سینما

 Cinema
سینما به فن‌آوری‌ها و کرد و کارهای نهادینه‌ای اطلاق می‌شود که از طریق آن‌ها فیلم، و خصوصاً فیلم‌های داستانی روایی، تولید و توزیع می‌شوند، به نمایش درمی‌آیند و به مصرف می‌رسند. با این که فن ایجاد توهم تصاویر متحرک مدت‌‎های مدیدی است که شناخته شده است، سابقه‌ی سینما به معنای واقعی کلمه فقط اندکی پیش از قرن بیستم است. توماس ادیسون در 1891 اختراع کینِتوگراف و کینِتوسکوپ را به ثبت رساند، و در اواسط دهه‌ی 1890 کمپانی‌هایی همچون موتوسکوپ در ایالات متحده و برادران لومیر در فرانسه شروع به نمایش فیلم در تالارهای موسیقی و سایر اماکن عمومی کردند.
در نخستین سال‌های قرن بیستم، سینما به عنوان یک رسانه‌ی جمعی و به صورت نمایش در تماشاخانه‌ها پا به عرصه گذاشت که تفریح ارزان‌قیمتی برای مخاطبان پرولتر، شهری و عمدتاً مهاجر فراهم می‌ساخت. در 1908، ده تولیدکننده‌ی بزرگ فیلم و کارخانه‌های سازنده‌ی دوربین فیلم‌برداری و پروژکتور، کارتلی تشکیل دادند به نام کمپانی انحصار تصاویر متحرک، تا با بهره‌گیری از حقوق انحصاری خود در زمینه‌ی فن‌آوری ساخت دوربین، چاپگر و پروژکتور، تا حد امکان از این صنعت جوان بهره‌برداری کنند. آن‌ها موفق شدند بانک‌دارها را متقاعد کنند در سینما سرمایه‌گذاری نمایند و بازار توزیع ملی ایجاد کنند. با این حال، آن‌ها نتوانستند در برابر تولیدکنندگان مستقلی تاب بیاورند که خارج از تراست نیویورک در حوالی لس‌آنجلس و خصوصاً در هالیوود مشغول ساخت فیلم بودند.
این تولیدکننده‌ها که معماران نظام استودیویی بودند، از امتیازهای سواحد غربی بهره می‌بردند: زمین ارزان‌قیمت، آب و هوای متعادل، منظره‌های طبیعی گوناگون برای انتخاب صحنه‌ی فیلمبرداری و فراوانی کارگران غیراتحادیه‌ای. آن‌ها به جای فروش فیلم برحسب متر، داستان‌های بلندتری را که شخصیت‌های داستانی آشنا را به تصویر می‌کشید برای اجاره عرضه می‌کردند. آن‌ها همچنین توزیع داخلی و- به لطف نابودی صنعت فیلم اروپا در جنگ جهانی اول- توزیع جهانی فیلم را در دست گرفتند.
در طول دهه‌ی دوم قرن بیستم بود که هنجارهای سبک کلاسیک هالیوود پا گرفت. روش‌ها و فنونی پدید آمد که عرف و قراردادهای شخصیت‌سازی و داستان‌پردازی به شکل‌های مرسوم عامه‌پسند را بازتولید می‌کرد. تدوین، نورپردازی، فیلمبرداری و استفاده از نماهای نزدیک همه برای تولید داستان‌هایی به کار می‌رفت که برای تماشاگران باورپذیر و منسجم باشند، توهم اعمالی که در فضای واحد و زمان مستمری به پیش می‌رفت.
این روش فیلمسازی مناسب بهره‌وری صنعتی بود، تهیه‌کننده‌ای اقتصادی‌ترین شیوه‌ی کاربست عوامل و عناصر کار را زیرنظر می‌گرفت، و از آن‌ها به طور همزمان برای تجهیز و تولید چند فیلم استفاده می‌کرد. این سیستم مدیریت تیلوری از ورود فن‌آوری ضبط صدا و مکالمه در اواخر دهه‌ی 1920 چندان آسیبی ندید. تا آن هنگام، پنج استودیوی بزرگ هالیوود (پارامونت، ام جی ام، فاکس، برادران وارنر و آکری او) به میزان قابل توجهی در تولید و توزیع و نمایش فیلم به انسجام و سازماندهی طولی دست یافته بودند. این وضع فقط به واسطه‌ی تأثیر قوانین ضدتراست همراه با ورود تلویزیون پس از جنگ جهانی دوم، دست‌کم تاحدی شکسته شد. از آن پس، هالیوود دچار نوسان‌های اقتصادی بوده است.
سایر صنعت‌های سینمایی برای رقابت با هالیوود به ناچار یا به تقلید از محصولات آن پرداخته‌اند یا سبک‌ها و ژانرهای دیگری عرضه کرده‌اند. اکسپرسیونیسم کارگردانانی همچون فریتز لانگ، گئورک ویلهلم پابست و فریدریش مورناو در دهه‌ی 1920 تاحدی تلاش استودیوهای آلمانی برای کسب جایگاهی در بازار بین‌المللی بود. و حتی وقتی سرگری آیزنشتاین، لف کولشوف و ژیگا ورتوف نوآوری‌های بنیادی خود را دنبال می‌کردند، اکثر فیلم‌هایی که در اتحاد شوروی اکران می‌شد واردات هالیوودی بود. با این حال، ایده‌ی «سینمای ملی»، یا صدای اصیلی که یک کشور بتواند خود را از طریق آن بیان کند، غالباً بیش از موفقیت گیشه‌ای فیلم‌ها تولید شده اهمیت فرهنگی داشته است. سایر مثال‌ها عبارت است از نهضت مستندسازی بریتانای در دهه‌ی 1930، سینمای نورئالیست که می‌کوشید هویت ایتالیایی نوینی را در پی ظهور فاشیسم و شکست در جنگ تعریف کند، و در سال‌های اخیر، انواع گوناگون سینماهای جهان سومی. همواره شکل‌هایی از فیلمسازی نیز وجود داشته که چندان اعتنایی به محبوبیت گیشه‌ای نداشته و بیش‌تر متوجه ظرفیت فیلم به عنوان رسانه‌ای برای کسب تجربه‌های آوانگارد یا ابزاری برای سیاست رادیکال بوده‌اند.
نظریه‌های مربوط به امکانات زیبایی‌شناسانه‌ی فیلم و کارکردهای اجتماعی سینما در طول دو دهه‌ی اول آغاز نمایش تجاری فیلم‌ها پدید آمد. مثلاً در 1916 شاعری به نام واکل لیندسی نوعی جامعه‌شناسی سینما به سبک ویتمن مطرح کرد که سینما را یکی از عناصر سازنده‎ی دموکراسی «هیروگلیفی» امریکایی که در حال تکوین بود معرفی می‌کرد، هوگو مونستروبرگ فیلسوف هارواردی، نیز اولین شرح پویش‌های ذهنی تماشاگران سینما را ارائه داد. از آن هنگام به بعد، نظریه‌پردازان تلاش کرده‌اند که ماهیت یگانه‌ی فیلم را به عنوان یک رسانه‌ی زیبایی‌شناسانه تعریف و کارکردهای اجتماعی بالقوه و بالفعل آن را مشخص کنند. این دو جنبه غالباً به یکدیگر ربط داده شده است، مثلاً به دست نظریه‌پردازان و فیلمسازان اتحاد شوروی در دهه‌ی 1920، آندره بازن در برابر نظریه‌های تدوین فیلم آزنشتیان که تدوین را عنصر اصلی تجربه‌ی سینمایی می‌داند، هستی شناسی بسیار پرنفوذی درباره‌ی فیلم ساخته و پرداخته کرد. بنا به استدلال وی، فیلم بیش از هر چیز هنر واقعیت است (یا باید باشد) و رسانه‌ای است که توان یکتا و بی‌نظیی برای بازتولید تجربه‌ی واقعیت‌های ذاتاً مبهم دارد.
در دهه‌های 1960 و 1970 سینما کانون بحث و جدل‌های بسیار پرشوری شد که با استفاده از علم نشانه‌ها، ساختارگرایی و پساساختارگرایی، مارکسیسم آلتوسری و روانکاوی لاکانی به راه افتاد. درباره‌ی سینما به مثابه تجهیزات نظریه‌پردازی می‌شد: یعنی به عنوان فن‌آوری‌هایی که برای مقاصد فرهنگی و ایدئولوژیک به کار می‌رود و در عین حال به عنوان گرایش خاصی در فنون نشانه شناختی که تحرک میل و خیال را خطاب قرار می‌دهد. تماشای سینمایی هم به عنوان عامل تعیین کننده‌ و هم پیامد و نتیجه‌ی این تجهیزات نگریسته می‌شد. نظریه‌پردازانی مانند ژان- لوئی کومولی، ژان- لوئی بودری، کریستین متز، استیون هیث و لورا مالوی سعی داشتند نشان دهند که چگونه رمزهای نمادین سینمای مسلط در آن واحد استراتژی‌های جهت‌دهی به تماشاگران را به کار می‌بندند و مخفی می‌کنند. از نظر آن‌ها فنون «نامرئی» روایت در فیلم‌های هالیوودی، به تماشاگر وضعیت خیالی خردمندی و توانایی را عرضه می‌کنند، توهمی از سوبژکتویته‌ی یکپارچه و متعالی. به همین دلیل است که سینما را می‌توان پارادایمی برای سازوکارهای ایدئولوژی تلقی کرد. خصوصاً به این دلیل که این سازوکارها به مسائل هویت جنسی و تفاوت‌های جنسی مربوط می‌شوند. این مدل هم به دلایل تاریخی و هم به دلایل نظری مورد چالش قرار گرفته است. با این حال، مدل مذکور با موفقیت توانسته است اهمیت دوگانه‌ی سینما را شناسایی کند. سینما یکی از اصلی‌ترین صنایع جهانی شده است. و مهم‌تر این که سینما با انتشار و توزیع گسترده و انبوه داستان‌های خیالی، معمار اصلی تخیل عامه در قرن بیستم شده است.
منبع مقاله:
آوتویت، ویلیام، باتامور، تام؛ (1392)، فرهنگ علوم اجتماعی قرن بیستم، مترجم: حسن چاوشیان، تهران: نشر نی، چاپ اول.