عکاسی دیجیتال

عکاسی دیجیتال مدت زمانی است که به صحنه آمده و امروزه مباحث گسترده‎‌ای حول تأثیر فناوری دیجیتال بر مفاهیم سنتی این رسانه در گرفته است. برخی صاحب‌نظران معتقدند که این رفتاری جدید استمرار همان درون مایه‌ها و شیوه‌های اصلی عکاسی آنالوگ است و برخی دیگر بر این باورند که پیدایش عکاسی دیجیتال موجب گسستی بنیادین با گذشته شده است. از نظر این گروه دوم ممکن است مفاهیم مطرح شده در این نوشته مختصر مباحثی منسوخ به نظر برسد که در جهان امروز موضوعیت چندانی ندارد. بی‌تردید فناوری دیجیتال تأثیری عظیم بر عکاسی گذاشته است و نحوه‌ی ساخت، ذخیره، انتشار و کاربرد تصاویر را تغییر داده است. فناوری دیجیتال همچنین تقریباً فراگیر شده است. زمانی که این فناوری پدید آمد به شدت گران بود و استفاده از آن به معدودی نهاد ثروتمند و آدم خبره محدود می‌شد، اما امروزه تلفن‌های همراه معمولی به دوربین دیجیتال مجهزند. در ادامه تنها طرحی اجمالی از نکات اساسی مربوط به موضوع را ترسیم می‌کنم.
عکاسی دیجیتال حدوداً سی‌سال پیش و به اقتضای کاوش‌های فضایی ظهور کرد. آن زمان متخصصان با مسئله‌ی ارسال تصویر از فواصل دور رو به رو بودند. چه فایده‌ای داشت که یک کاوشگر را به فضا پرتاب می‌کردند تا از حلقه‌های سیاره‌ی کیوان عکس بگیرد، اما کاوشگر پس از انجام مأموریتش باعکس‌هایی که گرفته بود در اعماق فضا گم می‌شد؟ آن‌ها می‌بایست روشی برای بازیابی تصاویر کشف می‌کردند و برای این کار باید تصاویر را به اطلاعاتِ قابل انتقال از طریق امواج رادیویی تبدیل می‌کردند. این مشکل با تبدیل اطلاعات دیداری به رمزگان دوتایی رایانه‌‎ای (صفر و یک) حل شد و اصطلاح «تصویری که ما می‌بینیم از میلیون‌ها عنصر تصویری یا «پیکسل (تصویردانه)» تشکیل شده است که هر یک از این پیکسل‌ها حاوی اطلاعات معینی است. برای دریافت تصوری از این فناوری فرض کنید یک عکس معمولی را زیر یک شبکه‌ی توری مانند قرار دهیم. در آن صورت هر جزء این شبکه، یا هر پیکسل، حامل اطلاعاتی در باب روشنایی یا رنگ یا هر دو است. به این ترتیب تصویر دیجیتال را یا می‌توان به وسیله‌ی اسکنر ایجاد کرد که عکس متعارف را به اطلاعات دیجیتال تبدیل می‌کند، و یا مستقیماً به وسیله‌ی دوربین دیجیتال. عکس‌های دیجیتال از جهاتی شبیه تصاویر تلویزیونی هستند. صفحه‌ی تلویزیون نیز از شمار زیادی عناصر تصویری منفرد ساخته شده است که با پخش برنامه فعال می‌شوند. بر صفحه‌ی تلویزیون هیچ تصویر پایداری وجود ندارد و تصویر در واکنش به تکانه‌های الکترونیکی که پیکسل‌ها را تک تک روشن و خاموش می‌کنند تغییر شکل می‌دهد. اگر بخواهیم این تصاویر را ثابت کنیم باید آن‌ها را روی فیلم یا نوار مغناطیسی ضبط کنیم.
تا این جای کار هیچ نکته‌ی محل اختلاف و بحث‌انگیزی وجود ندارد. اما تصاویر دیجیتال از یک جنبه‌ی بنیادین با تمامی اشکال قبلی تصویر عکاسی کاملاً تفاوت دارند. عکس متعارف محصول ثبت تفاوت شدت نور از طریق بروز تغییرات در عناصر شیمیایی (معمولاً نقره) است، حال آن که تصویر دیجیتال محصول برگردان الکترونیکی نور به تعدادی رمز است. نتیجه آن که پس از عکاسی تک تک پیکسل‌ها را می‌توان با تغییر این رمزها تغییر داد. در ابتدا این کار مستلزم آن بود که برنامه نویسان الگوریتم‌های پیچیده‌ای را وارد رایانه کنند، اما امروزه با برنامه‌هایی که در اختیار عموم قرار دارد می‌توان با چند فرمان ساده تغییراتی را در تصویر ایجاد کرد. با فشار یک دکمه می‌توان تصویری رنگی را به تصویری با تُن سپیا تبدیل کرد. مهم‌تر آن که به کمک ابزارهای ویرایشی می‌توان تصاویری را از چند منبع مختلف گرفت - منظره‌ای از این جا، آدمی از آن جا و شکلی هم از جای دیگر - و چنان باهم مونتاژ کرد که تشخیص مرز آن‌ها تقریباً ناممکن باشد. یا با ابزارهای شبیه‌سازی (که امکان کپی و تکرار بخشی از تصویر را برای کاربران فراهم می‌کند) می‌توان جزئیات ناخواسته را جا به جا یا حذف کرد و هیچ ردّی از آن‌ها باقی نگذاشت. تازه این‌ها فقط چند نمونه‌ی کوچک است و در تصویر نهایی عملاً هیچ اثری از این تغییرات دیده نمی‌شود.
یکی از صاحب‌نظران تصویر روشنی از کارایی‌های فناوری دیجیتال به دست داده است. به تعبیر وی این فناوری به ویرایشگران امکان می‌دهد «که تا امعا و احشای تصویر نفوذ کنند و در آن دخل و تصرف و دستکاری کنند». البته همان گونه که پیش‌تر دیدیم، عکس‌ها همواره «قابل دستکاری» بوده‌اند. گزینش‌های عکاس نقش عمده‌ای در تعیین این که چه چیزی و چگونه در عکس نمود پیدا کند ایفا می‌کند، و با کمک قلم مو یا بهره‌گیری از تمهید مونتاژ می‌توان در عناصر موجود در تصاویر تغییر ایجاد کرد. اما فناوری دیجیتال این کار را بسیار ساده‌تر کرده است. سانسورچیان استالین برای حذف لئون تروتسکی و امثال وی از عکس‌ها می‌بایست زحمات زیادی متقبل می‌شدند، اما امروزه این شکل از دخل و تصرف بسیار آسان‌تر انجام می‌شود.
لازم است در این جا به دو موضوع دیگر اشاره کنیم. نخست آن که تصاویر دیجیتال الزاماً شکل ثابت و اصیلی ندارند. درست است که این تصاویر را می‌توان مثل فایل‌های رایانه‌ای روی حافظه‌های الکترونیکی ذخیره کرد، اما از آن‌ها ضرورتاً به این شکل استفاده نمی‌شود. عکس را می‌توان مستقیماً برای سردبیر یا شخص دیگری ای‌میل کرد، و او ممکن است پیش از چاپ و انتشار آن دوباره در رایانه روی آن کار کند. تصویر ممکن است به اشکال متفاوتی ظاهر شود و دشوار است که بتوان منبع اولیه‌ی آن را مشخص کرد. این در حالی است که در عکاسی آنالوگ - دست کم به طور کلی - می‌توان هر تصویر را با نگاتیو آن مقایسه کرد. البته این روش کاملاً بی‌خطا نیست، اما به هر حال به کمک آن می‌‎توان تغییراتی را که بعد از عکاسی روی تصویر صورت گرفته تشخیص داد. نبود نگاتیو خود می‌تواند شک برانگیز باشد. همچنین تغییرات صورت گرفته روی امولسیون نگاتیو یا عکس را می‌توان مشخص ساخت. اما پیکسل فقط پیکسل است. تشخیص دخل و تصرف در تصویر دیجیتال گاه ناممکن است. دوم آن که امروزه می‌توان تصاویر رایانه‌ای عکس مانندی تولید کرد بی‌آن که از قبل عکسی وجود داشته باشد. به این ترتیب می‌توان «عکسِ» چیزهایی را خلق کرد که وجود مستقل یا مقدم بر تصویر ندارند. امروزه استفاده از این تمهید در فیلم‌های حادثه‌ای و تخیلی شکل فزاینده‌ای به خود گرفته است. البته خلق تصاویری از این دست هنور هم مستلزم کار تخصصی زیادی است و شبیه‌سازی برخی چیزها از چیزهای دیگر دشوارتر است، به طوری که در حال حاضر آدم‌های رایانه‌ای بیش‌تر شبیه مانکن‌های ویترین مغازه‌ها هستند. حال این که آیا با قوی‌تر شدن رایانه‌ها می‌توان بر کاستی‌ها و نواقص موجود غلبه کرد یا خیر هنوز محل اختلاف است.
دیجیتالی شدن عکاسی نه تنها شیوه و ابزار تولید عکس را دگرگون کرده، بلکه شیوه‌ی ذخیره‌سازی و انتشار آن‌ها را نیز تغییر داده است. عکس‌های دیجیتال برای ذخیره‌سازی در حافظه‌های رایانه‌ای کاملاً مناسب هستند، و امروزه خلق روایت‌های پیچیده از یک مجموعه عکس کار نسبتاً ساده‌ای است. عکس‌ها پشت سر هم ظاهر می‌شوند، و صدا یا نوشته‌ای هم آن‌ها را همراهی می‌کند. این ویرایه‌ها را می‌توان در رایانه ذخیره کرد و روی صفحه‌ی نمایش دید، یا با پروژکتور آن‌ها را نمایش داد، و یا این که آن‌ها را روی اینترنت قرار داد. وجود تمهیداتی از این دست باعث شده امروزه شمار زیادی از افراد به این اشکال حرفه‌ای نمایش دسترسی داشته باشند. بر اساس گزارشی که اخیراً در نیویورک تایمز به چاپ رسید سربازان امریکایی با تدوین عکس و موسیقی تصاویری در یادبود همقطاران کشته شده‌شان در عراق خلق کرده‌اند. (جالب آن که افسران تأکید داشته‌اند که این تصاویر عاری از هر گونه موضوع جنجالی و بحث‌انگیزی باشند.) رایانه‌های خانگی روز به روز بیش‌تر جای آلبوم‌ها را برای نگهداری عکس‌های خانوادگی می‌گیرند. این تصاویر را می‌توان یا صرفاً به همان شکل در رایانه ذخیره کرد و یا این که در قالب‌های پیچیده‌تر حفظ خاطرات خانوادگی تدوین کرد. وب یا شبکه‌ی جهانی این امکان را فراهم کرده است که تصاویر دیجیتالی بدون نیاز به امکاناتی چشمگیر در سطح عموم منتشر شوند. اینترنت امروز مملو از سایت‌هایی است که در آن‌ها عکس‌هایی به نمایش گذاشته می‌شود که افراد یا گروه‌های کوچک درست کرده‌اند. این شکل نسبتاً ساده‌ی توزیع و انتشار امکان کنترل و ممیزی دولتی تصاویر را بسیار دشوار کرده است.
اگر مورد تصاویر رایانه‌ای را کنار بگذاریم، هیچ یک از مرزبندی‌هایی که بین عکاسی دیجیتال و عکاسی آنالوگ بر شمردیم مرزبندی دقیق و واضحی نیست. تصاویر آنالوگ بیش از آن چیزی که برخی مایل‌اند بپذیرند واجد همان ویژگی‌هایی هستند که در مورد تصاویر دیجیتال بر شمردیم - عکس‌ها هیچ‌گاه رونوشت سر راستی از رخداد پیشافیلمی نبوده‌اند. اتفاقاً شاید بتوان گفت که تصاویر دیجیتال کمک کردند تا روشن شود تصاویر عکاسی عملاً تا چه اندازه قرار دادی‌اند. با این همه ظهور تصویر سازی دیجیتال عکاسی را با پرسش‌های جدی مواجه کرده است.
این تغییرات دو نوع واکنش در پی داشته است: واکنش آرمانشهری و مثبت، و واکنش ویران شهری و منفی. هواداران آرمانشهرِ فناورانه تصاویر دیجیتال را جزئی از «انقلاب اطلاعات» می‌دانند، که به گمان آن‌ها قدرت و اختیار بیش‌تری به عموم مردم می‌دهد. برهان آنان این است که اکنون این فناوری دسترسی به اطلاعات (در این مورد تصاویر) را برای عموم فراهم کرده است، و در عین حال باعث شده مردم بتوانند از این شکل از اطلاعات به نحوی استفاده کنند که پیش از این تصورناشدنی بود. این بحث در شکل افراطی خود به داستان‌های علمی شبیه می‌شود و بر پایه‌ی آن همه‌ی ما در آینده به موجوداتی نیمه انسان - نیمه ماشین بدل خواهیم شد که در چشممان دوربین و در مغزمان تراشه‌های حافظه کار گذاشته‌اند، و در معنای واقعی کلمه حافظه‌ی عکسی تولید می‌کنیم. اما هواداران معتدل‌تر فناوری دیجیتال می‌گویند امروزه هر کسی می‌تواند تصویر تولید کندو آن‌ها را آزادانه در شبکه‌ی جهانی توزیع کند. اما بد نیست اشاره کنیم که بخش‌های عمده‌ای از جهان هنوز به تلفن و حتی برق دسترسی ندارند، تا چه رسد به قابلیت تولید و توزیع تصاویر. در واقع دسترسی به فناوری همانند دسترسی به منابع و امکانات دیگر شکلی نابرابر دارد.
هواداران آرمانشهرِ فناورانه معمولاً اطلاعات و ارتباطات را پدیده‌ای ذاتاً مثبت می‌انگارند و مناسبات اجتماعی مرتبط با فناوری را نادیده می‌گیرند؛ آن‌ها به نابرابری‌های موجود در توزیع قدرت و ثروت نمی‌پردازند و فرایندهای مربوط به این موضوع را بی‌طرف و خنثی فرض می‌کنند. اما نباید از یاد برد که شرکت‌های بزرگ و افراد ثروتمند با بهره‌گیری از امکانات و نفوذ سیاسی خود در این عرصه نیز سیاست‌های دلخواه خود را تحمیل می‌کنند. در حال حاضر شرکت‌های خصوصی سخت تلاش می‌کنند تا با اعمال نفوذ اینترنت را به تجارتی سود‌آور و انحصاری تبدیل کنند. در تقابل با این تفکر آرمان‌گرایانه، سوداگرانِ بدبین عواقب فناوری‌های نوین تصویری را با نگاهی مأیوسانه و شبه آخرالزمانی ارزیابی می‌کنند. آنان معتقدند که تصویر دیجیتالی نقطه‌ی پایانی بر «حقیقت» عکس است و این تصاویر همه‌ی ما را در معرض سیل بی‌انتهای کذب و خیال قرار می‌دهند. آنان می‌گویند جهان اکنون چنان مملو از تصاویر است که هیچ چیز را نمی‌توان به واقع درک کرد یا آزمود. کسانی که از ویران شهرِ فناورانه سخن به میان می‌آورند معتقدند که در این شرایط همه چیز نمایشی می‌شود، کمبودِ توجه عمومیت می‌یابد و نگاه نظامی عادی می‌شود.
با این همه، تصاویری که امروزه در شبکه‌ی جهانی منتشر می‌شوند به وضوح نقش مهمی در به چالش کشیدن خود آن ویژگی‌هایی که وجه مشخصه‌ی این دنیای تکنیکی نوین به شمار می‌آیند بازی می‌کنند. در حالی که رمزگذاری دیجیتال برخی کارها را ممکن و برخی امور را منتفی می‌کند، دو طرف دعوا معمولاً این واقعیت را نادیده می‌گیرند که آنچه ما عملاً با این فناوری انجام می‌دهیم در بدو امر مشخص و تثبیت نشده است. کاربردهای فناوری همواره از آنچه در آغاز تصور می‌شود فراتر می‌رود و سرنوشت هر فناوری معمولاً بستگی به علائق و منافع متضاد گروه‌هایی دارد که می‌کوشند آن فناوری را در قالب مورد نظر خودشان بریزند. البته برخی گروه‌ها نسبت به دیگران قدرت بیش‌تری دارند و می‌توانند نتیجه‌ی این مبارزه را به نفع خود تعیین کنند، اما همیشه هم نمی‌توانند به خواست خود نائل شوند، و شکل نهایی فناوری مربوطه از پیش تعیین شده نیست. این فناوری جدید ممکن است انتشار دموکراتیک اطلاعات را تقویت کند، و یا این که ممکن است به یک قالب تجاری انحصاری بدل شود؛ ممکن است این امکان را فراهم کند که مردم مستقیماً وارد جریان تولید معنا شوند، و یا این که ممکن است آن‌ها را در موضع گیرنده‌های نسبتاً منفعل بازنمودهایی قرار دهد که محفل کوچکی از متخصصان رسانه‌ای مولدشان هستند. در حال حاضر ما در وسط معرکه‌ای هستیم که به نظر می‌رسد همه‌ی این‌ها همزمان در حال وقوع است.
آنچه گفته شد بدان معنا نیست که تکنیک‌های جدید عکاسی تأثیر سریع و فوری ندارند. مثلاً امروزه عکاسی مستند با بحرانی فزاینده مواجه است. ظهور فناوری دیجیتال که امکان دستکاری در تصاویر را بدون به جای گذاشتن اثری از این دخل و تصرف میسر می‌سازد، چالش‌های بنیادینی را پیش روی تلقی‌های سنتی از عکس به مثابه‌ی سند قرار می‌دهد. به یک معنا، همان گونه که پیش‌تر گفتم، این اعتقاد به امکان دسترسی بی‌میانجی به واقعیت اعتقاد نادرستی است، اما به هر حال این چالش خودانگاره‌ی عکاسی مستند را زیر سؤال برده است. این بحران تا حدودی قدیمی است، چرا که مدت‌ها از زمانی که عکس‌ها تازگی زیادی داشتند گذشته است و امروزه تولیدات عکاسان مستند در کنار کالاهای پر زرق و برقی جای گرفته‌اند که با هزار ترفند توجه مردم را به خود جلب می‌کنند؛ از سوی دیگر افول مجلات مصور هم موجب شده تا عکاسی مستند از یکی از مهم‌ترین حامیان خود محروم شود. با این همه، تغییرات فناورانه در رسانه‌ها بی‌تردید تأثیر عمیقی به جای گذاشته است. بر اساس برآوردها امروزه یک سوم عکس‌های خبری تک فریم‌هایی هستند که از فیلم‌های ویدئویی استخراج شده‌اند و بسیاری از سردبیران روزنامه‌ها و مجلات غالباً این منبع تصویری را به منابع دیگر ترجیح می‌دهند. گرایش رسانه‌ها به استفاده از عکس‌های دیجیتال، که می‌توان آن‌ها را به سرعت برای ناشر ایمیل کرد، غالباً عکاسان را از داشتن بایگانی نگاتیو (که کمک مالی بزرگی بود) محروم کرده است. افزون بر این، گاه تصاویری که رهگذران با دوربین‌های دیجیتال ارزان قیمت می‌گیرند. جایگزین تصاویر حرفه‌ای می‌شود. این روزها بسیاری از عکاسان مستند به دشواری پروژه می‌گیرند یا مکانی برای نشر عکس‌هایشان پیدا می‌کنند.
اما در عین حال ترکیب عکاسی دیجیتال با اینترنت امکان‌های تازه‌ای را برای استفاده از تصاویر به وجود آورده است. وضعیت ممکن است تغییر کند، اما در حال حاضر اینترنت امکان دسترسی به هر نوع تصویری را فراهم کرده است و انتشار عکس به شیوه‌های نوآورانه و انتقادی را برای افراد و گروه‌ها نسبتاً آسان کرده است، آن هم عکس‌هایی که پیش از این در دسترس نبودند یا دیدن آن‌ها دشوار بود. شبکه‌ی جهانی انباشته از سایت‌های هرزه‌نگاری آماتوری، تبلیغات نئونازی‌ها، و میلیاردها تبلیغ تجاری است، اما از سوی دیگر عرصه‌ای است برای پیشبرد برنامه‌های انتقادی، نمایش آثار دخل و تصرفی هنرمندان، و تصاویر مستند از منابع «غیر رسمی». افرادی که علاقه‌مند باشند می‌توانند به عکس‌هایی از سرتاسر جهان دسترسی پیدا کنند که دیگر بسته به همخوانی یا ناهمخوانی با دیدگاه‌های مورد تأیید دولت‌ها یا دغدغه‌های تجاری فیلتر نشده‌اند. امروزه به ازای هر کتابچه‌ی راهنمای گردشگری یک سایت فعالان اجتماعی (1) وجود دارد که از تأثیرات توسعه‌ی اقتصادی بر محیط زیست محلی و مردمان بومی انتقاد می‌کند. در حالی که به نظر می‌رسد فعالیت رسانه‌های خبریِ با سابقه روز به روز بیش‌تر به چند «منطقه‌ی امنِ» مجاز در سرتاسر جهان محدود می‌شود، هر کس با در اختیار داشتن یک رایانه و یک خط تلفن به راحتی می‌تواند به منابع اطلاع‌رسانیِ بدیل دسترسی پیدا کند. در دورانی که رسانه‌های رسمی روز به روز بیش‌تر به بخشی از اجماع عمومی بر سر به اصطلاح فوائد خصوصی‌سازی و جریان آزاد سرمایه (و نه جنبش آزاد مردم) بدل می‌شوند، اینترنت نقش بسیار مهمی در ارائه‌ی دیدگاه‌های بدیل و متفاوت بازی می‌کند. در واقع در مورد برخی موضوعات مهم، اینترنت برای بیش‌تر مردم تقریباً تنها راه با خبر شدن از وقایعی است که در جهان می‌گذرد. شاهدان عادی عکس‌هایی از شورش‌های عراق یا عکس‌هایی از وضعیت مردمان بیچاره‌ای که پس از توفان ویرانگر نیو اورلیئنز به حال خود رها شدند روی اینترنت قرار می‌دهند. گروه‌های رسانه‌ای بدیل یافته‌های خود را منتشر می‌کنند. و گروه‌های کمپینی از طریق شبکه‌ی جهانی وب طرفدار جذب می‌کنند و حامیان خود را بسیج می‌کنند. البته این بدان معنا نیست که دولت‌های ملی از روش‌های خاص خود برای نظارت بر آنچه روی اینترنت ظاهر می‌شود استفاده نمی‌کنند، اما به هر حال با گسترش اینترنت حفظ انحصار اطلاعاتی برای دولت‌ها نسبت به قبل بسیار دشوارتر شده است؛ ضمن اینکه مخالفان دیدگاه رسمی هم در به کارگیری این شبکه‌ی بدیل نشر روز به روز زیرک‌تر می‌شوند. از این نظر، از دوران افول مجلات مصور به این سو احتمالاً عکاسی دیجیتال بهترین فرصت را برای نشر عکس‌های جدی فراهم آورده است.
درانتها بد نیست به دو پرسش مطرح در عرصه‌ی تصویرسازی دیجیتال به ایجاز اشاره کنیم. نخست آن که تا چه اندازه می‌توان تصاویر دیجیتال را عکس دانست؟ دوم آن که پیامدهای این فناوری بر سندیت یا «حقیقت» عکس چیست؟ عکس‌های دیجیتال هم مانند عکس‌های آنالوگ بر پایه‌ی رابطه‌ی نمایه‌ای میان تصویر و مرجع آن شکل گرفته‌اند، اما این رابطه فقط تا جایی برقرار است که نور پس از ورود به دوربین به صورت الکترونیکی پردازش و به رمز تبدیل می‌شود. اگر پیکسل‌ها تدریجاً تغییر کنند. این رابطه‌ی نمایه‌ای ضعیف می‌شود. در این جا دشوار است که از درغلتیدن به دام مباحثات فلسفی مثل این پرهیز کنیم که اگر تصویر یک اتومبیل در رایانه به تصویر یک دوچرخه تغیر کند در کدام مرز یا نقطه دیگر نمی‌توانیم آن را عکس بنامیم؟ هر نقطه‌ای که ما آن را مرز گذار از کمیت به کیفیت بینگاریم به ناگزیر دلبخواهی و من عندی خواهد بود.
درست یا غلط نظر من این است که می‌توان برای عکس دو ویژگی تمایز دهنده بر شمرد، که گاهی اما نه در همه‌ی موارد همپوشانی دارند. نخست آن که عکس محصول ردّ و اثر باقی مانده از نور (یا دیگر انواع پرتوها) بر ماده‌ای پذیرا است. عکس گونه‌ای مجسمه‌سازی با نور است. حتی عکس‌های دستکاری شده هم، که مونتاژ شده‌اند یا دخل و تصرف دیگری در آن‌ها صورت گرفته، بر ردّ و اثر نوعی رخداد پیشافیلمی استوار هستند. از این نظر، تصاویر رایانه‌ای ممکن است کم و بیش شبیه عکس باشند، اما از جهات قابل ملاحظه‌ای با عکس تفاوت دارند. دوم و شاید مهم‌تر آن که عکس بر ساختار خاصی استوار است که عدسی و اتاق تاریک اجزای آن هستند. شاید بتوان با رایانه تصاویری تولید کرد که به ویژگی‌های فضایی این نوع تصویر پایبند نباشند، اما به نظر من در آن صورت این تصاویر از یکی از ویژگی‌های بنیادین عکاسی فاصله گرفته‌اند. تصاویر دیجیتال را تا جایی می‌توان عکس خواند که همان ویژگی‌های تمایز دهنده‌ای را باز تولید کنند که در تصویر حاصل از عدسی و فیلم وجود دارد (که این وضعیت در مورد بیش‌تر آن‌ها صدق می‌کند).
برخی بر این باورند که ظهور عکاسی دیجیتال قابلیت عکاسی در بازنمایی صادقانه واقعیت را دچار بحران کرده است؛ و خود این موضوع را هم نشانه‌ی وقوع بحرانی عام‌تر در شناخت اجتماعی دانسته‌اند. برخی صاحب‌نظران برای کاستن از این نگرانی درباره‌ی عکس‌های دستکاری شده پیشنهاد کرده‌اند که مطبوعات ملزم به شناسایی تصاویر «دستکاری شده» شوند، و یا این که با نشان مخصوص استاندارد تصریح کنند که کدام تصاویر با روش‌های دیجیتال اصلاح نشده‌اند. هر دو این پیشنهادها تا اندازه‌ای خیال‌پردازانه به نظر می‌رسند (اگر چه خطر بالقوه‌ی دستکاری دیجیتال تصاویر در مواردی که دولت از عکس‌های سندگونه استفاده می‌کند ممکن است اِعمال روش‌هایی از این دست را ضروری سازد). اما از این مطلب که بگذریم، در مباحثی از این دست معمولاً عکس آنالوگ واجد عینیتی ذاتی پنداشته می‌شود. همان گونه که در فصل پنجم اشاره کردم، موضوع «سندیت» عکس به هیچ رو موضوع ساده و سرراستی نیست، و مسئله‌ی «حقیقت» یا «واقعیت» عکس حتی از آن هم مشکل‌دارتر است. بخشی از مشکلی که این دیدگاه دارد آن است که قائلان به این دیدگاه شناخت را با شیوه‌ی مستندنگاری یک کاسه می‌کنند. سنت مستندنگاری واجد نقاط قوت واقعی است (که قبلاً به این نقاط قوت پرداختم و آن‌ها را برخاسته از چرخش ضد ذهنی این سنت و عطف توجه آن از درون به بیرون و رو به جهان دانستم)، و اثر یا ردّ به جای مانده در قالب عکس در مواردی خاص ممکن است مدرک محسوب شود، اما هیچ یک از این دو مورد را نباید شکل ذاتاً صادق یا تنها شکل واقع نمای عکاسی دانست.
برتولت برشت، مارکسیست آلمانی، هفتاد و پنج سال پیش نوشت که عکسی مستند از کارخانه‌ی مهمات‌سازی چیزی از شرایط واقعی تولید در درون آن آشکار نمی‌سازد. برشت معتقد بود که ما از یک «اثر مصنوعی و ابداعی» و یا «برساخته» چیز بیش‌تری می‌آموزیم. غرض او از این اشاره‌ی بسیار هوشمندانه آن بود که وفاداریِ صرف به نمودها لزوماً به ما در درک واقعیت پیچیده‌ی مدرن کمک نمی‌کند؛ در واقع یک تصویر بر ساخته‌ی مونتاژ ممکن است نسبت به یک عکس مستند اطلاعات بسیار بیش‌تری را به نمایش بگذارد. مسئله‌ی شناخت - این که از عکس‌ها چه چیزی می‌توانیم بیاموزیم - به آن گونه مفهوم عینی که غالباً مطرح می‌شود بستگی ندارد، بلکه بیش‌تر به اطلاعاتی که داده می‌شود مبتنی است. تصاویری که به روش‌های دیجیتال دستکاری شده‌اند ممکن است در جهت گمراه ساختن ما به کار روند (همان‌گونه که عکس‌های آنالوگ نیز این قابلیت را دارند)، اما این شکل از مداخله به ما اجازه می‌دهد تا بهتر ببینیم و بیش‌تر بفهمیم.
همان گونه که فیلسوف علم، یان هکینگ، هنگام کار با یک میکروسکوپ پویشگر (اسکنر) گفته است، «فرایند دیجیتالی سازی برای از بین بردن نوفه‌ (2) ها و حتی بازآفرینی اطلاعات از دست رفته فوق‌العاده است». وی می‌گوید «در بررسی ساختمان بلورها یکی از شیوه‌های مناسب برای خلاص شدن از نوفه‌ها آن است که یک ریزنگاشت [عکس میکروسکوپی] را به شکلی روشن‌مند تکه تکه کنیم. و دوباره تکه‌هایش را به هم بچسبانیم و سپس دوباره از آن عکس بگیریم تا کنتراست بیش‌تری حاصل شود. بنابراین میکروسکوپ عموماً وسیله‌ی مطالعه نیست، بلکه صرفاً ابزار مشاهده است». مقصود هکینگ آن است که اصلاح یا دستکاری تصاویر به روش دیجیتال لزوماً به نتیجه‌ی هراسناکِ از بین رفتن واقعیت نمی‌انجامد، بلکه چه بسا به ما در درک روشن‌تر امور کمک کند. عکس کمک کار دیدن است و مهم آن چیزی است که با آن می‌توان دید، نه جایگاه آن به عنوان رونوشتی واقعی، و یقیناً نه پایبندی آن به یک سنت دیداری معین. مسئله‌ی بنیادین در این مباحث صرفاً به یک فناوری مربوط نمی‌شود، بلکه اساساً به موضوع مناسبات اجتماعی و شیوه‌های به کارگیری دستگاه عکاسی به صورت عملی بر می‌گردد. شاید اگر عکاسی از این روایت ساده‌تر از واقع‌نمایی خلاص شود بتواند بامفهومی محکم‌تر و پایدارتر از بازنمایی و سندیت به میدان بیاید.
اما آنچه در این میان تقریباً قطعی است آن است که هر چه پیش‌تر برویم عکاسی آنالوگ بیش به گروه انگشت شماری از متخصصان و استادکاران محدود خواهد شد و تقریباً سرنوشتی مشابه سرنوشت گراوورسازی و چاپ صمغ بی‌کرومات خواهد داشت. دورانی به انتها رسیده است و ما به احتمال زیاد اکنون در آستانه‌ی تکوین پدیده‌ای نو هستیم. مهم نیست که این پدیده را عکاسی بدانیم یا نه. اما رابطه‌ی این پدیده‌ی نو با سلف ماضی آن چیزی بیش از یک نسبت نزدیک است.
بیش‌تر کارهایی که در حال حاضر مردم عملاً با فناوری دیجیتال انجام می‌دهند کارهای پیش پا افتاده‌ای است: آسمان را آبی‌تر می‌کنند، شست مزاحمی را حذف می‌کنند، یک عکس قدیمی خانوادگی را ترمیم می‌کنند، یا به شانه‌های عروس بال‌های پروانه‌ای می‌افزایند. هنرمندان و اهل تجربه نیز تصاویر کج و معوج درست می‌کنند و موجودات احمقانه‌ای می‌آفرینند که نظیرشان روز زمین نیست. اما این کارها معمولاً چندان جالب و جذاب نیست. کاربردهای جالب‌تر رسانه‌ی دیجیتال تاکنون بر پایه‌ی فضای عکاسی شکل گرفته است، و در آن‌ها از فناوری دیجیتال جهت خلق واقع‌نمایی‌ای حاد و آزارنده استفاده شده است.

پی‌نوشت‌ها:

1. Activist.
2. noise.

منبع مقاله :
ادواردز، استیو؛ (1391)، عکاسی، مهران مهاجر، تهران: نشر ماهی، چاپ دوم.