دکوراسیون رنگی در انواع مکتب‌ها

مکتب آسیای صغیر:

تزیین داخلی منازل آسیایی همان پوشش دیواری است: شرقی‌ها اتاق‌های خود را با فرش زینت می‌دهند و مردم آسیای صغیر کلیساهای خود را با ورقه‌هایی از سنگ مرمر و اندودهای رنگ آمیزی شده یا موزاییک می‌پوشانند. در تمام جاهایی که سنگ مرمر می‌تواند نصب شود، از جمله روی جداره‌ها و سطح‌های دیواری، این سنگ را مورد استفاده قرار می‌دهند و در کلیه قسمت‌هایی که به سقف مربوط می‌شود، از موزاییک و در صورت نبودن مرمر یا موزاییک، از نقاشی‌هایی که به صورت نقوش برجسته و رنگی انجام یافته است، استفاده می‌کنند. در تصویر (1) (شکل N)، نمونه‌ای از ورقه‌های سنگ مرمر که جدارهای «سنت- صوفی» را پوشانیده و در شکل R جزییات قاب‌هایی که این جدارها دربر می‌گیرد، دیده می‌شود. بعضی اوقات در سنگ فرش‌ها ورقه‌های سنگ با موزاییک درمی آمیزد که چگونگی آن، در تصویر2 به چشم می‌خورد.
تصویر (1)
به کاربردن مرمر به صورت سنگ فرش و همین طور استفاده از پوشش‌های موزاییکی، از شروع دوره‌ی امپراتوری اوّل رواج داشت. تنها تصاویر این تزیینات است که تغییر پیدا کرده است که در عصر آسیای صغیر حالتی آزادتر و محصورتر به خود گرفته است.
تصویر (2)
موزاییک شیشه‌ای که رومیان نیز با آن آشنایی داشتند، فقط در قرن چهارم مورد استفاده همه جانبه قرار گرفت. این موزاییک با زمینه‌ای همیشه صاف و به رنگ‌های لاجوردین یا طلایی بود. هیچ ماده دیگری به جز مرمر نمی توانست یک رنگ آمیزی نسبتاً شدید و تا حدی عمیق داشته باشد تا با زمینه‌های مینایی و شیشه طلایی هماهنگ گردد. به همین دلیل موزاییک تا حد امکان با زینت کاری مرمر آمیخته می‌شود. این امر در مورد کلیساهای «سنت- صوفی»، «سن- ویتال» و «سن- مارک» صدق می‌کند و در مورد معماری تحت نفوذ آسیای صغیر و کلیسای مون رآل کلیسای سلطنتی «پالرم (1)» نیز معتبر می‌باشد.
در مورد دکوراسیون‌های شفاف، جز با لوحه‌های سنگی و شفاف متعلق به چند پنجره معدود، با آثار دیگری آشنایی نداریم.
گرچه دکوراسیون منقوش به کمک موزاییک یا اندودهای رنگ آمیزی شده بدست می‌آید، اما این دکوراسیون هرگز به تصنعات فریبنده متوسل نمی‌شود: حتی برای صحنه‌های تجسمی، منظره همیشه به صورت تصاویر ساده با رنگ‌های شدید، همراه با یک حالت قاطع و کمی خشن که از دور نمایان است، خلاصه می‌شود.
در موزاییک هیچ گونه نور تابنده‌ای که به آن، خاصیت منعکس کننده بدهد، به کار برده نمی شود، به همین سبب استفاده از آن در خمیدگی گنبدها مناسب‌تر می‌باشد. به غیر از سهولتی که به کمک آن، موزاییک می‌تواند با حالت خمیدگی گنبد، آمیزش بهتری داشته باشد، تمام ارزش آن فقط در همین جا خلاصه می‌شود.
خیره کنندگی شدید این رنگ آمیزی میناها، نمایانگر خصوصیاتی است که ما در مجسمه سازی آسیای صغیر مشاهده کردیم. تضاد باعث از میان رفتن ظریف کاری‌های یک «مدناتور» می‌شود: مدناتور حذف می‌گردد.
چند سرستون با برجستگی‌های مدل گیری شده در مقابل موزاییک‌ها و مرمرها، به ظاهر، اثری بی روح و مبهم به وجود می‌آورد: به همین جهت، تصویرهای برگ روی سبد فقط دارای خارهای نوک تیز است که روشنایی را متوقف می‌سازد و خود بر روی زمینه فرورفته، مثل روی زمینه تاریک ظاهر می‌گردد. تنها یک چنین مجسمه‌ای می‌توانست در برابر این نزدیکی با مینا مقاوت کند.

مکتب‌های سوری و ارمنی:

مکتب‌هایی که با سنگ بنا می‌سازند، دارای یک سبک دکوراسیونی هستند که خاص آنها می‌باشد: نزد این مکتب‌ها مجسمه اهمیت خود را باز می‌یابد و رنگ چیز دیگری نیست جز یک عنصر کمکی. ورقه مرمری و موزاییک شیشه‌ای، اگرچه به طور مطلق حذف نشده، ولی به صورت یک عامل کاملاً فرعی درآمده است.
در بیت المقدس، گنبدهای دالان‌های کلیسای «هرم»، به هیچ وجه از موزاییک پوشش نیافته است و سنگ به صورت لخت باقی مانده، یک پوشش زینتی حکاکی شده به تنهایی جایگزین پوشش مینا گردیده است.
در ارمنستان نیز زینت سنگی قابل رؤیت باقی مانده، رنگ آمیزی به یک بازی از رنگ‌های مختلف خلاصه می‌شود که از تناوب قشرهای سفید و خاکستری بدست آمده است (در «آنی» و غیره).

تناسب‌ها و حالت کلی بناها

معماران دوره‌ی امپراتوری دوم ظاهراً روش‌های تناسب گیری خود را از منابع آسیایی به عاریت گرفته‌اند که از آن شیوه‌های ساختمانی و فرم‌های تزیینی آنها مشتق می‌گردد. طرح ساختمان‌های آنها نمایشگر دقت، تناسب‌های ساده و ترکیبات گرافیک است:
استفاده از آجر در مدرسه قسطنطنیه موجب بروز یک قاعده در نسبت‌های کم و بیش ساده گردیده که در آن، اندازه آجر حکم مقیاس را به خود می‌گیرد.
در خصوص ترتیباتی که ترکیب را جایگزین یک قاعده هندسی می‌سازد، در پایین نمونه‌ای را نام می‌بریم که متعلق به کلیسای «سن- آپوتر (2)» شهر آتن می‌باشد. این بنا دربد و امر دارای چهار «آبسید» اصلی بود که یکی از آنها ویران گردید و چهار «آبسید» فرعی دیگر سالم باقی مانده است. این بنا همچنین دارای چهار محور تقارن است: دو محور اصلی به شکل صلیب و دو محور فرعی با زاویه 45 درجه.
تصویر (3)
تمام «آبسیدها» دارای مراکزی هستند که در دایره‌ای به شعاع OA ترسیم یافته (تصویر (3)) و طاق تقویتی که گنبد را حمل می‌کند، در وسط شعاع OA منعکس می‌گردد. اگر نیم دایره اصلی را به چهار قسمت مساوی تقسیم کنیم، اندازه‌های چهار آبسید بزرگ را بدست می‌آوریم. اگر خط AB را ترسیم نماییم، این خط ممتد، جهت پایه‌های حمل کننده BD را به ما نشان خواهد داد. این گونه ترتیبات در اکثر بناها به کار برده شده است.
به این ترتیب، قطعاتی که توسط طرح فنی به هم مربوط می‌شوند، هیچ گونه اشکال یا اشتباهی به وجود نمی‌آورند: به خوبی احساس می‌شود که قانونی در گروه بندی طاق‌ها، آبسیدها و گنبدها حکمفرما می‌باشد. دکوراسیون که طرح‌ها و رنگ‌های آن در یک رنگ آمیزی متوسط و کاملاً یکنواخت گنجانیده شده، کار نمایان شدن حجم‌های بزرگ را تکمیل می‌سازد، به نحوی که این بناها با جزییاتی چنان متعدد احساس یکپارچگی نیرومندی را در ذهن ما به جای می‌گذارد، احساسی که جبران کوچکی غالباً تعجب آور اندازه‌ها را می‌کند.
این تنها احساس یکپارچگی نیست که در برابر سطح داخلی یک بنای آسیای صغیر به ما دست می‌دهد، بلکه نوعی آرامش و سکوت است که چیز دیگری نیست جز خشنودی کامل روح، در مقابل اثری که در آن، کلیه ترتیبات تعادل دهنده به وضوح ظاهر گردیده است. بناهای معماری گوتیک نوعی اضطراب و ناراحتی را در ما زنده می‌کند. علت این امر در آن است که قسمت‌های نگه دارنده به خارج پرتاب شده است: در نظر اوّل، تعادل جلب توجه نمی کند، امّا احساسی که از مشاهده ساختمان‌های آسیای صغیر به ما دست می‌دهد، کاملاً متفاوت است. در اینجا کلیه‌ی قسمت‌های حامل در داخل قرار دارد و چشم ما در یک زمان با گنبدی که بنا را می‌پوشاند و پایه‌هایی که آن را حمل می‌کند، آشنا می‌شود و چیزی را که زائد باشد مشاهده نمی‌شود. این است خصوصیات بارز هنر یونان.

پی‌نوشت‌ها:

1. Palerme
2. Saints- Apotres

منبع مقاله :
شوازی، اگوست؛ (1392)، تاریخ معماری، ترجمه لطیف ابوالقاسمی، تهران: مؤسسه انتشارات دانشگاه تهران، چاپ چهارم