نویسنده: استیو ادواردز
برگردان: مهران مهاجر
برگردان: مهران مهاجر
تقسیم‌بندی بین عکس به مثابه‌ی «سند» و عکس به مثابه‌ی «تصویر»، یا به سخن دیگر تفاوت میان «عکاسی مستند» و «عکاسی هنری» تمایزی واقعی است و بخش عمده‌ای از تصاویر عکاسی که ما معمولاً با آن‌ها مواجه می‌شویم برخاسته از همین تمایز هستند. عموماً چنین تصور می‌شود که در سند عکسی، همانند انواع اسناد دیگر، با ثبت بی‌طرفانه، عاری از ویژگی‌های سبکی، و عینی اطلاعات مواجهیم. عموماً تصور می‌شود که این سند از هر گونه نیت ذهنی و حتی اراده‌ی انسانی تهی است. غالباً ادعا می‌شود که دوربین تصاویر را به شکل خودکار تولید می‌کند و انگار که این عمل بدون کمک عکاس صورت می‌پذیرد. مثلاً کاریکاتوری فرانسوی مربوط به سال 1840 به مسخره عکاسی را در حال چرت‌زدن نشان می‌دهد در حالی که دوربین عکاسی خود همه‌ی کارها را انجام می‌دهد. اما در عکاسی هنری ادعای نیت‌مندی، بیان ذهنی، تعالی معنوی و تأثیرگذاری زیبایی‌شناسانه مطرح است و عکاس هنری به جای چرت زدن همواره باید هشیار باشد.
برخی صاحب‌نظران معتقدند که در بررسی جدی عکاسی باید وجه هنری آن را کنار گذاشت و کانون توجه خود را بر قالب‌های کاربری و کرد وکارهای توده‌ای این رسانه معطوف کرد که هسته‌ی اصلی عکاسی محسوب می‌شوند. گفته می‌شود که عکاسیِ هنری سنتی بر ساخته یا نوعی ایدئولوژی است و بهتر است که ما کارکردهای عکاسی را در جامعه‌ی مدرن بررسی کنیم. و این برهانی محکم است، خصوصاً از این جهت که نویسندگان تاریخ‌های مرجع عکاسی غالباً توجه خود را به وجه هنری عکاسی معطوف کرده‌اند و قالب‌های تصویری توده‌ای را نادیده گرفته‌اند؛ قالب‌هایی از قبیل تبلیغات، مستندنگاری حقوقی، هرزه‌نگاری، تصاویر انسان شناختی، تصاویر موضوع‌نگارانه (1) از زمین و عوارض طبیعی، و الی آخر. با این همه بر پایه‌ی دو حجت موجّه می‌توان پژوهش و مطالعه درباره‌ی عکاسی هنری را ادامه داد. نخست این که پیشگامان عکاسی بسیاری از اصطلاحات اساسی خود را از مفاهیم رایج در هنر وام گرفتند، مثل «طراحی فتوژنیک»، «چشم‌اندازهای خوش‌نما»، «طرح چاپی» و غیره.
بیندگان آغازین عکاسی به زبانِ هنر دسترسی داشتند و این زبان بود که به آنچه در این حوزه تصور شدنی و ممکن بود شکل می‌داد. پیامدهای این تأملات آغازین تأثیرات دیرپایی بر نحوه‌ی درک ما از عکاسی بر جای گذاشت. دوم آن که (و این نکته‌ی دوم هم از دل نکته‌ی نخست بیرون می‌آید) عکاسیِ مستند و هنری دو ساحت درهم تنیده‌اند؛ هر یک متقابلاً در تعیین و تعریف مقوله‌ی دیگر نقش دارند و بخش عمده‌ی معناهای خود را از دل مناسبات متقابل و متضاد خود استخراج می‌کنند.
در تاریخ تصاویر معمولاً یکی از شیوه‌های بازنمایی را در مقابل کار پر طمطراق هنری قرار داده و آن را در حد اندازه‌ی کار فرودستانه‌ی انتقال اطلاعات قلمداد کرده‌اند. بگذارید یکی دو مثال را که به شکل تصادفی برگزیده‌ام مطرح کنم. در سده‌ی شانزدهم تصور بر آن بود که هنر اروپای شمالی، بر خلاف نقاشی فاضلانه‌ی ایتالیا در همان دوران، هنری واقع‌گرا و توصیفی است، و در سده‌ی هجدهم چشم‌اندازهای موضع‌نگارانه (که قرار بود توصیف دقیق مکان باشند) در مقابل منظره‌ی متعالی یا خوش‌نما قرار می‌گرفت. در روزگار اخیر عکاسی (با ویژگی حقیقت‌نمایی و ثبت واقعیت) در تقابل با نقاشی (با ویژگی عاطفی و بیانی) قرار گرفته است. این تمایز در خود عکاسی نیز تکرار شده و اسناد در تقابل با تصاویر قرار گرفته‌اند. در تمامی این تقابل‌های دوتایی شکل بازنمودیِ فرودست آن تصویری بوده است که ویژگی توصیفی، خشک و واقع‌بینانه داشته است.
بیشتر این تقابل‌ها ریشه در تمایز میان «هنرهای ذوقی» (2) و «هنرهای دستی» (3) دارد، تمایزی که در دوران نوزایی در سده‌ی پانزدهم بسیار مورد توجه بود. هنرمندان دوران نوزایی درگیر نبردی طولانی بودند تا شأن آثارشان و منزلت اجتماعی خود را بالا ببرند. به سخن دیگر، نقاشان می‌کوشیدند تا خود را از چرخ‌سازان، بشکه‌سازان و دیگرانی که غالباً با آن‌ها در یک طبقه قرار می‌گرفتند متمایز سازند؛ بدین منظور اصرار می‌ورزیدند کارشان در زمره‌ی هنرهای ذوقی قرار گیرد، نه در گروه حرفه‌های صنعتگرانه (یا دستی) دون پایه. نخبگان کار صنعتگری را تحقیر‌آمیز می‌انگاشتند. تصور بر این بود که آنانی که با دستانشان کار می‌کنند (و صرفاً از خود مهارت، چیره‌دستی یا تقلید به نمایش می‌گذارند) کاری پست انجام می‌دهند، زیرا بیش از آن که هنر و ابتکار خود را به نمایش بگذارند بر مبنای طرحی که دیگران طراحی کرده‌اند کار می‌کنند؛ حال آن که هنرمند ذوق‌ورز که بر خلاف صنعگر دست در کار شعر دارد یا به کار هندسه مشغول است، هوش و علم و معرفت خود را به نمایش می‌گذارد و دامانش از لکه‌ی ننگ کار یدی پاک و منزه است. هنرمندان پیرو همین برهان می‌کوشیدند تا کار خود را از نشانه‌های آشکارِ کوشش ذهنی و عقلانی سرشار سازند. این کوشش مستلزم دست‌یازی به علم و فضیلت یونان باستان بود؛ پیکره‌هایی آرمانی ساخته می‌شد که نسخه بدلی از طبیعت ناقص نبودند، و خط و طرح اهمیتی بنیادین پیدا کردند و دیگر عناصر تزیینی صرف نبودند.
در این نبردِ مستمرِ هنرمندان برای دستیابی به منزلت اجتماعی، تأسیس آکادمی سلطنتی نقاشی و مجسمه‌سازی پاریس در سال 1648 و پس از آن تأسیس آکادمی سلطنتی لندن در سال 1768 نقطه‌ی عطفی تعیین کننده بود. ژرار لوبرَن و سِر جاشوا رینولدز، که نقاش - نظریه‌پردازان مسئول اداره‌ی این نهادها بودند، قواعد و سنن آکادمی را بنا نهادند تا بر محتوای فکری کار هنرمندان تأکید کنند و منزلت هنر را بالا ببرند. رینولدز می‌گفت:
ارزش و مقام هر هنری به میزان کار فکری انجام گرفته برای آن یا لذت فکری حاصل از آن وابسته است. اگر این اصل در نظر گرفته شود کار هنری در شمار هنرهای ذوقی قرار می‌گیرد و در غیر این صورت زیر مجموعه‌ی هنرهای دستی می‌شود. هنر در دست یکی بدل به والاترین شکل جلوه‌نمایی می‌شود، چرا که به اصیل‌ترین و عالی‌ترین قوای ذهنی می‌پردازد، اما در دست دیگری به عنصری صرفاً تزیینی تقلیل می‌یابد؛ و در این حالت کار نقاش صرفاً آن می‌شود که خانه‌های ما را به ظرافت بیاراید.
اعضای آکادمی معتقد بودند هر هنری که مبتنی بر نسخه‌برداری و تقلید باشد. ویژگی‌هایش به خصوصیات صنعتگری و کار دستی خام دستانه نزدیک می‌شود و در نتیجه ماهیتش به خطر می‌افتد. بنا به این سنت آکادمیک، می‌بایست در اثر هنری از پرداختن به جزئیات به هر قیمتی که شده پرهیز کرد، چراکه جزئیات دلالت بر نسخه‌بردای و تقلید داشت؛ هنر آکادمی بر مفاهیم کلی و عام و اشکال آرمانی تأکید داشت. هنر بر مبنای فاصله‌ی آن با ویژگی‌های تصادفی جهان واقعی تعریف می‌شد و به این ترتیب بر وجود ذهنی فعال دلالت داشت. به نظر رینولدز هنر و کار متقابلاً ویژگی‌های یکدیگر را تعیین می‌کنند: هنر اصیل است و والا، حال آن که کار پست است و عامیانه؛ هنرمند انسانی است آزاد، و در مقابل کارگر فردی است در انقیاد.
در سده‌ی نوزدهم سنت آکادمی. در بریتانیا به واسطه محبوبیت و رواج نقاشی زندگی روزمره (4) و «طبیعت‌گرایی»، و در فرانسه به واسطه‌ی رویش واقع‌گرایی و امپرسیونیسم، دگرگون شد. با این همه بسیاری از تقابل‌های نظام‌مندی که از سنت آکادمی نشأت گرفته بودند اهمیت خود را حفظ کردند. نسخه‌برداری یا تقلید باز هم کاری ماشینی و بی‌روح به شمار می‌آمد، حال آن که به نوآوری و آرمانی‌سازی ارزش زیادی می‌دادند. عکاسی در میان این ملغمه‌ی فرهنگی ریشه‌دار سر بر آورد.
لیدی الیزابت ایست‌لیک در مقاله‌ی مهمی که در سال 1857 نوشت گفت عکاسی در بهترین حالتش «دون کار یک هنرمند واقعی قرار می‌گیرد».
عکاسی رونوشتی دقیق از چیزها به دست می‌داد و سبب می‌شد که هنرمند در تلاش، کار و زمان خود صرفه‌جویی کند و بتواند آزادانه بر کار خلاقانه و نو‌آورانه‌ی خود تمرکز کند. آنان که با این شکل نوین تولید تصویر مخالف بودند. استدلال می‌کردند که عکاسی صرفاً نوعی نسخه‌برداری بی‌روح و ماشینی است. اما عکاسان هنری نیز مکرراً این تمایز را بازگو می‌کردند و بر این باور بودند که عکاسی را باید از ذات ماشینی دستگاه عکاسی رها و از خصوصیات فکری و عقلانی سرشار کرد، و جزئیات‌پردازی، نسخه‌برداری و مستندنگاری را از پیکر عکاسی زدود. به این ترتیب همان مرزبندی موجود در سنت آکادمی در عکاسی نیز تکرار شد؛ عکسهای مستند را رونوشت‌های عینی و ماشینی شمردند که مشخصه‌شان فراوانی جزئیات و سودمندی عملی بود، حال آن که عکاسی هنری سودای نوآوری و ذهنیت در سر داشت. این تقابل برخی از مهم‌ترین کارکردهای عکاسی را رقم زد.
عینیت
عکسهای سندگونه در فرهنگ ما نقشی محوری دارند و ما همگی از شکل و شمایل و کارکرد آن‌ها معنا و مفهومی در ذهن داریم. ما همیشه از تصاویری از این دست استفاده می‌کنیم. همان‌گونه که در فصل پیشین اشاره کردم، بخش عظیمی از آگاهی ما نسبت به جهان از طریق این تصاویر به دست می‌آید و انواع و اقسام متخصص‌ها در کارشان از عکسهای سندگونه بهره می‌گیرند. اما به رغم اهمیت آشکار عکسهای سندگونه، به این مقوله توجه انتقادی بسیار اندکی شده است. در این میان شاید روایت مالی نزبیت از عکسهای اوژن اَتژه در آغاز سده‌ی بیستم یک استثنا باشد.
اَتژه هنرمند نبود. وی عکس‌هایی از پاریس برای استفاده‌ی دیگران تهیه می‌کرد، خصوصاً آنانی که در آن شهر به کارهای تخصصی اشتغال داشتند، مثل طراحان تئاتر، فلزکاران، تصویر‌سازان، و آنان که با کارشان عطش نوستالژی «پاریس قدیم» را فرو می‌نشاندند. او در باب این تصاویر هیچ ادعای خاصی نداشت. وقتی سوررئالیست‌ها می‌خواستند یکی از عکسهای او را در مجله‌ی خود چاپ کنند، وی از پذیرفتن هر گونه پول یا امتیازی سر باز زد وگفت «این‌ها فقط یک مشت سند است». نزبیت با اطلاق صفات «نازیبایی شناسانه» و روزمره به عکسهای سندگونه‌ی اتژه آن‌ها را واجد دو ویژگی مهم می‌داند: نخست این که عکسهای اتژه عملی، مفید و به دردبخور هستند؛ دوم آن که مبنای ساخت آن‌ها «تفسیر‌بردار بودن» است. عکس سندگونه همواره بر پایه‌ی بیننده‌ی آن تعریف می‌شود و بیننده اقتضائات تخصصی و حرفه‌ای خود را به آن نسبت می‌دهد. جنبه‌ی زیبایی شناختی عکسهای اتژه در نظر آنان که از آن تصاویر استفاده می‌کردند تقریباً هیچ موضوعیتی نداشت. در عکس سندگونه آنچه اهمیت دارد اطلاعات، محتوا، جزئیات و کاربرد است. بنا به نظر نزییت «یک عکس معماری را می‌توان عکسی سندگونه انگاشت، همان گونه که یک عکس زمانی، (5) عکس تشخیص هویت در اداره‌ی پلیس، یا یک عکس پرتوایکس عکس سندگونه هستند»؛ پس عکس سندگونه شکل قطعی و مسلمی ندارد و ممکن است متخصصان مختلف از تصویری واحد استفاده‌های متفاوتی ببرند، بنابراین باید تفاسیر متعدد را برتابد. و اتژه در تولید عکس‌هایی که در حوزه‌های متعدد به کار می‌آمد مهارت داشت.
با این همه برخی از ویژگی‌های اصلی عکس سندگونه بسیار پیش‌تر از اتژه بنیاد نهاده شده بود. اخیراً تاریخ‌نگاران عمل به کاوش در مقوله‌ی «عینیت» توجه زیادی مبذول داشته‌اند؛ و این مفهومی محوری در کارکرد عکس سندگونه و هر رسانه‌ی سندساز دیگر است. تصور عمومی بر آن است که عینیت جزء مسلم علم و هر شکل تخصصی مشاهده است (رسانه‌های خبری عموماً ادعای عینیت دارند). اما کندوکاو تاریخی نشان می‌دهد که مفهوم عینیت در سده‌های هجدهم و نوزدهم و در حکم بخشی از «سوژگی» نوین برای صاحب‌نظران مطرح شد. ما همگی به واسطه‌ی چهره‌ای که عموماً از «دانشمند» ترسیم می‌شود با این مفهوم از ذهنیت آشنایی داریم: نه آن نابغه‌ی دیوانه نمای آشفته‌مو، بلکه آن آدم تحلیلگر و بی‌احساس و به شدت منطقی در روپوش سفید.
برداشت مدرن از مفهوم عینیت در واکنش به تقسیم کار در جامعه‌ی سرمایه‌داری تکوین یافت. جریان تقسیم کار حوزه‌ی دانش و کار را به اجزایی روز به روز تخصصی‌تر تکه تکه می‌کرد. در این میان برخی روشنفکران برای مقابله با این روند تخصصی شدن، با برگرفتن از ارزش‌هایی از قبیل بی‌طرفی، بی‌غرضی و فروتنی، بر اتخاذ موضعی ظاهراً مستقل از علائق و منافع خاص پای فشردند. چنین برداشتی از مفهوم عینیت مستلزم زدودن تمامی آثار و ردّ پای مشاهده‌گر از روند مشاهده است، چرا که این نشانه‌ها به معنای دخالت در روند ثبت داده‌ها تعبیر می‌شوند. بر مبنای این دیدگاه، مشاهده کنشی مستقل از مشاهده‌گران واقعی و منافع شخصی آن‌هاست.
دعوای قدیمی میان دانمشندان کاوشگر و تصویر‌سازان آن‌ها نمونه‌ی روشنی از این روند است. پیش از ابداع عکاسی هنرمندان مستندات را در اختیار دانشمندان (یا به اصطلاح آن روزگار فیلسوفان طبیعی) قرار می‌دادند، اما مردان علم و دانش همواره در باب آنچه قابل رؤیت بود و آنچه باید تصویر می‌شد با طراحان اختلاف داشتند. اهل دانش با تصاویر طراحان مخالف بودند و آن‌ها را حاصل بینش فردی و سلیقه‌ی زیبایی‌شناختی هنرمند می‌دانستند. وقتی وزیر کشور فرانسه در سال 1839 خبر ابداع عکاسی را در مجلس نمایندگان اعلام کرد یاد‌آور شد که این اختراع به جهانگردان، باستان‌شناسان، و طبیعی‌دانان کمک می‌کند تا «بی‌آنکه به مهارت دست دیگری متوسل شوند بتوانند هر آنچه را می‌بینند ثبت کنند»؛ ویلیام هنری فاکس تالبوت، دانشمند انگلیسی و یکی دیگر از مخترعان عکاسی، نیز رؤیای دستگاهی خودکار را در سر داشت که بساط اتکا به مهارت هنری را بر می‌چید.
عکس، و مشخصاً عکس سندگونه، کاملاً با این بینش نوین درباره‌ی مشاهده‌ی عینی سازگار بود. از آغاز ابداع دوربین عکاسی مکرراً گفته شده که این دستگاه ماشینی عینی است که اطلاعات را بدون دخل و تصرفِ هنرمند ثبت می‌کند. پیش از این به ماجرای طنز‌آمیز عکاسی به خواب رفته اشاره کردم. در سال‌های آغازین عکاسی این نکته مضمونی مکرر بود. تصور بر این بود که عکس را خورشید یا دوربین می‌سازد، و حتی گاه گفته می‌شد که خود شیء تصویر خود را ترسیم می‌کند (تالبوت درباره‌ی عکس مشهورش از خرمن علف در لَکاک اَبِی گفته که «این نخستین ساختمانی است که تصویر خودش را ترسیم کرده است»). در همه‌ی روایت‌هایی از این دست، تصویر بدون دخالت آگاهانه‌ی عکاس شکل می‌گیرد. در این ماجرا دوربین در نقش کارگری نمونه ظاهر می‌شود که هیچ گاه نه خسته می‌شود، نه تمرکزش را از دست می‌دهد، نه دستمزد بیش‌تری مطالبه می‌کند و نه اعتصاب می‌کند. عکس سندگونه در اصول و مبانی خود واجد شکلی عینی است و فرض بر صداقت آن است، چرا که ظاهراً مستقل از ارزش‌های ناظران بالفعل عمل می‌کند. بر اساس چنین دیدگاهی عکس‌ها شاهدان بی‌طرف رخدادها هستند.
خود / دیگری
عکس سندگونه ساده و بی‌آلایش بود و قرار بر این بود که شفاف بنماید تا بیننده بتواند از سطح بگذرد و بر چیزهایی که تصویر شده تمرکز کند.
دوربین در تولید عکسهای سندگونه معمولاً از رو به رو و مستقیم نگاه می‌کند و تا حد ممکن بیشترین جزئیات را به دست می‌دهد. موضوع هم غالباً کادر را پر می‌کند. در طرح پاریسی (1852) اثر انوره دومیه این شکل از عکاسی تشریح شده است.
دومیه دو پاریسی متفاوت و نحوه‌ی برخورد آن‌ها با دوربین را تصویر می‌کند. «انسان طبیعی» مستقیماً با دوربین مواجه می‌شود و به لنز زل می‌زند و تصویر حاصل تصویری صریح، ساده و بی‌پیرایه است. در مقابل «انسان متمدن» با مهارت به بدنش پیچ و تاب می‌دهد و نگاه متفکرانهاش را به فضای خالی می‌دوزد، با حالتی که مستلزم آن است که به میز تکیه دهد. قرار است که تصویر، با آن ژست عجیب و غریب فرد و سایه‌های تند، حامل حس و حالی رؤیایی باشد. این کاریکاتور البته طنزی جذاب راجع به تیپ‌های پاریسی است - بورژوای جدی و غیر متمدن و پسر عمومی متظاهر و هنرمند نمای او. اما کاریکاتور دومیه در عین حال به شکل فوق‌العاده‌ای تفاوت میان عکس به مثابه‌ی سند و عکس به مثابه‌ی تصویر را نیز نشان می‌دهد. در این جا هم این دو نوع عکس معنای خاص خود را به واسطه‌ی تضاد با یکدیگر به نمایش می‌گذارند.
عکسهای سندگونه مصارف و کارکردهای متعددی داشته‌اند، باید بد نیست در این جا نگاهی به نیمه‌ی دوم سده‌ی نوزدهم بیندازیم که طی آن انواع نهادهای دولتی و مؤسسات خصوصی روز به روز بیشتر از این عکس‌ها استفاده می‌کردند. در همه‌ی موارد فرض بر این بود که عکس به شکلی عینی، و بدون تفسیر و نمایش، اطلاعات را ثبت می‌کند. توجه به این دوره از این جهت مفید است که نشان می‌دهد تا چه میزان معانی عکس‌ها وابسته به شبکه‌های قدرت است. عکس‌ها به خودی خود چیز زیادی عرضه نمی‌کنند. آنچه اهمیت دارد کاربرد عکس‌هاست و قدرتی که تفسیری خاص را درباره‌ی رخدادها، چیزها یا آدم‌های عکاسی شده تثبیت می‌کند. در این فرایند برخی افراد و خصوصاً برخی نهادها قدرتی بیش از دیگران دارند.
همان‌گونه که جان تگ و دیگران گفته‌اند، عکاسی در نیمه‌ی دوم سده‌ی نوزدهم یا به تصویر کشیدن موارد «ناهنجار» و یا افرادی که غیر عادی تلقی می‌شدند، مثل بزه‌کاران، جانیان، بیماران، طبقه‌ی کارگر، بومیان مستعمره‌ها و غیره، در تعریف و تحدید گروهی که جامعه آن‌ها را محترم و بهنجار می‌انگاشت نقشی تعیین کننده ایفا کرد. در رشته‌ها و فعالیت‌های فکری جدیدی که در آن دوران شکل گرفته بود، مثل روان‌پزشکی، انسان‌شناسی و غیره، عکاسی برای تعریف و تعیین موضوع‌های جدید شناخت و طبقه‌بندی نمونه‌های جدید به کار گرفته شد. اخیراً یکی از نویسندگان که قصد بررسی عکس‌هایی را داشت که بین سال‌های 1840 و 1918 در افریقا گرفته شده، متوجه شد که تصاویر مورد نظرش را نه در موزه‌های هنری، بلکه باید در موزه‌های علمی، بایگانی‌های وزارتخانه‌های دولتی، انجمن‌های حرفه‌ای و شرکت‌های مستعمرانی سابق جست‌وجو کند.
این روندِ تحقیقی بر پایه‌ی نگاهی سلسله مراتبی استوار بود، چرا که در هر مورد فرد صاحب دوربین واجد چنان قدرت اجتماعی یا امکانات مالی‌ای بود که بتواند به دیگران به عنوان موضوع مورد بررسی نظم و حالت بدهد. مثلاً جان تامپسونِ عکاس در سال 1873 به «مبالغ ناچیز»ی اشاره می‌کند که به مردمان فقیر چینی می‌پرداخت تا بتواند «امتیاز عکاسی از آن موضوع‌ها» را کسب کند. گروهی از مردمان حق و اختیار نگریستن را داشتند و گروهی دیگر به دیده‌ی تحقیر نگریسته می‌شدند. عکس‌هایی که از بدن بیماران، بزه‌کاران، بومیان مستعمرات و زاغه‌نشینان گرفته می‌شد به هیچ روی قرار نبود که موضوع نگاه خود این آدم‌ها بشود، بلکه قرار بود که نگاه «متخصصان» را به سوی خود جلب کند. معمولاً این عکس‌ها در مکانی گرفته می‌شد، مکانی که مردمانی از این دست در آن یافت می‌شدند، اما در مکانی دیگر، در مراکز واقع در شهرهای بزرگ، وزارتخانه‌های دولتی، دادگاه‌ها، یا مؤسسات حرفه‌ای منتشر می‌شد. در این شرایط، دیده شدن و عکاسی شدن به معنای گرفتار آمدن در چارچوب تعاریف دیگرانی است که خبره‌تر یا مقتدرتر انگاشته می‌شوند. بایگانی‌های عکسی که در این دوران درست شد، در وهله‌ی نخست موضوع توجه همین نگاه خبره، تام‌الاختیار و مقتدر بودند. جراحان و دانشجویان پزشکی عکس بدن بیمار را می‌کاویدند و کارآگاهان عکس زندانیان را. با این همه این بایگانی‌ها در گسترده‌ای وسیع‌تر نیز پخش شد. مثلاً عکس‌هایی که دکتر هیو دایموند از بیماران زن تحت نظرش در آسایشگاه روانی اسپرینگ فیلد گرفته بود در سال 1858 به شکل تصاویر لیتوگرافی در کتاب سینماشناسی جنون به قلم جان کانلی چاپ شد.
اجمالاً نمونه‌هایی از این به تعبیر جان تگ «بایگانی‌های انقیاد» (6) را بررسی می‌کنیم. همان گونه که در فصل پیشین اشاره کردم، پیش از پیدایش عکاسی شناسایی افراد مظنون و مجرمان حرفه‌ای در اداره‌ی پلیس عمدتاً بر حافظه و گفته‌های شاهدان عینی استوار بود. انگشت‌نگاری در مقام یکی از شیوه‌های تشخیص هویت تازه در اواخر سده‌ی نوزدهم پدیدار شد. وقتی شیوه‌ی انگشت‌نگاری با عکس همراه شد، فناوری نوین نیرومندی برای تشخیص هویت و نظارت پدید آمد (ما معمولاً به قفسه‌های بایگانی توجه زیادی نمی‌کنیم، حال آن که همین قفسه‌ها در این سیستم جدید نقش مهمی ایفا کردند). شاید عجیب باشد که مدتی گذشت تا عکاسی به شکلی نظام‌مند و حساب شده در شبکه‌ی پلیس و زندان‌ها به کار گرفته شد. در بریتانیا، نخستین عکسهای سندگونه از زندانیان حکایت از فقدان وجود روشی مشخص و یکسان دارند. در این عکس‌ها غالباً مردان و زنان در جامه‌های خود دیده می‌شوند، موضع دوربین و فاصله‌ی آن از موضوع از قاعده‌ی مشخصی پیروی نمی‌کند، زندانیان ژست یکسانی ندارند و گاه عکس‌ها در قاب‌هایی تزیینی قرار گرفته‌اند. آنچه از منظر امروزین ما شگفت‌انگیز می‌نماید آن است که شیوه‌ی آغازین عکاسی از زندانیان از شیوه‌ی پرتره‌نگاری طبقه‌ی متوسط الگو برداری شده بود. هنگامی که در دهه‌ی 1870 عکاسی پلیسی واقعاً رواج پیدا کرد، بیش از پیش قاعده‌مند شد، و ژست افراد و موضع دوربین و دیگر چیزها شکل ثابت و معینی به خود گرفت. هدف از تولید این عکسهای سندگونه مقایسه و تمایزگذاری بود.
با این حال باز هم در آن زمان دو گرایش متمایز وجود داشت و در «بایگانی پلیس» دو الگوی رقیب در کار بود. از یک سو مفهوم «گونه‌ی بزه‌کار» وجود داشت، که بنا به فرض به اقتضای سرشت پلید خود خواه ناخواه قانون را زیر پا می‌گذاشت. بر مبنای این دیدگاه، گونه‌ی بزه‌کار نوعی گونه‌ی زیستی منحط بود. همان‌گونه که اَلن سکولا و دیگران نشان داده‌اند هواداران این برداشت قال به الگویی «سیماشناسانه» بودند، یعنی این باور که حالات درونی ذهنی یا ویژگی‌های شخصیتی در مشخصات جسمانی افراد پدیدار می‌شود. هواداران این شبه علم می‌خواستند تصاویری تولید کنند که خصوصیات درونی فرد بزه‌کار را آشکار کند و بدیهی است که عکاسی ابزاری مناسب برای این کار بود.
چزاره لومبروسو در کتاب خود با نام انسان تبهکار (1876) مجموعه‌ای از تصاویر را منتشر کرد که ادعا می‌شد نشان دهنده‌ی گونه‌های بزه‌کار است. اما در دهه‌ی 1880 فرانسیس گلتون با دقت و مهارت بیشتر شیوه‌ی تازه‌ای ابداع کرد. وی با نوردهی نگاتیو‌های متعدد از چهره‌های مختلف تصویر واحدی می‌ساخت، به نحوی که ویژگی‌های مشترک این چهره‌ها بیرون می‌زد و به این ترتیب به ادعای وی عکسی سیماشناسانه به دست می‌آمد که گونه‌ی بزه کار فطری را نشان می‌داد. درست در مقابل این گرایش کلی‌نگر بینشی جزءنگر قرار می‌گرفت که قائلان به آن می‌کوشیدند تا بزه‌کاران فردیت ببخشند. آلفونس برتیون نماینده‌ی این رویکرد بود. وی که از سال 1882 ریاست دایره‌ی تشخیص هویت اداره‌ی پلیس پاریس را به عهده داشت اسنادی از افراد، شامل عکسهای متعددی از اجزای بدن همراه با اندازه‌ی دقیق گوش‌ها، درازا و پهنای بینی و فاصله‌ی چشم‌ها از یکدیگر، تهیه کرد. در هر دو این رویکردها، عکس‌ها نشانه‌های جسمانی را نشان می‌دهند، نشانه‌هایی که به کار شناسایی و به نظم در آوردن کسانی می‌آید که هنجارهای رفتاری موجود را زیر پا می‌گذارند.
نمونه‌ی دیگر بهره‌گیری مراجع قدرت حرفه‌ای از عکاسی را می‌توان در رویارویی استعمارگران غربی با بومیان استعمار شده دید. عکس سندگونه یکی از ابزارهایی بود که قدرت‌های استعماری به کمک آن تفاوت خود را با مردمان استعمار شده تجسم می‌بخشیدند. منشاء تولید این عکس‌ها مختلف بود: کارکنان ادارات مستعمرات، مبلغان مذهبی، افرادی که در شرکت‌های استعماری کار می‌کردند، و افسران ارتش. افرادی که در شرکت‌های استعماری کار می‌کردند، و افسران ارتش. انسان‌شناسی که در دهه‌ی 1840 نهادینه شده بود در دهه‌ی 1870 روز به روز بیشتر از عکسهای سندگونه بهره می‌برد. در این دوران عکسِ «دیگریِ» استعمار شده عمدتاً بر مفهوم تفاوت ذاتی نژادی و نیز دیدگاه مبتنی بر فرادستی نژادی استوار بود. البته بی‌شک برخی از این ناظران شیفته‌ی شیوه‌ی زندگی‌ای که ثبت می‌کردند می‌شدند و در این شیوه‌ی زندگی در قیاس با جوامع غربی سرکوفتگی‌های روانی کم‌تری می‌دیدند، اما به هر حال نوعی سلسله مراتب بنیادی همواره حفظ می‌شد.
در بایگانی تصاویر استعماری نیز دو گرایش متفاوت را می‌توان تشخیص داد. گرایش نخست بر روشی تطبیقی استوار است و در آن برخی از مضامینی که ما در نگاه پلیسی شاهد بودیم دنبال می‌شود. قائلان به این دیدگاه، که همچون دیدگاه پلیسی سمت و سویی سیماشناسانه داشت. آثار تفاوت نژادی را بر جسم افراد مشاهده می‌کردند و بر این اساس تفاوت فرهنگی را به تفاوت جسمانی فرو می‌کاستند (و همین خصوصیات جسمانی را با نگاهی صلب و متحجر و به شکلی افراطی عمومیت می‌بخشیدند).
عکاسی در گرد‌آوری تصاویر از «نژادها»ی مختلف نقشی مهم بازی کرد. این نژادها را می‌شد از منظر کالبدشناسی مقایسه کرد و در تقابل با هم قرار داد. در سال 1869 جان لمپری به این رویکرد تطبیقی نظام بخشید. وی از بدن افراد در جلوی پس زمینه‌ای شبکه‌شبکه عکاسی کرد و برای فاصله و زاویه‌ی دوربین قواعدی وضع کرد.
این روش جهت مقایسه‌ی بهتر میان نمونه‌های گوناگون طراحی شده بود. اما این طرح علی‌رغم عینیت ظاهری‌اش آکنده از عناصر ایدئولوژی استعماری و امیال نامشروع بود. در این طرح بدن برهنه‌ی فرد استعمار شده را به شکلی ورانداز می‌کردند و به نمایش می‌گذاشتند که انجام همان کارها با بدن همتای استعمارگر او کاملاً ناپسند تلقی می‌شد. از تصاویری که به این روش تهیه می‌شد برای دسته‌بندی و تفکیک انسان‌ها استفاده می‌شد؛ فرایندی که در افراطی‌ترین شکلش به «نظریه‌ی نژادی»، نسل‌کشی و انواع صورت‌های «پاک‌سازی نژادی» منتهی می‌شود.
گرایش دوم مبتنی بود بر تصور وجود یک «دیگریِ» قومی که پنداشته می‌شد بیرون از جامعه‌ی مدرن و در واقع بیرون از زمان قرار دارد. گمان بر این بود که فرهنگ فرد استعمار شده در گذشته‌ای ابدی زندانی شده و توان تغییر یا دگردیسی پویا ندارد. نمونه‌های پر شماری از این دست عکسهای قوم‌نگارانه وجود دارد: کشاورزان افریقایی که به حالت شکار جلوی دوربین ژست گرفته‌اند؛ مردمانی که لباس مدرن غربی را از تن کنده‌اند و جامه‌های سنتی پوشیده‌اند و قس علی هذا. به همین قیاس می‌توان به کارت پستال‌هایی از الجزایر تحت استعمار اشاره کرد که در اوایل سده‌ی بیستم دست به دست می‌چرخید و ادعا می‌شد که چیزی را به تصویر می‌کشند که شاید نمی‌توانستند آن را نشان دهند، یعنی فضای بسته‌ی حرمسراها را. این عکسهای نوع دوم آینه‌ی خیال‌پردازی استعماری هستند و در آن‌ها تصویر تجسم خیال‌ها و تصورات ناظر است، نه موقعیت بیرونی. عکاسی از اواخر سده‌ی نوزدهم به بعد در انواع و اقسام بایگانی‌ها به کار گرفته شد. و در هر یک از این موارد عکاسی تابع اقتدار ناظری از سنخی تازه بود: کارشناسی حرفه‌ای از طبقه‌ی متوسط که مدعی داشتن آموزش، دانش تخصصی و دیدی عینی و آموزش دیده بود و (معمولاً) به این ادعاها واقعاً باور داشت.
عکاسی مستند
تا این جای کار به نظر می‌رسد که عکسهای سندگونه تصاویری مغرضانه‌اند که در خدمت منافع قدرتمندان قرار می‌گیرند. اما همان گونه که پیش‌تر دیدیم عکسهای سندگونه بنا به تعریف، پذیرای تفاسیر و کاربردهای گوناگون هستند. «بایگانی‌های انقیاد» یکی از کاربردهای نهادی این اسناد را نشان می‌دهند، اما افراد و نهادهای دیگر نقش‌های دیگری به آن‌ها واگذار کرده‌اند. لازم است که این موضوع را با در نظر گرفتن امکان‌های متضادی که وجود دارد بررسی کنیم، خصوصاً که مفهوم سند جای خود را به مفهوم مستند داد. احتمالاً اصطلاح «مستند» را نخستین بار جان گریرسون در سال 1926 وضع کرد. گریرسون در مقاله‌ای درباره‌ی فیلم قوم‌نگارانه‌ی موآنا اثر رابرت فلاهرتی نوشت: «این فیلم، که روایتی است تصویری از رخدادهای زندگی روزمرهی یک جوان پولینزیایی و خانوادهاش، در قالب مفهوم مستندنگاری جای می‌گیرد.»
(گریرسون بعدها نقشی عمده در سازمان دهی و ترویج این جنبش سینمایی، یعنی فیلم مستند، بازی کرد.) عکاسی مستند مقوله‌ای به شدت انعطاف‌پذیر است - شاید حتی انعطاف‌پذیرتر از مفهوم «عکس سندگونه» - که به مواردی از قبیل عکاسی جنگ، عکاسی مطبوعاتی، اَشکالی از تحقیقات اجتماعی، و طرح‌های مشاهداتی منعطف‌تر اطلاق می‌شود. عکاسی مستند موارد زیر را شامل می‌شود: کارهای سفارشی (برای مجلات، روزنامه‌ها و کتاب‌ها)، تصاویری که مستقیماً سفارش داده نشده است اما پس از آن که گرفته می‌شود در قالبی تجاری و حرفه‌ای ظاهر می‌شود، و نیز کتاب‌ها و نمایشگاه‌هایی که بر مبنای برنامه‌ای آگاهانه طراحی شده‌اند. هیچ بعید نیست که عکسی از بافتی به بافت دیگر نقل مکان کند: مثلا عکسی از ویجی، که برای گزارشی خبری گرفته شده، در نمایشگاهی هنری به نمایش در آید، یا در کتابی از عکس‌هایش وی عکاس مؤلف معرفی شود. ظاهراً بسیار دشوار است که بتوان میان این همه کارها و شیوه‌های متنوع و پراکنده ذیل نام «عکاسی مستند» رشته‌ی پیوندی مشترک ایجاد کرد.
پی‌نوشت‌ها:
1. topographic views.
2. liberal arts.
3. mechanical arts.
4. genre painting.
5. عکسی که توالی زمانی حرکت یک شی یا موجود را نشان می‌دهد.م.
6. archives of subjection.
ادواردز، استیو؛ (1391)، عکاسی، مهران مهاجر، تهران: نشر ماهی، چاپ دوم.
