عکاسی خیابانی

به موازات جنبش آوانگارد و از بسیاری جهات به شکلی لاینفک از آن، گونه‌ی جدیدی از نگاه مستندنگارانه پا گرفت که گاه آن را «عکاسی خیابانی» نام نهاده‌اند. عکاسی خیابانی شیوه‌ای بود در چارچوب «سبک مستند»، منحصر به ثبت زندگی مردم کوچه و خیابان - بخصوص ساکنان محلات کارگرنشین و مهاجرنشین - و عمدتاً استوار بر انگیزه‌های شخصی عکاس. اگر بخواهیم فهرستی اجمالی از عکاسانی که به این شیوه کار می‌کردند به دست دهیم، می‌توانیم به این افراد اشاره کنیم: آنری کارتیه - برسون، آندره کرتس، براسای، واکر اونز، لیزت مادل، عکاسان گروه فتو لیگ (1) (والتر روزنبلوم، سید گراسمن، آرون سیسکیند، هلن لویت)، بیل برنت، ویلی رونی و روبر دوانو.
تفکیک این شیوه‌ی عکاسی از گرایش‌های عام‌تر عکاسی مستند بسیار دشوار است. مقوله‌ها درهم می‌روند و غالباً جا عوض می‌کنند: عکس‌های عکاسان خیابانی در مجلات یا دیگر حوزه‌های تجاری چاپ می‌شد و کارهای مستند غالباً در گالری‌های هنری عرضه می‌گردید (مثلاً براسای در جرگه‌ی سوررئالیست‌ها قرار می‌گرفت و اونز به سبب نگاه شیک و اتوکشیده‌اش آن طور که باید در قالب مستند نمی‌گنجید). با این همه می‌توان در این عرصه نوعی کار تشخیص داد که آن قدرها مستند نیست و عمدتاً حول محور جهت‌گیریِ شخصیِ انتقادی عکاسان خیابانی متمرکز شده است. روی هم رفته عکاسانی که به این شیوه کار می‌کردند معمولاً از پرداختن به دو درون‌مایه‌ی اصلی مستندنگاری پرهیز داشتند: گزارشگری جنگ و تحقیقات اجتماعی. گرچه در مورد درون مایه‌ی دوم باید گفت که عکاسی خیابانی نوعاً ریشه در فضاهای کارگری داشت و پروژه‌ی «سند هارلم»، کار گروه فتو لیگ، و یا کار واکر اونز در پروژه‌ی اف اس اِی نمونه‌های روشن تحقیق اجتماعی بودند.
این زیر مجموعه‌ی عکاسی مستند فضای بینابینی غریبی است بین هنر و فرهنگ تجاری؛ یکی از آن جاهایی که تمایز میان هنر فاخر و نازل، و فرهنگ نخبگان و فرهنگ عامه رنگ می‌بازد. حتی نمی‌شد گفت که «هنر» بودن عکاسی خیابانی در بی‌مقصودی و ضد ابزاری بودن آن نهفته است، چرا که تصاویر این عکاسان غالباً در مجلات تجاری چاپ می‌شد. اما عکاسانی که در این فضای بینابینی کار می‌کردند نوعی قالب انتقادی با مخاطبی انبوه آفریدند. شادی در بررسی کار آنان بهتر از هر چیز آن باشد که بگوییم این عکاسان مستندنگاری زندگی مردم را به شیوه‌ی نظام‌مند خاص خود پیش می‌بردند. می‌توان عکس‌های خاصی را از دل این پروژه‌ها استخراج و در بافت‌های متفاوتی چاپ کرد، اما بایگانی و نگاه آنان را نمی‌توان به این خروجی‌های تجاری فرو کاست. شکل اصلی ارائه‌ی عکاسی خیابانی کتاب‌های عکاسی مؤلف محور بود: پاریس در شب (براسای، 1933)، عکس‌های امریکایی (واکر اونز، 1938)، انگلیسی‌ها در خانه (بیل برنت، 1936)، لحظه‌ی قطعی (آنری کارتیه - برسون، 1952)، لحظه‌های پاریس (روبر دوانو، 1955)، بل ویله منیل مونتان (ویلی رونی، 1954).
این نگاه را غالباً با مفهوم «لحظه‌ی قطعی» کارتیه - برسون مرتبط می‌دانند. لحظه‌ی قطعی درست آن لحظه‌ای است که جزئیات اتفاقی با یکدیگر همنوا می‌شوند و آرایش تصویری کاملی می‌آفرینند. با این همه، مفهوم لحظه‌ی قطعی شاید بیش از آن هنری باشد (هنری به معنای سنتی آن) که بتواند عکاسی خیابانی را به خوبی توصیف کند. به گمان من منطقی‌تر آن است که عکاسی خیابانی را هنری بینگاریم که به شکلی خود آگاه ساده و بی‎‌هنر است. عکاسی خیابانی شیوه‌ای بود که عمدتاً با جریان چپ‌سیاسی پیوند می‌خورد و نگاهی بود که در صدد بیان ارزش‌های مردمی در تقابل با فرهنگ رسمی بود. عکاسان برای نیل به این مقصود به کندوکاو در زندگی روزمره و موضوعات عادی و پیش پاافتاده می‌پرداختند. آنان شیفته‌ی خلق و خود و سنت‌های مردمی موضوعات خود بودند و دوربین خود را به سوی تفریحات مردمی و زندگی جاری در خیابان‌ها و بارها و کافه‌ها و مکیده‌ها نشانه می‌رفتند. همچنین سبکی را به کار می‌گرفتند که ادعا می‌شد سبک نیست، یعنی مستند.
یکی از عوامل اصلی که در عکاسی پس از جنگ تغییر کرد همین موضوع هویت مردمی آن بود. البته برخی عکاسان (خصوصاً در فرانسه) به کار در چارچوب مردم‌گرایی ادامه دادند، اما هنگامی که جریان بازسازی پس از جنگ به قوت تمام پی گرفته شد (و آگاهی و زندگی روزمره صبغه‌ی تجاری یافت)، معلوم شد که دیگر دشوار بتوان جریان زندگی مردم را نیرویی در تقابل با مناسبات اجتماعی سرمایه‌داری دانست. ادامه‌ی دلبستگی به نگاه مستند مردم گرایانه دیگر احساساتی و نوستالژیک جلوه می‌کرد. در این بافت جدید، خصوصاً در ایالات متحده که این فرایندها تمام و کمال در جامعه رسوخ کرده بود، در نظر برخی عکاسان جریانُ زندگی خیابانی مردم دیگر شکلی از زندگیِ نیالوده به ارزش‌های طبقه‌ی متوسط نبود، بلکه باز نمود پذیرش فرمانبردارانه‌ی ارزش‌های مادی و مال‌اندوزانه بود. در نتیجه عکاسان نگاه همدلانه به زندگی مردم را کنار نهادند و در قبال آن دیدگاهی بی‌طرفانه، تلخ و گزنده اتخاذ کردند.
دست کم در بدو امر، این فاصله گرفتن از لذایذ مردمی به خلق بازنمودهایی به شدت انتقادی از جامعه‌ی نوظهور پس از جنگ انجامید. کتاب‌های رابرت فرانک (امریکایی‌ها، 1958) و ویلیام کلاین (زندگی خوش است و خوشا به حال تو که در نیویورکی: شادخواری‌های شاهد خلسه، 1956) اوج نگاه سرد و بیزار به امریکاست، نگاهی که امریکا را جهانی مملو از دنباله‌روی، ابتذال و خشونت پنهان می‌انگاشت. این تصاویر در دوران جنگ سرد با استقبال منتقدان مواجه نشد. منتقدی اظهار داشت که «سوء نیت، تلخ‌اندیشی و تعصبات کوته‌اندیشانه» کتاب فرانک را ضایع کرده است و منتقدی دیگر آن را«هجمه‌ای علیه ایالات متحد» خواند. با اینحال هر چه می‌گذشت سنت عکاسی خیابانی دستخوش دگرگونی‌های بیش‌تری می‌شد، بازمانده‌های نگاه اجتماعی اندک اندک از آن می‌تکید و دغدغه‌های شخصی جایگزین آن می‌شد. بی‌شک تعقیب و آزار «براندازان» در دوران مک کارتی این فرایند را شتاب بخشید (در برهه‌ای کارگزاران مک کارتیسم توجه خود را به فتو لیگ معطوف کردند). به این ترتیب برخی عکاسان مانند آرون سیسکیند تعهدات اجتماعی و سیاسی خود را وا نهادند و در عکاسی به تقلید از نقاشی انتزاعی برخاستند و گروهی دیگر نسخه‌ای تعدیل شده و از نظر صوری سبک‌زده از عکاسی خیابانی به دست دادند که ادراک عکاسانه در آن نقش اصلی را ایفا می‌کرد.
مهم‌ترین چهره‌ی این دگرگونی کسی است که نه در مقام عکاس بلکه در کسوت موزه‌دار و منتقد مشهور است. جان سارکوفسکی در سال 1962 به سمت متصدی بخش عکاسی موزه‌ی هنر مدرن نیویورک منصوب شد. وی از این پایگاهِ نهادیِ نیرومند نظریه‌ای بسیار تأثیرگذار در باب عکاسی پروراند که در آن نگاه اجتماعی از عکاسی مستند کنار رفت.
این تأکید خاص در نمایشگاه مهمی که سارکوفسکی در سال 1967 با نام مستند نو بر پا کرد آشکارا دیده می‌شود. در این نمایشگاه عکس‌هایی از داین آربس، لی‌فریدلندر و گری وینوگرَند به عنوان وارثان سنت عکاسی مستند به نمایش در آمد.
بنا به ادعای سارکوفسکی این نمایشگاه به نوعی عکاسی مستند را باز آفرینی می‌کرد. وی می‌گفت سنت عکاسی مستند دهه‌ی 1930 با طرح اصلاحگری اجتماعی و تغییر سیاسی پیوند خورده است. و اکنون سارکوفسکی ادعا می‌کرد که عکاسان صرفاً می‌خواهند امکانات رسانه‌ی خود را کشف کنند یا به واسطه‌ی رسانه‌ی عکاسی خود را بیان کنند. اگر این عکس‌ها را می‌توانستیم مستند به حساب بیاوریم. در آن صورت آن‌ها عکس‌های مستندی بودند که رو به سوی درون عکاس داشتند.
سارکوفسکی برداشتی از عکاسی ارائه کرد که بر پایه‌ی مفهوم مدرنیستی «رسانه‌ ویژگی» شکل گرفته بود. پیش از این روایتی از این دیدگاه را در آرای پل استرند دیدیم. بر اساس این برهان، که ریشه‌هایی دیرین و گونه‌های زیادی دارد، هنر معنادار از عطف توجه به ویژگی‌های ذاتی یک رسانه نشأت می‌گیرد. در مفهوم رسانه ویژگی به جای تأکید بر آنچه تصویر می‌شود بر ابزار به تصویر کشیدن تأکید می‌شود. در این جا هنرمندان با تمرکز بر ویژگی‌های خاص نقاشی، مجسمه‌سازی و یا عکاسی مرزهای هنر خود را بازتر می‌کنند و جلوه‌های زیبایی شناختی یا بیانی نوینی می‌آفرینند. غالباً اقتضای چنین دیدگاهی آن است که آن دسته از ویژگی‌های رسانه برجسته شود که آن رسانه را از دیگر قالب‌های هنری متمایز می‌سازد. همان‌گونه که خواهیم دید، سارکوفسکی می‌گوید عکاسی نوعی قالب ادبی نیست (قرار نیست عکاسی قصه بگوید). هنرمندانِ وابسته به سنت مدرنیستیِ پس از جنگ، که در رشته‌های مختلف هنری فعالیت می‌کردند، با زدودن آنچه ارجاعات بیرونی و سنت‌های انباشته می‌پنداشتند، به کندوکاو در مشخصه‌های رسانه‌ی خود پرداختند. از نظر نقاشان این مفهوم به معنای آزمودن جلوه‌های ممکن حاصل از اثرگذاری بر سطح دو بعدی بود. این شیوه‌ی کارِ رسانه ویژه هنرهای دیداری را به سوی انتزاع و «پالایش» رهنمون شد. اما عکس بر خلاف نقاشی وابسته به نمودهای بیرونی است. نتیجتاً رسانه ویژگی به معنای دقیق کلمه نمی‌توانست در عکاسی مسیر انتزاع را طی کند، بلکه متضمن برجسته‌سازی ویژگی‌های منحصر به فرد تصویر دوربین بود.
در کتابی که به همراه نمایشگاه چشم عکاس (موزه‌ی هنر مدرن نیویورک،1964) چاپ شد، سارکوفسکی تأکید کرد که اگر بخواهیم روایت درستی از عکاسی به دست دهیم باید هم عکاسی هنری و هم مصارف کاربردی عکاسی را در آن بگنجانیم، چرا که این‌ها «دو سویه‌ی یک تاریخ واحدند که وابستگی تنگاتنگی با یکدیگر دارند». وی می‌خواست «عکاسی بومی» را اصل و اساس عکاسی هنری قرار دهد. اصطلاح «بومی»، که نوعاً در مورد ابنیه یا اقلام مصرفی به کار می‌رود، صور بی‌نام و نشانی را توصیف می‌کند که در دوره‌ای طولانی پدید آمده‌اند. انبیه‌ی بومی در مقایسه با «آثار معماری» که سازندگانی به نام دارند و در چارچوب جریان‌های سبکی آگاهانه جای می‌گیرند، حالت ساده، بی‌تکلف، روزمره و سنتی دارند. انبار علوفه غالباً بنایی بومی است. در حالی که ساختمان بانک ندرتاً چنین است. عکس‌های سردستی آماتوری اعضای خانواده در اعیاد و تعطیلات، یا اسناد کاربردی بایگانی‌های تخصصی مثل تصاویر اداره‌ی پلیس، اسناد فنی و از این قبیل، همگی عکس‌های بومی محسوب می‌شوند. مثال‌هایی که استرند از نشنال جئوگرافیک یا عکس‌های هوایی می‌آورد به خوبی گویای موضوع است. سارکوفسکی بر این باور بود که عکس‌های بومی، که حاصل کار «استادکاران»، «ذوق‌ورزان» و تولید کنندگانی اسناد فنی و آدم‌های دیگری از این قبیل است، واجد ویژگی‌های بنیادین نگاه عکاسانه است. وی می‌گفت تولید تصاویر عکاسی متضمن تقلید از نقاشی نیست، بلکه متضمن تأسی جستن به استلزامات یک دستگاه - یعنی دوربین - است. عکاسانی که وی به حمایت از آنان بر می‌خیزد - وینوگرند، فریدلندر، آربس، ویلیام اگلستون و دیگران - عکس‌های مستقلی خلق می‌کردند که ریشه در قواعد و قراردادهای عکاسی بومی داشت.
در نمایشگاه چشم عکاس، سارکوفسکی بر پنج مشخصه انگشت می‌گذارد که از نظر وی معرف این رسانه‌اند: «خود شیء»، «جزئیات»، «کادر»، «زمان»، و «نقطه‌ی دید». مسئله از نظر سارکوفسکی دنباله‌روی از قوانین تثبیت شده و ریشه‌دار هنر نیست، بلکه فرد باید بر پایه‌ی کاری که دستگاه عکاسی می‌کند، یعنی تغییر صحنه‌ی موجود به شکل منحصر به فردی از تصویر [یعنی عکس]، گزینه‌های خود را انتخاب کند. مثلاً سارکوفسکی درباره‌ی کادر چنین می‌نویسد:
به ندرت پیش می‌آمد که کناره‌های عکس شسته و رفته باشد. سر و ته آدم‌ها یا قسمتی از ساختمان‌ها یا اجزایی از یک چشم‌انداز زده شده بود، و شکلی به جای مانده بود که دیگر به خود موضوع تعلق نداشت بلکه (اگر تصویر تصویر مطلوبی بود) به تناسب و توازن تصویر وابسته بود.
از این نظر عکس‌ها قسمت‌هایی را منفک می‌سازند و نگاه‌ها را به سوی «جزئیات» معطوف می‌کنند. برخی از این مقوله‌ها به انحای گوناگون در ادامه‌ی کتاب خواهد آمد و من در این جا شرح و بسطشان نمی‌دهم. اما نکته‌ی شایان توجه در این جا آن است که از نظر سارکوفسکی ویژگی‌های ذاتی عکاسی غالب اوقات در تصاویر بومی دیده می‌شود: سرمای برش خورده در آلبوم‌های خانوادگی فراوان است. اما وی معتقد بود که گرچه عکاسی هنری سده‌ی نوزدهم و جنبش پیکتوریالیسم این ویژگی‌ها را سرکوب کردند، بهترین شکل هنر عکاسی آگاهانه بر همین مشخصه‌ها تکیه کرد. به بیان دیگر، مفاهیم عکاسی آگاهانه بر همین مشخصه‌ها تکیه کرد. به بیان دیگر، مفاهیم عکاسی هنری معاصر به شکل ضمنی از همان آغاز در این رسانه نهفته بود. وی ادعا می‌کرد که «عکاسی همچون یک موجود زنده کامل زاده شده است». هنر در عکاسی محصول جزئیات و تکه‌هاست، محصول زوایای دید نامتعارف، محصول جلوه‌هایی که بر چیزهای عجیبی که گویی از بالای سر آدم‌ها سبز شده تأکید می‌کند، والی آخر. سارکوفسکی می‌گفت تحول و شکوفایی عکاسی هنری از خود آگاه شدن رسانه‌ی عکاسی نشأت می‌گیرد. گاه به نظر می‌رسد که عکاسان حاملان این آگاهی عکاسانه‌ی شکوفنده هستند، امااین مفاهیم همواره به شکل ضمنی در خود این رسانه وجود داشته است. آنچه به گمان سارکوفسکی به برخی عکاسان جایگاهی ویژه می‌بخشد، دقت وموشکافی آن‌ها در پیگیری ویژگی‌های منحصر به فرد عکاسی است.
از این برداشت چیزهای زیادی می‌شود یاد گرفت. با وجود این، تأکید‌ تاتاریخی آن عمیقاً معضل‌ساز است. دشوار می‌توان تصور کرد که عکاسی، در مقام رسانه‌ی ممتاز ارتباطی در سده‎‌ی بیستم، «رسانه‌ای» یگانه و استثنایی قلمداد شود. با آن که کاربردهای عملی عکس‌های سندگونه یا نقش آن‌ها در تولید خیال‌پردازی‌های اجتماعی و جنسی ارزش و اهمیتی به مراتب بیش از عکاسی هنری دارد، سارکوفسکی به سرعت از این دست کارهای روزمره می‌گذرد. وی معمولاً عکس‌ها را از بافت‌های خاصشان منتزع می‌کند و آن‌ها را در جهت بازگویی روایتی واحد از تاریخ هنر عکاسی به کار می‌برد. بد نیست یاد‌آوری کنم که دوران تصدی سارکوفسکی در موزه‌ی هنر مدرن نیویورک با دوره‌ی ارزیابی مجدد عکاسی در موزه‌های هنری همزمان بود. و این دوره‌ای است که عکاسی به شکل معناداری وارد بازار هنر می‌شود. روایت‌ خاص سارکوفسکی از «مدرنیسم» روشی هوشمندانه برای تثبیت این مقوله است. اَلن سکولا، عکاس و نظریه‌پرداز، درباره‌ی رویکرد سارکوفسکی چنین اظهار نظر می‌کند:
دیدگاه وی امور را خنثی می‌سازد و هم ارز می‌کند و نوعی نظام تفسیری پدید می‌آورد که همه‌ی تنوعات را به کلیتی واحد بدل می‌سازد. تنها صورت‌گرایی می‌تواند تمامی عکس‌های جهان را زیر یک سقف جمع کند، آن‌ها را قاب کند و بفروشد.

پی‌نوشت‌ها:

1. Photo League؛ گروهی که سید گراسمن در سال 1936 تأسیس کرد و بر آموزه‌های چپ‌گرایانه و رئالیسم اجتماعی استوار بود. این گروه از عکاسی مستند عینی و عاری از جلوه‌های صورت‌گرایانه و زیبایی شناسانه دفاع می‌کرد و بسیاری از عکاسان برجسته‌ی دوران در آن عضو بودند. از جمله فعالیت‌های گروه فتو لیگ می‌توان به بر پایی نمایشگاه عکس، راه انداختن دوره‌های آموزش عکاسی و انتشار نشریه‌ی عکاسی فتو نوتز اشاره کرد.م.

منبع مقاله :
ادواردز، استیو؛ (1391)، عکاسی، مهران مهاجر، تهران: نشر ماهی، چاپ دوم.