گم شدن عکاسی

وقتی می‌گوییم «عکس کجاست؟» یعنی عکاسی را گم کرده‌ایم یا اینکه عکاسی به نوعی گم شده است؛ یعنی یا عکاسی خودش راهش را گم کرده است یا این که ما آن را جایی که باید باشد پیدا نمی‌کنیم؛ یعنی حواسمان نبوده و عکاسی را یک جایی جاگذاشته‌ایم و رفته لا به لای بقیه‌ی اشیای مجهول‌المالکی که در دفتر اشیای گمشده‌ی حوزه‌ی فرهنگ تلنبار شده‌اند.
اولیویه ریشون
در سال 1865 عکاسی به نام جیمز ماد در مقاله‌ای با عنوان «رؤیای یک عکاس»، که در انجمن ادبی و فلسفی منچستر (بخش عکاسی) ارائه داد. داستان عکاسی را روایت کرد که در سده‌ی نوزدهم به خواب می‌رود و در سده‌ی بیست و نهم از خواب بیدار می‌شود. در این داستان به شکل تمثیل‌وار وضعیت وحشتناک عکاسی در میانه‌ی سده‌ی نوزدهم از دید ماد بیان می‌شود. آرزوی ماد این بودکه عکاسی به شأن و جایگاه برابر با شأن و جایگاه هنرهای زیبا دست یابد (و در این میان بیش از هر چیز نظرش به سبک منظره‌پردازی خوش‌نما (1) در نقاشی بود)، اما دلمشغولی صِرف عکاسان به انواع عدسی‌ها و فرایندهای شیمیایی مانع از تحقق این بلندپروازی می‌شد. داستان این طور شروع می‌شود که ماد در عالم خواب خیابان‌های شیک و پر زرق و برق منچسترِ آینده را پشت سر می‌گذارد و به «انجمن عکاسی گراند فوکوس» می‌رسد. او که انتظار داشته عکاسی تا آن موقع دیگر برای خودش جایی در میان هنرها پیدا کرده باشد می‌بیند که در همچنان بر همان پاشنه‌ی سابق می‌چرخد. پیشنهادهایی که اعضای انجمن مطرح می‌کنند یکی از یکی احمقانه‌تر است. یکی می‌گوید دوربینی بسازیم که بتوانیم آن را کوک کنیم. و مثل سگ شکاری ولش کنیم برود برایمان چشم‌انداز شکار کند؛ آن دیگری می‌گوید باید با استفاده از نیروی بخار عکاسی را به قلعه‌های مرتفع تازه‌ای برسانیم؛ و همین طور الی آخر.
ماد ابتدا از این که می‌بیند بعد از این همه وقت وضعیت عکاسی همان است که بود و هنوز هم هیچ کس عکاسی را داخل هنر حساب نمی‌کند انگشت به دهان می‌ماند. اما بعد برایش روشن می‌شود که فرصت چندانی هم برای چنین پیشرفتی وجود نداشته، چون عکاسی در فاصله‌ی این سال‌ها گم شده بوده و خیلی وقت نیست که دوباره آن را «پیدا کرده‌اند.» و این یعنی بیش از هزار سال از دوران مدرن بدون عکس سپری شده است. ایده‌ی فوق‌العاده جالبی است.
در رمان علمی - تخیلی نور و زمان، اثر ویلیام بورن‌فلد، از شهری به نام فولرتون صحبت می‌شود که ساکنانش از فاجعه‌ای آخرالزمانی جان به در برده‌اند و در آن عکس و عکاسی ممنوع است. مردم این شهر به دلیل محرومیت از تصویر دچار افسردگی و بی‌میلی جنسی شده‌اند و برای همین به مصرف نوعی قرص روی آورده‌اند که هم خاصیت ضد افسردگی دارد و هم میل جنسی را تحریک می‌کند. در این میان یکی از ساکنان شهر به نام دکتر نورین هنگام سفری اکتشافی و علمی به جهان خارج از این شهرِ زیر گنبد - جهانی که به ادعای مسئولان شهر آلوده به تشعشعات مضر است - به دوازده قطعه عکس باستانی متعلق به سده‌ی بیستم بر می‌خورد. او که حتی در دوران تحصیلش در رشته‌ی پزشکی جز کار با یک مشت نمودار برخوردی با تصاویر نداشته. با یک بایگانی کهن مواجه می‌شود و بسته‌ای از تصاویر آن را (که از قضا همگی کار عکاسان مشهور و از جمله خود نویسنده است) با خودش می‌برد. او شیفته‌ی آن تصاویر ممنوعه می‌شود و ساعت‌ها محو تماشای عکس‌هایی مثل عکس معروف ادوارد وستون از چند فلفل یا عکس رابرت کاپا از سرباز جمهوری خواه اسپانیایی در لحظه‌ی مرگ می‌شود و با این کار در واقع از قوانین عکس ستیزانه‌ی حاکم بر این آخرین نسل بازمانده‌ی بشر - که بورن فلد با اشاره‌ای از سر کج‏سلیقگی به تاریخ عکاسی آن‌ها را «خانواده‌ی بشر» (2) می‌نامد - سرپیچی می‌کند. او پس از آن که بی‌احتیاطی می‌کند و تصاویر را به دو نفر دیگر هم نشان می‌دهد، به تدریج موقعیت شغلی و اجتماعی‌اش را از دست می‌دهد. در نهایت، تلاش او برای کشف عکس‌های دیگر او را به مبارزه با هنجارها و قواعد حاکم بر فولرتون سوق می‌دهد و در نتیجه مسئولان شهر در اقدامی که از اوج عکس ستیزی‌شان حکایت دارد، او را با عمل جراحی از نعمت بینایی محروم می‌سازد.
دشوار است که بتوانیم چنین آینده‌ی بی‌عکسی را تصور کنیم. با گسترش سریع فناوی تلفن‌های همراه مجهز به دوربین عکاسی، دیگر به هیچ وجه نمی‌توان چنین آینده‌ای را به مخیله راه داد. ما هم اینک زندگی‌مان را در حضور عکس‌ها سپری می‌کنیم. جهان دکتر نورین، جهانی که عکس در آن ممنوع است، بسیار عجیب به نظر می‌آید، زیرا عکس‌ها در جامعه‌ی کنونی ما چنان کاربردهای وسیعی دارند که دشوار می‌توان تصور کرد که قدرت‌های حاکم به میل خود از آن‌ها چشم بپوشند و آن‌ها را محکوم کنند. با این همه شاید آغاز کردن این کتاب مختصر با ماجرای ماد و بورن‌فلد و اندیشیدن به جهانی بدون عکس خالی از فایده نباشد. پس بیایید به سوی آینده‌ی بی‌عکس پرواز کنیم.
در آینده‌ای که ماد تصور می‌کند (و البته نه در جامعه‌ی خیالی بورن‌فلد)، طراحی ممکن است جایگزین عکاسی شود؛ اما طراحی فرایندی کند است و مهارت زیادی می‌طلبد. یکی از انگیزه‌های اصلیِ ابداع عکاسی در دهه‌ی 1830 میل به گریز از محدودیت‌های تصویر‌سازی دستی بود. وانگهی، در غیاب شیوه‌های چاپ عکاسی، اگر قرار باشد که طراحی‌ها در شمارگان بالا چاپ شوند باید آن‌ها را با دست روی لوح‌های فلزی یا کلیشه‌های چوبی حکاکی کرد. این شیوه‌ی شاق و پر زحمت دو پیامد در بردارد که هر دو به شدت شمارگان تصاویر را محدود می‌کنند.
نخست این که تولید تصاویر به شیوه‌ی دستی‌گران تمام می‌شود، چرا که هم زمان‌بر است و هم مهارت و خبرگی می‌طلبد. وقتی لازمه‌ی تولید تصاویر صَرف کار و زمان و هزینه باشد، تصویر سازی به احتمال زیاد به موضوعات شایان اهمیت محدود می‌شود، حال آن که عکاسی در ترسیم زندگی روزمره و موقعیت‌های تصادفی قابلیتی بی‌مانند دارد. در نتیجه تصاویرِ کارِ دست در طی تاریخ خود همواره به موضوعات مهم و معتبر اختصاص داشته‌اند: تصاویر قدرتمندان و مشاهیر، رخدادهای تاریخی جهان، و موضوعاتی که فرهنگ رسمی آن‌ها را ارزشمند و آموزنده تلقی کرده است. مثلاً تصور کنید مجلات روی پیشخان روزنامه فروشی‌ها فاقد عکس باشند. جذابیت بسیاری از این نشریات به عکس‌هایشان است و یقیناً بخش عمده‌ی آن‌ها بدون این تصاویر نمی‌توانند به انتشار خود ادامه دهند. آیا مجلات باغبانی، خود آموزهای فنی، مجلات مد و یا مجلات آنچنانی، بدون تصویر می‌توانستند واجد نیمی از جذابیت فعلی خود باشند؟ آیا کسی حاضر می‌شد در غیاب دوربین پول و وقت خود را برای چاپ و نشر چنین مجلاتی صرف کند؟ آدم‌های دنیای آینده‌ای که ماد ترسیم کرده دسترسی بسیار محدودی به کتاب‌های مصور، مجله و روزنامه می‌داشتند و حتی آنانی هم که توان مالی داشتند نمی‌توانستند بیش از یکی دو پرتره‌ی رسمی از دوستان و اعضای خانواده‌شان داشته باشند. پیامد دومِ استفاده از طراحی به جای عکاسی آن است که عکاسی کم و بیش سرشتی آنی و لحظه‌ای دارد، حال آن که اجرای سریع‌ترین طراحی‌ها نیز زمان می‌برد. نقاش تنها بر اساس تصور خود می‌تواند یک موضوع در حال حرکت را ترسیم کند. (عکاسی بود که نشان داد اسب در حال یورتمه چگونه پاهای خود را بر می‌دارد و بر زمین می‌گذارد).
والتر بنیامین، منتقد آلمانی، در چند نوشته‌ی بدیع خود که در دهه‌های 1920و 1930 نوشت، بر این باور بود که باید عکاسی را فناوری «ناخودآگاه دیدمانی» (3) دانست. بنیامین عکاسی را با روان‌کاوی قیاس می‌کرد، حوزه‌ای که ادعا می‌شد عرصه‌های گنگ و تاریک ناخودآگاه را پدیدار می‌سازد. او معتقد بود که عکاسی نیز کارکردی همسان روان‌کاوی دارد و سویه‌هایی از جهان را که از دید متعارف آدمی می‌گریزند، آشکار می‌کند. بنیامین معتقد بود که عکاسی می‌تواند دید آدمی را به آن سوی محدویت‌های معمول آن بگستراند. بشر غالباً انواع و اقسام ابزارها، از قبیل عینک و ذره‌بین و میکروسکوپ و تلسکوپ، را به کار می‌گیرد تا دید خود را گسترش بخشد. استفاده از برخی از این ابزارها ساده است و ما پیشاپیش نتیجه‌ی کار را می‌دانیم. اما این ابزارها دیدمانی طوری طراحی شده‌اند که کاربر به شکل انفرادی با آن‌ها کار می‌کند و انتقال یافته‌های حاصل از آن‌ها دشوار است. بیننده می‌تواند آنچه را در میکروسکوپ یا تلسکوپ می‌بیند به شکل یک طراحی ثبت کند، اما این کار بردباری و مهارت زیادی می‌طلبد، چرا که موضوع مورد بررسی غالباً حرکت می‌کند و تغییر شکل می‌دهد و بیننده باید کانون توجه خود را مرتباً از عدسی چشمی به روی کاغذ و بالعکس تغییر دهد. (نمونه‌های زیادی در دست است که نشان می‌دهد آنچه ناظر ثبت کرده در واقع وجود خارجی داشته است.)
دوربین عکاسی مشخصاً جهت ترکیب با ابزارهای دیدمانی (میکروسکوپ و غیره) مناسب است، چرا که این وسیله می‌تواند جایگزین عدسی، معمولی شود و شاترها و فیلم‌های سریع امروزی می‌توانند حرکت را در یک آن ثبت کنند. به این ترتیب تصاویری پدیدار می‌شوند که در غیر این صورت قابل دیدن نبودند. در برخی ابزارهای پیچیده، مثل میکروسکوپ‌های پویش‌گرا (اسکنر)، پویش‌گرهای فراصوتی (اسکنرهای سونوگرافی) و از این قبیل، وجود تصویر عکاسی (یا نمایشگر تلویزیونی یا رایانه‌ای) جهت نمایش نتایج ضروری است و بدون فیلم عکاسی یا نمایشگر چیزی برای دیدن وجود ندارد. عکاسان تصاویر مکان‌های دور از دسترس را در اختیار ما قرار داده‌اند (اندک شماری در میان ما امکان اکتشاف در اعماق اقیانوس‌ها را دارند). تهیه عکس‌های ماهواره‌ای از زمین و تصاویر هواشناسی، یا تصاویر سیاره‌های دور دست، تنها از نقطه‌ی دیدی ممکن است که «بیرون از این جهان» واقع باشد. توان ثبت تصویر در کسری از ثانیه (و یا حرکت آهسته یا تصویر ثابت در فیلم) چیزها را آن‌سان به دیده‌ی ما می‌آورد که در غیر این صورت هرگز در مرکز توجه ما قرار نمی‌گرفتند: به مدد این امکان‌ها می‌توانیم تشخیص دهیم که آیا توپ از خط گذشته است یا خیر، یا این که تصویر مرغ مگس را در حال پرواز ثبت کنیم؛ عکاسی فروسرخ (مادون قرمز) دیدن در تاریکی را ممکن می‌سازد و عکاسی تلسکوپی این امکان را فراهم می‌آورد تا رخدادهای خطرناک را از فاصله‌ای امن ثبت کنیم (یا جاسوسی کنیم و سرک بکشیم)؛ و سرانجام ریزدوربین‌ها، (4) که پزشکان به کمک آن‌ها بدون نیاز به جراحی درون بدن را می‌بینند. بخش عمده‌ی جهانِ ما برای شهروندان شهرهای بی‌عکسی چون منچسترِ خیالیِ آینده و فولرتون نادیدنی خواهد ماند.
دشوار است تصور کنیم که در این شرایط چه چیزهایی را از کف خواهیم داد. به گمان من مهم‌ترین چیزی که شهروندانِ این جهانِ آینده از دست می‌دهند، نعمت دیدن تصاویری از جلوه‌ها و نمودهای ساده است، مثل نمایی از فوران یک آتشفشان، نمایی نزدیک از بال‌های یک سنجافک، طرحی که از چکیدن یک قطره‌ی آب پدید می‌آید و یا تصویر لباس مسخره‌ی یک آدم در یک مهمانی. بدون این تصاویر ما آگاهی و دانش اندکی از جهان می‌داشتیم. شناخت ما از بیابان‌ها و جزایر استوایی و موجوداتی مثل آناکونداها (5) و آردوارک‌ها (6) همگی از تصاویر حاصل از دوربین به دست آمده است. (شاید در هزاره‌ی بی‌عکسِ آینده باغ‌های گیاه‌شناسی و جانورشناسی به شکل حیرت‌انگیزی دوباره احیا شوند.)
بخش عمده‌ی شناخت ما از جهان به مدد تصاویر عکاسی حاصل شده است و این تصاویر جانشین تجربه‌ی مستقیم و بی‌میانجی از مکان‌ها، چیزها، موجودات و رخدادها شده است. عکس‌ها بسیاری چیزها را عادی ساخته‌اند. مکان‌های دور از نزدیک آورده‌اند و چیزهای غریب و نامتعارف را ملموس کرده‏اند، هر چند که اتکای ما به این تصاویر موجب شده تا بخش اعظم تجربه‌های ما با واسطه و دست دوم به نظر آید. حجم آگاهی و دانشی که ما از طریق رسانه‌ی عکاسی به دست می‌آوریم حیرت‌انگیز است. کدامیک از ما واقعاً یک قطعه یخ قطبی شناور یا یک اردوگاه پناهندگان را از نزدیک دیده‌ایم؟ اما با این حال می‌توانیم شکل و شمایل هر دو این‌ها را توصیف کنیم. از این نظر ما با جهان خود از طریق «طبیعت ثانوی» (7) فناوری مرتبط می‌شویم؛ و عکاسی در این روند نقشی محوری بازی می‌کند. ممکن است جهانِ عکس‌ستیز آینده با از دور خارج کردن واسطه‌گریِ دوربین فایده‌ی زیادی ببرد، اما اینکار هزینه‌های فراوان و گسترده‌ای خواهد داشت. تصاویر مربوط به ناخودآگاه دیدمانی نقشی بنیادین در حیرت‌زدایی از جهان داشته‌اند و بدون آن‌ها حیرت سلطه‌ای گسترده‌تر بر فهم ما می‌داشت.
همان گونه که تاکنون دیدیم، در آینده‌ای که ماد توصیف می‌کند اتکا به طراحی موجب خواهد شد که عکس‌های روزمره از دوستان و خویشان، حیوانات خانگی و دارایی‌های با ارزش از بین بروند. دیگر پاکتی نخواهیم دید که پر از عکس‌های اعیاد و تعطیلات باشد. در شهر فولرتونِ نورین که اصلاً اثری از این گونه چیزها نخواهد بود. در این جهانِ بی‌عکس احتمالاً مردمان ردّی تصویری از زندگی خود به جا نخواهند گذاشت. این همان وضعیتی است که پیش از ابداع عکاسی در مورد اکثریت اهالی این جهان صادق بود. (نخستین عکاسان با خود می‌گفتند که کاش می‌شد از شکسپیر عکس بگیرند)، و پس از فراموشی یا نابودی عکاسی اغلب مردمان به چیزی بر می‌گردند که زیگفرید کراکوئر، منتقد، آن را در جایی دیگر و در مبحثی متفاوت «نسیان بی‌تصویری» نامیده است. با این حال این موقعیت سبب می‌شود که وجهه و اعتبار تصاویر دوباره در ید قدرت اغنیا و توانگران در آید. (هر چند که پرهیز از قرار گرفتن در زیر نگاه رسمی برای بی‌چیزان و ناتوانان مزایای خاصی دارد.)
دولت مدرن از عکس (و دیگر رسانه‌های دوربین محور) در اشکال بسیار متنوعی استفاده می‌کند و دست کم در روایت بورن فلد از «نسیان بی‌تصویری» و در جهان بدون عکس، عملکرد دولت در این راستا دچار انسداد می‌شود. تصاویری از این دست افزون بر نشر و تبلیغ سیاسی به کار اشاعه و پخش اطلاعات و آگاهی‌های عمومی، کنترل ترافیک، ثبت شواهد حقوقی و ارائه‌ی آن‌ها در دادگاه، مراقبت دیدمانی در بانک‌ها، خیابان‌های شهر، یا تظاهرات‌ها، و زیر نظر گرفتن یک مظنون به جنایت و ثبت رفت وآمدهای وی نیز می‌‌آید. اما شاید بیش از همه از عکس در تهیه‌ی مدارک شخصی استفاده شود. تمامی انواع اسناد رسمی از قبیل گذرنامه، گواهی‌نامه‌ی رانندگی و کارت عضویت در کتابخانه باید عکس‌دار باشند. در بسیاری از نقاط جهان افراد باید کارت شناسایی خود را به همراه داشته باشند - تصور کنید که پیش از ابداع عکاسی - یا پس از امحا یا فراموشی آن - برگرفتنِ یک هویت جعلی چقدر آسان بوده یا خواهد بود. چارلز دیکنز در آثار خود معضل شناسایی و تشخیص هویت افراد را در دوران پیش از ابداع عکاسی و در زمانی که امکان ثبت عکس اشخاص وجود نداشت بسیار دقیق توصیف می‌کند. مثلاً در آن زمان لازم بود زندانبانان چهره‌ی زندانی را به دقت ورانداز می‌کردند و آن را به خاطر می‌سپردند. پلیس از دهه‌ی 1870 به شکل جدی استفاده از دوربین عکاسی را در برنامه‌های خود قرار داد. البته پس از ظهور شیوه‌ی انگشت نگاری و متعاقباً روش آزمایش دی. ان. ای. عکاسی امروزه دیگر آن نقش محوری را در زمینه‌ی تشخیص هویت ندارد. با این حال اگر چه این فناوری‌های متفاوت امکان حصول اطمینان در باب تشخیص هویت را فراهم می‌آورد، شناخت و تشخیص افراد با عکس بسیار آسان‌تر است. در جهان آینده‌ای که نورین توصیف می‌کند پلیس قادر است همه‌ی افراد را در زیر نظر بگیرد، زیرا شمار آدم‌هایی که زنده مانده‌اند بسیار معدود است؛ در مقابل در جهان آینده‌ای که جیمز ماد ترسیم می‌کند در غیاب عکس آدم‌ها به راحتی می‌توانند نادیده بمانند، به شهر دیگری بروند و زندگی تازه‌ای را شروع کنند.
در جامعه‌ی ما پدیده‌هایی وجود دارد که تا حد زیادی محصول عکاسی‌اند و در جهان‌های آینده‌ای از این دست امکان بقا ندارند، یا دست کم در شکل کنونی خود نمی‌توانند باقی بمانند. با دو مثال موضوع را روشن می‌کنیم. توجه و پرداختن به افرادی که به اصطلاح چهره‌ی روزند یکی از پدیده‌هایی است که بقای آن در غیاب دوربین تقریباً غیر ممکن است. البته تاریخ شهرت بر عکاسی تقدم دارد، اما پرداختن به چهره‌های روز با ظهور عکاسی و در دوران سرمایه‌داریِ صنعتی رشد و گسترش یافت. در دهه‌ی 1860 عکاس خانه‌های بریتانیایی ده هزار عکس از چهره‌های برجسته‌ی روزگار سفارش گرفتند. احیای محبوبیت خانواده‌ی سلطنتی بریتانیا به اواسط سده‌ی نوزدهم بر می‌گردد که این خانواده کوشیدند خود را شهروندانی ساده از طبقه‌ی متوسط نشان دهند، و عکاسی در این روند نقش مهمی بازی کرد. نخستین عکسِ یکی از اعضای خانواده‌ی سلطنتی در سال 1857 به نمایش عمومی در آمد. وقتی آلبوم سلطنتی عکس‌های مایال (8) در سال 1860 منتشر شد، به فاصله‌ی چند روز شصت هزار دوره از این آلبوم سفارش داده شد. از زمانی که امکان نشر توأمان عکس و نوشته در تیراژی وسیع میسر گشت (اواخر سده‌ی نوزدهم)،نوعی همزیستی میان مجلات مردم پسند و پدیده‌ی پرداختن به چهره‌های روز به وجود آمد. از آن پس تشنگان شهرت می‌توانستند خود را در منظر دید عموم قرار دهند، و در همین حال رسانه‌ها از این دید بودن به نفع خود استفاده می‌کردند. حیات مطبوعات جنجالی امروزی به عکس‌های چهره‌های روز وابسته است؛ گرچه این روزها این مطبوعات احترام بسیار کم‌تری برای سوژه‌های خود قائل‌اند. کار عکاسان پاپاراتسی (9) بیش از پیش شکل چشم‌چرانی و فضولی به خودگرفته است، اما مشهور بودن این چیزها را هم با خود دارد. در شهر فولرتون فرد برای مشهور شدن باید عملاً چیزی تولید کند یا کاری بکند، حتی اگر آن کار سرودن اشعار عوام‌پسند توسط بزرگ‌ترین شاعر شهر، کافاوی، باشد.
در این میان حوزه‏ی تبلیغات که بی‏تردید یکی از مهم‏ترین حوزه‏های حضور عکاسی در جامعه‏ی سرمایه‏داری است مورد متفاوتی است، چرا که کالاها را با کلمات و طراحی‏ها نیز می‏توان بزرگ کرد و سر زبان‏ها انداخت. اما باز هم به نظر می‏رسد که فرهنگ کالایی مدرن همزمان با پیدایش پدیده‏ی تکثیرپذیر عکاسی رشد کرد و شکوفا شد. این امر تا حدودی به قابلیت توزیع تصاویر از طریق رسانه‏های جمعی مربوط می‌شود. اما ویژگی تصاویر عکاسی به روشنی با قدرت تبلیغات ارتباط دارد و به نظر می‌رسد که ستایش کالاها بر تصاویر شفاف و درخشانی که عکاسی تولید می‌کند استوار است. آینده‌ی بدون عکس، بی‌حضور چهره‌هایی که از درون صفحات مجلات جنجالی به ما خیره شوند و محدود بودن تبلیغات، چیز جالبی باید باشد!
نورین دوره‌ی آموزش پزشکی را با چند نمودار و تجربه‌ی میز تشریح گذرانده بود، اما پزشکی مدرن بدون عکس به شدت دست و پایش بسته می‌شود. امروزه در آموزش‌های پزشکی، کالبدشکافی با بررسی تصاویر عکاسی (یا طراحی‌ها یا تصاوری که به صورت عکس چاپ شده‌اند) همراه است. تشخیص آن بیماری از طریق بررسی یک عکس انتزاعی بسیار آسان‌تر از تشخیص آن بیماری از طریق بررسی صور محتمل و واقعی آن است. عکاسی برای پزشک یا پرستار بایگانی‌ای از بیماری‌هایی که نمی‌شناسد فراهم می‌آورد. البته بی‌شک اگر تصاویر عکاسی نبود حافظه‌ی آدمی به هر حال ترفندهایی برای ثبت این موارد پیدا می‌کرد، اما عکاسی از همه‌ی آن موارد راحت‌تر است. حتی پرتونگاری هم گرچه به معنای دقیق کلمه عکاسی نیست، تصاویر آن زمانی قابل رؤیت خواهد بود که روی فیلم عکاسی ثبت شود. امروزه تمامی شیوه‌های جراحی به کمک ابزارهایی از قبیل ریزه‌دوربین و درون‌بین (اندوسکوپ) و امثال آن انجام می‌شود.
بنابراین اگر چه اعمال محدودیت بر عکاسی، با محدودیت‌هایی که برای فرهنگ تجاری و شیوه‌های نظارت و مراقبت ایجاد می‌کند، ثمرات مفیدی در بر دارد، جامعه‌ی بی‌عکس پیامدهای کاملاً نامطلوبی برای عالم پزشکی به دنبال دارد.
به هر حال ساکنان این جهانِ آینده بی‌ترید کمبود برخی از انواع عکس را بیش‌تر حس می‌کنند، چرا که وجود برخی عکس‌ها ضروری به نظر می‌رسد و برخی دیگر ملا‌ل‏آور و خسته کننده‌اند. اما روی هم رفته جهان در غیاب عکس‌ها کم‌تحرک‌تر و بیگانه‌تر به نظر می‌رسد.
اکنون بیایید با ماشین زمان به گذشته برگردیم و به میانه‌ی سده‌ی نوزدهم سفر کنیم، یعنی نقطه‌ی آغاز گسترش سلطه‌ی تصویر عکاسی در فرهنگ تصویری جامعه‌ی سرمایه‌داری. در سال 1864 دکتر هیو دایموند، سردبیر مجله‌ی فتوگرافیک ژورنال و یکی از پیشگامان عکاسی از بیماران روانی، گزارشی درباره‌ی نمایشگاه بین‌المللی سال 1862 نوشت. وی در ارزیابی خود درباره‌ی عکاسی ادعا می‌کند که «به ندرت می‌توان شاخه‌ای از هنرها، علوم، اقتصاد، و در واقع کل علائق بشری را در گسترده‌ترین کاربرد آن در نظر گرفت و ردّی از بهره‌گیری سودمندانه از این هنر [عکاسی] در آن ندید.» سپس سیاهه‌ی بلند بالایی از کاربردهای عکاسی ارائه می‌کند:
عکاسی در «تشریح مرضیِ نقص عضو و کلاً بیماری‌ها و نیز ثبت روند پیشرفت موارد بیماری و توصیف شیوه‌ی درمان جراحی» به کار گرفته می‌شود؛ در قوم‌نگاری و تاریخ طبیعی کاربرد عکاسی چنان است که «هیچ شیوه‌ی بازنمایی دیگری» قابل قیاس با آن نیست؛ عکاسی در حوزه‌ی تصاویر میکروسکوپی خدمتی اساسی می‌کند و به «تصاویر بزرگ شده صورتی ثابت می‌بخشد»؛ «باستان‌شناس و عتیقه‌شناس، استاد و مورخ» همگی از تصاویر عکاسی بهره می‌برند؛ و «عکس در حوزه‌ی معماری و مهندسی در بسیاری از موارد از طرح‌های دستی پیشی می‌گیرد و جایگزین آن‌ها می‌شود.» عکاسی در حوزه‌ی نظم و قانون نیز جایگاه مهمی دارد: عکس سندی حقوقی است و عکاسی در «تعقیب بزه‌کاران» به کار می‌آید، عکاسی به کار تولیدکننده‌ها نیز می‌آید و «طرح‌ها، الگوها و کیفیت کار را ترسیم می‌کند». دست آخر دایموند ادعا می‌کند که «عرض اندام عکاسی به زمین محدود نمی‌شود و می‌تواند به فضا سفر کند و ابعادی از جهان‌های دیگر و نیز آن جِرم‌کبیر یعنی خورشید را کشف و ثبت کند....» البته ادعای او مبنی بر این که عکاسی می‌تواند به فضا برود جنبه‌ی استعاری داشت و مرادش این بود که دوربین با اتصال به تلسکوپ به اعماق فضا دست خواهد یافت. اما امروزه دوربین‌های عکاسی در سفینه‌های بدون سرنشین نصب می‌شوند و تصاویر خیره‌کننده‌ای از حلقه‌های سیاره‌ی کیوان مخابره می‌کنند. البته عکاسان سده نوزدهم و مدافعان آن‌ها در توصیف این گونه موارد راه اغراق می‌پیمودند (که ظاهراً یکی از دلایل این امر آن بود که عکاسان در آن دوران منزلت حرفه‌ای مطمئنی نداشتند)، اما در ادعای گسترش سریع عکاسی در جامعه به بیراهه نرفتند. از روزگار دایموند به این سو کاربردهای عکاسی همواره افزایش یافته است. همان گونه که در سال 1976 جان سارکوفسکی، منتقد و مدیر وقت بخش عکاسی موزه‌ی هنر مدرن نیویورک، گفت امروزه شمار عکس‌ها از شمار آجرها بیش‌تر است و هر یک از این عکس‌ها یگانه و منحصر به فرد هستند. بنابراین توضیح و تبیین ویژگی‌ها و کارکردهای همه‌ی این تصاویر کار ساده‌ای نیست.

پی‌نوشت‌ها:

1. Picturesque landscape.
2. خانواده‌ی بشر نام نمایشگاه عظیمی بود که ادوارد استایکن، عکاس مشهور و مدیر بخش عکاسی موزه‌ی هنر مدرن نیویورک، در سال 1955 در این موزه بر پا کرد. دیدگاه اومانیستی راست‌گرایانه‌ای بر این نمایشگاه حاکم بود و ناقدان چپ‌گرایی از جمله سوزان سانتاگ به تندی با آن برخورد کردند. م.
3. optical unconscious.
4. microcamera.
5. anaconda ؛ نوعی ماربو. آ. م.
6. aardvark: نوعی پستاندار نقب‌کن. م.
7. second nature.
8. جان مایال (1813-1901) را نخستین عکاس می‌دانند که از خاندان سلطنتی بریتانیا عکس گرفت. م.
9. paparazzi؛ عکاسان جنجال‌سازی که در پی شکار لحظه‌هایی از زندگی خصوصی چهره‌ها هستند. م.

منبع مقاله :
ادواردز، استیو؛ (1391)، عکاسی، مهران مهاجر، تهران: نشر ماهی، چاپ دوم.