سیاست و زیباشناسی

هنر و سیاست همواره در طول تاریخ با یکدیگر پیوند داشته‌اند و پیشینه‌ی این پیوند کم‌وبیش به آغاز تشکل‌های سیاسی بازمی‌گردد. در سراسر تمدن‌های باستانی، شعرها، مجسمه‌ها و ساختمان‌هایی را می‌یابیم که یاد و خاطره‌ی فرمانروایان، رزمجویان و جنگ‌هایی را گرامی می‌دارند که، به زعم گذشتگان، در شکل‌دهی جریان تاریخ سهمی داشته‌اند. گذشته از پیشینه‌ی تاریخی پیوند هنر و سیاست، هنر در زمان حاضر نیز همچنان نقش عینی و مؤثر خود را در عالم سیاست ایفا می‌کند؛ نمونه‌های آن همه‌جا و در همه‌ی سطوح، از تمبرهایی که به مناسبت‌های مختلف چاپ می‌شوند گرفته تا بنای یادبود جنگ ویتنام در شهر واشنگتن و ساختمان‌هایی که مانند پنتاگون، بازتابنده‌ی عظمتِ قدرت دولت‌اند، قابل مشاهده‌اند. هنر و سیاست در عالم فلسفه نیز از دیرباز با یکدیگر رابطه داشته‌اند. در جمهور افلاطون- که در آن نخستین برخورد نظری با هنر در سنت غربی صورت می‌گیرد- از سانسور سیاسی هنرها، بنا به مصالح دولت، دفاع می‌شود.
از آن‌جا که بین هنر و سیاست همواره پیوند نظری و عملی برقرار بوده است، طبیعتاً مناسبات آن‌ها شکل‌ها و گونه‌های متنوعی داشته است. برای آن‌که در مجموعه‌ی پرتنوع کارکردهای‌شان نظامی برقرار کنیم، می‌توانیم کاوش خود را حول دو رابطه‌ی اصلی پی بگیریم، که عبارت‌اند از رابطه‌ی مبتنی بر حمایت و رابطه‌ی مبتنی بر تقابل. این دو رابطه چهار حالت را به وجود می‌آورند (که البته نه جامعیت کامل دارند و نه مانعة‌الجمع‌اند): حالات چهارگانه عبارت‌اند از: 1. هنر در حمایت از سیاست، 2. هنر در تقابل با سیاست، 3. سیاست در حمایت از هنر، و 4. سیاست در تقابل با هنر. با استفاده از این حالات چهارگانه می‌توان سامانی را در بنیادی‌ترین روابط کارکردی هنر و سیاست به وجود آورد.

هنر در حمایت از سیاست

چنان‌چه در این بررسی، سیاست را به مفهوم محدود آن در نظر گیریم- یعنی مصداق آن را تشکل‌های سیاسی رسمی، همچون دولت، و سازمان‌های سیاسی مانند احزاب سیاسی، فرض کنیم- در آن صورت، نخستین نقش هنر در ارتباط با سیاست، نقشی مثبت و خادمانه است. هنر در این حالت، به پیشبرد اهداف دولت، دستگاه سلطنت، طبقات و دسته‌بندی‌های سیاسی کمک می‌کند. هنری که دلاوری‌ها و توانایی‌های نظامی را بزرگ می‌دارد، مانند بناهای یادبودی که در میدان آزادی در بوداپست برپا می‌شود، یک هنر سیاسیِ در خدمت دولت است. طاق‌های نصرت؛ سنگ‌نبشته‌های یادبود پیروزی، نقاشی‌هایی که قانون‌گذاران تاریخی، سرداران، بنیان‌گذاران شهرها، صحنه‌های جنگ را بازنمایی می‌کنند؛ اشعار حماسی که پیشینه‌ی افتخارآمیز ملتی را باز می‌گویند و اغلب میان رژیم‌های موجود و رژیم‌های خوش‌خاطره‌ی پیشین پیوندی برقرار می‌کنند، همه از زمره‌ی هنرهای در خدمت سیاست‌اند. تصاویر روی تمبرها و اسکناس‌ها همین کارکرد را دارند. نیز حکومت‌ها برای ایجاد تصویری باشکوه از خود، از معماری بهره می‌گیرند و بناهای عظیمی مانند کاخ‌های دادگستری، و ساختمان‌های ستبر و پرصلابتی برای ادارات مرکزیِ بانک‌ها و نهادهای دیگر برپا می‌کنند. هنر می‌تواند اعتبار و عظمتی به ساختمان‌های دولتی ببخشد.
هنرِ در خدمت دولت اغلب نقشی مشروعیت‌دهنده دارد. تصاویر هنری می‌توانند مناسبتی را بین حکومت وقت با یک رژیم پیشین برقرار سازند تا از رهگذر آن نوعی تأیید تاریخی برای حکومت وقت به وجود آید. به همین ملاحظه بود که موسولینی از تصویر تبرزینی که مقامات روم باستان همچون نماد قدرت به دست می‌گرفتند، به عنوان نشان فاشیسم ایتالیا استفاده کرد. هنرِ در خدمت دولت، برای بازنمایی ایده‌آل‌ها نیز مورد استفاده قرار می‌گیرد. برای مثال، در نقاشی‌های رئالیستی سوسیالیستی، کارگران با عضلاتی درشت‌تر و قوی‌تر از آن‌چه در کارگران واقعی کارخانه‌ها دیده می‌شوند، تصویر می‌گردند. هنرمندان می‌توانند همچنین از برنامه‌های سیاسی مشخصی حمایت کنند، چنان‌که هنرمندان دوره‌ی رکود در ایالات متحده رفاه اجتماعی را چونان واقعیتی مقبول و توجیه‌پذیر تصویر می‌کردند.
رژیم‌ها و جنبش‌های سیاسی به پایبندی‌هایی از سوی شهروندان و پیروان‌شان نیازمندند. هنر، به رسم معمول، نمادهایی را پدید می‌آورد که همبستگی می‌تواند حول آن‌ها ریشه بگیرد و شکوفا گردد. حتی دموکراسی‌های لیبرال، وفاداری به برخی ارزش‌های هسته‌ای، مانند برابری در برابر قانون و رواداری [یا مدارا] را ایجاب می‌کنند. به همین دلیل است که هنر لیبرال عموماً اعتلا و تقویت احساسات برابری‌خواهی را در زمره‌ی غایات ارزشمند خود قرار می‌دهد.
در قرن بیستم کوشش‌هایی به عمل آمده است که هنرِ در خدمت سیاست یک هیئت نیمه-علمی به خود گیرد. این نوع هنر تبلیغات نامیده می‌شود. خود مفهوم تبلیغات دست‌کم دو معنا دارد: یک معنای منفی (1) و یک معنای غیرمنفی (2). [توجه شود که معنای غیرمنفی مساوی با معنای مثبت نیست]. تبلیغات هنگامی معنای منفی دارد که به قصد فریب و قلب واقعیت صورت گیرد و موجب گمراهی و اغفال مخاطب گردد. تبلیغات در حوزه‌ی سیاست نیز زمانی معنای منفی دارد که مبلغان برای پیشبرد مقاصد سیاسی موجبات اغفال عمومی را فراهم آورند و مخاطبان را گمراه سازند.
از سوی دیگر، تبلیغات می‌تواند به طور صریح با استفاده از شیوه‌های اقناعیِ هنرمندانه برای انتقال مؤثر پیام‌های سیاسی در جهت رسیدن به اهداف مشخصی انجام پذیرد. در چنین حالتی تبلیغات دارای معنای غیرمنفی دانسته می‌شود. هرچند به سادگی نمی‌توان تعیین کرد که تبلیغات چه زمانی معنای منفی دارد و چه زمانی عاری از معنای منفی است، این روزها تبلیغات بیش‌تر دارای معنای منفی دانسته می‌شود.
تا این‌جا سیاستی که هنر در خدمتش قرار می‌گیرد، به مفهوم باریک و محدودش مدنظر بوده است. لیکن برخی از منتقدان و نظریه‌پردازان «سیاست» را دارای مفهومی گسترده‌تر می‌دانند، و آن را به تشکل‌های سیاسی مشخص (مانند رژیم‌های سیاسی، احزاب سیاسی و غیره) محدود نمی‌کنند، بلکه دلالت آن را به جامعه در وجه کلی آن بسط می‌دهند. البته هنر آن‌جا که به منزله‌ی رسانه‌ای برای انتقال و انعکاس ارزش‌ها و باورهای اجتماعی عمل می‌کند در خدمت جامعه به مفهوم کلی آن قرار می‌گیرد. می‌توانیم نظریه‌ی ناظر بر این کارکرد اجتماعی هنر را، نظریه‌ی بازتابی هنر (3) [یا نظریه‌ی هنر بازتابنده] بنامیم.
هنر بسیاری از باورها و ارزش‌های اجتماعی را که از آن سربرمی‌آورد پیش‌فرض خود قرار می‌دهد، و خوانندگان، شنوندگان و نظاره‌گران باید در فرایند جذب و هضم آثار هنریِ مورد بحث، از این پیش‌فرض‌ها غافل نباشند. از این راه، آثار هنری می‌توانند نه تنها باورها و ارزش‌های فرهنگ به مفهوم وسیع‌تر آن را بازتابانند، بلکه چه بسا موجب تحکیم و تقویت آن‌ها شوند. برای مثال، هنر می‌تواند آن آرمان‌های اجتماعی رهبری و حکمرانی را که غالب و حاکم‌اند، حتی در داستان‌ها و فیلم‌ها، که علی‌الظاهر ربطی به سیاست ندارند، انعکاس دهد و استحکام بخشد. بسیاری از منتقدان، به ویژه از دهه‌ی 1960 به این سو، نقش هنر را در اشاعه و انتقال فرهنگ، کارکردی سیاسی تلقی کرده‌اند.
البته می‌توان در این خصوص دیدگاهی محدودتر را دنبال کرد. چه بسا این نظر پذیرفتنی نباشد که همه‌ی جنبه‌های هنر درگیر مسائل سیاسی می‌شوند. ممکن است کسی بخواهد صرفاً آن آثار هنری را مدنظر قرار دهد که به اشاعه و ترویج اندیشه‌ها، باورها، نگرش‌ها، عواطف و امیال کاذب (یا به لحاظ شناخت‌شناسی، معیوب) یاری می‌رسانند که غایت‌شان تحکیم و تأیید گونه‌ای اِعمال سلطه‌ی اجتماعی است. این رهیافت، به کارکرد ایدئولوژیک هنر مربوط می‌شود.
این رهیافت خدمت هنر را به حوزه‌هایی می‌گستراند که کمتر از رژیم‌ها و احزاب صورت و هویت رسمی دارند. رخصت می‌دهد که درباره‌ی ایدئولوژی‌های تبعیض نژادی، مبارزه با همجنس‌بازی و مردسالاری گفت‌وگو شود. این رهیافت، در عین‌حال، از نظریه‌ی بازتابی هنر حوزه‌ی مشخص‌تری دارد، زیرا هر موضوعی را از نظر سیاسی مهم تلقی نمی‌کند. ایدئولوگ نیز با مُبلّغ (به مفهوم منفی) فرق دارد، زیرا هرچند هردو در راستای القا و اغفال عمل می‌کنند، مُبلّغ این کار را با منظور مشخص و در خدمت یک نهاد سیاسی علنی انجام می‌دهد، حال آن‌که ایدئولوگ لازم نیست که هیچ‌یک از این شرط‌ها را برآورد. از این منظر، شاید مفید باشد که تبلیغ (به معنای منفی) را یکی از زیرشاخه‌های ایدئولوژی به شمار آوریم.
بحث ما درباره‌ی خدماتی که هنر برای سیاست انجام می‌دهد، بیشتر بر محتوا تأکید داشته است تا بر فرم [یا قالب]. لیکن در قرن بیستم نه تنها مسائلی درباره‌ی استفاده از محتوای هنر برای پیشبرد عقاید و عواطف سیاسی، بلکه درباره‌ی شیوه‌ها و وسیله‌هایی که هنر برای این منظور به کار می‌گیرد، مطرح شده‌اند. جنبش‌های انقلابی، همچون مارکسیسم اتحاد شوروی، هنرمندان زیادی را به وجود آورده‌اند که آرمان‌شان آفرینش قالب‌ها و سبک‌های نوین هنری برای ابراز مؤثر و مقتضیِ تحولات مبشرانه‌ی آگاهی انقلابی بوده است- و از این‌جاست که جنبش ساختگری روسی (4) پا می‌گیرد. با این همه، چنین تلاش‌هایی را اغلب سایر رادیکال‌های سیاسی به مثابه حرکت‌های فرمالیستی تخطئه کرده‌اند، رادیکال‌هایی که از واقع‌گرایی [یا رئالیسم] چونان گونه‌ی راستین هنر سوسیالیستی، بر این اساس دفاع کرده‌اند که هرچند داشتن تبار بورژوایی‌اش انکارناپذیر است، آن همان چیزی است که مردم می‌فهمند و، بنابراین، از لحاظ سیاسی، راه و وسیله‌ی مناسب خدمت به آن‌هاست. برتولت برشت و سرگئی آیزنشتاین نمایندگان معروف خط فرمالیستی‌اند. گئورگ لوکاچ نظریه‌پرداز برجسته‌ی رئالیسم سوسیالیستی است.

هنر در تقابل با سیاست

بدیهی است که هنر می‌تواند با رژیم‌ها یا بلوک‌های سیاسیِ بیگانه به مقابله برخیزد، هرچند به این مفهوم از مقابله یا تضاد سیاسی، مقابله با یک رژیم می‌تواند به سادگی به خدمت سیاسی به رژیم دیگر تعبیر شود. بنابراین در بررسی هنر در تقابل با سیاست، بهترین شیوه آن است که مقابله‌ی هنر با آن واحد سیاسی مدنظر قرار گیرد که به آن وابسته است، مانند مورد شام واپسین در کلبه‌ی عمو تُم / سرزمین موعود اثر بیل تی. جونز (5). بر همین سیاق، تابلوی اعدام سوم مه 1808 اثر گُویا (6)، اساساً در خدمت به میهن‌پرستی اسپانیایی دانسته می‌شود، حال آن‌که در غرب خبری نیست اثر ماریا رمارک (7)، مخالفت با جنگ به منزله‌ی یک ابزار سیاسی در وجه کلی، که ماشین جنگی آلمان از آن جمله است، تعبیر می‌گردد. هنر در تقابل با سیاست می‌تواند عنوان هنر اعتراض آمیز (8)، هنر ضدرژیم (9) [یا براندازنده] یا نقد اجتماعی را نیز داشته باشد.
هنر به مثابه نقد اجتماعی می‌تواند صریح یا ضمنی باشد، و می‌تواند موضوعی وسیع یا موضوعی محدود را هدف گیرد. نقد اجتماعی هنگامی هدفی محدود دارد که واحدهای سیاسیِ رسماً مشخصی مانند دولت‌ها و احزاب سیاسی را مدنظر قرار دهد. هنگامی هدفش وسیع است که به اجتماع یا فرهنگ به مفهوم وسیع آن‌ها (یا دست کم به بخش‌های اساسی آن‌ها، مانند فرهنگ بورژوا یا ایدئولوژی پدرسالاری) نظر کند.
به عنوان مثالی برای نقد اجتماعی صریح، با هدف محدود، فیلم El Norte قابل ذکر است که با صراحت به سیاست مهاجرت امریکا می‌تازد و ظلم این سیاست را برملا می‌کند. کتاب خوشه‌های خشم اثر جان اشتاین‌بک با صراحت یک مسئله‌ی اجتماعیِ قابل شناخت را نقد می‌کند. از سوی دیگر، واگن درجه سه کار اونوره دومیه (10) [کاریکاتوریست فرانسوى] نه اَعمال اجتماعی قابل تفکیک، بلکه برخورد با فقرا در وجه کلی را آشکارا به نقد می‌کشد. بر همین قیاس، نقاشی اکسپرسیونیستی آلمان‌گویی جهان اجتماعی موجود در منظر کلی، نه سیاست این کشور یا آن رژیم مشخص، را مورد انتقاد قرار می‌دهد.
در واقع در سراسر قرن بیستم، بسیاری از هنرمندان آوانگارد، هنر را گونه‌ای نقد اجتماعی پنداشته‌اند. مکتب دادا آشکارا سرشت انتقادی دارد، ولی انتقاد آن به همه چیز (یا همه چیز بورژوایی) مربوط می‌شود نه به چیزی بخصوص. بخش اعظم هنرمندان و مفسران معاصر کارکرد هنر، یا دست‌کم هنر بلندپرواز، را همواره نوعى نقد اجتماعی می‌دانند که پدیدارهای کلان اجتماعی همچون سرمایه‌داری، تبعیض نژادی، تبعیض جنسی و هموفوبیا (11) را هدف حمله‌ی خود قرار می‌دهد. مفهوم این گفته آن نیست که هنرمندان معاصر بعید است که به نقد سیاست‌های مشخص و رژیم‌های سیاسی قابل شناخت بپردازند، بلکه می‌خواهد بگوید که تصور آن‌ها از سیاست معمولاً بسیار وسیع‌تر از آن چیزی است که به یک حکومت خاص و احزاب سیاسی مشخص محدود شود. گاهی اوقات هنرمندان به شخصی همچون سناتور جسی هلمز (12) می‌تازند- مانند پل اشمیت (13) در نمایشنامه‌ی وان حمام- ولی هدف عمده‌تر و صریح‌تر اکثر آن‌ها «امریکا»ست.
نقد اجتماعی می‌تواند به طور ضمنی [و ناخواسته] در هنر مطرح شود. چه‌بسا یک هنرمند مسائل و معضلات یک جامعه را آشکار کند ضمن آن‌که آگاه نباشد که چنین کاری را انجام می‌دهد. لوکاچ می‌گوید که نویسنده‌ی محافظه کاری همچون بالزاک، جامعه‌ی فرانسه را در داستان کمدی انسانی خود به گونه‌ای تصویر کرده که گویی آن را از منظر یک سوسیالیست نگریسته است. برخی از نظریه‌پردازان ساختگرا، مانند پی‌یر ماشری و لوئی آلتوسر، شاید با تقلید از تحلیل اسطوره‌ی کلود لوی استروس، حتی تا آن‌جا پیش رفته‌اند که نقش هنر را بازتاباندن تضادهای اجتماعی دانسته‌اند، چنان‌که گویی هنر باید وظیفه‌ی یک منتقد اجتماعی مارکسیست را انجام دهد.
برخی از نظریه‌پردازان، مانند هربرت مارکوزه، بر این نظرند که هنر اساساً (و نه تصادفاً) نوعی انتقاد اجتماعی پیشرو است، زیرا آثار هنری از طریق ساختارهای هسته‌ای آفرینش هنر، همچون قصه و بازنمایی، جایگزین‌هایی را برای موارد موجود عرضه می‌دارند و، در نتیجه، به نحو مؤثری امکان تغییر اجتماعی را نشان می‌دهند (هرچند این بحث گویی این امکان را نادیده می‌انگارد که گونه‌هایی از آثار هنری می‌توانند در عین‌حال در خدمت جایگزین‌های اجتماعیِ مبتذل و پَست قرار گیرند).
بر همین قیاس، تئودور آدورنو پیکار هنر مدرن برای حصول خودمختاری را همچون نقد ضمنیِ گرایش غالب در جامعه‌ی سرمایه‌داری تعبیر می‌کند که می‌خواهد هرگونه ارزشی را به ارزش بازاری یا ابزاری فروکاهد. هنر مدرن در این پیکار ناکام می‌شود، ولی شکست افتخارآمیز آن، عملکرد جامعه‌ی سرمایه‌داری را در مقیاسی کوچک، به طور مشهود- از منظری انتقادآمیز- نشان می‌دهد. آدورنو این موضوع را صرفاً در مورد هنر مدرن صادق می‌داند. ولی هنر توده‌ای (14) همدست بازار است و جهت تحکیم سلطه‌ی سیاسی سرمایه‌داری بر جامعه عمل می‌کند.
استدلال‌هایی که هنر را ماهیتاً گونه‌ای نقد اجتماعی به شمار می‌آورند یا از این لحاظ در اشتباه‌اند که برداشتی جدی و دقیق از نقد اجتماعی ندارند (مانند مارکوزه) و یا از این لحاظ که هنر را به معنای توصیفی و رده‌شناختی مدنظر قرار نمی‌دهند، بلکه با تحسین و احترام درباره‌اش سخن می‌گویند (مانند آدورنو). هنر اساساً نقد اجتماعی نیست. بخش اعظم آن یا از لحاظ سیاسی ساکت است و یا به گونه‌ای غیرنقدی جانب سیاست را گرفته است. با این همه، نقد و اعتراض اجتماعی راهی از راه‌های هنر است، راهی که از قرن هجدهم به این سو (که هنر به نحو فزاینده‌ای از حمایت دینی و سیاسی مستقل شده) مسافران هرچه بیشتری داشته و به ویژه در اواخر قرن بیستم هواداران پرشوری یافته است.

سیاست در حمایت از هنر

هنر می‌تواند یکی از انواع فعالیت‌های سیاسی باشد. دولت هنرمندان را به کار می‌گیرد تا تمبر، اسکناس، یادمان‌ها و لباس‌های متحدالشکل را طراحی کنند؛ آهنگ بسازند؛ سرودها را بخوانند؛ مارش‌ها را اجرا کنند؛ رژه‌ها و برنامه‌های نمایشی را سامان دهند؛ و بسیاری کارهای دیگر. هرآن‌جا که دولت‌ها یا مقامات رسمی هزینه‌ها را می‌پردازند و یا به هر ترتیبی از فعالیت هنری حمایت می‌کنند، سیاست نقش کارفرما را در خصوص هنر ایفا می‌کند. در گذشته و در فرهنگ‌های مختلف حکمرانان، اشراف و کلیساها بسیاری از هنرمندان را به همین شیوه به استخدام خود درمی‌آوردند. با این همه، حتی در زمان‌های جدید در جهان صنعتی، هنرمندان از برای برآوردن غایات سیاسی به استخدام درمی‌آیند.
کارها و سفارش‌های دولتی، با وجود آن‌که منبع درآمدی برای هنرمندان‌اند، می‌توانند بین داعیه‌های خودمختاری هنرمندان و داعیه‌های مربوط به مصالح عمومی، تعارضاتی را نیز سبب گردند. بسا پیش آمده است که دولت ساخت بنا یا مجسمه‌ی نمادینی را به هنرمندی سفارش داده و هنرمند بنا به ذوق و ابتکار خود سفارش را انجام داده است. ولی پس از آن‌که کار پایان یافته است با مخالفت‌هایی روبه‌رو شده، و دولت ناچار به برچیدن آن گردیده است. طبیعتاً احتمال رخداد چنین مسائلی به چگونگی اِعمال سیاست در جامعه‌ای مربوط می‌شود که هنرمند در آن به سر می‌برد. به طور کلی کمک دولت به هنرمندان، چنان‌چه آمیخته به ملاحظات سیاسی باشد، نمی‌تواند منبع حمایتِ مطمئنی به شمار آید.
دولت هنرمندان را در برابر حقوق منظم یا حق‌الزحمه‌های موردی به کار می‌گیرد تا کارهای مشخصی را برای واحدهای سیاسی (به تعریف محدود آن‌ها) انجام دهند. لیکن نوع دیگری از حمایت دولتی برای هنرمندان وجود دارد. می‌توانیم این نوع حمایت را «تشویق» بنامیم (در این حالت دولت به هنرمندان کمک می‌کند که هدف‌های خودشان، و نه هدف‌های عمومی و دولتی، را دنبال کنند). دولت به طور غیرمستقیم نیز به عالم هنر کمک می‌کند. بخشودگی‌های مالیاتی موزه‌ها، غیرانتفاعی دانستن برخی سازمان‌های هنری و بورس‌های تحصیلی دولت مرکزی به مدارس هنری ازجمله کمک‌های غیرمستقیم دولت به عالم هنرند. در بخش حمایت‌های مستقیم دولت از هنر، پرداخت‌های تماماً نقدی یا اعطای امتیازاتی (مانند واگذاری زمین، ساختمان و غیره) به هنرمندان یا سازمان‌های هنری برای انجام برنامه‌های خودشان بایسته‌ی ذکر است.
تشویق هنرمندان از سوی دولت در سراسر جهان صنعتی امری رایج است. لیکن این موضوع اخیراً در ایالات متحده بحث‌های زیادی را به وجود آورده است. ازجمله مسائلی که منشأ چنین بحث‌هایی بوده، پول‌هایی است که سازمان‌های دولتی، مانند صندوق ملی کمک به هنرها (15) [در آمریکا]، به هنرمندان منفرد می‌دهد که کارهای اصیل هنری پدید آورند. اخیراً قیل و قالی درباره‌ی آن آثار هنری برپا شد که هزینه‌شان را دولت فدرال تأمین می‌کند، آثاری- همچون مسیح رو ضایعش کن (16) کار آندرس سرانو (17)- را که احساسات بسیاری از مالیات‌پردازان، به ویژه آن‌هایی که دارای تعلقات دینی و گرایش‌های دست‌راستی‌اند، جریحه‌دار کرده‌اند. با این همه، دغدغه‌هاى نظری در این خصوص صرفاً به محافظه‌کاران مربوط نمی‌شود بلکه به قلب لیبرالیسم نیز راه می‌یابد. زیرا اگر آموزه‌ی لیبرالیسم این است که دولت باید بین گرایش‌های رقیب در مسائل اجتماعی و فرهنگی بی‌طرفی خود را حفظ کند، و اگر شمار درخور توجهی از شهروندان پرداختن به هنر را چیزی جز توجه به تعلقات گروهی و فرقه‌ای نمی‌دانند، این سؤال مطرح می‌شود که آیا یک دولت لیبرال، براساس اصول خودش، حقاً می‌تواند برای یاری‌رساندن به جامعه‌ی هنری از شهروندان ناخرسند نسبت به آن مالیات بستاند.
نهادهای سیاسی، مانند دولت‌ها، همچنین می‌توانند از طریق صدور مجوزها و دیگر کارهای نظارتی و با ایجاد مکان‌هایی برای فعالیت‌های هنری، به هنر یاری رسانند. لیکن کارهای نظارتی می‌توانند همچنین موانعی را در راه گسترش خودمختاری هنر به طرق مختلف ایجاد کنند.

سیاست در تقابل با هنر

مؤسسات سیاسی، اعم از آن‌که به طور رسمی تشکل یافته باشند یا به طور غیررسمی، می‌توانند از راه انتقاد با هنرها مقابله کنند. مقامات دولتی، رهبران احزاب، و نمایندگان جنبش‌های اجتماعی می‌توانند بر ضد محتوای سیاسی، پیامدهای معمول فرهنگی، اهمیت اجتماعی و نتایج اخلاقیِ قابل ادعای آثار هنری، زبان به اعتراض بگشایند. لیکن نهادهای سیاسی، همچون حکومت‌های ایالتی، نوعاً، برای مقابله با هنر، اهرم‌هایی حتی قوی‌تر از انتقاد در اختیار دارند. آن‌ها به موجب اختیارات قانونی خود می‌توانند بر تولید آثار هنری نظارت داشته باشند و در نهایت آن را ممنوع کنند. یعنی نهادهای رسمی سیاسی، ازجمله حکومت‌های ایالتی، می‌توانند آثار هنری را سانسور کنند. مبانی نظری سانسور در گذشته‌های دور [در یونان باستان] را افلاطون پی‌ریزی کرد. سانسور بر این فرض استوار است که وظیفه‌ی هنر، خدمت به غایات سیاسی دولت است. هر آن‌جا که هنر نتواند در پیشبرد آن غایات مؤثر باشد، یا حتی در جهت تزلزل آن‌ها عمل کند، سانسور بجا و بایسته است.
از قرن هجدهم تا همین اواخر، پاسخی که غربیان نوعاً به دیدگاه افلاطونی می‌دادند این بود که هنر خودمختار است، و وسیله و ابزار سیاست یا هر چیز دیگر نیست. گفته می‌شد که هنر، غایات و کارکردهای خود را دارد، و با غایات سیاست کاری ندارد و از آن‌ها مستقل است. هنر، به عبارت دیگر، فارغ از تعلق است. لیکن این دیدگاه در اواخر قرن بیستم بی‌محتوا جلوه‌گر شده است، و شاید به همین دلیل باشد که مسئله‌ی مقابله با سانسور سیاسی در زمان حاضر بیش از هر زمان دیگر از دهه‌ی 1960 به این سو، با دشواری‌هایی روبه‌رو بوده است.
مخالفت با محتوای سیاسی آثار هنری می‌تواند محرکی برای سانسور سیاسی باشد. آثار هنری شامل انتقاد صریح یا ضامنی از برخی ترتیبات سیاسی یا فلسفه‌های حاکم چه بسا- مانند شوروی سابق- با عکس‌العمل شدید دولت روبه‌رو شوند. ولی ترس از پیامدهای رفتاری و تربیتی برخی از انواع آثار هنری نیز می‌تواند محرک سانسور شود. به نظر می‌رسد که اقداماتی که اخیراً در ایالات متحده برای سانسور آثار هنریِ خاصی صورت گرفته است، به همین جهت باشد.
برنامه‌های خشونت‌آمیز تلویزیون و سینما و نیز اشعار ستیزه‌جویانه و پرخاشگرانه به دلیل آن‌که محرک رفتارهای خشن می‌شوند، با نقدها و مخالفت‌های جدی روبه‌رو می‌گردند. هنر پورنوگرافیک [یا رکیک و مستهجن] نیز محکوم می‌شود، و ممنوع کردن آن مورد حمایت قرار می‌گیرد، به دلیل آن‌که می‌گویند پیامدشان، زنای به عنف و یا دیگر جنایات جنسی است. این ادعاها، اثبات‌شان فوق‌العاده دشوار است. ازجمله دلایلی که برای اثبات این ادعاها آورده می‌شود این است که تجربه‌هایی که به طور بالقوه متضمن علت اَعمال جنایت‌آمیز باشند، خود احتمالاً غیرقانونی و محققاً غیراخلاقی‌اند.
تأکید بر پیامدهای رفتاری در بحث‌های امریکاییان درباره‌ی سانسور، بدون شک از نوعی تعهد در ایالات متحده نسبت به مفهوم لیبرالِ اصلِ آسیب‌رسانی (18) حکایت دارد. یعنی، برای آن‌که هرگونه سانسور دولتی به‌جا و برحق باشد، دلایل چندی باید ارائه شود. دولت باید به طور مشخص نشان دهد که آثار هنریِ مورد بحث می‌توانند به نظاره‌گرهای بی‌تقصیر و ناراضی آسیب رسانند. این تکلیف [دولت] می‌تواند- دست‌کم در اصول- با این ادعا برآورده شود که بگوید آثار هنری مورد بحث، یحتمل نتایج ناخواسته‌ای برای مصالح اشخاص ثالث در پی خواهند داشت. این که آیا این ادعا می‌تواند اثبات شود یا نه، درنهایت یک مسئله‌ی تجربی است که هیچ‌کس نتوانسته است تاکنون برایش پاسخی قطعی بیابد.

پی‌نوشت‌ها:

1- pejorative
2- non-pejorative
3- reflection theory of art
4- Soviet Constructivism
5- Bill T. Jones
6- Goya
7- Maria Remarque
8- protest art
9- Subversive art
10- Honoré Daumier
11- homophobia، ترس یا تنفر شدید نسبت به همجنس‌بازان و همجنس‌بازی.
12- Jesse Helms
13- Paul Schmidt
14- mass art
15- National Endowment for the Arts
16- Piss Christ
17- Andres Serrano
18- harm principle

منبع مقاله :
رامین، علی؛ (1387)، مبانی جامعه‌شناسی هنر، ترجمه علی رامین، تهران: نشر نی، چاپ سوم.