیت موافق و مطابقِ همدیگرند...
چیزی دیگر که از افکار سودمند و سازنده‌ی خواجه نصیر اشاره شدنش ضرورت دارد، جایگاه زبان است در ادبیات. وی می‌گوید: «پس، ماده‌ی شعر سخن است. و صورتش به نزدیکِ متأخران وزن و قافیه، و به نزدیک‌ِ منطقیان تخییل» (ص 587). نیمه‌ی یکم این سخنان گفته‌ی ماکسیم گورکی (13) را به یاد می‌آورد که نوشته بود: «نخست عنصر ادبیات زبان است».
این نکته‌ی خواجه نصیر طوسی نیز دارای ارزش بزرگی است که استفاده‌ی زبان در آثار بدیعی یکسان نمی‌باشد،‌ قالبی یگانه ندارد. وی می‌گوید: «استعمال شاعر الفاظ را بر وجوه‌ِ مختلف ممکن باشد. و بعضی اسامی اصناف الفاظ مستعمل این است: مستولی، لغت، زینت، نقل، موضوع، منفصل، متغیر و معنی» (ص 595).
چنانکه برمی‌آید، نویسنده هشت بخشِ امکان‌پذیرِ زبانی را به قلم داده، سپس، همه را یکایک، به طور مختصر ولی مفهوم و دسترس شرح کرده، چنانچه: «لغت الفاظی را گویند که تعلق به قومی خاص دارد، و مشهور و مطلق نبود، مانند معربات در تازی و لغات قبایل» (همانجا). یا خود: «نقل لفظ‌هایی بُوَد که بعد از وضع بر چیزی دیگر اطلاق کنند، مانند لفظ جنس بر نوع، یا برعکس، یا لفظ شبیه بر شبیه، مثلاً پیری را شبانگاه عمر، یا خریف عمر خوانند» (ص 596). مثالی دیگر: موضوع -- لفظ‌هایی بُوَد که شاعر وضع کند، و پیش از او استعمال نکرده باشند». و اما کاربُردِ واژه‌ی نو تنها مخصوصِ شعر نیست، این عمل در علم نیز جاری است: «و اهل علوم را نیز باشد که به آن احتیاج افتد. و ایشان از مناسب‌ترین به مسمی اسم، موضوع اختراع کنند به حسب نسبی حقیقی». یعنی مراد پژوهشگر از استفاده‌ی واژه‌ی نو، معنیِ اصلی و واقعی آن است، و اما «شاعر ملاحظتِ نسبتی خیالی بیش نکند». (همانجا).
امروزه روشن است که زبان نویسندگان، بویژه در آثار حماسی، به دو دسته جدا می‌شود:

1. زبان ناقل که خودِ‌ نویسنده است؛ و آن هیچ‌گاه نمی‌تواند از چهارچوب زبان معیار بیرون برآید؛
2. زبان کسان (persānazh) که طبق سن و سال، کسب و کار، درجه‌ی دانش و فرهنگ، و عامل‌های دیگر فردی کنانیده می‌شوند. یعنی پرسوناژها در آثار معاصر، بویژه داستان‌های واقع‌گرایانه (realistī) هویتِ خود را از طریق زبان باید آشکار کنند.

می توان گفت، همین نکته‌ی مهم نظری را خواجه‌ی طوسی هنوز در آن روزگار پی برده است.
آن دانای بی‌نظیر طوس به مسئله‌های دیگر ادبی، همانند یگانگی شکل و معنی، استخوان‌بندی یا سوژه، صنعت‌های ادبی، وزن و قافیه نیز توجه داشته و نکته‌های مهمی گفته است که دیدنِ آنها از حوصله‌ی این گزارش بیرون است.

پی‌نوشت‌ها:

1. چاپ شده در : Furughi…, s. 199-211.
2. نک. به گفت‌وگوی کمینه: کتاب هفته، شماره‌ی 46، 11 اسفند 1380، ص 20-21.
3. خواجه نصیرالدین طوسی. اساس الاقتباس. به تصحیح مدرس رضوی. تهران، 1326، ص 587. اقتباس‌ها از همین کتابند.
4. همان، ص 342.
5. شاید: تَخیُّل.
6. Būalī Sīnā. Fanni She’r. Dushanbe, 1985, s. 72.
7. از حاشیه. در متن: «تخییل».
8. شمار تقطیع در مصراع‌ها گوناگون می‌آید.
9. Marietta Shaginyan.
10. Abūalī Ibni Sīnā. Dānishnāma. Āsāri muntakhab, j. 1. Dushanbe: Irfān, 1980, s. 51.
11. به عنوان مثال از دوره‌ی نوین شاعر بازار صابر را می‌توان به یادآورد که در سال‌های هفتادم قرن بیستم میلادی بحران شدید جامعه‌ی تاجیکان را احساس کرد و به واسطه‌ی شعرهایش اهل جامعه را از پیشامدهای ناخوش هشدار داد.
12. در این موضوع مفصل‌تر نک. به دفتر نگارنده: شعر در سرچشمه‌های نظری. تهران: حوزه‌ی هنری، 1377، ص 11-56.
13. Maksim Gārkiy.

منبع مقاله:
مسلمانیان قبادیانی، رحیم؛ (1383)، پارسی دری، تهران: امیرکبیر، اول.