اقتصاد فرهنگی چیست؟

 از لطافت هنرها تا صنعت فرهنگی

مقدمه

ظهور و پذیرش نوعی مبنای منطقی رفاه اجتماعی برای هنرهای عمومی و اقدامات فرهنگی مبتنی بر مفاهیم فرهنگ شهروندی و شکوفایی ملی و حمایت یک نیروی کار صنعتی و شهری نمی‌تواند کاملاً از اشکال پیوسته و در حال تغییر فرهنگ عامه پسند، سرگرمی تجاری و مبادله‌ی کالا و خدمات فرهنگی مجزا باشد. الگوی کنترل دولتی بر نمود فرهنگی و لذت عمومی هم شاهد واکنش به اشکالی قانونی (مجاز)، هم محل‌های مصرف فرهنگی، هم تلاش‌های کارآفرینانه‌ی مدیران، جنبش‌های هنری پیشگام/ آلترناتیو و هم دنیای سرگرمی تجاری در حال رشدی بوده است که از قبل نشانه‌هایی از جهانی شدن را بروز می‌دهد. همان طور که اسکات و دیگران خاطرنشان کرده‌اند: «شهرها از نخستین روزهای پیدایششان، قابلیت چشمگیری در ایجاد فرهنگ به شکل هنر، عقاید، سبک‌ها و شیوه‌های زندگی و پدید آوردن سطوح بالای نوآوری و رشد اقتصادی از خود نشان داده‌اند» (2: 2000)، خواه «امر فرهنگی در امر اقتصادی ادغام شده باشد» و خواه برعکس: «بسیار بسیار دشوار می‌شود تعیین کرد که اقتصاد فرهنگی از کجا شروع می‌شود و بقیه‌ی نظام اقتصادی سرمایه داری کجا پایان می‌یابد، صرفاً به این دلیل که فرهنگ به شکلی فزاینده دستخوش کالایی شدن است، از این رو یکی از ویژگی‌های فراگیر سرمایه داری معاصر تمایل آن به القای طیف در حال گسترشی از برون دادهای حاوی محتوای زیبایی شناختی و نشانه شناختی است» (همان، ص 10 مقدمه). اما این پدیده‌ای امروزین نیست زیرا فرآیند‌های جهانی شدن و سلطه‌ی فرهنگی و هژمونی‌های تأثیرگذار در جوامع کلانشهری پیشین نیز به اثبات رسیده است. ابزارهایی که انقلاب صنعتی و تولید صنعتی را تغذیه می‌کردند نیز تولید انبوه کالاهای فرهنگی را ممکن می‌ساختند که به ویژه چاپ و انتشار مطالب، منسوجات و لوازم منزل و نیز بعدها عکاسی، فیلم - صامت و «ناطق» - و ضبط موسیقی از جمله‌ی این موارد بودند. یقیناً سیاستگذاران فرهنگی پساجنگ که در بریتانیا و فرانسه ظهور یافتند، همگی از تهدید امپریالیسم فرهنگی که‌هالیوود آن را نمایندگی می‌کرد، به خوبی آگاه بودند. آندره مارلو، در یک مصاحبه روزنامه‌ای در سال 1945، بیشتر به سبک بودریار، اظهار داشت که «فرهنگ اروپا، وجود ندارد» و پیش بینی کرد که شکل [فرهنگی] تحت رهبری آمریکا در حال شکل گیری است که او آن را «فرهنگ آتلانتیک» نامید. سینمای فرانسه، به مدت 10 سال پس از آزادسازی در سال 1944، ملزم بود که 50 درصد از فیلم‌های به زبان انگلیسی (هالیوودی) را ظاهراً به صورت بخشی از فرآیند زدودن نازی سازی (1) و دموکراتیک سازی نمایش دهد. البته این تهدید از آن پس سیاست فرانسه را به سمت فرهنگ فرانسوی، به ویژه در حوزه‌های فیلم و موسیقی کشاند که در دهه‌های 1970 و 1980 با موضع ضد آمریکایی و قانونگذاری تدافعی (حفاظتی) وزیر فرهنگ ژاک لانگ تشخص یافت. در سال 1981، تمایل به این سهم به 60 درصد افزایش یافت. امروزه، دفاع از فیلم فرانسوی از طریق مرکز سینماتوگرافی ملی (2) صورت می‌گیرد که سالانه مجموعه‌های تلویزیونی، بلیت سینماها و فروش فیلم‌های ویدیویی، 250 میلیون پوند مالیات برای ساخت فیلم‌های جدید، از جمله فیلم‌های ساخته شده برای مرکز سینماتوگرافی ملی تلویزیون (عمدتاً برای حمایت از کارگردانان/ تولیدکنندگان فیلم) و نیز برای سینماها می‌گیرد، سینمایی که بین سال‌های 1977 تا 1987 حدود 20 درصد کاهش تماشاگر داشت (وانگرمه، 1991).
بریتانیا نیز، در دوره‌ی ماه عسل کم عمر توسعه‌ی فرهنگی منطقه، نوعی فرهنگ تفاوت را در مقاومت در برابر دست‌اندازی فیلم آمریکایی مهم یافت و به قولی کینس در سال 1945: «بگذارید هر بخشی از انگلستان خوش، به شیوه‌ی خاص خودش خوش باشد. مرگ بر‌ هالیوود» (به نقل از پیک، 1991:108). به علاوه این فرهنگ تفاوت در تأسیس اولیه‌ی مؤسسه فیلم بریتانیا (3) (1993)، تحمیل مالیات سرگرمی بر تئاتر و سینما در سال 1944 مهم بود و نشانی بود از دفاعی مشابه در مقابل سلطه‌ی آمریکایی و سیستم‌های سهمیه بندی در این حوزه (کوران و پورتر، 1983). این مالیات لغو شد و در سال 1960 به جای آن مالیات ایدی (4) بر همه‌ی بلیت‌های سینما بسته شد تا به تأمین بودجه‌ی تولید فیلم بریتانیا کمک کند. اما این مالیات که سالانه ارزش آن 25 میلیون پوند می‌شد، در سال 1984 لغو شد. امروزه 90 درصد از درآمد گیشه‌ی سینمای انگلستان متعلق به فیلم‌هایی است که یا اصالتاً آمریکایی‌اند یا آمریکا بودجه آنها را تأمین کرده است، در صورتی که برخلاف فیلم‌های فرانسوی در فرانسه که 35 درصد بازار را به خود اختصاص می‌دهند، فیلم‌های بریتانیایی تنها 5 درصد از این بازار را در اختیار دارند. اما با وجود این مداخلات، 58 درصد از فیلم‌هایی که در فرانسه نمایش داده می‌شوند متعلق ایالات متحده‌ی آمریکا هستند. این واقعیت و نفوذ ضعیف شونده‌ی زبان فرانسه از سیاست‌های فرهنگی‌ای حمایت کرده است که هزینه‌ی عمومی چشمگیری در بخش‌های رسانه و ارتباطات را شاهد بوده است؛ در سال 1982 این هزینه 10 میلیون فرانک فرانسه بود که در سال بعد از آن دوبرابر شد به علاوه‌ی 50 میلیون فرانک فرانسه برای «فناوری‌های نوین» (با این یادآوری که 80-75 درصد از ارتباطات رایانه‌ای و پایگاه‌های داده‌ای به زبان انگلیسی هستند). پس از انتخابات عمومی سال 1983 وزارت فرهنگ فرانسه با مأموریتی جدید یعنی «اقتصاد، فرهنگ و ارتباطات» بیش از پیش قوت یافت و از بودجه‌ی صنایع فرهنگی پیشی گرفت. وزیر فرهنگ، لانگ، در سال 1983 اعلام کرد که بخش فرهنگی باید به شکل بخشی از یک بسته‌ی 21 میلیون فرانکی، در طول پنج سال بعد در اولویت قرار گیرد که شامل حمایت و تشویق بنگاه‌های کوچکی می‌شد که در تأمین بودجه برای توسعه و ساخت محصول مشکلاتی داشتند (لوزلی، 1999:129). البته این علاوه بر جمع آوری سرمایه‌ی عمومی در پروژه‌ی بزرگ فرهنگ بود که آغازگر آن رئیس جمهور بود. تبلیغ اقتصاد فرهنگی توسط فرانسه، هرچند به شکل یک حرکت اصیل فرانسوی و سیاسی - فرهنگی و حافظ میراث فرهنگی تلقی می‌شد، مورد توجه فرانسویان خارج نشین و ساکنان دوسوی شکاف شمال - جنوب قرار گرفت و همان طور که لولسلی اشاره می‌کند: «فرانسویان با فرهنگ‌های چندملیتی غیراصیل که بی ریشه و بیگانه-سازند مخالف بودند زیرا بیان طبیعی جوامع زنده و اندام وار نیستند بلکه از پایین‌ترین مخرج مشترک‌ها ساخته و سپس بر همه تحمیل شده‌اند» (1999:79). لانگ، این « بین الملل گرایی مزخرف (5)» را در تضاد با تبادلات اصیل بین «متحدان فرهنگی طبیعی (6)» می‌دید و از این رو دهکده‌ی جهانی و جهانی شدن (7) و امپریالیسم فرهنگی آمریکا و تجارت یکسویه‌ی مرتبط با جهانی شدن (8) را از هم متمایز تلقی می‌کرد.

صنعت فرهنگ

ابداع اصطلاح «صنعت فرهنگ» به آدورنو و هورکهایمر (1943) در آلمان دوران جنگ نسبت داده می‌شود (آدورنو، 1991) که باز هم دیدگاهی انتقادآمیز به ماشین ‌هالیوود و دستگاه‌های مرتبط با بازتولید انبوه و ورود اسب تروای آن به فرهنگ اروپایی بود. آدورنو در سال 1962 در دو سخنرانی رادیویی توضیح داد که آنها ابتدا از «فرهنگ توده‌ای» استفاده کرده بودند اما «صنعت فرهنگ» را جانشین آن کرده‌اند تا این مفهوم را از «فرهنگی که به صورت خودجوش از خود توده‌ها فوران می‌کند، یعنی، شکل کنونی هنر مردم پسند متمایز کنند. زیرا از لحاظ تعریف، صنعت فرهنگی از این هنر متمایز است» (آدورنو و هورکهایمر، 18-12: 1964). اما، حمایت از یک تجارت پررونق در حوزه‌ی «کالا» و «خدمات» فرهنگی (مثلاً اجرای زنده) مشخصه‌ی شهرهای فرهنگی پیشاصنعتی و محیط اجتماعی خلاق آنها بوده است (هال، 1998) و انباشت صنعتی اولیه در پاریس، برلین و وین در اواخر قرن نوزدهم، به عنوان تولید کنندگان فرهنگی لس آنجلس، نیویورک و لندن (باز هم) برای جمع آوری در قرن بیستم بود. تولید انبوه در مقیاسی حقیقتاً مکانیزه‌ی صنعتی شاید برای این شهرهای فرهنگی اولیه فراهم نبوده است؛ چاپ و تجارت کتاب در فلورانس اواسط قرن پانزدهم احتمالاً «نخستین صنعت کارآمد و خلاق پان اروپایی واقعی» بوده است (جانسون، 17: 2000). اما نوعی نفوذ و دسترسی فرهنگی کلانشهری هم در فرهنگ ظریف که در میان صندلی‌های پادشاهی صادر می‌شد، و هم در صادرات به شهرک‌های اقماری و شهرها از طریق حمل و نقل مستعمراتی، نظامی و نیز فرهنگی آشکار بود؛ کالاهای معینی موفق به کسب ارزش مبادله و تداعی کیفیت می‌شدند و مانند امروز، تقاضا از طریق قدرت دوقلوی نمادین و اقتصادی برند شدن و خاستگاه پدید آمدن / تهیه تعیین می‌شد، مثلاً کالای طرح ایتالیایی، مد فرانسوی، ماشین آلات آلمانی، میکروالکترونیک ژاپنی وغیره. این موضوع که شهر یا تمرکز فعالیت و تولید خلاق (همان طور که بعدها خواهم گفت، اینها الزاماً به جای هم به کار نمی‌روند) بر اساس پدیده‌های اقتصادی توده‌ی خرده‌گیر، تجمع جغرافیایی و امتیاز رقابتی و مقایسه‌ای توسعه می‌یابد به اعتبار در نظر گرفته شده برای تحلیل اقتصادی مدرن (برخلاف ریشه‌های قدیمی‌تر و اجتماعی آن - Oikonoma در مقابل chrematistics؛ دالی و کاب، 1989) و نیز برای تمایلی همگرایی شهر فرهنگی مد نظر‌ هال (1998)، کوون («دولت - شهر ثروتمند» 1999) و نظریه پردازان شهر/ جهانی شدن بستگی دارد. از سوی دیگر، شرایطی که شاید تاریخی («میراث فرهنگی»)، حتی معنوی یا مقدسی باشند - مفاهیمی که هنوز در جوامع/ مکان‌های غیر غربی کاربرد دارند - و منجر به پدید آمدن فعالیت خلاقانه شوند، ممکن است به آنچه لی در اقتباس از بوردیو برای گستره‌های فضایی به عنوان «آداب محل (9) » مطرح می‌کند، کمک نمایند. در اینجا او معتقد است که شهرها جهت گیری‌های فرهنگی ماندگاری دارند که هنوز هم وجود دارند و نسبتاً مستقل از جمعیت‌های کنونی‌شان یا فرآیندهای اجتماعی متعدد در هر زمان خاصی عمل می‌کنند: «از این لحاظ، می‌توانیم شهر را واجد شخصیت فرهنگی معینی توصیف کنیم که فراتر از نمایش‌های عام جمعیت‌های شهرهای معین عمل می‌کند و آشکارا مردم شهر و نهادهای خصوصی بروز و بیان می‌یابد» (132: 1997). نکته‌ی اخیر در هر ملاحظه‌ای از طراحی فرهنگی مهم است زیرا اقدامات شهرداری و سایر کنشگران سیاسی برای ایجاد یا تغییر در شخصیت فرهنگی شهر احتمالاً محکوم به شکست است، فرهنگ اقتباسی یا ظاهری به وجود می‌آورد و حتی در وهله‌ی اول هرگونه روح خلاق ذاتی را که ممکن وجود داشته باشد، از میان می‌برد. در شهر پساصنعتی در سراسر جهان، این بسته بندی کردن و پیگیری بازآفرینی شهری از طریق فعالیت فرهنگی و ساختمان‌ها، تمایل به نسخه برداری از این رویکرد داشته است، همان طور که بعداً خواهم گفت، این رویکرد در پویانمایی و برنامه‌های رویداد محوری که نهادهای خصوصی و عمومی برای ستودن و اکمال پروژه‌ی اصلی‌شان و تلاش‌های مربوط به تصویر کردن دوباره از آنها اقتباس کرده‌اند، اهمیت کمی ندارد و چیزی را به وجود آورده است که هندلر آن را «آغاز یک جامعه جهانی پست مدرن [ساخته شده از] فرهنگ شیئی شده، شبه رویدادها و مناظر تماشایی» می‌داند (1987:10).
اندازه گیری کالاهای وارداتی و اشکال فرهنگی به معنای اقتصادی آن که جانشین تولید بومی و پس زده شده‌اند و فرهنگ میزبان (مثلاً‌هالیوود به جای فیلم فرانسوی) در این دوره‌های اولیه سخت است، اما جایی که توانایی پرداخت واضح و مبرهن بود، به این دلیل که تقاضا با اوقات فراغت فزاینده، خرج کردن و نگرانی برای کیفیت محیط‌های عمومی و خصوصی برآورده می‌شد، محتمل به نظر می‌رسد که هم افزایش واقعی تقاضا برای مصرف فرهنگی و تغییر ذائقه به کالاها و خدمات با کیفیت بالاتر، بسیار پیش از حمله‌ی آدورنو به امپریالیسم فرهنگی آمریکا، از نوعی صنعت فرهنگ حمایت می‌کرد. بدون شک دغدغه‌ی حفاظت از فرهنگ‌های ملی و منطقه‌ای را نیز باید پاسخی به تجربه‌ی اولیه‌ی جهانی شدن دانست که مقدم است بر افزایش پسافوردی در رسانه‌ها و کالاهای مصرفی در اواخر قرن بیستم و تلاشی است برای تقویت کشور مالی و شناساندن یک فرهنگ ملی. اما آنچه دوران پسا جنگ تجربه‌اش را آغاز کرد، افزایش گستره و سرعت بود که در آن اشکال و تحولات فرهنگی جدید منتشر و داد و ستد می‌شد با این احساس واقعی و درک شده که هر شکل فرهنگی جدید (به ویژه «خارجی») عادت‌ها و مصرف فرهنگی محلی و ملی را پس می‌زند. علاوه بر دلایل اقتصادی - که واردات را محدود و از تولید داخلی و صادرات حمایت می‌کرد (طرفه این که صادر کردن فرهنگی‌های ملی خوب بود!) - کالایی سازی زیربنایی خود «فرهنگ»، دولت، طرفداران بازسازی و ناظران اجتماعی را به یک اندازه نگران می‌کرد. جنبش هنرها و فنون (10) واکنشی عملی به تولید انبوه (و شهرنشینی) بود و حمایت از تولید فرهنگی بومی واکنشی دیگر که فرانسه، دانمارک، ایتالیا و آلمان و جنبش‌های هنری ناسیونالیست در حال ظهور مانند آنچه در فنلاند وجود داشت، به شکلی ویژه از این حرکت استقبال کردند.
گسترش تولید فرهنگی، سرگرمی تجاری و مصرف فرهنگی، هم در خانه و هم در فعالیت خارج از منزل، نیز بر برنامه‌ریزی تسهیلات رفاهی سنتی و پاسخ برنامه‌ریزی جدید به بعد فضایی در حال تغییر فعالیت‌های مربوط به اوقات فراغت تأثیر گذاشته است و این مجموعه‌ای پیچیده از مشکلات را برای برنامه‌ریزان و برای سیاست و عمل فرهنگی پیش آورده است. در عین حال، اقتصاد فرهنگی در حال ظهوری که همواره به صورت جنبه‌ای بی خطر و غیرمجاز برای فعالیت فرهنگی خصوصی و عمومی، وجود داشته است، نه تنها به رسمیت شناخته، مجاز شمرده و ستوده شده بلکه به منزله‌ی عناصر مهم طرح‌های اقتصادی ملی و منطقه‌ای و رشد تولید (تولید ناخالص داخلی، جی دی پی) و اشتغال تلقی شده است. این مسئله مستقیماً با کاهش تولید سنتی، صنایع مهندسی و اولیه/ استخراج و نیز در ارتباط با ثروت رو به رشد طبقه‌ی مصرفی در کشورهای غربی و کشورهای تازه ثروتمند شده‌ی آمریکای جنوبی و جنوب شرقی آسیا اتفاق افتاد چرا که ساعات کاری از دهه‌ی 1950 به تدریج کاهش یافت، تعطیلی با حقوق افزایش یافت و درآمد و شرایط مصرف آنی برای خرج کردن آن (با وجود بحران‌ها و رکودهای اقتصادی ناجور) ازدیاد یافت و مهیا شد. بنابراین، اقتصاد فرهنگی با اهمیت نسبی به منزله‌ی یک صنعت خاصی رشد یافت و با فعالیت‌هایی چون گردشگری (جاذبه‌ها و مکان‌های فرهنگی)، تجارت صادراتی (مثلاً «چیزهای نادیدنی» از قبیل موسیقی، طراحی، بازار هنر، ثبت اختراع و حق تکثیر و غیره) و رسانه‌های پخشی که به شکل تصاعدی گسترش می‌یابند، پیوند خورد. بنابراین، برنامه‌ریزی برای فرهنگ دیگر مستلزم اسباب و امکانات اجتماعی، مراکز هنرهای فخیم و «چشم و چراغ‌های» مدنی و هنرهای فرهنگ نیست بلکه مستلزم شکلی از برنامه‌ریزی اقتصادی برای تولید و مصرف فرهنگی و زیرساخت مرتبط از قبیل حمل و نقل، مهارت‌ها/ آموزش، محل کار و سایر امکانات است.

اقتصاد فرهنگی جدید

سنجش و تشخیص هنرها و صنایع فرهنگی در اقتصادهای شهری و به معنایی وسیع‌تر در اقتصادهای کلان منطقه‌ای و ملی، ابتدا در شهرهایی انجام شده است که افول و رقابت چشمگیری را در صنایع ساخت سنتی‌شان و کارکردهای بندر مبنا (از قبیل لنگرگاه‌ها و کشتیرانی) تجربه کرده‌اند. هنرها نیز بعد اقتصادی یافته‌اند، نه به خاطر ماهیت زحمت زیادشان، بلکه خواه از طریق رفاه اجتماعی و دلایل اجتماعی توجیه می‌شدند و خواه سرگرمی مبنای تجاری بودند و «اقتصاد نمادین» را به عبارتی مالی و اقتصادی مانند سایر «صنایع» تلقی می‌کردند، هرگز به شکلی واقعی مطرح نشده بودند. همراهی فرهنگ و فعالیت‌های تفریحی با دنیای کار نه مطلوب بوده است و نه راهبردی که بتواند حمایت کسب کند، بلکه در نهایت، باقیمانده‌ی رمانتیسم قرن هجدهم/ نوزدهم بوده که ماتریالیسم تقلیل گر فراگیر (و عقلانیت گرایی دوران قبل) را به چالش کشیده است و هنر را به مثابه‌ی زیبایی شناسی برای فعالیت ملال آور تجارت و بازتولید می‌دید. البته آدورنو درباره‌ی سنجش، چیزى برای گفتن نداشت: «فرهنگ باید دقیقا شرایطی باشد که ذهنیت سنجش آن را در کنار می‌نهاد» (به نقل از جی، 222: 1973)، اما این تنش بین زیبایی شناسی و اداره‌ی دیوان سالار فرهنگ (بنت، 196: 1998) کاملاً برطرف نشده است: «فرهنگ هرگاه برنامه‌ریزی و اداره شود، دچار آسیب می‌شود»، اما «وقتی به حال خودش واگذاشته شود... نه تنها به از دست دادن امکان تأثیر گذاری‌اش بلکه به از دست دادن حیاتش تهدید می‌کند» (94: 1991). اما همان طور که قبلاً بحث شد، جامعه‌ی غربی ثروتمند در حال رشد با برخورداری از وقت و پول برای خرج کردن (و سرمایه گذاری) تقاضا را فراهم کرد در حالی که صنعت فرهنگ و تفریح در حال توسعه، فرصت عظیمی برای گسترش گستره و میزان فعالیت‌ها پیش روی خود دید. برای شهرهایی که در پی تجدید حیات و بازیابی فعالیت و حیات اقتصادی بودند (فعالیتی که حمل و نقل ساکنان و کارکنان حومه‌ی شهری را سرعت می‌بخشید)، صنعت فرهنگ، (باز) کشف بهنگامی بود و مجموعه‌ای از مطالعات فراگیر در پی سنجش و تبلیغ بودند، هرچند نخستین شهرها و ایالت‌هایی (کشورهایی) که از اقتصاد فرهنگی‌شان استقبال کردند و آن را مهم جلوه دادند در آمریکای شمالی بودند، شهرهای اروپایی از این ارزیابی اقتصادی پیروی کردند (جدول 1) و اغلب از مدل‌های آمریکایی‌ای کمک می‌گرفتند که عموماً از یک محاسبه‌ی ضربی کینزی (11) اشتغال مستقیم و غیرمستقیم و ثروت آفرینی منتسب به هنرها و فعالیت‌های فرهنگی برگزیده، اقتباس می‌کردند.
مطالعات ملی تأثیر اقتصادی هنرها در آلمان (1988)، انگلستان (مایرزکاف، 1988، کیسی و همکاران، 1996، دی سی ام اس، 1998)، هلند (کلوسترمن و الفرینگ، 1991)، ولز (براین و همکاران، 1998) و ایالات متحده‌ی آمریکا (هیلبرون و گری، 1993)، صورت گرفت و امروز کشورها، مناطق یا شهرهای اندکی یافت می‌شوند که هنرها و صنایع فرهنگی را اغلب به شکل مناطق هدف و در اولویت برای سرمایه گذاری و حمایت وارد امور توسعه‌ی اقتصادی و اشتغالی نکرده باشند. این مطالعات بر اشکال و امکانات هنرهای سوبسیدی (مثلاً تئاتر) تمرکز کرده‌اند و برخی دیگر از مطالعات بر صنایع فرهنگی و اقتصاد گردشگر تمرکز دارند، اما همه‌ی مطالعات تأکید دارند که این منطقه در حال رشد بود و به رشدش ادامه می‌داد، در حالی که بخش‌های مربوط به اشتغال تزلزل و افول داشتند. به علاوه، بیم آن بود که فقدان طیف عظیمی از امکانات فرهنگی یک شهر را در معرض خطر از دست رفتن به خاطر تصویر سازی شهری رقابتی و بازی نقل مکانی قرار می‌داد که به شکل شرکت‌ها صورت می‌گرفت و طبقات مدیریتی - جدید و قدیم - آسوده می‌شدند.
مبانی منطقی و به تبع آن تعریف هنرها و صنایع فرهنگی که در توسعه‌ی برنامه‌های هنری و راهبردهای اقتصاد فرهنگی به کار گرفته می‌شدند، در دو دسته جای می‌گرفتند و دسته‌ی سوم، یعنی رفاه اجتماعی و بحث بیرونی بودن (12) در اولویت‌های منابع و برنامه‌ریزی‌هایش را از دست می‌داد:
1. صنایع فرهنگی؛ صنایع چاپی و رسانه‌های پخش، موسیقی ضبط شده، طراحی، بازار هنر، فناوری/ «هنر» دیجیتال، دست در دست هم، «صنایع خلاق» را نامی دیگر بخشیدند.
2. گردشگری فرهنگی؛ هنری و مکان‌های فرهنگی، محل‌ها و یادمان‌های میراثی، رویدادها و جشنواره‌ها به مثابه‌ی جاذبه‌های گردشگری.
3. امکانات هنری؛ امکانات هنری به مثابه‌ی کالای عمومی/ شایستگی، هنرهای عالی/ موجه یارانه‌ای، هنرهای مدنی و محلی و امکانات سرگرمی.

آمریکای شمالی		اروپا/ سایر کشورها
محل	سال	محل	سال
ونکوور	1976	باسل	1976
لس آنجلس	1979	کلن	1985
بالتیمور	1977	زوریخ	1985
نبراسکا	1978	آمستردام	1986
کانزاس	1980	برمن	1986
کلمبوس / سنت پل/ سنت لوئیس		لیورپول	1999/1987
سالت لیک سیتی/ سان آنتونیو/		دورتموند	1988
اسپرینگفیلد	1981	منچستر	1989
واشنگتن	1981	گلاسگو	1990
نیویورک/ نیوجرسی	93/1983	بیرمنگام	1991
بوستون	1987	لندن	2000/1991
انتاریو	1987	هامبورگ	1998
تورنتو	1991	یورکشایر و‌هامبرساید	1998
کالیفرنیا	1994	تئاترهای لندن	1998
مونترئال	1998	توکیو	1998

جدول 1: مطالعات تأثیر اقتصاد و اشتغالی هنرها و صنایع فرهنگی
از لحاظ برنامه‌ریزی، این مستلزم ملاحظه‌ی متفاوتی است؛ نخست، نگرانی سنتی‌تری برای شیوه‌های تولید: محل کار/ فضا، توزیع، آموزش و سرمایه گذاری در RSD؛ دوم، برنامه‌ریزی محیطی‌ای که در پی متعادل ساختن ظرفیت حمل و نقل و جریان‌های گردشگری، حمل و نقل و میزان امکانات در مقابل اهداف سیاست فرهنگی (به عنوان مثال، محتوای هنری، دسترسی و قیمت گذاری) و هنرها - به مثابه‌ی - امکانات که منابع، تحصیلات و فعالیت‌های هنرهای شهری را در بافت برنامه‌ریزی محلی/ منطقه‌ای فرعی قرار می‌دهد. در عمل (ارزیابی زنجیره‌ی تولید را که در پی می‌آید، ببینید)، این انواع و سطوح مختلف امکانات هنرها و فعالیت فرهنگی، به شکل مثبت و منفی به هم مرتبط‌اند. امکانات هنرهای محلی با امکاناتی که در خدمت یک جمعیت ساکن هستند، ممکن است، به ویژه به شکلی فصلی، با گردشگران استفاده کننده ترکیب شود و مشاجراتی بر سر شلوغی، تورم قیمت و سایر مشکلات محیطی (مثلاً پارکینگ و زباله) را به وجود آورد، اما استفاده‌ی گردشگران از این امکانات ممکن است درآمدی فراهم کند که این امکانات و اشتغال را در سراسر سال حفظ کند. گردشگری فرهنگی نیز فرصتی برای تبادل انسانی در پشت مرزهای محلی و ملی مهیا می‌سازد، همان طور که مک کانال مدعی است، گردشگری اکنون مؤلفه‌ی فرهنگی جهانی شدن است (1996: ایوانز، 1995 ج)، استفاده‌ی همپوشان و روابط متقابل حاصل از این مقصد شهر چند لایه، از لحاظ فضایی (و تلویحاً زمانی) توسط برتنشاو و همکاران (1991) تشریح شده است. شهر گردشگری تاریخی اروپایی آنان را اکنون می‌توان مورد همه‌ی پایتخت‌های جهان به کار برد. شاید پیوند کلیدی در برنامه‌ریزی فرهنگی بین صنایع فرهنگی، تولید کوچک مقیاس و خلاقیت و اقتصادهای محلی باشد؛ هم از طریق امکانات هنری‌ای که نقش تولید فرهنگی را به عهده می‌گیرند (مثلاً هنرها و مراکز منابع رسانه ای) و هم در محل کارهای فرهنگی اختصاصی‌ای که مشاغل فرهنگی کوچک و کانونی را حمایت می‌کنند. رابطه‌ی بین هنرها و سرگرمی تجاری و هنرهای یارانه‌ای نیز مهم است هر چند اغلب نادیده و نامطلوب گرفته می‌شود. سلسله مراتب امکانات هنری یک نمونه است؛ پیوند خلاقانه، مشارکتی و تولید/ اجرایی بین مقیاس کوچک و متوسط، آماتور تا حرفه‌ای و غیره. این مسئله همچنین در پیوندهای بین آموزش نظری و عملی مشهود است؛ سرمایه گذاری عمومی در «سرمایه‌ی انسانی»، مثلاً در کالج‌های رقص، نمایش، موسیقی و فیلم، و بین تئاتر نمایش کوتاه و تئاتر و فیلم تجاری (فیلم بلند، تلویزیون، فیلمهای اجرای موسیقی و غیره). اعضای اتحادیه‌ی تئاتر، در مطالعه‌ای که بر روی شرایط تئاتر در انگلستان داشتند، این گونه اظهار کردند: «تئاتر تجاری، دارای منابع مالی مستقل و یارانه‌ای، بخش مهمی از یک صنعت فرهنگ را تشکیل می‌دهند که لازم است، نادیدنی تلقی شود. فعالیتهای آنها باید حمایت از یکدیگر باشد. با هم شکوفا یا نابود می‌شوند» (1993:6).
هنگامی که خود برنامه‌ریزی شهر بزرگ و کوچک، مسئولیت برنامه‌ریزی اقتصادی را از مناطق کسب و کار مرکزی (سی بی دی‌ها (13)) به سوی سرمایه گذاری و برنامه‌های انتقال کارفرما/ صنعت بسط داد، فعالیت فرهنگی به صورت یک فعالیت اقتصادی اساسی دیده شد - جایی که توده‌ی خرده‌گیر اشتغال مصرف بخش چشمگیری از اشتغالی و تجارت محلی را نشان می‌داد - و نیز فعالیت فرهنگی شاخص مهمی از کیفیت زندگی و جاذبه برای استقرار و ابقای کارفرما تلقی می‌شد.
همان طور که راستین اظهار می‌دارد: عجیب است که در یک دنیای کالایی شده به نظر می‌رسد که این عوامل اجتماعی - نه صرفاً عوامل اقتصادی - هستند که تعیین می‌کنند که آیا سرمایه‌گذاری عظیم اتفاق بیفتد یا نه، مکانهای جذاب برای مصرف فردی و جمعی، پیش شرط تولید شده‌اند (81: 1993). این مسئله در رنسانس انگلستان قرن هفدهم نیز وجود داشته است، زمانی که: «مسکن بهتر و جدیدتر، امکانات شهری بهتر و وجود طیف جدید و جذابی از خدمات تفریحی برای جذب ثروتمندان به دیدن شهرهای کوچک و اقامت در آنها بسیار حائز اهمیت بود» (بورسی، 1989:312). برای نمونه، همراهی امکانات فرهنگی و تفریحی با سرمایه گذاری خارجی و محل استقرار صنعت در پیمایش مدیران سایتی در مطالعه‌ی ملی‌ای که توسط مایرزکاف (1988) تحت عنوان اهمیت اقتصادی هنرها در بریتانیا انجام شد، بررسی شد. در اینجا، هر چند کیفیت محیط، به ویژه نزدیکی با فضای سبز اهمیت خاصی داشت، احساس می‌شد که طیف امکانات فرهنگی نیز در تصمیم به مستقر شدن و یک بار لذت بردن در آن محل تأثیر دارد در حالی که بر عکس در ورزش و تفریح اهمیت تصمیم برای مستقر شدن و سکنای واقعی اهمیت کمتری داشت. بنابراین فعالیت فرهنگی یک تصویر و نوعی «گیرایی (14)» و امکانی بود که برای استقبال از سکونت در یک منطقه‌ی جدید به کار گرفته می‌شد.

خانه و بیرون

هنرهای محلی و محله‌ای سنتی و امکانات فرهنگی و مکان‌های سرگرمی، مشکلات برنامه‌ریزی اندکی (جدای از کنترل سرگرمی عامه پسند؛) ایجاد می‌کنند، اما پیشرفتهای تدارکات محور، به ویژه سرگرمی‌های تجاری بزرگ مقیاس‌تر از قبیل سینماها و سالن‌های تئاتر چندگانه، باشگاه‌های شبانه و پیشرفت‌های ارتباطات، مانند تلویزیون کابلی/ ماهواره‌ای و فناوری دیجیتال قابل استطاعت به شکلی فزاینده، بنیان برنامه‌ریزی تفریحی عمومی سنتی را «دگرگون » می‌کنند. سرگرمی خانه مبنا و دیجیتالی نیز به گریز از کنترلهای زمینی بر قلمرو عمومی و زیرساخت مرتبط تمایل دارند (با استثنایی‌هایی چون کنترل برنامه‌ریزی بر بشقاب‌های ماهواره‌ای بیرون از خانه، آلودگی صوتی)، و از این رو به شکلی فزاینده، تفریح و سرگرمی «خصوصی» با امکانات هنرهای محلی رقابت می‌کند و اقتصاد فرهنگی (دارتون، 1985) و حتی سایر موارد استفاده از زمین را اعم از صنعتی و اجتماعی از مسیر خود خارج می‌کند (ایوانز، 1998د، 1999 ب). نرخ بالای رشد در مقایسه با تفریح خارج از خانه در بریتانیای اواخر قرن بیستم این میزان نسبی تغییر در جایگاه فعالیت تفریحی شخصی و خانوادگی را تأیید می‌کند (جدول 2). این مسئله تا حدودی ناشی از فناوری است (که خرج کردن فزاینده بررسی پیشرفتهای خانگی (دی آی وای) آن را بیشتر کرده است) و تا حدودی نوعی واکنش به افول امکانات تفریحی قابل دسترس (و «سالم») با عواملی چون حمل و نقل، قیمت، کیفیت، محیط و ساعات کاری است که بر سلیقه و مشارکت در فعالیت‌های خارج از خانه و جمعی‌تر تأثیر می‌گذارد.
در همان حال، تغییرات زمانی رد تقاضا و امکانات تفریحی نیز از طریق آزادسازی مجوز (به عنوان مثال، الکل، رقص/ سرگرمی، پذیرفتن کودکان) و ساعات کسب مغازه‌ها، به سمت یک اقتصاد بیست و چهارساعته و شبانه سیر کرده است (بیانکینی و همکاران، 1988؛ کاریتسمن، 1999). در طول یک سال آسان گیری در خصوص اجازه به کودکان برای ورود به محل‌های مجاز در انگلستان، بیرون رفتن خانواده‌ها با کودکان‌شان 70درصد افزایش یافت (ایوانز، 1993 الف). هرگاه کنترل مجوز در مرزهای قانونی نوسان داشته باشد حرکت به خارج از کشور به خاطر قمار و مصرف الکل در ایالات متحده را دامن می‌زند. سرعت دسترسی و کاهش در هزینه‌ی واقعی سفر هوایی بین شهرها نیز این افق و انتخاب دلخواه هدف و تجربه‌ی فرهنگی را گسترده‌تر می‌کند، به علاوه‌ی این مسئله زمان بندی سنتی و در دسترس بودن امکانات فرهنگی و سایر امکانات مصرفی را هم در روزهای هفته / و عصرها و هم در تعطیلات پایان هفته گسترش می‌دهد و تجزیه می‌کند، چرا که الگوهای کاری نیز هفته‌ی هفت روز کار و بازی هستند. در پیمایشی درباره‌ی تفریح و ارزش زمان (15) (هنلی، 1998)، کار آخر هفته (در روز تعطیل) نه تنها در انگلستان و ایتالیا در بالاترین حد بود بلکه در سایر کشورهای اروپایی نیز چشمگیر بود (جدول 3). برخورداری از تعطیلی با حقوق نیز، که باعث تقویت رشد نوعی صنعت گردشگری و تفریح از دهه‌ی 1950 تاکنون شده است، میزان فشارهای کاری را شاخ و برگ می‌بخشد، چرا که تا 25 درصد از زمان تعطیلی حتی در کشورهایی که تعطیلات رسمی اندکی دارند، مثلاً ژاپن (پنج تا 10 روز)، پذیرفته نمی‌شود.
یکی دیگر از «عوارض جانبی» مسئله‌ی فوق، این واقعیت غمناک است که کارگرانی که به طبقه‌ی خوشگذران جدید و مراکز تفریحی خدمات می‌دهند، به خاطر کار شیفتی و پاره وقت، ساعات نامناسب کاری و انزوای اجتماعی حاصل از آن در میان خانواده‌ها، زمان تفریحشان را از دست می‌دهند که این خود به گسترش شکاف تفریح / مصرف کمک می‌کند.

عوامل مؤثر بر مکان	درصد	دلایل لذت بردن و کار کردن در یک محل	درصد
محیط/ معماری خوشایند	98	دسترسی به طبیعت دل نشین	93
حمل و نقل خوب	84	وجود موزه، سالن تئاتر، کنسرت و سایر امکانات فرهنگی	69
تفریح و ورزش در بیرون از خانه	81	پارک‌ها و بوستان‌های عمومی	62
جای اسکان گسترده	80	ساختمان‌های زیبای قدیمی	69
داشتن مدارس خوب	76	شرکت در فعالیت‌های ورزشی	54
وجود موزه، سالن تئاتر، کنسرت و سایر امکانات فرهنگی	74	میخانه، باشگاه و خوشگذرانی شبانه	50
		تماشای ورزش	20

جدول 2: عوامل مؤثر بر مکان و لذت بردن و کار کردن در یک محل
منبع: برگرفته از مایرزکاف (1988: 140، تأکیدات اضافه شده‌اند)

درصد	انگلستان	ایتالیا	فرانسه	هلند	اسپانیا	آلمان
شنبه‌ها	57	56	36	34	34	31
یکشنبه‌ها	37	18	18	20	14	16

جدول 3 - پایان «آخر هفته» آن طور که ما زمانی تلقی می‌کردیم. درصد کارکنانی که در پایان هفته گاهی یا همیشه کار می‌کنند.
منبع: برگرفته از یوروستات (16) در هنلی (1998) و سازمان تجارت جهانی (1999:146)
همان طور که گرز (17) قبلاً پیش بینی کرده بود. نخبگان اقتصادی با سپردن کارهایشان به دیگران با هزینه‌ی پایین، زمان تفریح می‌خرند که... باعث داشتن وقت بیشتر برای این نخبه‌ها و بالا بردن کیفیت زندگی‌شان می‌شود؛ وقت تفریح این نخبگان اقتصادی، شغل ایجاد می‌کند که در اکثر موارد نامطمئن و با دستمزد پایین برای توده‌هایی است که از عرصه‌ی اقتصادی بیرون مانده‌اند (5: 1989). موانع فعالیت فرهنگی خارج از منزل نیز حائز اهمیت قابل توجهی است به شرط آن که مصرف فرهنگی تحت غلبه‌ی یک گروه استفاده کننده در نیاید، از قبیل افراد جوان در شبهای جمعه و شنبه در مراکز شهر (بیانکینی و همکاران، 1988:22، ورپول، 1992 ب)؛ تجمع‌های گروهی (رویدادهای ورزشی، کنسرتها، «مهمانیهای پر سر و صدا»، ردهد، 1999) و موارد منحصر به فرد از قبیل مراکز هنری مرکز شهر و مکانها و مناطق فرهنگی برای ثروتمندان یا گردشگران «خارج از شهر» (سلوین، 1993) (18).
اقتصاد شامگاهی و شهر شبانه از یک سو به شکل شیوه‌ای برای فراهم سازی اسباب و لوازم متنوع اوقات فراغت و تفریح و نیز به صورت راهی برای گسترش ظرفیت و فراهم کردن امکانات خرده فروشی و تفریح تبلیغ می‌شود و از سوی دیگر به عنوان راهی ممکن برای جان بخشیدن به شهرهای کوچک و بزرگ تلقی می‌شود که باعث بهبود امنیت و سلامت می‌شود و دسترسی به گروه‌های خاص را مثلاً زنان، خانواده و اعضای مسن‌تر جامعه بیشتر می‌کند (کمدی، 1991ب؛ بیانکینی،1994). پراکندگی فضایی فعالیت‌ها و مراکز تفریحی و فرهنگی معین در بیرون از مراکز شهر، به عنوان مثال در خارج شهر کوچک/ مناطق دور و بر شهر (مثلاً سینماهای چندسالنه، مراکز سرگرمی خانوادگی)، از بعضی جنبه‌ها این راهبرد را تضعیف می‌کند و در برخی موارد مرکز شهر را به مناطقی ناسالم‌تر تبدیل کرده است که در مقایسه با گذشته تحت سیطره گروه‌های جوان و غالباً مذکر هستند (توماس و بروملی، 2000). مطالعه‌ی آنها درباره‌ی فعالیت شبانه در شهر سوانسی در ولز جنوبی نشان داد که اکثر ساکنان آنجا (62 درصد) به ندرت در شب به مرکز شهر می‌روند و در آنهایی که مرتباً به آنجا می‌روند شکاف اجتماعی - فرهنگی روشنی بین فعالیت‌هایی که گروه‌های مختلف حاضر در آنجا انجام می‌دهند، وجود دارد (جدول 4)
نگرانی بابت آلودگی صوتی، مستی و سر و صدای بیش از حد و استفاده از ماشین و پارکینگ نیز باعث افزایش شکایتها به بخشهای سلامت محیطی و مأموران محلی کنترل سر و صدا بوده است چرا که افزایش فعالیت شبانه با استفاده‌ی مسکونی از این مناطق در تضاد است. اگر می‌خواهیم اقتصاد شب، جهنمی‌شبانه برای دیگران ایجاد نکند، باید برای محل و ترکیب فعالیت‌های فرهنگی شبانه‌ی دیرهنگام برنامه‌ریزی دقیق کنیم و این نیز به ویژگی ساکنان محل، سبک زندگی‌شان و میزان تحملشان بستگی دارد که مسلماً بر اساس آب و هوا، ملیتها و عادات کار، بازی و خواب آنها متغیر است.
دسترسی عملی به فعالیتهای فرهنگی و مکانهای مصرف جمعی نیز، مشکلات بزرگ حذف کسانی را نشان می‌دهد که بیرون از گروه‌های اجتماعی اقتصاد سیار و مسافرتی هستند. این مسئله به وضوح در میزان متفاوت مالکیت/ استفاده از ماشین توسط ساکنان فقیرتر داخل شهر و ساکنان بیرونی‌تر حومه‌ی شهر دیده می‌شود - مثلاً در لندن این رقم ممکن است به ترتیب 30 و 90 درصد باشد (ایوانز، 1998د)- در حالی که فرصت برای مسافرت خارجی و استفاده از تعطیلات به شدت به نفع گروه‌های اجتماعی-اقتصادی بالاتری است که سه تا چهار بار «مرخصی» در سال دارند و 30 درصد از جمعیت هرگز چنین فرصتی ندارند (نسبتی که در طول بیست و پنج سال گذشته تغییری نکرده است؛ ایوانز، 1996 ب). با وجود تأکید بر محل‌ها و مراکز بزرگ مقیاس نه مراکز دارای پراکندگی کمتر (بیرون شهر و پایین شهر (downtown))، اهمیت فعالیت و امکانات فرهنگی در سطح محلی برای کسانی که توان «فرار» از حمل و نقل عمومی/ لندن برای استفاده از این فرصت‌های محلی و دوردست را ندارند، بیشتر است (ایوانز، 1998د).

دلیل رفتن به مرکز شهر	درصد پاسخ دهندگان	سن (سال)	طبقه اجتماعی / مشاغل	فراوانی رفتن به مرکز شهر
تئاتر	31/2	60 و 30-59	حرفه‌ای و نیمه حرفه ای	دو هفته یک بار و ماهی یک بار
رستوران‌ها	28/9	30-59	حرفه‌ای و نیمه حرفه ای	دو هفته یک بار و ماهی یک بار
خرید شبانه	24/9	30-59 و 16-29		دو هفته یک بار و ماهی یک بار
سینما	22/4	16-29	حرفه‌ای و نیمه حرفه ای	دو هفته یک بار، ماهی یک بار و هفتگی
باشگاه‌های شبانه	11/1	16-29		هفتگی

جدول 4- دلایل مطرح شده برای رفتن به مرکز شهر سوانسی درعصر و شب.
منبع: برگرفته از توماس و بروملی (1417:2000)

حاشیه لذت

علاوه بر تغییر زمانی، تمایز و جدایی استفاده از زمین سنتی بین محل کار، خانه و تفریح نیز مبهم و همپوشان شده است. در مراکز شهر پساصنعتی و مناطق صنعتی قبلی اینها باز هم با هم ترکیب شده‌اند تا فضای زندگی و کار را («زندگی زیر شیروانی»، مدرن سازی، استودیوها، کاربرد ترکیبی غیره) در مجاورت امکانات فرهنگی سرگرمی (مثلاً لوکورر بوزیر، 1929) ایجاد کنند زیرا خود زمان نیز به کالایی ارزشمند تبدیل می‌شود: برخلاف طبقات متوسط دوران ویکتوریا، شاغلان حرفه‌ای شهری جدید (غالباً سفیدپوست) امروز دیگر نمی‌خواهند از هسته شهری بگریزند. درعوض، آنها می‌خواهند شهر را به منزله‌ی محل کار و منطقه‌ی لذت احیا کنند» (فورد، به نقل از ایوانز و فورد، 1999). نظریه‌ی بکر درباره‌ی توازن کار - تفریح (19) (1965) «گزینه‌ی» اقتصادی برآمده از این تغییر اجتماعی را برجسته می‌کرد؛ انتخاب بین فعالیت‌های متمرکز زمان (برای کسانی که وقتشان ارزش اقتصادی کمی داشت، یعنی بیکاران، اما فاقد درآمد مشخص بودند) و فعالیتهای متمرکز بر کالا که در آنها هزینه‌ی فرصت یا چشم‌پوشی از درآمد بالا بود و به تبع آن مصرف بر هزینه‌ی فشرده‌تر اما بیشتر و فعالیت فشرده متمرکز بود (گرز، 1989). اما منطقه‌ی مرکز - حاشیه‌ی گسترده شده و منطقه‌ی رفت و آمدی در حال گسترش ورای شهرهای بزرگ و کوچک - شهر 100 مایلی (ساجیک، 1993) و آنچه هوگارت و دانیل آن را کولی‌های صنعتی جدید (1998) نامیده‌اند به خوبی شکل گرفته است، علی رغم این بازگشت دیرهنگام گروه‌های معین به مرکز شهر که اغلب سرمایه گذاری در مسکن، حمل و نقل و امکانات فرهنگی از آنها پیروی می‌کنند در عمل شکاف‌های فرهنگی و اقتصادی موجود را تقویت و حتی در مورد آنها اغراق می‌کنند، همان طور که بسیاری از طرحهای بازسازی مرکز شهر قبلی متوجه شده‌اند (برای نمونه، قسمت ساحلی بالتیمور؛ لواین و مگیدا، 1989). بنابراین حتی همان طور که ‌هاروی اظهار می‌دارد: «یکی از منافع ممکن حاصل از صنایع فرهنگی در مراکز شهرها این است که اگر بتوانید بخش بالاتر طبقه‌ی متوسط شهری را به مرکز شهر بازگردانید، آنها را تا حدودی با آنچه در شهر می‌گذرد، درگیر خواهید کرد.» او همچنین می‌پذیرد که «بسیاری از مردم برای کار به مرکز شهر می‌آیند و سپس به حومه‌های شهر باز می‌گردند و آنچه در جاهای دیگر شهر می‌گذرد، مزاحمتی برای آنها پیش نمی‌آورد» (8: 1993). شرح حال‌های مخاطب و بازدید کننده برای اجرای طرح‌های هنری و موزه‌ها این شکاف اجتماعی و فضایی را تأیید می‌کند و سناریویی را که اکنون در «شهرهای حاشیه‌ای (20)» آمریکا (گارو، 1991) و در حاشیه‌ی شهرهای اروپایی و آمریکای لاتین و شهرهای کوچک جدید آشناست (ایوانز، 1993 الف؛ پاتر و لوید ایوانز، 1998؛ مسی و همکاران، 1999) جایی که این پدیده به شکل مراکز خرید بزرگ‌تر از قبل، «پارکهای» حاشیه‌ی شهر/ کمربند سبز، تأسیسات مولتی پلکس (چندمنظوره)، تأسیسات سرگرمی و تئاتری خود را نشان می‌دهد (ایوانز، 1993 الف). یک ویژگی مرتبط این شکاف، ساخت «دژ» است - ساختمان نفوذناپذیر و امنیتی، ساختمان‌های خرده فروشی و اداری تحت نظارت گاردها و تلویزیون مداربسته، که برای مقاومت در برابر تفریحات و فرهنگ «معمولی» و محدود کردن دسترسی مردم و برنامه‌ریزی امکانات شهری طراحی شده‌اند - به عنوان مثال، مراکز خرید بزرگ که هنگام بسته شدن مسیرهای پیاده روی سنتی را برای مردم محلی مسدود می‌کند. ریچارد سنت این تغییر فضایی و تجربی حاصل از منطقه‌ی سرگرمی خارج از شهر را این گونه توصیف می‌کند:
ما یک فیلم «جنگی» را در یک بازار بزرگ در حاشیه‌ی شمالی شهر نیویورک می‌بینیم. هیچ چیز خاصی درباره‌ی این بازار وجود ندارد و فقط زنجیره‌ای از سی مغازه یا بیشتر از آن که یک نسل قبلی در نزدیکی یک اتوبان ساخته شده است؛ این مجموعه شامل یک سینمای چند سالنه توسط پارکینگ‌های بزرگ احاطه شده است... که نتیجه‌ی حمل و نقل وسیع شهری است، سیستم حمل و نقلی که جمعیت را از مرکز شهر به هم فشرده به حاشیه‌ی باز و فضاهای بی شکل‌تر، مناطق مسکونی حومه‌ی شهر، بازارچه‌های خرید، مجموعه‌های اداری و پارکهای صنعتی منتقل می‌کند. (17: 1996)
بنابراین حاشیه‌ی لذت هم از لحاظ مصرف تفریحی و کاربرد فیزیکی و هم از نظر استفاده از زمین و ایجاد ترافیک در حال گسترش است (ایوانز، 1998د). همان طور که گارو اظهار می‌دارد: «مشخصه‌های این مراکز شهری جدید پیاده‌روهای آواز و قصه‌ی نیویورک نیستند... بلکه اگر یک آمریکایی امروز خود را در هپروت دنیای خیال بیابد، دانشمندان علوم اجتماعی می‌دانند کجا باید دنبال او بگردند. او در میان سیب‌های خودرویی خواهد بود که زیر آسمان‌های شیشه‌ای شکوفا می‌شود و آن جایی است که آمریکا اجناسش را به فروش گذاشته است» (1991:3). یکی از مدل‌های اصلی برای مرکز خرید خارج شهر نسل دومی، گالری هوستون (21)، در سال 1970 گشایش یافت و گالری اکنون در بسیاری از شهرهای جهان بازآفرینی می‌شود. این گالری‌ها، موزه‌ها و گالری‌های هنری را تداعی می‌کنند که اغلب با تأسیسات هنری عمومی ضروری و آب نماها تزیین شده‌اند در حالی که حاشیه‌ی شهر و مکان‌های صنعتی و معدنی احیا شده‌ی انتخابی برای این مراکز خرید - تفریح دوباره نامگذاری می‌شوند تا تداعی کننده‌ی صلح و آرامش باشند. در انگلستان این مراکز عبارت‌اند از چستراوکس، لیکساید، میدوهال، مری هیل، براهد، بلو واتر پارک، کریبز کازوی، وایت رز و غیره. یکی از بزرگترین مراکز در این روند بزرگ‌ترین بهترین است (22)، در ادمونتون غربی، آلبرتاست که خرید و سرگرمی را حتی بیشتر از جاهای دیگر در هم ادغام کرد: «آنچه آنها پیشنهاد می‌کنند یک نمایشگاه است که به جای سفر به دور دنیا تا رسیدن به مخاطبانش، بی حرکت در یک محل همیشگی قرار گرفته است و منتظراست تا بازدید کنندگان به دیدارش بیایند» (ساجیک، 246: 1993). تجربه‌ی نهایی بازار و مرکز خرید به مثابه پارک یک منظوره و اکسپو درهم می‌آمیزد.
اما همان گونه که گراتس و مینتس مدعی‌اند، بازارچه‌های خرید فقط می‌توانند مکان‌های عمومی را رونق ببخشند:
پست آمریکا، فرهنگ و سلیقه‌ی همسان شده را پست کرده است. فضای فکری بازاری به شیوه‌های مرموزی اغلب به نام طراحی خوب، سبک پیشرفته و نیاز به سفارش به درون آگاهی عمومی نفوذ می‌کند. این فضای فکری به از دست دادن شخصیت محلی کمک می‌کند... نوعی فراگیری یکسان بودن، در حال غلبه بر فرد گردایی و شگفتی هنری است، علائمی که یک مکان را از دیگری متمایز می‌سازد (1998:339).
میزان این پیشرفت‌ها همچنان در حال افزایش است، اما به عنوان مثال در بازارچه‌ی آمریکای (23) مینه سوتا با یک بازارچه‌ی محصور مبتنی بر ویژگی‌های اسنوپی، 800 مغازه، 18 سینما، باشگاه شبانه، هتل بلندمرتبه و یک کوه مصنوعی 70 پایی وجود دارد. این بازارچه 5/9 میلیون فوت مربع فضای خرید، سرگرمی و هتل دارد: دو برابر شهری چون گلاسگو. به خاطر این میزان، طراحان انتظار داشتند که مردم دو یا سه روز را در آنجا بگذرانند؛ علاوه بر هتل‌ها، یک شبکه‌ی خانه‌ی متحرک در پارک خودرو وجود دارد که 12750 خودرو را در خود جای می‌دهد. کان به شکلی انتقادی این تأسیسات را مکان‌های ضد شهری می‌داند:
در قرن بیستم، نیروهای تجاری مصمم شده‌اند که شخصیت جدی شهر را به هم بریزند و ساختارهای کوچک بیهوده‌ی آن را کنار بگذارند. طراحی‌های شهری در تلاش برای هدایت و انتخاب انرژی‌های شهری در عین حفظ وضعیت شهر، به تلاش‌های حساب شده برای آراستن یک محل با محدودیتهای قابل فهم تبدیل می‌شود تا به شهر ویژگی‌های قابل تشخیصی ببخشد. با تغییر شهر از نوعی تأسیسات بی نظم به مجموعه‌ای از محلهای نام گذاری شده، امید می‌رود که خطر گم شدن در این جریان را منتفی کند. برخی از این محوطه‌ها از قبیل شهر پارک باتری (24) در نیویورک و اسکله‌ی قناری در لندن (داکلندز) (25) و دیسنی اروپایی در بیرون شهر پاریس سرمایه گذاری جهانی را جذب می‌کنند. برخی جاها نیز محلی‌ترند، از قبیل محوطه‌های تحت حمایت شرکتها، مراکز داد و ستد شرکت‌های ساختمانی، بازارچههای خرید و حتی موزه‌ها و کتابخانه‌های فرهنگی (اغلب تحت حمایت مالی بودجه عمومی) (18 : 1998).
کیفیت تجربه و نمادگرایی حاصل از این کالایی کردن حومه‌ی شهر و خارج شهر معرف همگرایی سرگرمی، مصرف و تفریح خانه مبناست که در جامعه‌ی صنعتی حتی آنتی تز انحصاری یکدیگر - از لحاظ زمان، مکان و هدف - بودند. همان طور که اری (1995)، ساجیک (1993) و دیگران مطرح کرده‌اند، پرسش محوری درباره‌ی پدیده‌ی تفریح - مصرف خارج از شهر این است که آیا این شکل است که ماهیت زندگی شهری را تعیین می‌کند یا شهر پسامدرن است که در حقیقت دیکته می‌کند چگونه حاشیه لذت شکل بگیرد. ظاهراً پاسخ حالتی بینابینی دارد. جاهای وسیعی که در اختیار افرادی است که اهل بیش از یک شهر یا منظومه‌ی شهری هستند، نشان می‌دهند که شهرگرایی از قبل به منظره‌ای بی شکل تبدیل شده که در آن تحرک اجازه‌ی وقوع هر چیزی را در هر جایی می‌دهد (ساجیک، 1993).
برعکس، شهرها، به ویژه مناطق داخل شهری و مرکزی و نواحی صنعتی سنتی و سازندگان صنایع دستی برنامه‌ریزی کرده‌اند که تمرکز فضا برای تولید فرهنگی و مصرف را خواه بر اساس تجارت و خواه بر مبنای فردی حفظ کنند. همان طور که مونتگومری ادعا می‌کند: «شهرها همواره مراکز بزرگ نوآوری، هم فناورانه و هم فرهنگی، بوده‌اند. در شهرها ریسک پذیری وجود دارد، مشکلات پیش می‌آید، آزمونها صورت می‌گیرند، عقاید به وجود می‌آیند؛ از لحاظ تاریخی در شهرها افراد خلاق جذب کار، انگیزه یا آسایش غریبه‌ها می‌شوند» (شرکت فرهنگ‌های شهری (26)، 1: 1994). این دیدگاه نسبتاً احساسی هنوز هم بازتاب دارد به ویژه در برخی اشکال هنر و مبادله، و جدی‌تر از آن زمانی است که جامعه‌ی کلانشهری را ترکیبی قومی و اجتماعی‌ای تلقی کنیم که شهرها به شکلی گسترده و منحصر به فرد آن را ایجاد می‌کنند. خود کلان شهرگرایی اگر به ترکیبی از بازارهای کالای قومی و اشیای کمیاب شهری تقلیل نیابد، مسائل بنیادین زیادی برای حکمرانی محلی و برنامه‌ریزی فرهنگی پیش می‌آورد (به عنوان مثال، بنگراتاون (27) در ایست‌اند لندن و چایناتاونز (28) در بیرمنگام انگلستان و تورنتو؛ برای «نواحی (29)» قومی، بخوانید «محله‌های فقیرنشین (30)»...):
شهرهایی چون لندن و نیویورک خود اکنون توسط افرادی که کشورهایشان زمانی به صورت فیزیکی یا اقتصادی توسط غرب استعمار شده بود، مستعمره شده‌اند... این الگوی معکوس نشان می‌دهد که بسیاری از شهرهای جهانی به شکلی فزاینده نیازمند توجه به مسائل مربوط به تفاوت نژادی، قومی و فرهنگی هستند. شهر، به منزله‌ی محل رقابت تفاوتها. باید از لحاظ فضایی چارچوب‌های دموکراتیکی فراهم سازد که برای برساختن هویت‌های جدید مبتنی بر تفاوت از شهروندان حمایت کند (مصطفوی، 1999:9).
این امر که یک رویکرد سیاست گذاری و برنامه‌ریزی فرهنگی صنعت فرهنگی بازارمبنا چقدر هنرها و ارزشهای فرهنگی و اجتماعی را از دور خارج یا حتی سرکوب می‌کند تا حدودی به تعریف خود صنایع فرهنگی بستگی دارد: چقدر «شکلی از کارکرد پیروی می‌کند.» با وجود منافع پذیرفته‌ای چون «برجسته کردن چیزهایی که باید درباره‌ی هنرها و توجیه دخالت دولت دانسته شود» (رایت، 14-13: 1993) عجیب نیست که واکنش به بحث صنایع فرهنگی همچنان ادامه دارد. اما از دید رایت که بازتاب دیدگاه آدورنو و آغاز تجربه دسترسی هنرها به مخاطبان و مصرف کنندگان بیشتر است، تمایلی به تلقی صنایع فرهنگی به صورت تولیدکنندگان و تبلیغ کنندگان هنرهای مردم پسند و رسانه‌ها وجود داشته است تا ملاحظات زیبایی شناختی و «هنرمندانه» را با عقب نشینی از ایده‌ی ارزش هنری به عنوان موضوع کم و بیش دلخواه سلیقه و بهانه‌ی نخبگان... که به کل مردم تحمیل شده است، کم اهمیت جلوه دهد (همان). یک موضع اثبات گرایانه‌ی صرف، صنایع فرهنگی را در خصوص هنرهای خلاقانه‌ای که «انتقال داده می‌شوند» در موقعیتی خنثی و ماشینی قرار می‌دهد. با توجه به مبنای منطقی و ایدئولوژی‌هایی که سیاست گذاری فرهنگی شهری را به مثابه‌ی یک نجات دهنده یا یک راهبرد انتخاب کرده‌اند، رویکرد هنجاری، از جمله معیارهای برنامه‌ریزی که پیشتر توضیح داده شد، اقتصاد سیاسی هنرها را از جامعه‌ی مدرن و به تبع آن از گستره‌های سیاست گذاری شهری، اقتصادی و اجتماعی جدایی ناپذیر تلقی می‌کند: «سیاست گذاری شهری اکنون از سیاست گذاری فرهنگی جدایی ناپذیر است. یکی بر دیگری تأثیر می‌گذارد. هر دو به ایجاد یک مبنای اقتصادی کارا وابسته‌اند» (ورپول، 143: 1991). فون اکارت، از منظری آمریکایی، این مسئله را با متانت بیشتری این گونه مطرح می‌کند:
برنامه‌ریزی فرهنگی هیچ اشارهای به تلاش برای برنامه‌ریزی فرهنگ ندارد، بلکه تلاش برای پروراندن و گستراندن فعالیت فرهنگی به گونه‌ای است که هنرها بتوانند با قدرت رشد کنند و میوه‌ی فراوان بدهند. اگر به شکل مناسبی برنامه‌ریزی شود، همه‌ی هنرها را در بر می‌گیرد که این می‌تواند منافع اقتصادی، لذت و افکار خوب برای همه پدید آورد. (16-1982:15)

تولید فرهنگی

گونه شناسی صنعت فرهنگ باید منطقاً مبتنی بر تولید فرهنگ باشد و هرچند تعریف و مفاهیم فلسفی فرهنگ در طول زمان و با ایدئولوژی سیاسی تغییر می‌یابند، شیوه‌ها و روش‌های تولید و تکامل اشکال هنری در یک سطح به اندازه‌ی ماهیت پویای شکل و بیان فرهنگی، نوعی کارکرد فناوری، مکان و تبادل فرهنگی انسان است که می‌تواند اختراع، اختراع مجدد و بازآفرینی شود. مارکس قبلاً فرآیند نیاز/ میل ویژه و مصرف را که اقتصاددانان فهم می‌کردند، رد کرده بود و به جای آن وابستگی متقابل تولید و مصرف را برساخته بود بدین معنا که هر یک دیگری را میانجی گری و واسطه‌گری می‌کرد (گروندریسه (31)، 1973)، رابطه‌ای که هرگز به اندازه‌ی فرهنگ مصرفی و مصرف فرهنگی امروز آشکار نبوده است. بنابراین، از دید او اشکال جدید تولید، اشکال جدید پاسخ و امکانات جدید را برای مصرف به وجود می‌آورد (چانان، 1980) و به ویژه صنایع فرهنگی و «کالاهای نمادین» معرف آن هستند. جنبش‌های فایده‌گرایی و نوگرا، احیای طراحی، صنایع دستی و سایر مهارتهای (هنری) به شکلی کلی باعث شده که دیگر بر ارزش و جدایی هنرها از جامعه تأکید نشود: «برساختی که ما می‌سازیم استعلایی که در جامعه برای هنر ادعا می‌شد جای خود را به تأثیر و نفوذ داده است» (سینفیلد، 129: 1989). سیاست گذاری فرهنگی شهری و توسعه‌ی صنعت عمدتاً به تغییر تأثیرگذار اجتماعی فرهنگی و اقتصادی و بازار پاسخ می‌دهد و به سوی آنها جهت گیری مجدد دارد، نه به قول بوردیو (1993) به حفظ جایگاه فرهنگ به قیمت از دست دادن قدرت و ارزش اقتصادی آن، یا به مثابه‌ی آنتی‌تزی برای آن، همان طور که هویسون مطرح می‌سازد:
حتی نخبه‌ترین فرهنگ بالا می‌تواند محصولی مانند هر محصول دیگری باشد... این فرهنگ عمومی، که دولتها و شرکتها آن را مدیریت می‌کنند، ارزش‌های سنتی فرهنگ بالا را جذب کرده است که اکنون به صورت شکلی از بازاریابی امن تحت حمایت بنگاه‌های دولتی و شرکتهای خصوصی وارد میدان شده است: موزه‌ها، خانه‌های نشر، شرکت‌های ضبط، دلالان هنری، مالکان و تهیه کنندگان سینما و تئاتر، روزنامه‌های و مجلات ادواری وزین و رادیو و تلویزیون (60: 1990).
با این معیارها «دستگاه فرهنگی (32)» میلز هم کارکردی است و هم همه گیر: «همه‌ی سازمان‌ها و محیط‌های اجتماعی که در آنها کار هنری، فکری و علمی انجام می‌گیرد و از طریق آنها سرگرمی و اطلاعات تولید و توزیع می‌شود» (1959:252).
این دید کل‌نگر به تولید فرهنگی مرهون صنعت فرهنگی و پیشرفت‌های سیاست گذاری شهری دهه‌های 1980 و 1990 است و به رنسانس شهری‌ای باز می‌گردد که تأسیس RSA (انجمن پادشاهی برای تشویق هنرها و صنایع و تجارت) در قرن هجدهم نمونه‌ی بارز آن است. بنیان‌گذار این انجمن، ویلیام شیپلی، در سال 1754 اعلام کرد که مأموریتش این است: «تشویق کار، گسترش علم، خالص سازی هنر، ارتقای صنایع و گسترش تجارت» (به نقل از 1993، RSA). شیپلی یک استاد طراحی از نورث همپتون بود که به لندن رفت و در طول زمان گروهی از هنرمندان، فیلسوفان و دانشمندان برجسته را گردهم آورد. نخستین برنامه جایزه‌ی RSA برای طراحی صنعتی بود، به ویژه برای دستگاه خرمن کوب و دستگاه بافندگی برقی (عامل فناورانه‌ی سرکشی لودیت). در سال 1760 RSA اولین نمایشگاه عمومی هنرمندان معاصر بریتانیا را برگزار کرد که در سال 1768 به تأسیس فرهنگستان سلطنتی انجامید. RSA در سال 1856، آزمایش‌هایی را «به نفع طبقات کارگری» (که بعداً به موسسه‌ی تازه تأسیس سیتی اند گیلدز تحویل شد) انجام داد و یک مدرسه آموزش ملی برای موسیقیدانان را تأسیس کرد (که بعداً کالج سلطنتی موسیقی شد).
ابتکارات آن زمان این نهاد شامل جایزه‌ی هنر برای معماری، تشویق به کارگیری هنرمندان و صنعت گران در طراحی و برنامه‌ریزی شهری بود. این مثال برای تأکید بر سنت رویکرد صنعت فرهنگی به توسعه‌ی اقتصادی شهر و اقتصاد خلاق، بسیار پیش از برنامه‌ریزی رفاه اجتماعی و صورت بندی سیاست گذاری هنری دولت، آورده شده است.

پی‌نوشت‌ها:

1. Narification
2. National Cinematography Center.
3. British Film Institute
4. Eady
5. Phoney Internationalism.
6. Natural Culcural Allies.
7. Mondialisation
8. Globalisation
9. Habitus of Location.
10. Arts & Crafts Movement
11. Keynesian دانشمند اقتصاد انگلیسی - مترجم
12. Externality
13. Central Business Districts.
14. Draw
15. Leisure and Value for Time.
16. Eurostat
17. Gorz
18. اصطلاحات و نام مکان‌هایی که در اینجا به کار رفته ممکن است برای خواننده‌ی‌ ایرانی غریب باشد چرا که اکثر موارد مطرح شده در این نوشتار معادل ایرانی ندارند. در برخی (و شاید بسیاری از) کشورهای غربی، بزرگترین موزه‌ها، سالن‌های کنسرت، سینما و... در مرکز شهر واقع شده است و اکثر آنها به خاطر قدمت و اهمیت، از جاذبه‌های گردشگری این کشورها و شهرها محسوب می‌شوند، در حالی که این مراکز در ایران یا وجود ندارند و یا در منطقه‌ی خاصی از شهر متمرکز نیستند (البته استثناهایی هم وجود دارد)- م.
19. Work-Leisure trade-off
20. Edge Cities
21. Houstonys Galleria
22. Biggest is best
23.Mall of America
24. Battery Park City
25. Ducklands
26. Urban Cultures Ltd
27.Bhangratown
28. Chinatowns
29.qurters
30. ghettos
31. Grundrisse
32. Cultural apparatus

منبع مقاله :
ایوانز، گریم؛ (1391)، برنامه‌ریزی فرهنگی یک رنسانس شهری، ترجمه‌ی محمدرضا رستمی، گودرز میرانی، و گروه مترجمین، تهران: انتشارات تبلور، چاپ اول.