نویسنده: داود میرزایی
منریسم به مثابه امید به رهایی از خطر امحا
در دورانی که در تاریخ هر یک از رشته‌های هنری، بزرگترین و فاخرترین آثار تولید شده است(1)، هنرمندان چگونه و با چه انگیزه‌ای به کار خود ادامه می‌دهند؟ آیا می‌خواهند اثری هنرمندانه‌تر از اسلاف خویش بیافرینند؟ صرف‌نظر از عوامل روانشناختی در انگیزه‌ی هر هنرمند، تاریخ هنر مبتنی بر فراتر رفتن از تکرارگذشته در جهت آفرینشی نو سیر داشته و تکامل یافته است. در این مقاله با توضیح منریسم یا شیوه‌گرایی، بیان شده است که اگر دستاوردهای نسل کلاسیک را نمی‌توان تکرار کرد و همه چیز تمام ظرفیت‌های خود را بروز داده است، نسلِ بعدی تنها با مخالفت و عدول از راه پیشین امید دارد از خطرِ«اختگی» بگریزد.سیرتکاملی تاریخ هنر، براساس تحلیل ساختارِ تکاملی آن، سرشار از بیم‌ها و امیدهای
امحا و ابقا است که همواره بر آن منطقی حاکم است و همین امر است که سبک‌های مختلف هنری را طی سالیان متمادی باعث شده و به پیش رانده است. این بیم‌ها و امیدها را هم از منظر تحلیل جامعه‌شناختی می‌توان به خوبی بررسی کرد، هم از لحاظ روانشناختی. آرنولد هاوزر(2) در بسیاری از آثار خود، خصوصاً تاریخ اجتماعی هنر (در چهار جلد) و فلسفه‌ی تاریخ هنر و جامعه‌شناسی هنر به طرزی بسیار عالمانه از عهده‌ی این مهم برآمده است. اما تحلیل روانشناختی ساندرو بکولا(3) از هنر مدرنیسم برای نوشتار حاضر که می‌خواهد مقوله‌ی «امید» را در نسبت با «منریسم» در برهه‌ای خاصی از تاریخ هنر بررسی کند، بیش از تحلیل جامعه‌شناختی هاوزر وافی به مقصود است. پس، در این نوشتار برآنیم با ملاک قراردادن شیوه‌ی تحلیلی بکولا مسئله‌ی امید را در چرخه‌ی تحولی هنر، خصوصاً هنر مدرن که به ما نزدیک‌تر است، به عنوان سائقی برای ابقا، و گریز از خطر امحا، در جریان تاریخ هنر مورد بررسی قرار دهیم. بر این اساس، هم هاوزر به صورت ضمنی (4) و هم بکوالا به صورت مستقیم در این اعتقاد متفقند که مقوله‌ی امید خاصه در نسبت با مفهوم «منریسم»(5) است که بیش از سایر مقاطع در تاریخ هنر برجسته می‌شود، و تا به حد مفهومی کلی ترفیع می‌یابد. ما در اینجا ثقل بحث خود را بر تحلیل بکولا، خصوصاً در کتاب جذابش، هنر مدرنیسم، متمرکز می‌کنیم.
ابتدا نگاه گذرایی بیندازیم به معنای منریسم. منریسم یا شیوه‌گرایی اصطلاحی است که از سده‌ی هفدهم در هنر و ادبیات رایج شد و به تدریج معانی مختلف و مغشوشی به خود گرفت. در معنای عام، به کاربست تصنعی، افراطی و تظاهرآمیز شگردهای هر سبک هنری می‌توان این عنوان را اطلاق کرد. ولی دلالت خاص آن به نقاشی، پیکره‌تراشی و معماری ایتالیایی در بازه‌ی زمانی میان اوج رنسانس و بازک را شامل می‌شود. همچنین، این اصطلاح برای توصیف برخی گرایش‌های مهم هنر اروپایی پس از مرگ رافائل (1520) تا پایان سده‌ی شانزدهم به کار می‌رود. در این گرایش‌ها نوعی عدول از کلاسیسیسم رنسانس مشهود است و بازتاب رویدادهایی چون نهضت اصلاح دینی، غارت شهر رُم، بحران کلیسا، ضد اصلاح دینی، و جنگ‌های مذهبی شمال در آن قابل تشخیص است. در معماری منریستی هم عدول از معیارهای مستقر کلاسیک رنسانس منجر به پیدایی بناهایی شد که نه تعادل، نظم و هماهنگی را به سیاق گذشته بر می‌تابید (فاصله از رنسانس) و نه عناصر را در الگوهایی یک دست و پویا ادغام می‌کرد (تمایز با بازک). نطفه‌ی نقاشی منریستی را هم باید در کارهای دوران کسوف فکری میکلانژ باز جست، خاصه در بخشی از نقاشی‌های دیوارنگارهای داوری اخروی نمازخانه‌ی سیستین، که بسیاری از هنرمندان منریست نسل بعد از او در ترکیب‌بندی‌های نااستوار، کژنمایی تصاویر و حالت‌های عاطفی و اکسپرسیو پیکره‌های خود به آن اقتدا کردند و بر آن شدند سرمشق خود را برای تفسیری جدید و شخصی، اصطلاحاً ذوقی، از اصول طبیعت‌گرایی از آن اخذ کنند.(6) شوق ابداع آنان را به تحریف صور طبیعی کشانید؛ و نتیجتاً، غرابت و تصنع در کارشان رخ نمود. شگردهای خاصی نقاشان منریست، چون درازنمایی پیکره‌‌ها، حرکت‌های پُر پیچ و تاب، به هم ریختن نسبت‌های طلایی و عدم تقارن ترکیب‌بندی و... یک سره با منطق رنسانس و دستاوردهای بی‌چون و چرای آن در تعارض بود. اینهمه اگر چه در قرن هفدهم به دیده‌ی تحقیر نگریسته شد، اما رسید زمانی که این خلاف تازی‌های منریسم را نوید سرآغاز وقوف هنرمند غربی بر شخصیت، قدرت تخیل، جسارت و مهارت فنی خویش قلمداد کردند، آن هم در لحظه‌ای که به نظر می‌رسد دیگر امیدی برای عرض اندام و ابقا در تاریخ هنر، تحت تأثیر معیارهای تکامل یافته و غیرِ قابل عدول کلاسیک، وجود ندارد. اینها همه حکایت از سطح بیرونی منریسم داشت، اما در عمق روان آن چیزی بیش از این نهفته است، که آن را نه منحصر به زمانی خاص، که تا سطح مفهومی کلی بر می‌کشد. به زعمِ بکولا، بهترین راه برای تقرب به این مفهوم، طرحِ الگویی خاص برای چرخه‌ی تحولی هنر در برهه‌ای از تاریخ هنر، یعنی مدرنیسم، است و این کار ما را به فهم کنه مفهوم منریسم و منطق ظهور آن، به مثابه بذرِ امید، می‌رساند.
بکولا، به طورکلی، مراحل توالی هر تحول هنری را چهار نگرش رئالیستی، ساختاری، رومانتیک و سمبولیستی می‌داند و مسیر تحول در هر کدام از این نگرش‌ها را هم به ترتیب، آرکاپیک، کلاشیسیسم، هنریسم، باروک و اوج باروک معرفی می‌کند. به اعتقاد او، این کالبد روند تحولی تاریخ هنر حاکم است، هرچند در مقاطعی ناهم‌خوانی‌هایی هم می‌توان مشاهده کرد. موضوع ما در اینجا صِرفِ شرح روش بکولا نیست، بلکه قصد اما در اینجا این است که از کلیتِ شیوه‌ی او تا آنجا که به بحث ما یاری می‌رساند برای مشخص کردن مسیر تحولاتی که تقریباً از مانه در اواخر قرن نوزدهم آغاز می‌شود تا به اوایل قرن بیستم و مشخصاً به کاندینسکی و هوندریان می‌رسد، استفاده کنیم، و به این ترتیب به مددِ بستری که اینگونه فراهم می‌شود، پرتویی کارآمد بیفکنیم بر مفهوم کلی منریسم و نسبت آن با مقوله‌ی امید در تاریخ هنر. به بحث ما کمک خواهد شد اگر توضیح مختصری درباره‌ی آن چهار نگرش حاکم بر مراحل توالی هر چرخه‌ی تحول هنری داده شود. بر این اساس، «نگرش رئالیستی» یا تجربی می‌کوشد واقعیت مشهود بیرونی را دریابد تا از طریق آن جنبه‌های ذاتی‌اش را تشخیص داده و به تملک خود درآورد، یعنی آنها را در خیال بازآفرینی کند. «نگرش ساختاری» یا تصویری در جست‌و‌جوی درک و سازماندهی واقعیت بیرونی و مشهود است، یعنی تشخیص دادن و آشکار کردن اصولی که بر پایه‌ی آن ظواهر به هم ربط می‌یابند، با یکدیگر هماهنگ می‌شوند و به مثابه اجزای یک کل هم بسته و جامع تجربه می‌شوند. «نگرش رمانتیک» یا بیان‌گر، در پی درک و بیان واقعیت نامشهود درونی، یعنی رؤیت‌پذیر کردن آن است. و سرانجام، «نگرش سمبولیستی» یا آرمان‌گرا هم در پی تفسیرو ارزشیابی واقعیت نامشهود درونی است، یعنی ربط دادن آن به یک معنای عام و رایج. با مشخص شدن تعریف این چهار نگرش، مسیرتحولی هرکدام از اینها هم، تا آنجا که به بحث ما ربط پیدا می‌کند نیز در جریان بحث مشخص خواهد شد. همانطور که پیش از این گفته شد، مسیر تحولی هریک از این چهار نگرش، در مدرنیسم، پنج دوره را پشت سر می‌گذارد: آرکاییک، کلاسیسیسم، منریسم، باروک و اوج باروک.
در اینجا باید قدری بیشتر بر مرحله‌ی کلاسیک چرخه‌ی تحولی هنر درنگ کنیم، چرا که درست در نسبت با آن است که پای منریسم به ماجرا باز می‌شود. مدرنیسم تا رسیدن به مرحله‌ی کلاسیک خود، یعنی به مرحله‌ای که قرار است همه‌ی ظرفیت‌‌هایش به منصه‌ی ظهور برسد، بر اساس یک تقسیم‌بندی، دو مرحله‌ی پیشاکلاسیک اولیه وثانویه را پشتسر می‌گذارد. نخستین مرحله‌ی مدرنیسم پیشاکلاسیک حدودِ بازه‌ی زمانی سال‌های 1870 تا 1905 را در بر می‌گیرد. پارادایم کلی حاکم بر فضای این دوره، ادغام تدریجی نگرش علمی بر جهان، با فلسفه‌ی مدرن از عصر روشنگری تا نیچه است. در مرحله‌ی رئالیستی این دوره، مانه، دگا و مونه واقعیت را در زندگی روزمره‌ی شهر می‌یابند و توجه‌شان را از ابژه به شخص ناظر معطرف می‌کنند. در مرحله‌ی ساختاری، سورا و سزان قوانین ذاتی رنگ و فرم را کشف می‌کنند و روش‌های تصویری را از کارکرد توصیفی آزاد می‌سازند. مرحله‌ی رمانتیک مشخصاً مربوط است به تلاش‌های گوگن و ونگوگ. ایشان از احساساتگری رمانتیسیسم فاصله می‌گیرند و اعتقاد خویش به واقعیت را، و خصوصاً در بُعد حسی عواطفشان به نمایش می‌گذارند. و سرانجام، سمبولیسمِ این دوره با دستاوردهای مونک و اِنسور به نتیجه می‌رسد. این دو با دلی پُردرد، به طرح مسئله‌ی معنای زندگی می‌پردازند و این کار را با افشای زخم‌ها و تشویش‌‌ها، کشمکش‌های جنسی خویش به انجام می‌رسانند. با تلاش‌های این دو هنرمند، شرایط برای ورود چرخه به مرحله‌ی دوم پیشاکلاسیکِ مدرنیسم آماده می‌شود. این مرحله بازه‌ی زمانی حدود سال‌های 1905 تا 1915 را در بر می‌گیرد. روح کلی حاکم بر جو فکری این دوره نیز، نوعی آگاهی از وحدتِ فراگیر هستی است. مرحله‌ی رئالیستی این دوره در کارهای جادویی هانری روسو قابل تشخیص است. روسو این آگاهی را به بدوی‌ترین شکل ممکن، با یک واقع‌گرایی جادویی به منصه‌ی ظهور می‌رساند. مرحله‌ی ساختاری آن ناظر بر دستاوردهای کوبیستی و سازماندهی پرسپکتیویستی در آثار پیکاسو و براک است. این فووهایی مثل هاتیس و اکسپرسیونیست‌های ژرمنی مثل مونش بودند که فضای رمانتیک این مرحله را رقم زدند، حال آنکه فضای سمبولیستی آن با توجه وافر و فراگیر این هنرمندان اروپایی به هنر بدوی قبیله‌ای آفریقایی، و حتی سرخ‌پوستان آمریکایی و بومیان اقیانوسیه به ظهور رسید.
مدرنیسم با رسیدن به این مرحله، این قابلیت را پیدا کرد که دیگر وارد مرحله‌ی اوج خود، یعنی کلاسیک شود که محدوده‌ای بین سال های1910 تا 1930 را شامل می‌شود. قهرمان‌های بی‌بدیلِ این دوره همانا موندریان و کاندینسکی هستند. دو هنرمندی که به طرزِ خصیصه‌نمایی روند خلق هنری را به اوج انتزاعی‌گری و تلخیص و عصاره‌گرایی رساندند، به طوری که حتی قدمی فراتر از آن غیرِممکن بنماید. در این اثنا، موندریان روش هندسی را از نقاشی ساختاری سورا، سزان و کوبیسم پیکاسو و براک استنتاج می‌کند، و کاندینسکی هم، براساس نقاشی رمانتیک گوگن ونگوگ، فوویسم و اکسپرسیونیسم آلمانی، هنری کاملاً استیلیزه را شکل می‌دهد که در آن فرم/ پیام، عقل/ احساس، و انرژی/ ماده در وحدتی تجزیه‌ناپذیر به هم می‌رسند. این دو دیگر به توصیف واقعیت نمی‌پردازند، بلکه در پی آفریدنِ واقعیتِ جدیدی هستند و بدین ترتیب است که پارادایم نو، صورت‌بندی کلاسیک خود را می‌یابد.
همه‌ی مطالب بالا، در واقع زمینه‌ای بود برای اینکه برسیم به کلیدواژه‌ی «کلاسیک». در اینجا لازم است مکث کوتاهی داشته باشیم، چرا که معناهای مختلفی بر این واژه مترتب است باید معنی خاص مورد نظرِ این پژوهش مشخص شود، زیرا درست در همین نقطه است که پای منریسم به بحث باز می‌شود. بر این اساس، گاهی کلاسیک، برای توصیف حد کمال آثار باستانی یونانی- رومی، پس از وینکلمان به هنر این برهه از تاریخ محدود شد. اما امروزه واژه‌ی کلاسیک مترادف با واژه‌ی «نمونه» به کار می‌رود و عمدتاً به دوره‌ها و آثاری اطلاق می‌شود که تناسب و نظم را مورد تأکید قرار داده و به عبارت بهتر، برتعادل میان امر جسمانی (فرم) و امر عقلانی - معنوی (محتوا) تأکید می‌کنند. بر اساس این معنی، هر دوره و هر جریان، مظهر کلاسیک خود را دارد؛ به عنوان مثال، جونو، نماینده‌ی کلاسیک سده‌ی چهاردهمِ ایتالیا است و فرانسیس گویا، مظهر کلاسیکِ رمانتیسیسم و مونه‌ی متأخر هم نمونه‌ی کلاسیک امپرسیونیسم. اما در بحث حاضر، کلاسیک، مرحله‌ای از تحول را توصیف می‌کند که در آن یک پارادایمِ فراگیر و غالب، با زدنِ مُهر خود بر کلِ عصرِ تاریخی، نمونه (یعنی عام‌ترین و در عین حال، موجه‌ترین) صورت‌بندی هنری خود را می‌یابد. بر این اساس می‌توانیم مدعی شویم یک دوره‌ی کلاسیک، هر چرخه‌ی تحولی را به دو نیمه‌ی «پیشا» (-Pre) و «پسا» (-Post) تقسیم می‌کند. هنرمندان پیشاکلاسیک می‌کوشند تا روشن‌ترین و ناب‌ترین جوهر پارادایم جدید را به دست آورند. با تحققِ این هدف، آن جهت‌گیری حذف می‌شود و «ضرورتاً» بحران و آشوبی پدید می‌آید. در جریان این بحران، یک جهت‌گیری، تبیین و تقویتِ دستاوردهای کلاسیک را در پیش می‌گیرد. نمونه‌ی این اتفاق در دوران باستان، دورهای یونانی مآبی یا همان هلنیستی پس از غلبه‌ی اسکندر بر یونان است.در این دوره با افراطی‌گری‌های فراوان، کم کم آن تعادل بین محتوا و فرم به هم می‌خورد و همانطور که در تاریخ‌های هنرشاهد آن هستیم، از نظر غنا، در مقایسه با هنر یونان، توجه چندانی به اصالت این دوره نشده و عموماً به عنوان نوعی دنباله‌روی افراطی به آن نگریسته می‌شود. گونه‌ی متفاوت همین اتفاق در دوره‌ی مدرن در ارتباط با دوره‌ی کلاسیکِ همین مقطع، اکسپرسیونیسم انتزاعی آمریکایی است، که تمام دستاوردهای کلاسیک مونریان و کاندینسکی را در جهتِ تقویت و تبیین آن واردِ ساحتِ ذهنی و بیان حدیثِ نفسِ هنرمند و انقطاع کامل از جهان بیرونی می‌کند.
اما ماجرای اصلی ما در همین نقطه رخ می‌دهد. دستاوردهای بی‌چون‌و‌چرا و بلامنازع نسلِ کلاسیک را نمی‌توان تکرار کرد یا از آن تعالی جست. همه چیز تمام ظرفیت‌های خود را بروز داده است. حرفی بالاتر از آن نمی‌توان زد. نسلِ بعدی تنها با مخالفت و عدول از راه پیشین امید دارد از خطرِ «اختگی» بگریزد و حضور ویژگی و حتی برتری خود را ابراز کند و بنابراین تلاش می‌کند بدیل‌هایی انتقادآمیز در جهتِ رد آن ارائه کند. بر این اساس، مرحله‌ی کلاسیک هر چرخه‌ی تحول هنری، لاجرم «آشوب منریسم» را در پی دارد که همراهِ ضدِ هنرِ خاصِ خود، علیه همه‌ی ارزش‌های کلاسیک موضع می‌گیرد. بنابر این گفته، در مقابل جهت‌گیری تبیین و تقویت برشمرده شده در بالا، جهت‌گیری منریستی، لزوماً در جهتِ نفی، مخالفت، تقلیل و عدول است. نمونه‌ی بارزِ آن در جریانِ تاریخی هنر دوره‌ی منریسم پس از رنسانسِ پیشرفته‌ی داوینچی، رافائل و نهایتاً میکل‌آنژ است، که دستاوردهای بلا رقابت ایشان، نسل بعدی را چنان در خطر اختگی قرار می‌دهد که برای گریز از آن، در یک جریان هیستریک منریستی، هرکسی می‌کوشد به امید فرار از تهدید امحای خود در جریان تاریخ هنر، دست به شیوه‌گری و آزمودن اسلوب‌های مختلف بزند (و بنابراین درمنریسم، منحصر به فرد بودن تا سطح یک ارزش تعیین کننده ارتقا می‌یابد) و این کار را با عدول از معیارهای قرص و محکم کلاسیک و ریاضی خلل‌ناپذیرِ آن آغاز می‌کند، و در اولین پیامدِ آن، اصول اندازه‌های بی‌چون‌و‌چرای کلاسیک به هم می‌ریزد و گویی در یک فضای وهمی و در همنشینی‌های نامتجانسِ گردن مریم بلندتر از اندازهای طبیعی (اشاره به اثرِ پارمیجانینو)، و پرسپکتیوِ معیارگونه‌ی شام آخر شکسته می‌شود (اشاره به اثرِ تینتورتو) و به این ترتیب نسل بعدی اعلام حضورمی کند.
دوره‌ى کلاسیکیِ یک جریان یا فرهنگ در نیمه‌ی دوم هر چرخه‌ی تحولی، نقشی تطبیق دهنده نیز کسب می‌کند، چرا که معیارهای الزام‌آوری به دست می‌دهد که دوره‌های بعدی باید مواضع مثبت و منفی خود را با آن معیارها بسنجند. اما از آنجا که ضدِ هنر را بدونِ هنر نمی‌توان تصور کرد، از این حیث، هنرِ منریسم بذر تحولِ گسترده‌تری را در بطن خود دارد که فرهنگ با آن می‌تواند توسعه‌ی استعداد خلاقِ پارادایمِ زیر بنایش را در نیمه‌ی دوم چرخه‌ی تحولی ادامه دهد، تا زمانی که همانندِ هر چرخه‌ی تحولی، پارادایمِ مزبور به سببِ تکوینِ خودآگاهی نو و آغازِ یک عصرِ تاریخی جدید جای خود را به دیگری بسپارد. تمام اینها آورده شد برای رسیدن به این لحظه‌ی کلیدی، که در منریسمِ مدرنیستی، این «تحول» زیر نفوذِ شخصیتِ پیچیده‌ی مارسل دوشان، این مهم‌ترین نماینده‌ی منریسمِ مدرنیستی و یا به عبارت بهتر پیش‌گام راستین مدرنیسم پسا‌کلاسیک قرار گرفته است. مورد مارسل دوشان نمونه‌ی بسیار خوبی برای بررسی موردی این مفهوم است. او در نیمه‌ی دوم چرخه (منریسم و عدول از معیارهای کلاسیک)، همان اهمیتی را کسب می‌کند که سزان، در مقام راه گشای هنر انتزاعی (تلاش پیشا‌کلاسیکی برای رسیدن به روشن‌ترین و موجه‌ترین و ناب‌ترین جوهر پارادایم جدید) در نیمه‌ی نخست دارا بود. نتیجه آنکه وقتی سایه‌ی سنگین دستاوردهای بلامنازع کلاسیک در هر چرخه‌ی تحولی تهدیدی اخته‌کننده محسوب می‌شود، یا باید تمکین کرد و به نحو مبالغه‌آمیز مصرف کننده‌ی این دستاوردها شد، یا چاره‌ای نمی‌ماند جز اینکه دست به شیوه‌گری زد تا مگر برای گریز از این خطر، «جانشین پدر بی‌خطر خود را یافت و به آن متوسل شد.
دوشان این خاطر اخته کننده را زیر سایه‌ی سوزنده‌ی پیکاسو و براک زمانی حس کرد که معیارهای مستقر کوبیستی این دو ملاکِ سنجش تاریخ هنر محسوب می‌شد و به همین خاطر تجربه‌گری‌های او سبک‌های معمول آن زمان در رویدادهای مختلف به راحتی از سوی جبهه‌ی آنها کنار گذاشته می‌شد. یا باید زیر سایه‌ی آنها قرار می‌گرفت و عمری طفیلی آنها می‌شد، یا اخته می‌شد، که این چیزی نبود که او بتواند بربتابد، و یا باید به دنبال یافتن کورسوی امیدی دست به شیوه‌گری می‌زد و مَرکب خود را با نعل وارونه می‌تازند. او متقاعد شده بود که تلاش‌‌هایش برای پیوستن به جنبشِ پیشتازِ موجود بی‌حاصل است و بر این اساس روی از کوبیسم می‌گرداند و بی‌تاب (بر طبق اظهارتش در تمام مصاحبه‌‌ها، خصوصاً گفت‌وگوی مفصلش با پیر کابان) در صددِ یافتن راه مستقل و منحصر به فرد خویش بر می‌آید. بذر امید او برای رهایش از خطر اخته کننده‌ی نظمِ کوبیستی مستقر در رفتاری منریستی نهفته است. آنچه او کم دارد: هدف و طرح، یا به عبارت بهتر، mannerی از آنِ خودِ اوست که آن را هم به زودی در جریان یک اتفاق خواهد یافت و در تمام حیات هنری‌اش به آن استناد خواهد کرد. دوشان در اواخر ماه مه 1912 به اتفاق آپولینرو پیکابیا اجرای نمایشی از ریمون روسل را با عنوان تاثیرات آفریقا می‌بیند و تأثیری عمیق و منقلب کننده از آن بر می‌گیرد. پوچی طرح داستان؛ نمایش ماشین‌های عجیب بر روی صحنه؛ توصیف موشکافانه‌ی ساز‌وکارهای ابتدایی و بی‌فایده‌ی آن، همان چیزهایی است که دوشان برای manner مستقلِ خویش کم دارد. همان جا ناگهان به سرش می‌زند که می‌توانم روسل را سرمشق قرار دهم. احساس می‌کند دوشان نقاش بهتر است از یک نویسنده تأثیر بگیرد تا از امثال پیکاسو و براکی که امیدی برای فراروی از دستاورهای کوبیستی آنها نیست؛ روسل این manner را به او نشان می‌دهد. بکولا در اظهار نظرِ روانکاوانه‌ی جالبی در این باره معتقد است که «روسل شاعر، در مقایسه با غول‌هایی مثل پیکاسو و براک که تمام فضای آن زمان را مانند یک اسطوره‌ی بلامنازع قبضه کرده بودند و در افتادن با آنها چیزی جز نومیدی و خطر امحا در پی نداشت، نمونه و سرمشقی بی‌ضرر است. رقیب نیست و بنابراین همذاتی آرمانی عرضه می‌کند که خطرناک و «اخته کننده» نیست و در خورِ آن است که یک «جانشینِ پدر» دل خواه باشد». مفهوم تعبیرِ بکولا این می‌شود که روسل در واقع، دوشان را امیدوار به انجام کاری می‌کند که قدرتِ انجام دادنش را نداشت: یعنی او را از رویارویی با سزان، پدر کبیر مدرنیسم، و از رقابت با وارثانِ قَدَرِ سزان و نمایندگانِ اخته‌کننده‌ی جنبش پیشتاز، یعنی پیکاسو و براک، خلاص می‌کند.
اینجا همان جایی است که می‌توان از مفهوم خاصی منریسم، معنایی کلی مستفاد کرد که همچون مدلی در برهه‌هایی از تاریخ هنر بروز می‌کند و منحصر به مقطع خاصی از آن نیست. وقتی چرخه‌ی تحولی هنر به مرحله‌ی کلاسیسیسم خودش می‌رسد، یعنی پارادایم عصر تمام قابلیت‌های آرمانی خودش را به منصه‌ی ظهور می‌رساند، طوری که دیگر امیدی به فراروی از آن نیست، فضایی یأس‌آلود توأم با خطر اختگی حکم‌فرما می‌شود که یا باید دنباله‌رو متکلف و مبالغه‌آمیز سانتی‌مانتالِ دستاورهای کلاسیک شد، و یا به امید رهایی از خطراختگی و امحا در تاریخ هنر، دست به شیوه‌گری‌های جنون آمیز زد تا مگر جانشین پدری بی‌خطر و دل‌خواهی پیدا شود که بذر امیدِ ابقا را بتوان از آن برگرفت. مقاطع مختلف تاریخ هنر شاهد این رفتارهای منریستی است؛ تنها به این هدف که مگر راهِ امیدی برای بالیدن در کنار هاله‌ی سوزنده‌ی معیارهای بی‌چون‌و‌چرای کلاسیک باز شود، و تاریخ هنر از خیل انبوه manner-های جنون‌آمیز، پارادایم جدید خود را بیابد، و منطق تاریخ هنر حکم می‌کند موج سینوسی این جریان همچنان بر پا باشد. رانه‌ی امید به بقا ایجاب می‌کند که منریسم برای فرار از خطر امحا همچنان زنده باشد. با این اوصاف، مفهومِ «منریسم» تا حد مترادفی برای مفهوم «امید» تعالی می‌یابد و حیثی کلی به خود می‌گیرد.
منابع :
بکولا، ساندرو (1378)، هنر مدرنیسم، ترجمه‌ی روئین پاکباز و دیگران، تهران: نشر معاصر.
سلمانی، علی (1392)، مفهوم ذوق هنری در سنت زیبا‌شناسی تجربه‌گرای قرن هجدهم، تهران: فرهنگستان هنر.
هاوزر، آرنولد (1377)، تاریخ اجتماعی هنر، ترجمه‌ی ابراهیم یونسی، [جلد دوم: رنسانس، منریسم، باروک]، تهران، انتشارات خوارزمی.
پی‌نوشت:
1- دانشجوی دکتری فلسفه‌ی هنر دانشگاه بوعلی سینای همدان
2-Arnold Hauser (1892–1978)
(-Sandro Bocola (1931
4- جلد دوم تاریخ اجتماعی هنر هاوزر، مقطع رنسانس، منریسم وباروک را با همین اشارت تلویحی بررسی می‌کند، و به طور خاص در کتاب هنریسم؛ بحران رنسانس و سرمنشأ هنر مدرن (1965) است که به این می‌پردازد.
5-Mannerism
6- می‌توان گفت، برای اولین بار تا حدودی ذوق در نزد نویسندگان منریست قرن شانزدهم ایتالیا با حکم و داوری و خوش طبعی همراه می‌شود، زیرا منریست‌های ایتالیا تا اندازه‌ی زیادی ذوق را همان سلیقه‌ی شخصی در گزینش موضوعات و دادن ساختاری واحد و منحصر به فرد به آنها می‌دانستند که این کار آنها به زبده‌گزینی معروف است، به این معنا که آنها عناصر مختلفی را از نظام‌های هنری پیشین در کنار هم جمع می‌کردند و در عین حال تلاش می‌کردند طرح یک پارچه‌ای را به سبک یا روش یا همانmanner خاص خود برای این عناصر مختلف ارائه دهند.
ماهنامه سوره اندیشه 84 و 85
